花鼓灯文化生态村

花鼓灯文化生态村（通用4篇）

花鼓灯文化生态村 篇1

中国共产党在十六届五中全会中提出了要建设“生产发展、生活宽裕、乡风文明、村容整洁、管理民主”的社会主义新农村这一重大战略部署。在新农村建设中, 开展创建文化生态村活动是保护农村非物质文化遗产的一条有效途径, 是加快构建和谐农村的有力“抓手”。十七届三中全会更加明确地把“加强农村非物质文化遗产保护”提到了繁荣发展农村文化、建设社会主义新农村的战略高度。因为泱泱大国的文化绵延从未断流, 五千年光辉灿烂的文明史给我们后辈留下了无数弥足珍贵的历史文化遗产, 它们是最重要的精神文化财富之一, 是中华民族文化的根源和精神情感的纽带。

“我国是具有悠久历史的文明古国, 中华民族的璀璨文化结晶正是由千千万万个自然乡村的村民孕育和缔造而成的, 农村文化是最具泥土芬芳的文化, 最具亲情的文化”。2003年以来, 国家文化部贯彻联合国《保护非物质文化遗产公约》, 启动中国民间文化保护试点工程, 将蚌埠花鼓灯列为试点项目, 2005年又进入了第一批国家级非物质文化遗产名录, 引起了普遍关注, 我们提出了“保护花鼓灯原生生态、原生形态, 实现优质基因活体传承”的目标。

一、花鼓灯文化生态村的意义

在中国经济飞速发展的今天, 如何在农村城市化进程加快、文化娱乐多样化以及农民生活现代化的今天, 保护好已有八百多年历史的花鼓灯这样的文化遗产, 没有可直接仿照的模式, 只能是“摸着石头过河”。

《中共中央、国务院关于推进社会主义新农村建设的若干意见》中明确指出:“村庄治理要突出乡村特色、地方特色和民族特色保护有历史文化价值的古村和古民宅。”为此, 我们提出了建设“文化生态村”的理念, 力求真实、整体、动态、可持续和原生态地保护花鼓灯。冯嘴子村是蚌埠市禹会区秦集镇一个自然村, 该村被中国艺术研究院誉为中国花鼓灯原生态保存最完好和保护价值最高的生态播布区。农村是非物质文化遗产的原生地, 原生态方式的保护尤显重要, 农村是民间传统文化的发源地, 而积淀深厚的非物质文化遗产是新农村建设的文化基础。

非物质文化遗产包含了以人为本、多元共存、活态发展等许多和谐基因, 充分展示了千百年来我们民族的生活智慧、劳动智慧以及人生智慧。因此, 它是我们建设和谐新农村得天独厚的根基。花鼓灯文化村不仅仅是一个村, 而是淮河两岸人民的精神寄托和心灵慰藉, 具有重要的和谐文化价值和历史文化价值, 对于增强地方人民的文化认同感和文化自豪感起着无法比拟的重大作用。

二、花鼓灯文化生态村的现状

花鼓灯起源于宋代, 盛行于淮河流域, 是一种融舞蹈、锣鼓、灯歌、小戏于一身的综合性艺术形式, 曾被周恩来总理赞誉为“东方芭蕾”。蚌埠市注重强化传承保护过程中的政府主导作用, 重视理论建设和专家指导。内因是根本, 外因是条件, 在中国艺术研究院、非物质文化遗产保护“国家中心”等专业机构和高校的支持下, 蚌埠市举办了花鼓灯保护国际学术会议, 探索保护工作的理论传承和理论创新;组建了“中国花鼓灯博物馆”、“中国花鼓灯研究工作室”, 冯嘴子“花鼓灯生态村”成为中国艺术研究院的学术研究基地。

马克思主义基本原理告诉我们, 人民群众是实践的主体, 也是文化建设的主力。蚌埠市以冯嘴子村为重点, 恢复了淮河流域风格的民居、村落和主要表演场地打谷场、篝火玩灯场、祭祀场, 建设了冯派花鼓灯陈列馆、花鼓灯传习所、农耕文化展示馆。同时, 经常举办专业性与群众相结合的花鼓灯演出和踩街活动, 体现了群众基础的重要作用, 许多县区、乡村和单位都组织花鼓灯演出队伍, 使花鼓灯表演逐步普及化和常态化。

三、花鼓灯文化生态村的启示

2012年5月1日, 贵州省首次将“文化生态保护区”概念纳入地方性法律法规体系。这对于我们健全花鼓灯文化村的法律保护开启了智慧之门。要充分依靠专家的理论指导和智力支持, 理清花鼓灯保护工作思路, 制定保护规划, 架构保护体系。在做好普查工作的基础上, 将非物质文化遗产和具有民族文化特色的保护内容进行分类, 根据本地实际, 因地制宜、科学规划, 针对性地制定切实可行的保护措施和方案。并加快建立和完善保护名录和传承队伍, 传承人是关键, 是保护的核心要素, 没有“民间艺术大师”, 保护无从谈起。除此之外, 将农村非物质文化遗产保护的内容纳入新农村的总体规划中, 形成良性互动。

花鼓灯有八百多年的历史, 已经形成了正月十五闹花灯和农历3月28日涂山庙会的文化空间。文化生态村作为非物质文化可持续发展的一种模式, 只有实现文化生态与经济发展的良性互动, 当地居民广泛参与并从中得到利益, 促进农民致富和农村发展, 非物质文化遗产保护和传承才有强大的内在支持力和持久动力。2005年, 冯嘴子村被中国艺术研究院舞蹈研究所、中国舞协命名为“中国花鼓灯第一村”, 2008年, 在北京奥运会开幕式前的“欢心喜地庆奥运”暖场表演中, 《鼓乡情韵》代表汉族舞蹈表演了4分钟。“其喜庆、热烈的艺术风格彰显了淮河文化的个性特点, 见证了花鼓灯艺术风格的时代意义”。

随着文化立法的不断推进, 保护法规的不断加强, 我们更加应该科学地把握保护与开发、继承与发展的关系。在新农村建设起步之时, 正当非物质文化遗产保护成为国家重点文化工程之时, 我们要抓住这一良好契机, 坚持全面的科学的协调的发展观, 努力推进非物质文化遗产保护和新农村建设两者和谐共进, 使新农村能真正成为新时代中国品格和主体的社会主义新农村。

导师:鲍展斌

花鼓灯音乐发展之研究 篇2

一、花鼓灯音乐的历史渊源

在花鼓灯中, 舞蹈成份占很大空间, 人体动作的表情、造型全都依靠音乐的节奏来完成的, 没有音乐的支撑, 花鼓灯舞蹈将黯然失色, 其艺术审美也将大打折扣。

一个有趣的现象是, 花鼓灯艺术在其悠久的发展进程中, 音乐成份的介入是先有打击

乐, 后有声乐 (如唱词、灯歌) 。声乐的出现较晚, 此其年代当在宋代出现唱词后。我国古代美学认为:“情动于中而形于言, 言之不足, 故嗟叹之;嗟叹之不足, 故歌咏之;歌咏之不足, 不知手之舞之, 足之蹈之也。”十八世纪法国著名舞蹈家诺维尔也说过:“要描绘的感情越强烈, 就越难用语言来表达它, 作为人类感情的顶峰的喊叫, 也已显得不够, 于是喊叫就被动作所取代。”照此看来, 一般艺术形式的出现总是先歌而后舞, 而花鼓灯则偏偏是先舞而后歌。这恰好印证了一些花鼓灯老艺人们常说的“玩灯”, 也说明花鼓灯在出现之初只是为了取乐、图热闹。虽然歌的都分被吸收较迟, 但打击乐的运用却大大超前。

花鼓灯的音乐, 锣鼓占突出地位。早在奴隶社会, 就有了以鼓为乐器的记载, 到了汉代, 乐师们已经把鼓用在音乐舞蹈中, 并用鼓单独表演乐曲。在唐朝, 鼓在乐器中的地位尤为突出。唐明皇本人就是个鼓乐爱好者, 常常亲自“杖鼓”。《梦溪笔谈》云“唐之杖鼓, 本谓之两杖鼓, 两头皆用杖。”意即杖鼓时, 用两个鼓槌, 鼓的两面都可敲打。当时, 还出版有专门论鼓技、鼓乐的书籍。宋、辽时, 鼓的类型及其在乐队中的作用, 已有了严格的划分, 有“杖鼓、第二鼓、第三鼓、腰鼓、大鼓”等 (《辽史·乐志》, 腰鼓此时已用于舞蹈中。河南禹县出土的宋代壁画《散乐图》, 就生动地描绘了演员挎鼓、且击且舞的形象。从这些史料中, 我们可以看出花鼓灯音乐与宫廷鼓乐、鼓舞有着十分密切的渊源关系。锣的出现也很早, 古时两军对屿, 均以鼓为进, 以锣为收, 又称之“鸣金收兵”, 这两样打击乐都在花鼓灯音乐上起着重要作用, 其表现手法也有了改进。随后, 打击乐又吸取了大钹、小镲和狗狗锣, 从而使花鼓灯音乐逐渐得以完善。

二、花鼓灯音乐的构成及特点

花鼓灯音乐包括花鼓灯锣鼓、花鼓歌和后场小调。

1、花鼓灯锣鼓

花鼓灯锣鼓分“下场锣鼓”、“曲牌锣鼓”两种。“下场锣鼓”通称为“长流水”, 由喘气锣、加槌锣、闷锣、长趟锣、鸡叼米、老鸹洗澡、扒锣、小收、中收、大收等众多锣鼓点子有机组合而成, 多在演出开始时、演出中运用, 节奏以2/4拍为主, 有时也插进一二小节3/4拍。如灯场锣:

仓令丁|仓令丁|仓令仓令|仓令仓令|仓仓令仓|乙令仓|仓仓令仓|乙令仓|龙冬仓.个|龙冬仓.个|仓仓令仓|乙令仓|仓仓令仓|乙令仓|仓仓.个|令仓乙令|仓0‖

后三小节是小收, 中收又加进了一小节, 强调的意味十分明显:

仓仓.个|令仓乙令|仓仓乙令|仓0‖大收则为:2/4仓仓.个|3/4令仓乙令仓|仓仓令仓乙令|2/4仓0‖又如喘气锣:

2/4仓令个仓|丁丁丁|仓令个仓|丁丁丁|仓令个仓|仓令个仓|仓仓令仓|乙令仓|仓仓令仓|乙令仓|3/4乙大乙仓|乙大乙仓|2/4乙大乙大|乙大大|仓仓令仓|乙令仓|乙大乙大|乙大大|仓仓令仓|乙令仓‖

扒锣则是两个3/4小节组成, 前一小节主要是向演员交待节奏变化, 后一小节则反复运用, 直到演员动作完成为止,

如:3/4仓.个令仓乙令|仓.个令仓乙令|

结束时再加进小收或中收、大收, 依据情况而定。

值得注意的是, 花鼓灯锣鼓也有切分音节奏, 且休止符运用也恰到好处, 如“凤凰三点头”:2/4 0冬|P仓0冬|P仓0冬|P仓0‖

花鼓灯的锣鼓曲牌也十分丰富, 有《小五番》、《十八番》、《小放牛》、《八段锦》等, 演出时, 各个打击乐都有节奏上的严格要求, 除了狗狗锣外, 锣、鼓、钹、镲不允许少打一下或多敲一槌, 节奏非常明快, 给人以独到的美感。如“小五番”:

2/4尺冬尺冬|3/4尺冬冬冬冬|2/4冬.个龙冬|乙龙冬|3/4仓.个令仓乙令|1/4仓∨|2/4仓.个令仓|3/4仓.个令仓∨丁丁|2/4仓丁丁|1/4仓∨|2/4仓令仓令|仓0|仓.个令仓|乙令仓∨|3/4仓.个令仓∨丁丁|2/4仓丁丁|1/4仓∨|2/4仓.令仓令|仓0||:仓丁丁∨|仓丁丁|仓丁|仓个令丁|仓.个令丁|0丁乙丁|仓.个令丁|仓0|仓仓丁|丁丁仓∨|仓丁|仓丁|丁仓|丁仓|丁丁|仓0|丁丁丁|仓令仓令|仓0:||:仓.个令仓∨|令.个令令∨|仓.个令|仓令令|0丁丁丁|.仓个令丁|仓0:||:丁.个令丁|仓令仓|丁丁仓∨|仓令仓|仓令仓|丁.丁丁丁|仓0:||:仓0|仓0|仓0|1/4丁仓∨|丁仓∨|丁仓

∨|2/4仓令仓令|仓0:||仓令仓令|仓0||

从上述曲牌中, 可以明显感受到节奏美, 甚至个别小节出现了1/4拍, 如此有机变化融为一体, 极尽花鼓灯锣鼓演奏之技巧, 的确令人赏心悦目, 一饱耳福。这种曲牌大都可以单独演奏, 百听不厌。因为它不仅有流畅的旋律, 鲜明的节奏, 而且和音位置对称, 紧张、驰缓交替, 具有征服人心的力量。

2、花鼓歌

花鼓歌的产生是出于演出中短暂休息的需要, 为了达此目的, 花鼓歌一般节奏较缓, 且在起初时多为清唱, 歌词内容也大都为即兴式, 句式长短不限, 或嬉笑逗俏, 或叙事抒情, 完全体现了“玩灯”, 如:

《挖蛐蛐》:

小朗子上山挖蛐蛐/奴在山下哭凄凄,

朗问奴家哭什么/干哥不问奴不提,

嫁个丈夫八十一/又黑又麻又皱皮,

奴家我好似掉蛋的老母鸡。

花鼓灯歌词在表现内容上按纵向划分大致可分为以下几种类型:

一是玩灯歌:它包括拜师歌、玩灯人自叙歌、岔伞歌和收场歌。目的是以谨谦的态度向同行和观众作友好表示, 希望人们支持自己玩灯, 对演出中的失误、演艺上的粗浅给予包涵。如《拜师歌》:上得场来不敢走/四面八方明公手/明公手来明公手来/ (哎) 众位明公听根由/我一来投师二来访友 (哎) 。

二是奉承歌:即有意奉承观众或特殊的观灯对象, 多为逢场作戏。这是旧社会穷人玩灯卖唱常见的情景, 目的是为了讨饭糊口。如《奉承歌》:那边唱罢这边来 (哟) /挨门 (喏) 挨 (小) 户都发 (哟) 财/他家发财买 (小) 骡子马 (哟) / (哎) 你家 (小) 发财成万万年/ (哎) 赵王 (的) 老爷对你家里来 (哟) 。

三是劝戒歌:主要是对不良习惯或邪恶势力的嘲讽, 鞭挞, 劝戒人们弃恶从善, 改邪归正。这类歌词在花鼓灯歌中占有相当大的比重。如《劝小朗》:我劝小朗莫贪花/留点精神养自家/桃花河里风浪起/人要倒霉时运低/搞一身大疱和杨梅 (指性病) /咯咯喽喽转成杂疾/枉花了银钱也瞧 (指医冶) 不好你。

四是情歌:反映青年男女之间渴求自由恋爱、婚姻自主、互敬互爱的思想意向。这类歌词也是花鼓灯歌词的主要部分。如:《送郎》送朗送到 (就) 五里岗/我送我郎一把 (啦) 响炮仗/你走那一里 (哟) 放一个 (嘛) /你走 (哟) 二里放一双/看不见我朗 (嘛) 听着 (个) 炮仗响 (嘛) 。

五是反封建反压迫歌:此类歌词政治锋芒毕露, 进步倾向鲜明, 对建设礼教给予了深刻揭露, 其间为数众多的歌词是反映妇女疾苦的。如:《十八岁大姐三岁的朗》:十八岁大姐三岁的朗/天天晚上抱上床/半夜哭了要奶吃/劈头给他两巴掌/是你妻来不是你娘。

六是叙事、赞美歌:这类歌词在解放后大量涌现, 表达了人们无比喜悦的欢畅之情, 洋溢着浓厚的时代气息。如:《农村一派新气象》十一届三中全会指方向/我心也明来眼也亮/歌唱党的领导好/农村一片新气象/盖的平楼小瓦房/家里陈设真漂亮/三开柜, 大皮箱/五斗桌子亮堂堂/尼龙帐, 钢丝床/沙发椅子带弹簧/坐在上面乱晃荡/丈二的条几靠北墙/收录机子哇哇响/电视机, 天天放/播的节目真漂亮/《辕门斩子》、《杨家将》/《少林寺》里面都是小和尚/生活过得甜又香/感谢伟大的共产党。

上述花鼓灯歌从其发展来看, 经历了两个重要阶段:

(1) 由清唱到记谱

促使这一变化的, 是三十年代末, 花鼓灯吸收了弦管伴奏, 从而使一向由使用锣鼓伴奏的花鼓歌向着民族弦管配合锣鼓进行托腔伴奏发展。花鼓灯歌的旋律及节奏由于在长期孕育中受当地民歌小调的影响较深, 并经艺人世代传唱, 曲调较多, 迄今已发现的就有20余种, 起初记谱较为简单, 节奏方面以2/4拍为主, 兼以3/4或1/4, 有时在同一花鼓灯歌中变换节拍的情况也很常见。音符处理上没有降调, 相反升调已运用十分丰富, 在落音处常伴有较短促的下滑坠音, 并多以“嘛”、“啊”、“么”衬之, 句中则根据需要添加“乙子呀乙哟”、“呐”、“喏”、“喂”等衬词, 运用自如, 听上去韵味十足。

如:《东北风》2/4 3/4 (稍慢、自由地)

整曲以4/4拍出现的在《慢起牛》一曲中较为典型:

中慢、哀怨地

曲中有二处值得玩味, 即曲慢而中间锣几场鼓伴奏快, 锣鼓伴奏又出现了5/4拍, 这在其他形式的歌舞中是极少见的, 只有花鼓灯才能做到这一点, 可见其音乐节奏之丰富多彩。另外, 一般民歌中也很少有三连音出现, 而在上述《东北风》中却有出现, 没有十分老道的演唱技巧是很难在3/4小节中把握这一音度的。

(2) 由无调号到有调号

这一变化是花鼓灯艺术由广场演出迈向绚丽舞台的重要一步。过去, 一些老艺人玩灯时, 所唱的花鼓灯歌几乎没有什么规律, 会什么就唱什么, 个人的音高没有相应的标准。因此, 演员很难把握音准, 高不上去, 低不下来的现象十分普遍, 在一定程度上影响了演出效果。后经专业音乐工作者的设计安排, 这一失准音乐现象才得以纠正, 使得花鼓歌的演唱音调更加动听, 音乐效果更趋丰满。

在安徽省花鼓灯之乡的凤台县, 有著名老艺人陈敬艺先生 (艺名“一条线”) 早期演唱的“清音”调, 据说他就是运用这个“清音”调, 把凤台、颍上、寿县等地的观众“迷”得如醉如痴, 以至群众称之为“一条线调”。“清音”调是小调, 好听易学, 四句一反复, 什么情绪的台词皆可填进去唱, 后经众多艺人反复传唱, 不断丰富发展, 形成了以后的“四句推子”, 这是后话。

由于花鼓灯歌吸纳民间小调颇多, 抒情性强, 演出中主要用来获取在热烈奔放舞蹈中考虑演员休息这一因素, 因此, 音乐工作者一般都把其音乐调式定为D调、bE调或F调。同时, 这些调式也充分照顾到了弦管乐特别是弦乐在演奏时的音域, 把位上也较易于掌握, 3-2、6-5、5-7、2-3这样的六度、七度大跳经常出现, 5、6、2、3四音特别突出, 听上去有一种美感。

值得一提的是, 花鼓灯音乐在唱腔设计中基本不用“4”音符, “7”音符虽用, 但多处在不明显的地方用来过渡, 使唱腔更趋于圆滑、细腻。如:“清音” (一条线调)

3、后场小调

后场小调是花鼓灯歌舞在演出中安排在后边的节目, 它与前面的节目有一个很大的区别就是加进了一些有情节的小戏 (俗称“后场”) 。这些小调是艺人们在流动演出中向当地人学唱后不断丰富发展而成, 结构上较为严谨, 多为单段体的小民歌。其音乐特点与花鼓灯歌明显不同。传统的花鼓灯多为五句成一段, 第三句后, 毫不例外的都有一个锣鼓间奏。而“后场小调”中则不然, 落音多种多样, 乐段相对完整, 相同之处则吸收了花鼓灯歌中的一些衬词, 目的是求得结构上的平衡与对称。

如:拾棉花调 (后场《拾棉花》选曲)

无论花鼓灯歌还是后场小调, 基本不用“4”音符, 这一音乐现象的确独特。据老艺人说, “4”音不稳定 (半者) , 唱起来不舒服, 不如其他音易于把握, 直爽。尽管这样, 人们还是喜爱花鼓灯, 国内观众如此, 国外观众也同样如此。

此外, 在花鼓灯后场小调中, 也时常伴有管乐伴奏曲牌。这些曲牌源于民间的器乐曲民歌, 可根据表现内容的需要, 用板胡、唢呐等民乐演奏, 使花鼓灯艺术在歌、舞、曲表现形式上更趋完善。

如:肚里疼 (慢游场) 2/4中慢

三、花鼓灯音乐可持续发展思考

花鼓灯给人的美感是多方面的, 既有舞姿上的、服饰上的、色彩上的, 也有文学上的、戏曲上的、音乐上的。但总体上说, 这种综合美是通过对人的视觉、听觉两方面的刺激来实现的。作为花鼓灯, 有时又很难一下子把视觉、听觉完全割裂开来, 这种现象颇像文学家们创作时常常提及的一个字眼:通感。这是因为花鼓灯深深植于人民生活之中, 为人们所喜闻乐见, 往往听到锣鼓声、音乐声, 眼前便浮现出那热烈奔放令人陶醉的舞蹈画面。因而, 任何关注花鼓灯艺术发展的人都不能忽视花鼓灯音乐的可持续发展。

首先, 花鼓灯锣鼓音乐的独立地位已被确定, 其标志是1986年在北京举行的“全国民间音乐舞蹈大奖赛”器乐决赛中唯一的大奖, 被安徽花鼓灯锣鼓班子夺得。这表明, 花鼓灯锣鼓音乐的欢快强烈和其丰富多变的节奏以及快速转换的技巧和其吹打结合的气势与现代生活节奏相吻合, 它虽是传统的, 但又是现代的, 虽属区域性的, 但又是开放式的。特别是在营造大型场面热烈奔放氛围中, 花鼓灯锣鼓音乐有着超强的驾驭能力和表现能力。而这一点, 正是我们要以花鼓灯锣鼓音乐中去深开掘并加以发扬光大的。目前, 我们应当组织一批“有心人”潜心整理、规范花鼓灯锣鼓音乐曲谱曲牌, 着力培训培养一批吹打新手, 为其充电, 备足后劲, 蓄势待发。

其次, 花鼓灯词、曲创作与伴奏需要更进一步提高质量。花鼓灯音乐也是文化产品, 是产品就得注意加工质量, 以不断满足人们日益增长的对文化生活的需求。提高质量就是要对已有的节目精益求精, 保持其芳香浓郁的民族特色;同时, 又要深入生活, 反映当今时代的巨变和人们的精神风貌。与人们的生活越靠近、贴近, 对人的精神陶冶作用也就越大, 这是任何一种文化都肩负的义不容辞的职责。因此, 现在看待花鼓灯, 决不能再停留在过去的“玩”字上, 而应由有意识地把这一文化产品纳入到为政治经济服务的轨道上来, 以此来体现“先进文化”的功利作用。

安徽花鼓灯的说唱艺术 篇3

关键词：非遗保护,花鼓灯,说唱

近年来, 花鼓灯艺术取得了令人瞩目的成绩。花鼓灯的舞蹈、音乐、戏曲先后在全国各类音乐舞蹈大赛中获奖, 歌舞剧《摸花轿》《玩灯人的婚礼》也被搬上了舞台。然而也有遗憾, 作为花鼓灯艺术成员中的曲艺艺术——花鼓灯说唱, 未能和它的姐妹艺术花朵齐放盛开。花鼓灯说唱是有说、有唱、有歌、有舞, 虽无丝弦跟腔, 却有锣鼓伴奏的奇葩!它和花鼓灯歌舞、音乐、戏曲艺术同样也是淮河儿女智慧的结晶, 更是独具安徽地方特色、全国稀有的优秀曲种!这里, 且以“丑鼓”用《挎鼓调》说唱的曲目《厉害大姐》为例, 大致展示一下这个曲种的演出形式和艺术风格。

[在欢畅的锣鼓曲牌声中开场。

[丑鼓上, 做表现性舞蹈动作, 亮相。

[锣鼓刹住。

丑鼓 (唱) :锣鼓打的响仓仓,

我唱个“厉害大姐”她真不瓤,

翻身打滚睡不着觉嘛……

[锣鼓过门:匡匡令匡一令匡0

(接唱) :笑着找上了如意的郎!

(数板) :他在南京当知府

他在北京当都堂,

他会武学过拳把式,

他当个铁匠也排场,

他会赚钱打烧饼,

顺带又卖辣糊汤,

罢了早市卖花市,

天黑以后开染坊,

他开了一个棺材铺,

他在庙里当和尚。

奴家我的脾气坏,

吵架如同叙家常,

骂人好像嗑瓜子,

能打三街和六巷!

吹口油, 喝口汤,

讲究吃穿寿命长。

[锣鼓过门

我南京打架有知府,

北京吵架有都堂,

动武还是拳把式,

打坏刀枪找铁匠,

饿了吃块甜烧饼,

稀的喝碗辣糊汤,

想穿新衣有花布,

想染白布进染坊,

痛快死能睡好棺材,

顶棺念经有和尚,

如意郎都来当孝子,

一个一个泪汪汪……

[锣鼓过门

泪汪汪, 水汪汪,

忽觉得身下冰巴子凉,

冰巴子凉, 我的娘,

她不知不觉赖了床,

一更天湿透大花被,

二更天湿透象牙床,

大姐做起好梦来,

床底下成了养鱼塘,

蛤蟆咕呱哈哈笑,

蚂虾跳到鼻子上,

她从梦中惊醒来……

[锣鼓过门

(接唱) :亲娘小妈妈哭一场。

[锣鼓曲牌收场。

这一段花鼓灯说唱, 有唱词44句。它使用辛辣的语言和夸张的艺术手法, 淋漓尽致地刻划了一个贪图享受又爱痴心妄想的泼妇形象, 鞭笞嘲讽了社会上丑恶现象。它用锣鼓起板, 花鼓灯歌起腔, 间以大段数板叙事, 穿插锣鼓过门, 最后唱一句结束, 再用锣鼓曲牌收场, 既保持了花鼓灯的艺术特点, 又不失曲艺说唱艺术的特征, 数板句数占全篇唱词的89%, 形同一段快板书, 却又不是快板书, 表演形式独领风骚。

花鼓灯说唱的题材广泛, 作者多为花鼓灯歌手, 他们有“见人唱人、见物唱物、望风采柳”进行口头文学创作的艺术才华。说唱内容爱憎分明, 表现形式生动活泼, 唱词语言通俗流畅, 乡土气息浓厚, 喜笑怒骂都能艺术地反映淮河两岸劳动人民的思想感情, 又富有韵味和节奏感, 因此群众爱听, 还爱评说, 从中悟出一点生活哲理。是娱乐, 也是寓教于乐。善于体察民意的民间歌手们, 针对群众普遍有热爱乡土的观念, 也经常发掘这一类生活素材, 创作花鼓灯歌和说唱曲目。例如, 有一个叫《掏黄鳝》的曲艺说唱段子, 故事是“干妹”想吃黄鳝, “干哥”到处找桥, 希望在桥下掏到黄鳝, 情节就那么简单。然而聪明睿智的歌手借题发挥, 紧紧扣住掏黄鳝这条主线, 通过对几十座桥梁的寻找, 便把怀远、蚌埠和周边地区的锦绣风光, 绘声绘色的描绘出来, 并塑造出一个勤劳朴实, 感情真挚、具有坚韧不拔性格的青年农民形象。一波三折, 妙趣横生。据口述这个曲目的花鼓灯老艺人孙尚义说:“说唱这个曲目的时间可以任意延长, 唱它一百几十句乃至几百句都行!只有观众爱听, 时间安排又允许, 即使唱到半夜三星落, 唱到五更明了天, 也不过是‘舌头打滚嘴动弹’, 一点不难。因为这个曲目中提到的桥梁, 都在本乡本土, 都比较有名, 每座桥都有故事可叙, 都能唱上一段, 真是越唱越有劲, 越听越想听, 我就多次遇到欲罢不能、难以收场的局面。”

为什么群众喜爱的花鼓灯说唱, 会落到今天默默无闻的困境呢?我认为, 主要原因是长期以来对花鼓灯的整体艺术还缺乏全面的研究, 有不少同志迄今还把花鼓灯说唱与花鼓灯歌混同起来, 尚未明确这种说唱艺术形式是一种曲种, 以及它在花鼓灯艺术中占有的位置, 甚至还否定它的存在。“名不正言不顺”, 对于花鼓灯说唱的发展与否, 自然是无关宏旨了。

诚然, 花鼓灯说唱和花鼓灯歌的关系相当密切, 存在着说唱中有灯歌, 灯歌中有说白的共生现象。尤其是表演花鼓灯说唱的演员, 通常是由能歌善舞的“文伞”“丑鼓”和“大兰花”担任的。在化妆衣着方面, 说唱演员也与灯歌演唱者相同。花鼓灯说唱的曲本体裁, 以七字韵文为主, 也有长短句, 散文次之。其唱腔的音乐体式也与花鼓灯歌相同, 是选用花鼓灯的曲调, 有:淮河调、卫调、哀调、慢赶牛调、对花调、伞把子调、挎鼓调……

浅谈安徽花鼓灯表演艺术 篇4

一、花鼓灯的艺术内涵

花鼓灯最初的表现形式是农民在田间劳作之余或是冬闲时节敲鼓对歌的一种自娱自乐, 一种弥散着”黄土地的味道”的艺术。传统花鼓灯的艺术内涵, 通过包括以下几个方面的内容:花鼓灯是汉族民间舞蹈形式。是由兰花、鼓架子、灯舞组成。兰花泛指女角 (女演员) , 鼓架子泛指男角 (男演员) , 灯舞泛指各种玩灯和伴舞。

二、花鼓灯的表演艺术

花鼓灯以锣鼓为乐, 运用折扇、手绢和花伞, 通过优美的动作和民歌小调, 抒发丰收之后的欢乐心情。其表演表演艺术, 本文主要从以下五个方面加以阐释:

1. 花鼓灯的舞蹈艺术

花鼓灯的舞蹈是对汉族传统民间歌舞动作的继承、发展和创新, 表演舞蹈见长, 伴以锣鼓等打击乐器, 既具有独立性, 又有明显的组合性。

整体上说, 花鼓灯舞蹈可以分为个人舞蹈, 两人或两人以上配合舞蹈。舞姿洒脱、奔放、热情、优美, 舞蹈语汇丰富, 冲击力强, 特别是群舞时气氛更加热情热烈。

以凤台花鼓灯为例, 兰花基本动作分步法、扇花、手巾花、身段四种。其中步法有小起步、大起步、双环步、原颠步、十字步、上山步等三十余种;身段有单跳转身、水中望月、闪身、耸肩、凤凰单展翅等四十余种:鼓架子动作除了步法、打腿、身段、架子外, 还有蛤蟆跳、蛇行、劈叉、蝎子倒爬墙、鲤鱼大挺脊等近二十种个人技巧。表演时带有很大的即兴性和灵活性, 具体表演什么, 却因人、因地、因时而异。正因如此, 长期以来, 人们把花鼓灯表演称之为“玩灯”。

2. 花鼓灯的音乐艺术

花鼓灯舞蹈, 最初就是直接模仿劳动人民有日常生产生活的动作, 表现出各行各业的真实写照。这些舞蹈动作, 一经简单模仿, 观众便知其表现的内容, 比如簸簸箕、端针匾、单挎篮、割麦花、踏车步等, 但长时间模仿这些动作, 表演者体力是也吃不消, 且观众也会产生审美疲劳。

为减轻表演者的强度, 缓冲表演现场的节奏, 于是在花鼓灯舞蹈中加进了吟唱。这种吟唱是没有什么规定的, 会唱什么就唱什么, 总体上比较随便, 节奏舒缓, 有长有短, 有急有慢, 有紧有松, 吟唱中也可以加一些小动作。如“游场”, 表演者通过临场发挥, 以简单的动作和独特的唱腔风格, 即能收到意想不到的效果。经过吟唱缓冲后, 表演中再和着锣鼓等打击乐器, 有节奏地进行舞蹈, 两者交替进行, 使得表演现场的节奏始终掌握在表演者手中。

表面上看, 通过吟唱, 使得观众和表演者都不至于长时间亢奋或者疲惫, 但实质上, 这是花鼓灯表演的一大创造。

3. 花鼓灯的锣鼓艺术

花鼓灯的音乐伴奏以打击乐器为主, 大都是民族器乐。其中, 锣鼓是花鼓灯歌舞的灵魂, 直接关系到演奏效果。

民间有句俗话叫作“半台锣鼓半台灯”, 讲的就是锣鼓伴奏在花鼓灯演出中的重要作用。如果锣鼓打得好, 则舞者动作神气精彩。反之就提不起劲来。”锣鼓一响, 脚底板发痒。”讲的就是这个道理。其中, 凤台花鼓灯以锣领奏, 怀远以鼓领奏。

花鼓灯锣鼓点子十分丰富, 节奏鲜明, 极富表现力。其舞蹈的节奏、步法、动律均产生于锣鼓音乐, 关系极为密切。代表怀的有:“十八番”“老十番”“新十番”“小十番”“小五番”“老四番”“小四番”“老三番”“老鸹洗澡”“老鹰叼小鸡”“蛤蟆跳井”“长流水”等等。

4. 花鼓灯的道具艺术

兰花一扇一帕, 鼓架子一伞, 花鼓灯的道具, 简洁明了。这些看似平常的道具, 经过花鼓灯艺人的艺术加工和处理, 便成为神奇无比的艺术魅力。

值得一提的是, 兰花使用的折扇和手绢, 语汇十分丰富已成为花鼓灯特有的表演道具和手段, 不可或缺, 是花鼓灯表演人物造型舞姿中的必须部分。持帕的表演手法有:“满把扣”“三指提”“二指拎”“一指挑”等。扇花的表演手法有“砍”“颠”“扔”“揉”“挽”“抛”“遮”“贴”“翻”“飘”等四十余种。在鼓架子中, 通常仅由“伞杆子”拿岔伞作为道具。此外, 表演者还通常在上身系一腰带, 头上扎一头巾。不过怀远流派结扎于后, 凤台流派则结帕于前。

通过扇、帕、伞的相互配合, 才使花灯鼓表演更具有生活的真实和艺术的真实。

5. 花鼓灯的戏曲杂技

花鼓灯对戏曲、杂技营养的接纳和吸收, 形成为一种多种艺术形式的综合艺术。如。鼓架子表演中有不少武术、杂技的动作, 兰花的踩跷板、舞扇都来自于戏曲。

兰花踩跷板表演时, 脚上绑上小木跷板, 用脚掌穿着木跷板, 踮起脚走路。由于重心难于掌握, 膝部就比较艮直, 不易站稳, 站立时两腿要别起来, 旋转起来极为灵活, 形成了”三道弯”的兰花优美体态。

鼓架子在表演时, 也加进了武术中“扫堂腿”“翻筋斗”“缠丝腿”“打虎式”等动作;在《大花场》中兰花站在鼓架子肩上, 充分吸纳了杂技的站肩动作。

花鼓灯究竟起源于何时, 目前尚无确切资料明确说明, 学术界也有不同的表述。但长期以来, 以原生形态花鼓灯承载和释放着与淮河地域人民群众息息相关的农耕、信仰等方面生产生活的内容, 通过有舞、有歌、有锣鼓等打击乐演奏、有情节简单的小戏, 表达了人民群众乐观豁达、自强不息、昂扬向上的人生态度和精神追求, 蕴涵着凝聚人心、和谐村民、祭祀祖先、庆祝丰收、祈求幸福、彰显名声等文3化内涵。这些文化艺术, 不仅在过去, 在今天, 在未来, 依然能给现代人带来独特的审美享受。重要的是, 传承和发展花鼓灯艺术, 对中华文化走向世界都有着现实价值和特殊意义。

摘要：论述安徽花鼓等的多元艺术构成, 探究花鼓灯的艺术内涵, 让读者从总体对花鼓灯艺术有一个了解和把握, 分别从花鼓灯的艺术内涵、花鼓灯的表演艺术等方面进行论述, 最后指出, 传承和发展花鼓灯艺术, 对中华文化走向世界都有着现实价值和特殊意义。

关键词：花鼓灯,安徽,表演艺术

参考文献

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[2].王毅;综合视野中的音乐与舞蹈观照[J];北京舞蹈学院学报;2006年01期