表演创新论文

表演创新论文（精选12篇）

表演创新论文 篇1

一、关于现代话剧

所谓话剧是指以对话的戏剧形式, 主要是话剧演员在舞台上进行对话或独白, 可以使用少量的音乐、唱歌等。话剧是一门综合性艺术是戏剧和影视的结合, 剧作、导演、表演、舞美、灯光、评论缺一不可。我国话剧起源与清光绪时期, 在民国初期不断发展壮大, 解放战争和新中国成立初期发展有位迅速。现阶段由于影视业的迅猛发展年青一代对于话剧的了解越来越少。

随着科技的不断进步, 科技逐渐与艺术相融合, 许多科技手段被运用到话剧艺术, 提高了话剧艺术的艺术效果, 使得话剧艺术发展的前景乐观。但是, 现代话剧艺术还是存在不少问题, 比如, 科技的运用使得话剧艺术的影响力受到一定的冲击;另外, 对于传统艺术在继承和创新方面如何把握;最后, 在现代社会, 对于话剧还存在兴趣的人员在逐渐减少, 一方面是话剧缺乏新颖的剧作另一方面是受到新的艺术形式的冲击。那么我们要怎样才能改变这种局面呢?唯一的方式就是进行创新。下面作者根据个人经验对于现代话剧表演创新提出几点意见。

二、如何进行现代话剧表演创新

在快速发展的现代社会任何事物只有不断创新发展才能跟上时代步伐。话剧艺术是反映城市的文化生活, 在各个时代都是站在都市文化构建的最高峰, 话剧艺术从诞生之初就体现着人类自我探究的最前沿的精神活动。因此, 话剧进行表演创新是时代发展的需要, 具体需要做到以下几点。

1、注重话剧剧作的创新

作者认为现代话剧表演进行创新的前提是剧作的创新。我国目前大多数都市的话剧创新潮流中存在大量的片面的追求形式的创新。这会对大多数话剧观众带来误导, 以为话剧创新就是对舞台效果进行变换。随着科技与话剧的结合, 话剧的舞台效果势必会赏心悦目, 但创新不仅仅要对形式进行创新还要在表演内容上进行创新, 从反映新的生活内容出发, 产生新的立意、新的内涵和新的剧作形式。只有跟上时代节奏的表演才会被观众所认可。

2、注重话剧演员表演真实性的培养

话剧是舞台剧, 舞台上表演的好坏直接呈现在观众面前, 靠演员的表演来打动观众, 表演效果完全靠话剧演员的表演能力来驾驭。因此, 话剧艺术对于演员来说有很高的要求。话剧演员的每一个动作每一句语言对观众来说都是判断表演真实性的标准。话剧艺术最大的难点就是给观众真实性的感观, 所以, 这就必须要求话剧演员的表演必须立足于观众的感官出发, 坚持表现出真实的艺术, 让观众对于话剧演员的动作行为和思想都看得明白, 对观众来说能够产生身临其境的感受, 感到这就是生活真实地反映是对话剧最好的理解。

三、吸收多新元素进行话剧表演艺术创新

话剧表演作为舞台艺术, 对于舞台效果有着极高的要求, 随着科技的不断发展, 科学技术快速发展的普及, 人们的审美观念和要求标准发生了重大改变。以前的话剧表演手段已经不能适应现代人的审美要求, 话剧表演陷入了生存危机。作者认为话剧艺术和其他事物一样要生存就必须创新, 话剧工作者要跟上时代步伐, 树立新的表演理念, 推陈出新, 吸收多新元素, 不断创新话剧表演的手段、音乐、道具等。除此之外, 话剧工作者还要多学习国外先进的话剧表演理念和表演方式, 力争给观众带来视觉上盛宴和心灵上的震撼。

四、打造好的话剧团队

话剧表演要有好的发展必须要有一个好的团队和一个优秀的团队领导, 只有在一个英明的团队的领导下互相配合才能推陈出新, 作出好的艺术。现代社会分工越来越细化, 单靠个人英雄主义要想取得好的发展几乎是不可能的。目前我国一些话剧团队已经人去楼空, 究其原因无非是观念落后、缺乏领导创新没有高质量的话剧本和优秀的话剧演员。因此, 必须创新才有出路, 话剧表演是团队性行为需要整个团队在各个环节的精密配合才能不断生存发展。在此, 作者认为, 对于现代话剧表演创新打造一个好的团队是必不可少的, 不断培养出一个个优秀的话剧团队来承担其话剧创新的重任是现代话剧表演创新的唯一出路。

以上是作者经过多年来对于话剧的了解给出的一些关于现代话剧表演创新的方式方法。当然, 仅仅靠做到以上几个方面是远远不够, 还需要对话剧工作人员进行创新理念的培养、对于经典的话剧进行再次学习研究、国家文化部门要对话剧大力支持鼓励话剧的创新发展、政府部门要为话剧发展创造良好的环境等等。

五、总结

艺术只有与时俱进, 不断创新, 才能立于不败之地。21世纪是一个飞速发展时代, 创新是这个时代的主题。作为中国话剧要想走得更远就必须不断创新。话剧表演创新是话剧乃以生存的基础, 也是话剧艺术生存发展的关键所在。中国话剧经历了近一个世纪的发展, 虽取得了巨大的成就, 但是也面临着一系列问题。中国话剧没有自己的流派, 观念狭窄, 内容封闭等等都对话剧的发展创新带来挑战。本稿作者根据自己的经验所得, 就话剧表演创新提出一些个人意见, 希望能对现代话剧表演创新及话剧艺术的发展有一定的贡献。

摘要：“话剧热”已经成为当下社会最活跃的文化现象。话剧作为一门舞台艺术, 只有坚持与时俱进, 不断创新发展才能在快速变革的时代和缤纷繁杂的多种艺术大潮中竞争中立于不败之地。尤其是近年来话剧创新的呼声不断高涨, 各式各样的话剧表现形式不断出现, 这些表现形式对于现代话剧的创新来说具有一定的意义, 但话剧表演艺术涉及剧作、导演、演员、舞美、音乐、灯光和音响效果等多方面的综合配合效果, 是一项全方位的艺术工程, 仅仅在表现形式上进行创新是远远不够的。本文就现代话剧表演创新进行探讨, 提出一些个人建议。

关键词：现代话剧,表演创新,方式,探究

参考文献

[1]、蔡小艺, 论话剧表演创新, 东方艺术, 2005年第8期

[2]、韩艳萍, 话剧表演创新论, 戏剧之家 (上半月) , 2011年11期

表演创新论文 篇2

“指尖上的中国”--民族文化创新表演赛方案

一、赛项名称 赛项编号：

赛项名称：指尖上的中国--民族文化创新表演赛 英文名称：The fingers of china 赛项组别：高职组、中职组

赛项归属专业大类：文化产业（艺术设计）

二、赛项组织机构

（一）执委会 顾 问：

黄晴宜（原中共中央委员、中组部副部长、全国政协常委、全国妇联副主席，中国妇女发展基金会理事长）

单霁翔（全国政协委员、文化部党组成员、国家文物局原局长、故宫博物院院长、中国文物学会会长）

王 伟（原全国政协委员、空军副政委，中国文物学会收藏鉴定委员会顾问）

曹文虎（青海省人大副主任，中国文物学会收藏鉴定委员会顾问）丁俊发(原内贸部党组成员、总经济师，中国商品交易市场专家指导委员会主任）

巩德顺（陕西省原副省长，中国文物学会收藏鉴定委员会顾问）马文辉（文化部非遗司原司长，中国非物质文化遗产保护协会副会长）

唐克美（原全国政协委员，中国工艺美术学会副理事长）名誉主任：

秦国英（中国妇女发展基金会副理事长兼秘书长）黄 元（中国文物学会副会长兼秘书长）主 任：

王炳新（北京大学资源学院原副院长，中国文物学会收藏鉴定委员会会长）副主任：

曹静楼（故宫博物院文保科技部原主任，中国文物学会收藏鉴定委员会副会长）

林家阳（教育部职业院校艺术设计类专业教指委主任，同济大学教授）

邱春林（中国艺术研究院工艺美术研究所所长，研究员）孙敬忠（天津工艺美术职业学院院长，教授）陈鸿俊（湖南工艺美术职业学院副院长，教授）李传勇（国家文化市场调查评估中心常务副主任）李建国（北京市民政局原副局长，北京市老龄协会会长）胡金霞（中国妇女发展基金会秘书长助理兼资财部主任）傅公钺（北京市文物局顾问、中国文物学会收藏鉴定委员会副会长）

胡 萍（中国文物学会收藏鉴定委员会副会长）杜西亮（中国古玉器研究会副会长）薄海晨（国家文化市场调查评估中心副主任）张盛国（北京警察学院副院长）

王维敏（和协海峡融资担保有限公司总经理）王青苗（北京昱德实业有限公司总裁）

陈光宪（华夏消防(集团)有限责任公司总工程师）尉成林（中国文物学会收藏鉴定委员会秘书长）秘书长：

盛鸿宇（北京联合大学原校长助理，中国文物学会收藏鉴定委员会会长助理）副秘书长：

王学峰（安徽广播影视职业技术学院原院长，中国文物学会收藏鉴定委员会副秘书长）

张美兰（教育部职业院校艺术设计类专业教指委秘书长）刘 宇（天津工艺美术职业学院办公室主任）尹志勇（中国文物学会收藏鉴定委员会秘书处主任）陈瑞成（中国文物学会收藏鉴定委员会办公室主任）

（二）工作组

1、专家组 组 长：

唐克美（原全国政协委员，中国工艺美术学会副理事长）成 员：

曹静楼（故宫博物院文保科技部原主任，中国文物学会收藏鉴定委员会副会长）

林家阳（教育部艺术设计类专业教指委主任，同济大学教授）邱春林（中国艺术研究院工艺美术研究所所长，研究员）孙敬忠（天津工艺美术职业学院院长，教授）陈鸿俊（湖南工艺美术职业学院副院长，教授）傅公钺（北京市文物局顾问、中国文物学会收藏鉴定委员会副会长）

2、裁判组 组 长：

曹静楼（故宫博物院文保科技部原主任，中国文物学会收藏鉴定委员会副会长）书画类裁判组：

陈北斗（中国书法家协会会员，中国艺术文化普及促进会副会长）吉祥生（北京市政法委书法协会副会长）王 振（北京十里河画院院长）张广志（北京九州书画研究会会长）雕刻类裁判组：

柳朝国（国家级传承人，中国工艺美术大师，玉雕）高公博（国家级传承人，中国工艺美术大师，木雕）洪建华（国家级传承人，安徽省工艺美术大师，竹雕）陶瓷类裁判组：

陈烈汉（中国工美集团，国家级陶艺大师，陶瓷）邱 晗（景德镇陶瓷研究所，中国工艺美术大师，陶瓷）周桂珍（中国工艺美术大师，紫砂）织绣类裁判组：

陈水琴（国家级传承人，中国工艺美术大师，刺绣）杨 阳（清华大学美术学院教授，刺绣）林乐成（清华大学美术学院教授，织锦）

3、监督组 组 长：

傅公钺(北京市文物局顾问、中国文物学会收藏鉴定委员会副会长)

4、仲裁组 组 长：

邱春林（中国艺术研究院工艺美术研究所所长，研究员）

三、赛项目的

为落实《国家中长期教育改革和发展规划纲要（2010-2020年）》及文化部、财政部联合印发了《关于推动特色文化产业发展的指导意见》提出的以“传承文化，科学发展；因地制宜，突出特色；创意引领，跨界融合；市场运作，政府扶持”为基本原则推动特色文化产业发展，完善职业教育人才多样化成长渠道。贯彻执行《国务院关于加快发展现代职业教育的决定》（国发„2014‟19号），健全“文化素质+职业技能”教育实践，进一步发挥全国职业院校技能大赛的宏观指导和品牌作用，展示职业院校艺术专业的教育教学成果，重点考察学生的综合专业能力和职业素养，引领推进艺术职业教育的改革和发展，为选拔和推出优秀艺术设计人才和非物质文化遗产传承人提供广阔平台。

四、赛项设计原则

1、公平原则。赛项组织与筹备的各环节均要公平、公正，通过公布赛项规程、比赛要求，竞赛评比规则等过程，保证比赛公平。

2、开放原则。以开放的理念贯穿赛事设计。赛项设计应源于传统手工技艺百余种“非遗”项目；比赛过程在公平的前提下向社会开放。坚持按照传统手工技艺百余种“非遗”为重点进行赛项设置，符合行业应用相关规范及标准，体现传统手工技艺百余种“非遗”为重点应用领域的人才需求特点。

3、增加职业院校往届毕业生参赛。在大师的指导下，培养一批高端技术技能型民族文化的传承职业人，展现职业院校教学育人成果。

4、与有关单位协调，共同构建文化成果交易平台,促进职业院校毕业生就业，推动职业院校文化成果产业化，实现作品到产品的转化。

5、推动民族文化传承创新，提升影响力，向国际推广职业院校教学成果。

五、赛项方案的特色与创新点

1、推动民族文化融入学校教育全过程。推动职业院校把“授业”与“育人”有效结合，把弘扬中华民族优秀传统文化作为教育教学的重要任务，加强校园文化建设，提高学生道德素质，提升学生文化素养，使民族优秀传统文化薪火相传，发扬光大。

2、推动民间传统手工艺传承模式改革。通过大赛在职业院校推广现代学徒制的传承模式，使传承更加规范、系统、科学。推动传统手工技艺与时代发展相结合，与科技进步相结合，与国际市场相结合，提升传统手工艺品的品质，打造中国特色、世界一流的高端手工艺品产业。

3、赛项引入国家级工艺大师作为赛项的顾问和专家，提升大赛的行业影响力。

4、设置教学成果展售区，促进职业院校教学成果的商业转化和社会影响力。

六、竞赛内容简介

参赛选手依据组委会提供的相关要求，【创作取材】作为传统手工技艺的重要传承，核雕、玉雕、根雕、石雕、宋绣、沈绣、蜡染、织锦、印染以及其他手工织造技艺已分别纳入文化部确定并公布的《非物质文化遗产名录》中，此次创意设计大赛将以二十项手工技艺（见附件一）作为主要的工艺基础，由图案设计、产品形状及外包装全面扩展其艺术内涵及实用性。

Contestants according to the requirements provided by the organizing committee, creation materials.As an important heritage of traditional craftsmanship, nuclear carved jade carved stone carvings Song embroider Shen embroidered batik, brocade weaving, printing and dyeing and other manual skills were determined and publicized in the ministry of culture of the non-material cultural heritage list, the creative design competition will be 20 craftsmanship(see attachment 1)as the main process, by the pattern design, product shape and packaging fully extended its artistic connotation and practical.七、竞赛方式

（一）评选办法说明

1、赛项分为动员报名、作品征集、初选、终评等环节：大赛组委会和省（自治区、直辖市）教育厅（委）发文动员学校参赛；参赛学校直接报送作品到执委会参加初评；初评后收到执委会通知后，送交实物作品抵天津参加终评，终评作品将在大赛展示或参加大赛表演。

2、赛项虽涵盖高职、中职学生作品参选，但考虑到高、中职学生作品在参加本赛项中的差异不大，所以具体评选中不再另分，统一评选。

3、赛项的现行分类大多以材料划为，在具体评选当中考虑到门类的均衡性，将会酌情合并。

（二）评选作品范围

1、雕刻：木雕、玉雕、核雕、漆雕、砚雕、竹刻、皮雕、玻璃、珠宝首饰、金属等各类工艺雕刻

2、织绣：刺绣、织绣、织锦、印染、挂毯、绗缝、布艺等各类编织

3、陶瓷：陶器、瓷器、景泰蓝等

4、书画：书法、国画、漆画、内画、唐卡、壁画、工艺画等

（三）比赛形式

1、本赛项为个人赛，以学校为单位报名参赛。

2、参赛选手和指导教师报名获得确认后不得随意更换。

3、比赛形式为实物展示和大赛现场表演两种形式。

八、竞赛时间安排与流程

1、报名截止时间：2015年6月15日（提交作品电子版）

2、初评结果通知时间：2015年6月20日（电子邮件形式）

3、终评提交实物作品截止时间：2015年6月25日

4、终评及展示表演地点：天津国际经济贸易展览中心

九、评比标准

参照《2015年全国职业院校技能大赛成绩管理办法》的相关要求，根据赛项自身的特点，制定赛项评比标准如下：

1、文化性（20%比分）：具有深厚的中国传统文化底蕴，具有鲜明的民族特色和地域文化特点。

2、创新性（20%比分）：作品设计创意新颖，构思独特，传统工艺与现代技术相结合。

3、工艺性（20%比分）：工艺精良，制作精湛，用材合理，加工质量高，绿色环保，传统技艺应用到位，工艺可传承、可复制。

4、实用性（20%比分）：有一定的实用价值或观赏价值，寓用于乐，与民族习惯、生活方式相关联。

5、市场性（20%比分）：具有深度开发的市场潜力。

十、送选作品要求

（一）参加初评作品要求：

1、送选作品须为学生在校期间独立创作的实物电子照片。照片要求：版面尺寸为A4，分辨率不低于300dpi，使用jpg格式，CMYK色彩模式。文件名以“工艺美术-学校名-作者名-作品照片和作品名”的格式命名。（如：“工艺美术-某某学校-李某某-作品照片某某某某”）

2、对送选作品的立意、构思及想法进行详细的阐述，提供文字说明。

3、参赛报名信息表须加盖学校公章。

4、上述三项材料打包压缩后，于6月17日前发送至执委会指定邮箱：zjsdzg2015@163.com

联系电话： 010-8532352

3010-85322162 联系人：陈光宪、尹志勇、陈瑞成

（二）参加终评作品要求：

1、通过初评的作品，接到执委会通知后，于6月25日前送交作品实物到天津（可快递）（贵重作品送交方式另议），附带报送参赛报名信息表及作品文字说明。

2、如不能及时送达实物和原件，视为弃权。

（三）参赛作品如需退回，报名时请特别标注，自己（或委托他人）带回，或自付邮寄费由执委会代办。自愿捐赠 “一带一路文化之旅”展览展示的作品，可由本赛项执委会颁发相关证书。

十一、奖项设置

参加终评的四类作品各50件，共计200件。按照教育部统一规定的比例评定出一等奖20件、二等奖40件、三等奖60件，优秀指导教师奖20名，以及本赛项单独设立的特殊贡献奖5名、优秀传承奖8名、大赛优秀组织奖（团体）9名。

优秀指导教师奖：授奖对象为一等奖作品学生的指导教师。

特殊贡献奖：授奖对象为非遗传承人及其对非遗传承教育有特殊贡献者或集体。

优秀传承奖：授奖对象为公有制职业院校往届毕业生及其指导教师、非公有制学校在校生及其指导教师。

十二、安全保障 参照《2015年全国职业院校技能大赛成绩管理办法》的相关要求，根据本赛项自身的特点，赛项执委会请天津工艺美术职业学院作为赛项保障单位。

十三、比赛组织与管理

1、赛项联络组 组 长：尹志勇 成 员：陈瑞成

电 话：（010）83522162 E-mail： zjsdzg2015@163.com 地 址：北京市朝阳区秀水街1号外交公寓6号楼6252室 邮 编：100600

2、保障组 组 长：孙敬忠 成 员：刘 宇

电 话：（022）26786331 地 址：天津市河北区革新道10号（邮编：300250）

2015年全国职业院校技能大赛

“指尖上的中国”--民族文化创新表演赛执委会

创新开启戏剧表演的时代发展之路 篇3

关键词：创新；戏剧表演；时代发展

随着观众生活节奏和工作压力的逐渐增大，休闲娱乐和放松身心成为观众茶余饭后的普遍需求。戏剧表演以其趣味化的故事情节、艺术化的伴奏音乐以及多元化的舞台设计，从而能够为观众提供一个声光电三维刺激的唯美画面，有力地提高观众的艺术鉴赏力、文化素养和思想品质。然而，传统戏剧表演却出现了非常明显的滞后性，与观众的文化消费需求和艺术欣赏品位产生较大的错位，导致戏剧表演无法迎合观众的口味，更不能跟上时代发展的步伐。因此，探究戏剧表演的时代化发展之路，具有非常积极的现实意义。

1 戏剧表演进行创新的必要性

首先，信息技术的发展使电影与电视剧迎来了史无前例的技术革命。美轮美奂的虚拟画面让观众充分享受到动画技术的美妙，从而极大地抢占了戏剧表演的受众群市场，也压缩了戏剧表演的生存空间，创新发展势在必行。

其次，传统戏剧表演中的人物形象固化、表演节奏缓慢、表现手法单一等弊病难以获得观众的认可，导致自身竞争力和影响力的下降，无法满足观众的文化消费需求，从而使戏剧表演处于生死存亡的抉择境地。

最后，以舞台为活动平台的戏剧表演具有非常明显的单调性和固定性，必然导致戏剧表演趣味性、新奇性和吸引力的弱化，非常不利于戏剧表演的生存与发展。因此，只有创新才能最大限度地减弱舞台表演的缺点，从而提高自身竞争力。

2 创新唱响戏剧表演时代化发展的最强音

创新是21世纪的时代主题，唯有创新，才能够扭转戏剧表演的困境。

2.1 创新人物形象，承载时代精神

人物形象是戏剧表演的艺术展现基点，所代表的思想觉悟、性格特点、生活阅历等都能够成为戏剧表演的重要看点和亮点，能够有效地提高戏剧表演的欣赏性和艺术性。在戏剧表演过程中，人物形象往往是时代精神的承载者，是对观众进行思想教化和文化熏陶的灵魂滋养和行为楷模。因此，生动刻画人物形象是戏剧表演的主要内容，也是演员进行舞台创作的重要组成部分。

以话剧《康有为和梁启超》为例，通过话剧对康有为和梁启超师徒二人内心世界的起伏跌宕，生动地刻画出康有为和梁启超作为维新变法主导者的人物形象，从而使政治性、历史性、时代性较强的重大事件带上浓浓的情感味道和曲折的故事情节，极大地增添了该话剧的看点。虽然维新变法与改革开放不能相提并论，但二者都有助于实现中华民族的繁荣富强，早日清除西方列强的欺凌。因此，话剧《康有为和梁启超》中的变革精神与当今改革开放、创新发展的时代主题协调一致，能够以先进的现代视角重新诠释和表现维新变法，受到观众的认可和喜爱。

2.2 创新表演节奏，顺应时代特色

表演节奏是戏剧表演过程中故事情节发展速度快、慢的直接体现。而传统戏剧表演忽视了观众的艺术品位和思想状况，更与快节奏的现实生活大相径庭，成为脱离现实生活、忽视受众群需求的“单边表演”。因此，戏剧表演要与观众的现实生活协调一致，通过生活化的戏剧氛围，缩小观众与戏剧表演之间的时代差异，通过加快表演节奏，有效地引导观众快速融入和陶醉在戏剧表演之中，进入佳境。

以陈道明的话剧《喜剧的忧伤》为例，主演陈道明和何冰凭借个人超强的舞台功底征服了观众。二人不用麦而用原声掌控全局，表现出名家大腕的自信和实力，尤其是编剧兼导演徐昂在话剧《喜剧的忧伤》的成功上演中更是功不可没。话剧《喜剧的忧伤》以陈道明和何冰的对手戏为主，二者思想的冲突、智慧的搏击，将话剧《喜剧的忧伤》转变为主题鲜明、冲突集中、单元性强的经典之作，各部分之间既能够独立成集，又彼此联系浑然一体，加之舞台表演生活化，故事情节发展很快，节奏感强，有效地缩短了舞台表演与现实生活的距离。

2.3 创新表现手法，彰显时代内涵

表现手法是戏剧表演征服观众的重要抓手，不同的表现手法能够虏获不同受众群的人心，收获不同的舞台效果。因此，戏剧表演也要认真考量观众的文化消费需求和艺术品位，通过各种表现手法的整合与呈现，为观众打造一台艺术盛宴，借助表现手法彰显时代气息，最大范围地征服不同层次的受众群，推动戏剧表演走向艺术化和时代化，从而深刻地反映出观众在不同时代的主观诉求。

非常养眼的青春偶像剧时常占据收视率排行榜的前三位宝座，观众对高颜值演员更是趋之若鹜、魂牵梦绕，追星和追剧已经成为现代人的乐事之一。因此，戏剧表演也纷纷效仿影视剧的成功之处，借助外形优秀的演员，提高舞台表演的人气指数。例如，郭京飞的话剧《牛虻》。话剧《牛虻》中的郭京飞动如脱兔、静如处子，加之修长的睫毛、深邃的目光、别致的嘴角、英朗的脸型、挺拔的身形都能够牢牢抓住观众的眼球。可以说，演员郭京飞通过自己偶像级的外在条件，直接将话剧《牛虻》提升到一个更高的欣赏水平，有效地提高了观众对话剧的关注度。

2.4 创新舞台设计，勾勒时代风貌

舞台是戏剧表演的存在平台，而拓展力和表现力不足的舞台设计就成为禁锢戏剧表演科学发展的短板。因此，创新舞台设计，将能够反映时代风貌的道具引进舞台表演之中，最大限度地丰富舞台设计内容，缩小舞台表演与现实生活的差距，推动戏剧表演走向艺术化、生活化、观众化和娱乐化。同时，为戏剧表演提供最优秀的展现空间，有效地提高了戏剧表演的外包装，使戏剧表演更具审美性和时代性。

社会的发展已经使观众习惯于智能手机、台式电脑、动画技术等时代科技构建的虚拟世界和网络生活，戏剧表演中内容单一、缺乏变化的传统背景难以满足观众的欣赏需求，舞台设计的先进化和时代化成为大势所趋。以韩国演员金坤虎的无言喜剧《乱打神厨秀》为例，不但演员阵容中多有颜值爆表的天之尤物，更有场面炫酷、灯光绝美、气氛火爆的舞台效果，能够给予观众非常强烈的视觉体验。同时，彩灯、烟雾、激光、音响等现代艺术元素时刻刺激着观众的神经，美轮美奂的艺术享受能够给观众留下难以磨灭的视觉冲击和审美体验。

3 在实现戏剧表演时代化发展中需要注意的问题

第一，戏剧表演的时代化发展要注意戏剧表演的传承性。戏剧表演作为一种博大精深的艺术形式，是民族文化和民族艺术的重要组成部分，在时代化发展过程中必须保持原汁原味，防止出现戏剧表演被异化的现象。

第二，戏剧表演的时代化发展要注意戏剧表演的艺术性。戏剧表演在时代化发展过程中要坚守自己的艺术阵地，不断立足时代风貌，开发和宣传社会正能量，成为高雅艺术殿堂中的奇葩。

第三，戏剧表演的时代化发展要注意戏剧表演的先进性。戏剧表演在时代化发展过程中不但要继承优秀文化产品，打造自己的艺术品牌，保持戏剧表演的古色古香，还要积极地吸收时代先进元素为我所用，真正地实现戏剧表演的与时俱进。

4 结语

戏剧表演是民族文化体系中的一朵艺术奇葩，在观众的业余文化生活中占有不可替代的重要地位。因此，研究戏剧表演的时代化发展之路，能够为观众提供数量更多、质量更好、层次更高的文化产品和艺术体验，能够不断满足观众日益增长的艺术消费需求，有助于以高雅艺术充实和占领大众的思想阵地。

参考文献：

[1]王好文.浅析戏剧文化的发展[J].戏剧之家，2014（12）.

声乐表演课程的教学创新 篇4

一、创新声乐教学的课程表形式

(一)实行分类教学

在声乐教学的过程中,教师要加强对学生在声乐表演方面的要求,不能将课程教学的内容简单地进行一刀切。这样会使学生产生不同成都的怠慢心理,从而是使课堂教学变得呆板、枯燥,最终影响声乐表演课程的教学效果。所以,这就要求教师在课程开始的时候要针对全体学生做好课程的问卷调查,这样一来就可以对学生的学习要求以及实际情况有一个本质性的了解和掌握,进一步分析和归纳学生的学习需求及特点,更加及时地进行教学内容的更新。例如,在进行摇滚、B-box或者R&B等演唱方法教学的过程中,教师可以适当地融入一些新鲜元素,从而有效调动学生对声乐表演课程的兴趣与积极性,最终实现学生演唱风格的个性化。另外,为了体现对学生个体差异的尊重,教师可以结合教学的实际情况适当开展一些竞赛活动,并且对选拔出来的优秀学生进行重点指导与培养,还要鼓励他们以不同形式参加校内外的演出。而对一般学生则需要采取鼓励式的教学政策,选择适合自己的曲目,将自己的优势有效与声乐表演结合起来,创新表演形式。

(二)实行团队内的学习

在音乐教学学界认为音乐课程教学需要越来越多的小组进行教学活动参与到这个过程中,并且要让学生思考如何在合作中实现音乐学习和交流,更好地实现对自我的认知。因此,在实际教学的过程中,通常都会采用小班教学的形式,并且实行项目化的管理模式,这样可以有效增强团队的竞争机制。在这种教学模式下,学生可以进行自由的团队学习,由于每个学生拥有不同的专业背景,所以便具有不同的优势。学生以团队的形式参加课堂学习和课外训练,以及声乐表演项目的策划、彩排与表演,不仅可以有效克服学生的畏惧心理,而且还可以提升自身的团队合作精神,进一步巩固自己学到的音乐知识和技巧。

(三)有效利用多媒体和网络教学

在现代化教育教学中,要想让声乐表演教学的内容变得更加具体化和形象化,就需要教师灵活运用多媒体教学的手段来有效调动学生的多重审美器官,有力促进学生在联想和想象力方面的发展,实现学生审美体验的进步与发展。例如,教师可以在声乐表演课程教学中以专业教材为依据,然后再结合学生的学习进度将多媒体课件纳入到练声音频教学中,这样学生就可以跟随光碟中的练声曲进行嗓音训练和热身准备,大大提高学生对声乐表演的学习热情。同时,学生在录制于上传自己演唱的音频作品时可以互相交流学习感受与表演的经验,更好地展示自己团队的风采。而教师就可以在这个过程中了解和掌握学生的整体思想状态,更好地针对学生的学习需求进行教学创新。

二、声乐表演课程与思想教育的创新性结合

(一)开展多姿多彩的实践教学

教学实践能够为学生搭建更好的舞台来展示自己,所以,教师应该注重并加强实践教学,并且有效与声乐表演课程结合起来,积极开展多种形式的实践教学活动。另外,教师还可以让学生参与到实践教学活动的策划、组织与演出,这样一来就可以让学生在歌唱、表演以及编导方面有长足的进步,充分锻炼和发展自身艺术创新的能力。由此可见,为了给学生提供更多展示自己才华的机会和平台,教师需要加强声乐表演教学中的实践训练,让学生积极参加校内外的实践活动,整体性地提升学生的声乐表演经验。

(二)从思想教育的角度出发,提升学生的人文素养

在声乐表演课程教学中,教师不仅要增加学生的专业知识与技能,还需要注重学生的人文素养,所以就要有效实现课程教学的创新。创新教学的内容与形式,建设更加丰富的表演课程,进一步促进学生个人的人文素养。因此,教师在课程教学的过程中可以给学生选择一些励志性的歌曲,引导和培养学生在声乐表演学习上的艺术性,接下来还要倡导学生参与一些积极向上、主题性较强的歌唱比赛,从而活跃校园的文化氛围,实现思想教育与课程教学的有效结合,鼓励和影响学生,这样会以一种特殊的形式影响、鼓励和激励学生,掌握好声乐表演的规律与知识,让学生快乐地学习,享受音乐表演教学的乐趣。

结束语:综上所述,创新是学校教育教学取得良好进展的需求,因此在这个教学的过程中需要结合声乐表演教学的实际情况以及学生的学习需求。所以,在教学是实践中,教师要注重并加强教学创新:首先,创新声乐教学的课程表形式,实行分类教学、实行团队内的学习、有效利用多媒体和网络教学;其次,实现声乐表演课程与思想教育的创新性结合,开展多姿多彩的实践教学、从思想教育的角度出发,提升学生的人文素养。最终培养出更多实用型的人才,成为社会主义建设的接班人。

摘要：在学校教育教学中,声乐表演课程受到越来越多学生的关注,但是要想真正调动学生对声乐表演课程的学习兴趣与积极性,就需要结合当前的实际情况以及教学的内容,才课程教学进行有效的创新,增加声乐表演教学的趣味性。因此,文章针对声乐表演教学的形式以及与思想教学的结合方面进行有效的阐述,提升教学的质量与效率,培养出更多、更优秀的声乐表演人才。

关键词：声乐表演,课程,教学创新

参考文献

[1]王绍伟,陈淑惠.“艺术教育”声乐创新教学模式探讨[J].长治学院学报,2010(03).

[2]绪红霞.论创新教育在声乐课堂教学中的实施[J].临沂师范学院学报,2008(02).

[3]王鹭羽.浅议高职院校声乐教学[J].哈尔滨职业技术学院学报,2010(05).

[4]黄诚.在创新教育中寻找心理导向的路标[J].成功(教育),2011(08).

表演创新论文 篇5

活动目标：

1、知道双簧是一种中国传统曲艺，通过欣赏，了解双簧表演的独特形式与方法。

2、尝试用自己喜欢的方式进行双簧表演，体验你前我后合作表演的快乐。

活动准备：

1、双簧表演录象片段。

2、双簧表演所需的道具：屏障、醒木、小辫子等。

3、幼儿已学会多首诗歌、古诗、歌表演、绕口令等。

活动过程：

一、初步了解双簧表演的形式，激发幼儿的兴趣。

1、教师第一次表演双簧，幼儿感知表演的内容、动作、语言等。

引导语：小朋友，现在请你们看一段有趣的.表演。

(1)刚才我表演了什么?

(2)表演时是我在说话吗?

(3)到底是谁呢!我们一起把她请出来吧。

(4)谢老师，我们再来表演一次吧。(好)这次你们可要看清楚了。在表演的时候，我做了些什么?谢老师做了些什么?

2、教师第二次表演双簧，幼儿感知表演的形式和方法。

(1)刚才我们是怎么合作表演的?(介绍“醒木”)

表演创新论文 篇6

关键词：音乐；戏剧表演模块；创新实践

一、音乐与戏剧表演模块的课程结构体系

（一）音乐与戏剧表演模块的课程开设

音乐与戏剧表演课程是高中音乐课程体系的一部分，是高中阶段实施美育的重要途径，也是面向全体学生的选修课程，为学生有效地选择课程提供了保障。示范性普通高中所开设的选修模块应不低于3个，其他普通高中开设的选修模块应不低于2个，要积极创造条件逐年提高选修课程的开设。

（二）音乐与戏剧表演模块的三维目标

音乐与戏剧表演模块的三维目标是知识与技能（音乐基本素养、戏剧表演基本知识、戏剧表演实践与戏剧创编）、过程与方法（自主学习、合作学习、探究学习）、情感态度与价值观（丰富戏剧体验，拓展艺术视野，培养对戏剧表演艺术的热爱）的高度统一。

知识与技能：

音乐与戏剧表演模块的教学是高中音乐教学的创新实践，对于教师和学生都具有极大的挑战性。戏剧模块的知识专业性强，艺术表现形式丰富多样。以湖南文艺出版社出版的《音乐与戏剧表演》教材为例。教材共分为三个单元，其中包含戏曲、歌剧、音乐剧、话剧、影视、朗诵、小品、课本剧等内容。经典作品25段之多，其中包括中外经典戏剧作品，富有时代气息的电视剧《大宅门》音乐，经典诗歌《我爱这土地》等等。这些作品具有代表性，突出了音乐在戏剧中的重要地位和作用。

过程与方法：

音乐教学不能脱离音乐，使得音乐课成为花哨的花架子。戏剧模块的教学过程也应该围绕音乐的重要地位和作用进行教学，重视戏剧模块的教学特点，以体验、比较、探究、合作的形式，围绕教学设计逐步完成教学任务。例如，在第二单元《戏剧音乐的欣赏》中，则是以音乐为路径去感受不同戏剧艺术种类的特色和风格的。教师在教学过程中，要让学生了解音乐与戏剧的内在联系，认识音乐在不同类别的戏剧艺术中的地位与作用。

情感、态度与价值观：

戏剧模块学习的过程就是情感体验的过程，是欣赏主体的情感和戏剧中表现出来的情感相互融合、产生共鸣的过程。

例如，在欣赏戏曲《牡丹亭游园》时，会感受到昆曲的抒情、细腻的特点以及舞蹈和动作的巧妙和谐，热爱深厚的“非物质文化遗产”——中国昆曲艺术；在欣赏《歌剧魅影》时，感受到后现代音乐剧的魅力，在传奇故事中领略西方音乐和声乐的独特风格；在小品学习中，通过表演细节和动作的训练，增强学生的自信心；在影视艺术的学习中，丰富学生的审美情感体验，形成自己对艺术作品的独特鉴赏力和价值观。

因此，在戏剧模块教学过程中，不能够离开情感态度与价值观、过程与方法、知识与技能的学习。

（三）音乐与戏剧表演模块的评价机制

在戏剧模块的教学中，要遵循一定的评价原则。首先，从学生的角度出发，要有利于学生的自信心、表现力与创造力的发展。从教师的角度出发，要不断反思教学经验，不断创新改革。其次，符合学生的实际情况，衡量学生整体的学习水平，用发展的角度去评价。采用以形成性评价为主，自评、互评及他评相结合的方式给予学生充分客观的评价，让学生学会自我认知，学会尊重、欣赏他人。

二、音乐与戏剧表演模块的多元教学模式

（一）课型

在戏剧模块教学过程中，有的课以鉴赏为主，例如鉴赏京剧名段《霸王别姬》；有的课以表演实践为主，例如，小品表演练习；有的课以创新实践为主，例如，课本剧的编创与配乐等等。不同的课型在教材、教法上应有区别。在同一课内容的设置上，根据不同的教学任务和组织形式也可以有不同的类型。例如，在设计《电影与电视剧音乐》这一内容时，可以是“知识学习”为内容的课型，也可以是“影视配乐”为内容进行“技能学习”为中心的课型。教师也可以根据组织形式进行课型设计，例如，可以以教师讲授为主进行影视剧音乐的知识学习，或者以讨论探究的形式进行学习等等。

（二）模式

在音乐课堂教学中，我校研究并实施了“激趣—体验—品鉴—表现”教学模式，这个教学模式的提出是以新的音乐课程标准为指导，其核心为“审美”，旨在通过音乐教学使师生共同感受、鉴别、判断、创造、表现和享受音乐美。

在高中音乐模块课的教学中，除音乐鉴赏模块外，其余四个模块可打破原有行政班结构，采用跑班教学的方式，即以四个班为一组，由学生根据自己的兴趣爱好和需求自主选择模块进行学习。这种模式一方面使中学生具备应有的音乐文化素养，另一方面，也为具有音乐特长的学生提供了个性发展的空间，满足了不同层面学生的发展需要。这也正是基础教育改革对高中阶段各学科的一个基本要求。

综上所述，戏剧表演模块教学中对学生心灵的滋润是潜移默化的，新课程背景下模块课程的开设与实施对教师也提出了更高的要求，它要求教师具有深刻的忧患意识和高度的社会责任感，具有传承民族文化的知识底蕴，推动现代精神文明和物质文明建设的“文化工程”。音乐教师只要持之以恒，将新课程教学宏观理念有机地渗透和融合到课堂教学的微观方法中，音乐模块教学将会绽放出更加耀眼、夺目的光芒。

参考文献：

[1]余亚文.高中音乐新课程教学论.高等教育出版社，2005-02.

[2]程功恩.艺术欣赏.人民教育出版社，2009-08.

[3]程芸.世味的诗剧.湖南人民出版社，2002-08.

（作者单位 江苏省邗江中学）

浅谈武旦表演艺术的创新 篇7

一、基础扎实, 武功过硬

什么东西都不能离开基础, 离开基础就像离开了水的鱼。艺术也是一样, 离开了传统, 就如同离开了基础, 那样的艺术是经不起风吹雨打的, 会慢慢地退出表演舞台。同样, 武旦表演者如果没有扎实的基本功, 没有过硬的武功, 在舞台上就不能打得猛、打得准、打得帅、打得美, 就不可能展现出武旦的人物性格和人物精神, 更谈不上对武旦表演艺术加以创新。所以说, 扎实的基础、过硬的武功是创新武旦表演艺术的前提。

基本功不是说你学会了基本的动作, 学会了花架式就足够了, 需要反复的练习、反复的揣摩, 将每个动作刻画到自己的脑海里, 每个动作都融入到身体里, 这样才算得上拥有了扎实的基本功。古语有云:吃得苦中苦, 方为人上人, 如果想要成为一名优秀的武旦表演者, 就要学会吃苦、不怕吃苦, 努力地锻炼基本功, 将时间花在练习上, 绝不能有半点偷懒和马虎。要想人前显贵, 就要背后受罪, 只有能吃苦的人才能在武旦表演上小有所成。台上一分钟, 台下十年功, 这是无数表演艺术家的真实写照, 同时也是激励武旦表演者不断向前、不断奋斗的至理名言。只有练就一身过硬扎实的基本功, 较好地掌握武旦行当必备的出手工、刀功、基功等把子功, 才能更好地掌握武旦表演艺术中的传统基础戏, 如《金山寺》《盗草》《盗库银》《打焦赞》等, 这样既为今后的学习打下了坚实的基础, 也为更好地创新武旦表演艺术做了铺垫。

二、博采众长, 技为戏用

要想成为一名优秀的武旦表演艺术者, 不单单只是苦练基本功这么简单, 还需要在结合自身艺术条件的基础上, 广泛地去学习新的艺术知识, 吸收各种利于提高自身表演水平的艺术养分, 这样才能在继承传统武旦表演艺术的基础上加以创新。身为一名武旦表演者, 不能墨守成规, 一味地接受传统, 局限在武旦表演艺术的一方土地。而是要走出来, 去了解其他的艺术, 提高自身的艺术品位和对艺术的理解能力, 这样才能更好地了解武旦表演艺术、更好地去诠释和刻画武旦人物, 在传承的基础上不断创新。

博采众长, 技为戏用。技艺分为技巧和武艺两种, 是武旦表演的一种绝活、功力和特色。博采众长不是说单纯地让武旦表演者去展示武打技巧, 而是为了激发武旦表演者的创新能力, 能够更好地去诠释武旦的人物形象, 揣摩武旦人物的性格, 刻画出符合表演艺术特点的人物形象。戏曲艺术博大精深, 它的表演形式决定了自身的魅力。有的人认为武旦表演者只是注重外在技巧的练习, 忽视了人物内在感情的刻画, 更谈不上对人物形象的塑造了, 其实这是人们对武旦表演艺术的一种误解。武旦表演艺术不单单只是要求过硬、扎实的基本功, 同样也讲究对人物内心的刻画, 虽然现在舞台上存在着武旦表演的“快、冲、猛”的现象, 但这毕竟只是个别的现象。

三、尊师重道, 请教学习

任何事物的学习都是从无到有的, 一个人的单打独斗是成就不了旷世伟业的, 都需要旁人的帮助和指导, 武旦表演艺术的学习同样也是这个道理。要想学习武旦表演, 离不开教师的教导和前辈的指导。在学习武旦表演的时候, 如果遇到不懂的问题, 要虚心向前辈师长们请教, 在武旦艺术的学习上要做一个有心人, 要多学、多问、多看、多积累, 学会为自己创造机会;要多观看各类艺术形式的表演;要多参加表演, 让优秀的前辈师长给予指导, 积累舞台经验;要多接触社会生活, 多和前辈交流学习, 多积累生活经验。

要想成为一名优秀的武旦表演者, 切不可闭门造车, 要学会去请教、去学习、去分享, 向前辈师长请教自己对于武旦表演不理解的地方, 去学习前辈师长对武旦表演艺术的奉献精神, 去分享自己对于武旦表演艺术创新的理解和想法, 和前辈师长们一同讨论研究, 让自身的表演更上一层楼。只有这样不断地学习、不断地探索、不断地磨炼、不断地创新, 才能形成独具风格的表演形式。

武旦表演艺术是优秀的历史文化产物, 但其正经受着现代文化发展的考验和挑战。现如今的武旦表演艺术不能仅局限于原有的表演风格, 也要随着时代前进的脚步学会创新和改变, 这就要求新时代的武旦表演者要拥有扎实过硬的基础;要博采众长、技为戏用;要尊师重道, 积极地向前辈和师长请教、学习。

参考文献

[1]汪利军.浅谈武旦表演艺术的创新体会[J].大众文艺, 2015, (8) :165-166.

[2]王鑫.浅析武旦和刀马旦[J].青年文学家, 2015, (2) :169-170.

谈表演游戏中创新素质的培养 篇8

理解是表演游戏的基础, 通过帮助幼儿理解内容来加强创新意识、创新能力和创新人格。理解作品的内容不是对作品简单的重要记忆, 而是在熟悉作品内容基础上把握作品内容的实质, 对作品的个性特征有一定的见解, 并通过自身的语言、动作再现作品, 使文学作品更加生动、真实。在理解描述性语言的时候, 也可启发幼儿进行大胆的创新设计。如《小蝌蚪找妈妈》的开头部分是这样描述的, “暖和的春天来了, 池塘里的冰融化了, 柳树长出了绿色的叶子……”教师针对此内容精心设计一些问题:你可以通过什么动物的表演让大家知道春天来了?让幼儿围绕这些问题在大脑中进行构思设计, 使幼儿自主介入角色, 大胆求新、求异, 为角色增添新鲜的个人色彩。

二、设景是表演游戏的准备

实施创新教育, 必须创设有利于幼儿创新素质形式和发展的环境和氛围。因此, 表演游戏中的设景也很关键, 它是培养发展幼儿想象力开拓智力的重要手段。

设景包括场地的布置、情景的创设、不同角色的服饰等。教师在组织幼儿设景前要引导幼儿讨论:这些场景可以怎样来布置, 需要用些什么材料, 可以用什么替代物。如在游戏《白雪公主》中, 教师组织幼儿讨论:除了头饰, 还需要哪些场景布置和道具服装准备?经过一番讨论后, 在肯定幼儿道具准备的创新后, 教师启发每组幼儿用不同的材料布置场景。如:围墙, 启发幼儿可以用结构材料拼搭, 或者用模拟实物 (自制的胶合板树、纸板墙、泡沫花圃等) , 或者可以用替代物 (皱纹纸) 围一围。在教育准备中, 教师还应预计幼儿可能表现出的创造性行为, 相应增添了一些材料和物品。如提供一些画笔、花篮、泡沫、松紧带以及制成的半成品头饰 (前面部分是椭圆的硬纸皮, 可供幼儿根据需要临时用画笔在硬纸上画出新增设的角色) 。有时, 这些物品也能为幼儿的联想、想象、创造, 提供线索, 如游戏《白雪公主》, 幼儿根据花篮, 编出王后让白雪公主闻毒花的情节;根据酸奶瓶, 编出王后用毒牛奶害白雪公主的情节等。在游戏中, 教师应仔细观察, 鼓励大胆。合理的创编, 及时发现幼儿的创造性行为, 并给予及帮助。如帮助幼儿扎头巾、系披风等, 保证幼儿的创造想象意图变为真实的行为。

三、再现使表演游戏得到创新升华

表演游戏本身是一种创造性的游戏, 而在以往的表演游戏中, 教师总是把自已当作导演, 孩子当作学员, 导演根据自己的意图要求学员按部就班。或者是设计好一场表演请全体幼儿模仿。这样不但造成表演游戏的统一化、模式化, 还禁锢了幼儿的个性, 抑制了幼儿表演天性的发挥, 歪曲了表演游戏的实质。现在幼儿在游戏中除了真实地再现作品外, 还可以用已有的知识经验, 通过头脑可加工, 对故事的内容进行增添或删减, 改变角色对话或结局, 进行在创造想象和创造想像。教师要善于发现和保护这种萌芽, 鼓励和指导幼儿在不违背作品的基础上, 进行合理创新。通过欣赏和自身的参与, 幼儿的表演欲望再次被激发出来, 使表演游戏得到了升华。

浅谈武旦表演艺术的创新体会 篇9

首先, 武功要过硬、基础要扎实。

京剧艺术大师梅兰芳先生说:“什么东西离开了基础是不行的, 离开了基础就好像没有树的根, 风一吹就倒, 因为它的根离开了土壤。艺术也一样, 离开了传统, 就离开了基础, 也就是离开了广大观众喜闻乐见的土壤, 那是经不起风吹雨打的, 是经不起考验的。”如果武旦演员没有扎实过硬的武功基础, 没有几出基功戏打底子, 在舞台上就不可能打得猛, 翻得冲, 踢得准, 不可能表演出武旦的美脆帅, 更谈不上人物的塑造刻画, 谈不上武旦艺术的创新, 所以过硬的武功扎实的基础是武旦创新的前提。

1978年我考入河北省艺术学校, 分行当时老师问我:“你吃得了苦吗?”我说我能吃苦, 老师说:“要吃得了苦中苦, 方能为人上人, 要想人前显贵, 就得背后受罪。”我入学后, 牢记老师的话, 苦练基本功, 绝不敢有半点偷闲和马虎。每到周六日就让同学把我反锁在排练厅内, 一练就是几个小时, 练得浑身大汗淋漓, 实在太累了就趴在垫子上休息一会儿再接着练。“台上一分钟, 台下十年功”我对这句话是深有体会的。由于坚持苦学苦练, 使我较好的练就了武旦行当必备的出手功, 基功、毯功、刀枪剑戟等把子功, 同时比较娴熟的掌握了《打焦赞》《盗库银》《盗草》《挡马》《虹桥赠珠》《金山寺》等一批传统的、刀马武旦的基础戏, 为以后不断的学演传统剧目打下了扎实的基础。

其次, 广学博采、技为戏用。

在三十多年的艺术实践中, 使我深深的体会到, 作为一名优秀的武旦演员, 只有根据自己的艺术条件, 善于吸收各种有益的艺术养分, 才能在继承的基础上不断创新。在前辈艺术家的启示下, 我在学演武旦传统剧目的同时, 先后又学演了《穆柯寨》《汴梁图》《樊江关》《战金山》《小放牛》《卖水》《昭君出塞》《扈家庄》等刀马旦、花旦的戏, 通过学习, 使我进一步感受和领略了规范的枪架子, 高难度的鼓套子, 身段动作的韵律性, 人物的古典美等花旦、刀马旦各行当的表现手法和程式技法, 为今后的艺术创新打下了更加扎实的基础。

广学博采, 技为戏用。技巧是武旦艺术舞台表演的特色, 技巧包括武艺和技艺, 是武旦艺术表现手法上的一种功力和绝活的展示, 广学博采不单是为了展示武打技巧和表演手法, 更重要的是为了激发创新能力, 更好地完成人物形象的塑造。戏曲的魅力不仅仅在于它的历史悠久, 更在于它艺术性的博大精深, 它的表现形式就决定了它的魅力在于演绎。有人认为, 戏曲的武旦艺术, 只重视外在技巧, 不讲究人物内心刻画, 更谈不上人物形象的塑造, 这是对武旦表演艺术的一种误解。武旦表演艺术同样讲究角色内心的情感把握, 追求人物形象的塑造。虽然目前舞台上确实存在着武旦表演只图快、冲、猛, 不顾剧情及人物形象的表现, 但这只是个别现象。

我在1993年参加河北省青年演员大赛, 主演了改编神话剧《虹桥赠珠》, 饰演了凌波仙子这个角色, 获得了省级一等奖的荣誉, 同时获得了评委和专家们的一致好评。全剧的设计都没有离开武旦表演艺术的各类传统程式和基本技法, 只是在导演、武打技导老师的编排、指导下有了新的创排和发展, 我饰演的凌波仙子在人物的装扮、气质上给予观众更直观的外化, 以往凌波仙子开打时身上穿的是传统的红色战衣战裙, 头戴红色七星盔和翎子, 我在服装和头饰上都做了一些细小的改变, 我将以往开打时的红色七星盔头、翎子, 换成了小改良红绒球盔头, 不带翎子, 配上红色鱼鳞甲, 内衬水绿色衬衣衬裤, 加上配套的鱼鳞护腕护腿, 开打时的服装头饰精炼简洁和前面文场的华丽宫衣有明显的区别, 让观众耳目一新。我塑造的凌波仙子给观众的第一视觉印象就是美, 大气。我在前面文场的身段表演中, 运用了很多闺门旦的表演程式, 来突出展示凌波仙子的温婉美丽、清新可爱, 在后边的开打场面中, 我们又添加一些新的元素, 如剧中凌波仙子和天兵开打的场面, 我加入了一套改编了的武术双剑戴穗的剑枪对打, 开打时是单剑穗对枪, 打到精彩之处一个侧踹加鹞子翻身将单剑瞬间变成双剑, 这套剑枪对打即新颖又独特, 运用在刻画人物的重要情境中, 给观众以新鲜、惊险、别致的视像感觉。 (这套剑枪对打还成为了保留节目, 1994年参加了河北电视台的戏曲春节晚会, 被同仁们称之为改良精品。) 在虹桥赠珠这出戏的刀下场花中我也做了一些新的尝试, 我将武术表演里的连刷刀、侧踹、刀滚背等都运用在表演中, 着重强调了手、脚、面部的表情配合, 将角色内心情感的释放表现的淋漓尽致, 还有打出手时的托刀拉腿转, 一般的演法是既普通又程式化的一转, 而我借鉴了舞蹈的旋转, 更加突出了“美”字。我除了表现这些心情外, 还特别在节奏的轻重缓急上加以重视。在全剧尾声时我又精心设计了一套绸子开打, 以舞动的彩绸与天兵交战, 将全剧推向高潮, 这些武打设计既符合剧情又更好的衬托出凌波仙子为了保护心爱的人不受伤害, 临危不惧、大义凛然、顽强作战、不屈不挠的精神。在整场《虹桥赠珠》的每一个细节上, 我们都在和导演以及技导老师们用心研究, 注重把握人物与情、理、技的结合, 在保留传统的基础上加以创新, 在创新上我们下了很多功夫, 既不能丢失传统的古典气息, 也不能失去现代所需的精神文化追求, 还要能给观众带来真正美好的艺术享受。

我的恩师著名京剧表演艺术家、全国四小名旦之一的宋德珠先生就是一位非常讲究人物情感、注重武旦艺术美、力求创新的武旦表演艺术家。1981年, 我有幸得到宋先生的亲传, 恩师亲授的《扈家庄》一剧, 使我终身获益匪浅。《扈家庄》是宋先生从他的老师阎岚秋那里学来的, 为什么后来能成为富有新意的宋派代表剧目呢?原来宋先生从老师那里继承下来后, 突破行当、广学博采、技为戏用, 融汇各流派的艺术创造从未停止过, 宋先生经过多年的舞台实践经验, 不断磨练、探索、吸收创新, 才形成了具有独特艺术风格的宋派剧目。

我们要向前辈学习, 在艺术上要做用心和有心的人, 平时要多学、多看、多积累, 积累舞台经验、积累生活经历、积累学习和观看各门类艺术样式的体会, 才能广学博采、技为戏用, 才能在武旦表演艺术的创新上有所作为。

摘要：戏曲是我国流传悠久的文化, 它的古老和艺术性正接受着现代发展的重大考验和威胁, 武旦艺术是中国戏曲艺术宝库中熠熠生辉的明珠。武旦在戏曲中所要展示的不仅仅是人物的性格, 更重要的是要用赋予武旦的演绎精神去表演, 老一辈的艺术家们都是在表演中不断加以改进和变化的, 我们作为新时代的接班人, 如果不跟上时代的步伐加以创新, 同样面临着巨大的挑战。

表演编排在文化演出中的创新研究 篇10

一、整体表演风格的创新研究

编导要确定发布会的整体表演风格, 是要体现服装的款式、风格和演出的效果而编排的模特在舞台上的展现形式。为了追求完美的演出效果, 在发布会演出中编导一般会刻意编排表演形式, 营造出特殊的舞台气氛来衬托服装。例如在编排时加入一些即兴表演节目, 使观众产生浓厚的兴趣来一直观看整场演出;也可以在舞台上放椅子、遮阳伞等道具, 是模特利用道具进行情景表演, 有足够的时间让观众看清服装, 达到服装发布会的目的, 并且使整场演出看起来生动活泼而不乏味。编导在编排时确保不会大量植入此类即兴表演及情景表演类节目, 而影响总体效果, 适可而止为佳。

二、确定表演程序

服装表演程序的编排, 对发布会的演出效果起着不可估量的作用。编导在确定了整体表演风格、每组的主题和表演时所用的服装后, 按照主题排出序列, 然后填入表演程序表, 还要制定排练日程表, 发给所有的工作人员, 方便以后其他工作的进行。在排定发布会的程序表时, 编导会特别注重开场、高潮和结尾。在一场服装表演中, 高潮部分一定要精彩, 编导可以将高潮部分设定在开场或结尾。制造高潮的方式有很多, 例如利用服装的变化, 利用灯光和音响, 利用道具, 利用名模的表演制造高潮, 编导可以利用一切他想得到的创意来制造发布会的高潮部分, 使之让人不能忘怀。

三、走台路线的创新研究

正式的发布会表演, 编导会提前将走台路线编排好, 并绘制出走台路线图, 避免在演出时出现混乱的情况。发布会的台型一般会选用T型台, 就以T型台为例, 可以在不影响美感的情况下进行创新研究。例如模特可从不同方向出场, 在台上走穿插路线, 然后单个在台前亮相, 使观众更清晰地看到服装的款式和质地。合理组织表演的设计, 可以在表演中创造焦点, 观众的注意力会因此集中到编导所要强调的服装上。一个随意编排的表演会显得很不专业, 也就很难给观众留下好印象, 所以编导在编排的创新中起到至关重要的作用。

四、结尾的创意研究

在发布会表演的结尾处, 编导会经过很好的安排, 要使之具有一定的力度, 做到有始有终, 要让观众感到震撼, 为之鼓掌, 因为这是发布会留给观众的最后印象。在结尾的编排上就要使观众在观看过程中有张有弛, 以轻松愉快的心情看完整场演出。在发布会的演出中, 结尾通常都有请品牌设计师走上舞台加入模特的行列, 编导也可以编排其他的结尾方式, 例如阿玛尼谢场法, 全体表演模特紧凑地站成一排, 利用灯光和成像灯打在模特的头部;舞蹈式谢场法, 专业的舞蹈演员表演后模特流水谢幕;情景式谢场法, 这种谢场方式都是在表演环境特殊的场地进行, 由很多道具组成, 模特站在场景道具里, 观众席隐藏在道具后, 在配合灯光、音乐、背景的变化来完成谢幕。编导在发布会演出的最后作用就是将发布会演出再次推向高潮, 使整场演出完美落幕。

话剧表演和电影表演的传承关系 篇11

话剧表演电影表演关系表演界有一种观点认为，戏剧表演艺术要求演员有良好的表演素质和全面的表演技巧，而电影表演则不需要这种素质和技巧，只要凭本色和本能进行表演就可完成电影中的表演任务。这种认识又带来一种观点，认为当戏剧演员难而当电影演员容易的论点。戏剧表演要求演员一旦登上舞台，在台词、动作等各种要求下，都要把一场戏演完，这就要求演员具有较强的持久的自我控制能力。而电影表演的短暂性、非连续性则要求演员必须立即进入，包括情感的调动和投入，对人物状态的捕捉，都必须迅速而准确。

电影表演的纪实性实际上取决于电影艺术这个整体的美学特征，也就是电影的纪实性。由于摄影机的纪录能力，使电影对物质现实的描述比其他姐妹艺术有着相对的纪实意义，电影对空间、时间以及其他物质元素的使用方面，比其它艺术相对自由得多。而戏剧艺术对空间的选择则受到一个大前提的制约，戏剧演出的空间只能是一个舞台空间。这个单一的舞台空间是一个泛单一空间的概念，当代有很多话剧演出在剧场内建立不同的表演区域，使演员可以在演出中同时在几个空间表演或者依次表演。有的演出将空间开拓到剧场以外，因此打破了原有的戏剧演出空间的单一性，这一方面是艺术工作者表达的需要，另一方面也是借鉴了电影空间的多样性特点，使戏剧的空间以及时间都更加多样。尽管如此，从本质上来说，不论在创作者如何去改变或者表现舞台的空间，观众只能得到一个假定性的舞台空间。这与电影的空间是截然不同的，如前面论述过的，电影可以在最大程度上去纪录世界上所存在的所有物质空间，这种广泛的表现性就给电影表演带来了一个前提，即电影表演艺术的丰富性和逼真性。电影的纪实性美学特征，限定或决定了电影表演的基本特征是真实、逼真和生活化，以及类型的多样化和表演上的广泛性和灵活性。

一、话剧表演与电影表演的差异

1.时空关系的差异

话剧表演艺术是演员以接近生活的舞台语言和舞台动作为主要创作手段，当着观众扮演角色并化身成角色，通过舞台行动过程展示角色形象去当场征服观众的表演艺术。在这一段关于话剧表演基本特征的论述中可以得出：一方面话剧表演由于现场感为演员能够自由发挥搭建了平台，另一方面由于话剧艺术对空间的选择只能有一个（即舞台空间），所以不论舞台上如何去改变或表现空间，对创作者来说，对空间的选择也只能服从这个先天的条件。

话剧演员面对剧场观众，在舞台上的表演必须适度夸张。说话的音量、咬字的准确度、清晰度都需要加强，使语言具有穿透力，能让最后一排观众听得清；形体动作的幅度、情绪变化的反差都应照顾到观众，使之看得明白。这一切都是舞台空间表演所必须的，这种表演行为的夸张和放大只是舞台空间某种技术上的要求。话剧表演艺术中的舞台空间给观众带来接受上的特征，如匈牙利电影理论家巴拉兹指出，舞台演出具有三个基本特征，“观众在剧场可看见整个舞台场面，观众与舞台的距离不变，观众的视角不变。”

正是这三个基本特征弱化了话剧在意识形态效果上对观众的暴力程度，权力话语和观众之间存在了摆脱和游离思考的空间。只是演员与观众的物理距离确乎是其表演效果大打折扣。但话剧表演与观众的交流绝非仅靠演员夸张的表演和行为的放大来完成的。著名戏剧表演艺术家于是之先生认为，戏剧表演不是有些人想象的那样靠声嘶力竭和过火的行为进行的表演，它同样要求演员有生活的标准和自然的体现。也因此话剧演员创造的舞台情境往往重于其具体的动作表象，行动达成的情感表达大于行动自身的总和。特别在现代主义时期如印象主义、表现主义，表现性的表演在舞台上变得可接受，高度的假定性在舞台空间里在情感线索的绵延里完成。电影艺术在本体层面上由于摄影机的记录能力使空间对现实的描述较之话剧艺术有着相对的纪实性。电影可以在最大程度上去纪录世界上所存在的所有物质空间，这种广泛的表演性就给电影表演带来了一个前提，即电影表演艺术的丰富性和逼真性。

戏剧表演艺术生存于一个假定的舞台空间。在剧场里的表演与假定环境的关系，以及舞台技术性的要求，使戏剧表演可以接纳相对稳定的表演中的假定性因素。从观赏角度讲，接受者（观众）走进剧场，就在意识中引入了一种假定性。在这样一个特定的空间里，观众在接受过程中自然而然地对一切假定的内容产生联想式的真实感，从而达到情感上的共鸣。而电影表演艺术的环境是真实的，表演者在表演时为了协调这种与物质环境的关系，不可能不去考虑这个真实感的前提。真实的环境，生活化的氛围，必然产生所谓生活化的真实表演，否则即是一种不协调。表演艺术所生存的空间并非是决定表演真实与虚假的唯一元素，但的确是非常重要的因素。如果不改变舞台表演形态，在实景中进行电影式的拍摄，戏剧的舞台假定性所带来的缺点会展露无遗。相反，在电影的真实空间中，演员采取戏剧式的表演也势必会造成不协调的效果。

电影的纪实特性允许电影表演可以在一个相对真实的时间和空间里进行，这一时空特点与戏剧的舞台假定性时空是存在显著差异的。严谨地说，电影表演真实性的特征只是相对于戏剧等假定性更强的表演艺术而言的；也就是说，电影的时空在拥有极高的真实性的同时，依然存在着假定性。电影表演艺术所具有的真实感是一种电影美学意义上的境界，也来自于这门艺术自身的要求。这种特定的真实感完全忠实于现实生活原态的表演，在生活与电影表演之间是可以进行艺术加工和改变的。从这一点来说，任何表演艺术均带有假定和虚构的成分，这同样适合于电影表演的艺术规律。

2.真人与影像的差异

话剧表演和电影表演存在着一个显而易见的差异，就是这两种艺术的最终呈现方式的不同。话剧的最终呈现方式是舞台上真人演员的在场表演，而电影的最终呈现方式是银幕上的活动影像。因此，话剧演员的表演是真实可见的，而电影演员的表演只能被记录在胶片上，在放映的时候已影像的形态还原在银幕的两维空间里。

话剧表演根据剧本提供、按剧情顺序在舞台上进行有机的人物塑造过程，演员连贯的情绪状态去把握人物，达到角色的完整性。舞台表演的结果直接产生于演员的现场表演，也就是说。话剧表演中形象的最后完成往往是与演员的现场表演相统一。舞台大幕拉上，演员表演结束，形象塑造人物完成。在这样的创作过程中演员的情感控制和爆发都是水到渠成的，在这样的创作状态下演员演起来也觉得过瘾，能体验到一种创作的快感。然而，电影表演是在摄影机前的表演，所有的戏均被镜头切碎。然而表演的效果也因出色的剪辑得到强化。

进行多次拍摄的技术，作为电影表演的一个基本特点，给演员保持直接参与意识设置了障碍，电影表演在时空上的无限性给表演的连贯性带来了有别于其他创作的特殊要求，同一场戏可能在不同的场景和不同的时间内进行拍摄，而角色的一种固定不变的连续性状态可能要间隔几个月以后才分别拍摄完成，时序性表演在话剧排练也许被打破可是在演出时是可以完全保持的，而电影表演由于分场拍摄的特点造成了其非时序性。后戏前拍，前戏后拍，或者补拍镜头，这就要求电影演员在创作时有良好的总体把握，情感切换和“情绪记忆”的能力。再有，影演员要认识制作一部影片的特殊条件，这些条件将影响他形成和保持他为影片选择的人物形象。他必须考虑到蒙太奇在勾勒人物方面的效果。当观众看到人物逐渐展开时，他们可能不仅从演员使用的话语和面部表情那里得到信息，而且通过导演穿插到镜头里的各种影像获取信息，如一个手势、一个眼神或一张面孔的反应。电影演员应该比其他演员更多地了解剪接技术的心理效果、了解电影镜头的蒙太奇手法，这诸多元素都可能改变人物乃至整个电影的节奏。从这点上说，电影表演与话剧表演相比在创作中的主动性较小。

尽管话剧演员在舞台上面对观众，而电影演员面对摄影机，虽然舞台与摄影机首先是在技术层面和媒体层面上的差异，而这种差异也直接影响到演员在表达观念上的差异。戏剧表演强调真人演员的在场性，而又演员扮演的人物也在场。电影的表现方式则是真人演员的缺席，确切地说这是一种在场的缺席，演员的影像展现在观众的眼前，使观众对银幕上由演员的活动影像制造的幻觉产生认同，从而对人物形象进行认同。这种演员在场与缺席的差异，也产生了不同的观众接受机制。曾几何时，在世界各地的电影院里，在放映电影时，都出现过不少闹剧式的荒诞场景。某些被电影深深吸引的疯狂观众直接冲上银幕，或是想要进入到银幕里与人物一起生活，或是想要把人物从银幕中拉出来。美国著名导演伍迪·艾伦的电影《开罗的紫玫瑰》就深刻的洞察了这种情形，对其进行了精彩的讨论。将自身隐没在银幕中，这种看似荒唐的做法或许是由于观众混淆了艺术的虚构与生活的真实，具体来说，其实是观众忽视了电影表演与戏剧表演的差别，忽视了电影演员在被观众观看时总是缺席的。

3.交流对手的差异

话剧演员在舞台上的主要交流形式是与对手之间的相互交流。对象是活人，自己的行动是以对方的行动为依据，自己的态度是来自对方的刺激，对手的行为与态度的巨大变化，必然引起自己相应的变化。

电影表演中，观众看到的演员之间的相互交流是导演剪接处理后的最终结果。但在实际拍摄中往往出现以下几种情况：在拍摄交流双方的对切镜头或反映镜头时，镜头取代了交流对手；有些相互交流的戏，对手不在画中，也不搭戏，你失去了活的交流对象等等。演员必须假设镜头或某个点是你的交流对手。

同时演员必须具有镜头感，主动从角度、光色区、视点等方面与摄影机配合，必须照顾到轴线和动作起幅和落幅概念，寻求镜头逻辑。美国著名戏剧与电影演员马龙·白兰度（Marlon Brando）曾说，戏剧演员直到第一次拍摄电影时，才认识到他所受过的训练远远不是完备的。电影表演是一种最难对付的表演形式，任何人只有成功地通过这一考验，才能第一次称自己为演员。当你在表演一个心碎的镜头时，内心深处必须意识到，如果头的动作太大，那你就会离开焦点，甚至出画面。这就是电影表演。他的这段话道出了表演与艺术本体的关系，也说明了电影创作的繁杂性。由于电影和戏剧所表现出的不同的时空关系，必然形成其不同的表现手段。

4.创作方式的差异

从创作的方式，戏剧与电影具有各自不同的切入点和体现方式。在舞台上，场面一般是基本单位。一个场面可以有两种定义，一是指地点或者时间不变的分布，二是指一幕戏中商场演员人数不变的更小片断，所以舞台上人物组合一变，一个新场面就开始了；而电影的单位是镜头。这其中，既有爱森斯坦在《战舰波奖金》《罢工》等影片中的镜头快速剪辑，也有让·雷诺阿在《游戏规则》《大幻觉》中的场面调度、安东尼奥尼在《红色沙漠》《蚀》《夜》《奇遇》中的长镜头。电影的制作程序和制作条件决定了电影表演受制于技术及其他许多方面的制约，成为演员进入状态的阻碍。生活中我们知道人的情感的变化是需要过程的，而这个过程也是演员进入角色状态的必要阶段。人对情感与情绪的召唤是渐进的，为达到角色所需要的状态，对演员来讲不可能召之及来没有过程。电影的分镜头拍摄，要求演员把同一种情感状态在不同时间和不同空间内重复几次乃至几十次。

影片的拍摄不是以顺序性进行的，而是跳跃式的，这就要求电影演员在现场拍摄时必须有着良好的创作状态，有高度的情感调控能力，才能保证获取准确的表演效果。话剧表演的成果是完成于多次演出的过程中，而且可以在每场演出后总结经验加以调整和校正，在下一场演出改进提高。而电影表演则没有这种过程式的提高与校正，所以有人称电影表演是遗憾的艺术。“舞台表演和电影表演，其实都有事实上的间断性和贯通性，只是舞台表演的间断性来自体验中表现目的的干扰，电影表演的间断性来自镜头拍摄工艺目的。舞台表演的贯通形式演出的贯通；电影表演的贯通是体验创作的贯通。”

在话剧表演中，空间具有双重性，在舞台上假定的空间是相对封闭的，演员处于舞台中央的空间，而这个空间的选择与利用是以演员为中心的，舞台表演中的一切辅助手段也为演员提供了相对的有利条件，加之话剧表演的要求是顺序的有章法的，采用推进式的情感表达方式，这种方式可以有助于演员逐渐进入角色状态。而观演关系上，话剧舞台空间是开放的，演员与观众存在互动关系。

二、话剧表演和电影表演的传承关系

电影与戏剧等也有相类似的地方，但电影艺术不等于就是戏剧艺术等，二者间也各有各的艺术特性。电影摄影机也同样可将戏剧作品的表演录制下来，但它仍是戏剧作品。如进行了电影手法的处理，最多也只能是二者相结合产生的艺术，如莎士比亚戏剧改编摄制的电影作品等就是这样。

戏剧舞台上的写实主义在20世纪到来之前已有了长足的发展，这实际上为观众迎接电影的诞生作了准备。电影制作中的渐隐渐显、平行剪辑、加强声画关系以及其他技巧，首先是以粗略的形式出现在舞台上的。可以说，电影的出现是为了适应现代人对更充分的视觉效果的强烈要求。20世纪20年代，当有声电影尚未问世时，戏剧作家大举入侵好莱坞，使舞台和银幕连接得更加紧密。英国著名作家肖伯纳说过，电影就是拍摄下来的戏剧，它是舞台文艺的延伸，不过去掉了某些限制。电影虽然可以说是舞台剧的延伸，然而它自身的发展和作品说明，它不只是拍摄下来的戏剧。

戏剧表演与电影表演的区别在于本身艺术系统的构成方式和美学形态不同，而演员的创作是以不同的角度和不同的方式进行的。演员对各种表演形态的区分和把握是创作的标准。有许多优秀的戏剧演员在舞台上非常具有魅力而在银幕上却毫无光彩的例证比比皆是，而同样的既有舞台魅力又有银幕魅力的演员也大有人在。电影表演艺术的创作同样需要良好的表演素质和全面的表演技巧。

从人物形象的真实性和立体性来说，在戏剧舞台上，人物往往是类型化的或者是象征；在电影中，人物更加个性化和更加真实。舞台剧能够生动的表现一个生活的片断，可是由于受到舞台的物质条件限制，在保持舞台表演的写实优越性的前提下，只能更多地依赖语言，把许多不能通过视觉表现的东西，都转换为运用听觉来表现。因此，演员的表演有时被简单的限定在言语的表演方式上，大量的信息都依赖于演员的话语、声音来传达给观众。声音的形象成为人物形象的重要组成部分，而声音表现力的强与弱则直接决定了对于人物塑造的成功与否。话剧演出自然也就创造了舞台剧特有的言语表演优势。

与此同时，舞台表演的其他手段有可能成为一种帮助表达的方法，尤其是视觉化的表达随着剧场观众席的延伸而减弱，观众面对同一场演出，由于各自在席位里的方位不同，而对演出的视觉效果产生了截然不同的感受。最后排的观众要么求助于望远镜，要么可能看不清台上的演员。戏剧演出具有其特定的观演关系，现场表演的演员可以对观众直接施加影响，观众之间可以互相影响，观众的反应有随时反馈给演员，促使其产生即兴的表演。这种神奇的三角关系当然是舞台表演的专利，是展示其优势的一面，也是对于演员素养的高层次要求。然而，这样的观演关系在面对电影时，不免显露出它的问题，那就是它在视觉效果上不及电影。

而电影从诞生之初，就是借助于摄影的技术和观念，从这样一种视觉艺术演进而来的新艺术也强调视觉效果的主导性。电影演员的表演从生活中的纪实风格发展成为尊崇人物形象的表现性风格，这其中很多的表演方法和经验是从戏剧表演艺术中借鉴而来的。由于电影的初始阶段是无声片的形式，因此在这一阶段的电影表演更多地通过视觉的方式来表达，故事情节、人物动作、表情、内心状态等都以视觉语言呈现给观众，观众于是被培养出一种运用视觉符号来接收信息的习惯。而且，这一特殊的方式在众多的电影作品的成功中被证明是可行的、有效的。

这样一来，电影自然创造出了自身视觉表演的优势。尽管电影表演拥有了独特的视觉属性，可是它与戏剧表演的传承关系仍然是显而易见的。面对种种对于电影表演与戏剧表演的关系的争论，我们更愿意说，两者之间其实没有必然的冲突，只是需要熟悉两者特性的演员做出细致的协调。戏剧与电影为演员提供了不同的展示空间和创作空间，演员在其中可以进行互补性的创造，通过不同的艺术体验来完善自己对于写实与表现的能力。

参考文献：

[1]李幼蒸.当代西方电影美学思想[M].中国社会科学出版社，1986，10.

表演创新论文 篇12

减少课堂理论讲授学时,用于加大课内实践教学和课外实践活动;指导学生的音乐课件制作、说课。更新教学内容, 压缩或删去滞后、过时的理论,吸纳新理论,开设了音乐学科教学论以及音乐学科中学教材分析。加强学生音乐审美教育,开设音乐鉴赏、中外民族音乐等课程。形成了以系统教育与专题教育相结合、深化了教学内容,拓展了课程内涵, 培养了实践能力,提高了学习效果,深受学生欢迎。

二、加强对学生实践(教学)能力的培养

加大实践教学力度,把实践教学活动纳入课程课外学习计划,加强实践指导,制定考核标准,改进考核办法,给予学分(学时)实施实践演出教师负责制,指定主讲教师辅导实践演出班级,指导班级开展演出活动,解决实践活动中遇到的实际问题;既给在校学生提供了一个实践的平台又可以让他们接受到相关专业技能的实践训练,所产生的效果良好,受到了学生的普遍欢迎。由于改革目标明确,措施得力, 充分调动了学生的积极性,大大提高了学生的综合应用水平。

三、优化专业课程教学改革

根据课程在人才培养中的地位和作用,对原有课程体系按照“有用、有效、先进”的原则,进行撤并、精选、重组和充实,对实现人才培养目标和满足社会需求关联度大的课程进行精选、精讲,关联度小的课程进行压缩,清除无用课程和课程中的无用内容,重点建设了如合唱、合唱指挥、视唱与乐理等一批核心课程。

四、授课形式创新

讲座式课程的教学内容、教学方式、师资力量配备、教学目标的完成是面向全校学生设计的,课程形式可设置为选修课考试以论文的形式完成。可以利用本校师资也可以聘任校外本领域内的专家、学者进行授课。此类课程主要侧重于民族音乐的讲解需要学生对中国民族音乐文化的产生、发展有一个概况的了解。教学内容应使知识性、趣味性、互动性相融。

五、主干课程设置合理优化

(一)基本乐理

本课程是一门系统讲授音乐专业基础理论知识的课程。 它是整个音乐教育中不可缺少的重要组成部分。学生通过系统地学习,主要掌握音乐的基本理论知识和五线谱、简谱的规范书写与读谱;音程与和弦;大小调体系;民族五声调式; 转调与离调等基础理论知识。基本乐理课程不仅为学习基础和声、作曲、曲式分析等音乐理论课程打下知识基础,也是学生学习专业的入门课程。

(二)视唱练耳

本课程是一门音乐专业理论与实践相结合的课程,课程涉及读谱视唱与听音练耳两方面实践,其中读谱视唱包括五线谱和简谱两方面;听音练耳包括听辨单音、音组、音程、 和弦、节奏、旋律等等。视唱练耳课程旨在学生掌握音乐基本理论的基础上,重点训练学生唱与听两方面实践能力,提高学生的音乐专业综合能力。

(三)音乐欣赏

本课程根据乐曲的不同体裁,贯穿音乐发展的历史,系统讲述各具特性的器乐曲,舞曲和进行曲,单乐章交响音乐套曲形式的大型器乐作品,20世纪西方现代音乐、爵士乐、 摇滚乐,歌剧和音乐剧,舞剧等内容。通过对音乐艺术不同领域中的杰出的音乐家及经典作品的介绍、分析,使学生比较全面地涉及、了解外国丰富灿烂的音乐文化,并为学生最大限度地拓展文化艺术的视野,走进音乐殿堂建构桥梁。

(四)声乐训练

声乐训练课是音乐表演专业的主干课程之一。多为教师一对一,或一对二教学。学生通过三年的声乐基本功训练, 基本掌握了歌唱的发声原理、站姿、呼吸、共鸣、咬字、演唱表情及对作品的理解和处理。声乐训练课多以实训课为主,学生通过专业、科学、系统的训练,为进一步学习歌唱艺术打下更为坚实的基础。

(五)中、西方音乐史比较

本课程是通过中国音乐历史与西方国家音乐历史比较, 使学生能充分认识与了解中国的音乐发展历程,了解中国音乐所具有的美学特征,从而了解我国音乐中的表现手段;此外通过对已有音乐作品的鉴赏以及分析,使学生熟悉我国音乐的发展的过程,以及在每个时期中音乐文化所具有的文化背景、艺术成就;熟悉我国音乐的重要流派以及其代表作品。 这门课程既开阔与丰富学生的专业视野,也提高了学生鉴赏与分析音乐作品的能力,培养学生良好的艺术素养。

摘要：现代科学技术经过不断的发展与进步,以至于自然科学与人文社会科学两者相互融合,音乐艺术在未来有着更为广阔的发展空间,它具有培养综合型与创新型音乐人才的意义。所以说现阶段寻找一条合适我国音乐教育的道路是音乐领域内最为重要的任务。