民族舞的艺术成就

民族舞的艺术成就（精选12篇）

民族舞的艺术成就 篇1

民族舞指我国独有的舞蹈品种, 它由古典舞与民间舞等构成。从表演形式上分, 它又分为独舞 (一人表演) 、双人舞 (两人表演) 、三人舞 (三人表演) 、群舞 (也称集体舞, 四人以上表演) 、舞剧 (多人表演) 等。

我国的民族舞以巨大的艺术成就自立于世界舞蹈艺术之林。现根据其表演形式, 分别论述之。

一、民族独舞的艺术成就

我国的民族独舞, 从题材、主题、韵律、韵味到动律、语汇、风格、特色等, 都充满浓郁的民族特色, 取得了巨大的艺术成就。

例如女子独舞《雀之灵》, 就是享誉世界的我国民族舞的经典之作。该舞蹈首演于1985年第二届全国舞蹈比赛, 由白族舞蹈家杨丽萍创作并表演, 以傣族民间舞关于孔雀的舞蹈为素材。孔雀是傣族人民喜爱并崇敬的吉祥物, 傣族人民有大量的民间孔雀舞, 多是舞者身穿孔雀模具, 以模仿孔雀形态的舞蹈动作翩翩起舞。舞蹈艺术家杨丽萍在民间孔雀舞素材的基础上, 经过加工、创造, 使之成为具有很高艺术价值和艺术品位的舞蹈艺术精品, 成为美的理想、美的形象的象征。该舞运用民族特征鲜明的舞蹈语汇, 如手指、手臂的细腻表演, 腰、胯部位的婀娜身段, 全身与身体局部的协调配合, 塑造了一个灵秀美丽的孔雀形象, 内涵空灵而丰富, 形式优美而别致。

又如男子独舞《残春》, 为朝鲜族舞蹈家孙龙奎创作、于小雪表演的民族舞, 首演于1988年第二届“桃李杯”舞蹈比赛, 广获好评。该舞在立意内蕴上, 从人本主义出发, 以对“残春”时节婉惜之情的人生体验, 象征着古往今来青春将逝、壮志未酬的仁人志士们寂寞灵魂的呐喊, 引起观众的心灵呼应。在艺术形式上, 则具有强烈的朝鲜族民间舞的呼吸深沉、内在动律、节奏细腻、流动与停顿美妙结合等特色, 也堪称是民族舞的艺术精品。

二、民族双人舞的艺术成就

民族双人舞中, 也产生一大批艺术精品, 同样取得了巨大成就。其中最具代表性的, 是男女双人舞《二泉映月》。该舞以盲人作曲家阿炳的生活经历为素材, 经过提炼加工, 使舞蹈与音乐名曲相映生辉, 充满诗情画意的意境之美, 在情感上具有荡气回肠的震撼力。

三、民族三人舞的艺术成就

民族舞的三人舞, 也是佳作迭出, 异彩纷呈, 特色鲜明, 成就显著的。

例如三人舞《金山战鼓》, 描写巾帼英雄梁红玉和她的一双儿女登战船、擂战鼓, 抗击金兵的故事, 弘扬了爱国主义精神。在艺术形式上吸收了戏曲舞蹈和中国古典舞的精华, 糅进了翻、滚、跳、转等技巧, 具有极强的感染力。尤其是三人围鼓击打的技巧, 动作幅度、力度、难度都很大, 突出了战斗性的舞蹈语言。

四、民族群舞的艺术成就

民族舞的群舞, 也是绚丽多姿、美不胜收的, 其艺术成就令人瞩目。其中特别值得关注和充分肯定的, 是张继刚创作的群舞。例如群舞《黄河儿女情》, 由王秀芳、张继刚等创作, 是一部雅俗共赏的杰作。该舞以“高原汉子实在, 黄河儿女多情”的歌词为主题, 吸收了山西民间舞蹈与其他民间艺术 (如牛皮影戏、民间剪纸等) 的造型特点和顿挫有致的线条为舞蹈语汇的基础, 同时大胆地吸收了迪斯科、爵士舞的腰胯动作, 形成了广收博采、兼容并包的大格局。另一部群舞《俺从黄河来》是张继刚独立创作的大型民间群舞, 该舞使一向被视为风俗性舞蹈的民间舞跃升为具有深广内涵的文化性舞蹈, 在艺术品位中有了巨大的超越。其主题具有多义性:黄河与中国、历史与现实、重负与开拓、隐忍与坚毅、沉默与呐喊……多元交织。张继刚独立创作的女子群舞《千手观音》 (有个别演员“男扮女”) , 是为中国残疾人艺术团而编创的, 近年来该舞走红全球。该舞将神话与现实、情感与情境、意蕴与意境完美结合, 令人观后振奋, 享受到无穷无尽的美感。

五、民族舞剧的艺术成就

我国民族舞剧的艺术成就, 也同样巨大。例如《宝莲灯》、《红楼梦》、《玉卿嫂》、《无字碑》、《秦始皇》、《丝路花雨》、《大梦敦煌》等, 都是优秀之作。同时也涌现出一大批民族舞表演艺术家, 如赵青、陈爱莲等。

我国的民族舞剧民族特色十分鲜明, 既有古典舞, 又有民间舞;既有情绪舞, 又有情节舞。同时广泛吸收民族艺术精华, 取得了令世界瞩目的伟大成就。例如大型民族舞剧《丝路花雨》, 以举世闻名的丝绸之路与敦煌壁画为题材, 通过唐代画工神笔张和其女儿英娘的经历, 讴歌了中外人民源远流长的传统友谊。该舞从敦煌壁画中吸取大量艺术营养, 并运用中国古典舞的节奏和韵律, 将舞蹈动作与静态造型完美结合起来, 尤其是其中的女子独舞《反弹琵琶》, 更是一大亮点。又如舞剧《红楼梦》, 成功地运用了中国古典舞的造型美和韵律感, 并吸收了戏曲舞蹈的圆场、水袖、碎步、指法、身段等技巧, 成为民族舞剧的经典之作。

民族舞的艺术成就 篇2

沈洽在《音腔论》中首次对“带腔的音”进行定义，其作为中国音乐文化的核心因子被世人所熟知。

在“贵人声”的传统文化背景下，民族声乐成为“音腔”的主要载体，其审美特征也影响民族声乐的艺术特色，主要体现为音色之美、行腔之美以及旋律之美;其审美特征生发于中庸之道、自然之道的人文背景;注重“音腔”美与舞台表演的肢体美、文学美的协调关系。

关键词：民族声乐;音腔;审美;中庸道

“音腔”是中华民族声乐的核心要素。

它既是一种音响呈现，也是一种文化呈现。

我国民族音乐学家沈洽在《音腔论》中首次对其进行总结与概括，认为“广义来说，凡带腔的音，都可称为音腔。

所谓的腔，指的是音的过程中有意运用的，与特定的音乐表现意图相联系的音成分(音高、力度、音色)的表现变化。

所以，音腔是一种包含有某种音高、力度、音色变化成分的音过程的特定样式。

”①中国带腔的音与西方的滑音等装饰音之间的区别，沈洽先生也做出了精准的区分。

“它们都是包含一定幅度的音高变化的成分而言，它们也都是‘带腔的音’。

但是在观念上，欧洲传统音乐体系强调的乃是音成分的稳定进行，是有意识地要把带腔这种特点控制在最小限度之内，就总体而言，它们并不是构成欧洲传统民族音乐的主导性的典型特征。

”②如先生所言，带腔的音是中国传统音乐的主导性特征，也是中华民族声乐的构成细胞。

音腔的大量运用形成了我国民族声乐艺术的独特风格，由它构成的各种旋律形态不仅生动地体现了中华民族人文内涵，还逐渐积淀成独特的审美意蕴。

对民族声乐“音腔”美进行深入探究，便是对中华民族声乐艺术核心文化的了解。

这不仅有助于人们清晰认知本民族的声乐艺术之美，还有助于歌者们掌握民族声乐演唱的精髓，同时还能促进民族音乐舞台表演的发展。

因而，本文以民族声乐核心要素“音腔”入手，挖掘其审美特征，探究音腔之音色之美、行腔之美、旋法之美，阐释深层次的人文内涵，总结音腔审美在舞台表演艺术中的重要位置。

一、中华民族声乐“音腔美”的表现

“音腔”作为中国声乐的组成要素，在声乐作品以及演唱实践具体运用时呈现出的审美意蕴，主要体现为音色之美、行腔之美、旋法之美等方面。

1.音色之美：

多样性音色与节奏、音量、音速并称为音乐四大性质。

音色“本译自Tonecolor，直译为声音的颜色、声音的色彩，指的是声音的个性特征，在歌唱艺术中音色更是一个极其重要的元素。

”③音色之间的差异主要由发声体的构造、材质等因素决定，也与其所处的文化环境以及音乐形态组合的方式等相关。

我国民族声乐中的“音腔”是一个动态的概念，在音色审美上便呈现了多样化的特征。

如古诗词声乐作品，是运用了大量特性的滑音音腔，来展现“古香古色”的“文人气息与韵味”。

而戏曲剧种、各地域的民间歌曲，也是因音腔的不同形态，形成不同的音色审美特征。

如山西、陕西一带民歌较少用级进、微分式的音级填补旋律空隙，“高亢”滑音音腔的跳跃更多“粗狂”而少“细腻”。

东北民歌则多是大跳与级进结合，小音腔与大音腔结合、体现出了“明亮婉转”的“混合音色之美”。

江南一带的民歌便是多运用小腔之韵，流畅、柔和、婉转的音腔色泽，宛如那江南女子般的“清澈、温柔、纯净”。

2.行腔之美：

意会性行腔是“音腔”之美展现的具象性动作，是音腔内涵外化的非随意性动作。

它通过一套程式性技巧，结合气息、语言、动作，将歌唱作品中的韵腔精髓展现出来。

因而，中华民族声乐“音腔”之美不仅表现在音色上，也渗透到多样性的行腔技巧上。

可以说，“行腔”即是音腔审美展现的手段，也是音腔美展示的另一种载体。

汉语语言发音是四声音调，在实践发声中运用大量元音，这成为中国声乐带腔音的主要原因。

歌曲、戏曲演唱过程中，音乐与歌词的结合首先要考虑的是字词的发声，旋律与唱词的契合，便形成了“依字行腔”、“字正腔圆”的行腔技巧。

“腔圆”是行腔者要达到的目的，“字正”是其要遵循的原则，和在一起就构成了重要的行腔技巧。

不同剧种、不同作品在面对具体的“音腔”、具体的字词时，还需具体的处理方式。

除了语言，表演者还要对气息、音量、音质做适度的控制。

但总体而言，中华民族声乐行腔技巧主要体现为“看似无形却有形”的审美特征。

它与音腔一样，没有声势浩大的仪式，只求润物细无声、顺其自然的“揣摩”。

如润腔中有一种为了表现一字多音的长腔，字与字之间、腔与腔之间以“断中带连、字断情不断”为精髓。

这对演唱者的要求是十分高的，用情感连接各个声腔、又要做到似断非断的行腔技法，其中的门道只可“意会”不可“言传”。

想必只有演唱者自己才能拿捏准确，没有办法用量化的方式进行衡量。

如湖南民歌《洗菜心》就运用了这种行腔手法。

除此之外、拖腔、甩腔等都是重要行腔技法，它们展现的音腔不同、技法的美感体验也不尽相同。

3.旋律之美：

“腻感”音与音结合构成一个个独特的音腔，音腔之间的结合便组成了一段段、一首首歌唱旋律。

以音腔为核心的民族声乐艺术，在旋律上呈现出的是“横向性”的线条之美，这与西方美声中的“直音”不同。

直音的运用使得音与音之间存在缝隙，形成颗粒感十足的音乐旋律，无法给人们的听觉带来“腻”的感觉。

而中国歌唱艺术，包括戏曲、民歌、说唱，由于音腔运用，音与音之间通过滑音、微分音的填补，使得音与音可以“腻”在一起，连贯且无缝隙。

形成一种独特的柔美，笔者称之为“腻感”。

白族扎染：随性的民族艺术 篇3

扎染古稱“扎缬”、“绞缬”，俗称“印花布”或“扎花布”，始于公元前二世纪。在云南，扎染主要盛行于大理白族地区。白族姑娘染制的扎染制品图案古朴典雅，线条飘逸洒脱，颜色朴实，洋溢着浓郁的生活气息，形成了独特的民族风格。

明代以后，“扎染” 的主要染料来自板蓝根。以前用来染布的板蓝根都是山上野生的，属多年生草本，开粉色小花。后来用量大了，染布的人家就在山上自己种植，好的可长到半人高，每年三四月间收割下来，先将其泡制出水，注到木制的大染缸里，掺一些石灰或工业碱，就可以用来染布。

被染的布一般都是生白布，先由民间美术设计人员根据传统和市场的需要，加上自己的创作，画出各式各样的图案，由印工用刺了洞的蜡纸在布上印下设计好的图案，之后由村里的妇女将布领去，用细致的手工按图案缝上，再送到扎染厂或各家染坊。

染的程序也不复杂，先将缝好图案的布用清水浸泡一下，再放入染缸里，或浸泡冷染，或加温热染，反复染过几次后，取出晾干，拆了线熨平整，就是一块带各样图案的扎染布。缝了线的部分，因染料浸染不到，自然成了好看的花纹图案，又因为人们在缝扎时针脚不一、染料浸染的程度不一，带有一定的随意性，染出的成品很少一模一样，其艺术意味也就多了一些。

白族扎染取材广泛，常以当地的山川风物作为创作素材，其图案或苍山彩云，或洱海浪花，或塔荫蝶影，或神话传说，或民族风情，或花鸟鱼虫，妙趣天成，千姿百态。在浸染过程中，由于花纹的边界受到蓝靛溶液的浸润，图案产生自然晕纹，青里带翠，凝重素雅，薄如烟雾，轻若蝉翅，似梦似幻，若隐若现，韵味别致。

随着市场需求的扩大，大理扎染的图案也越来越复杂和多样化，甚至衍生出扎染包、扎染帽、扎染衣裙等琳琅满目的工艺品，据说还有用“草木”染的其他颜色的扎染制品，它们就像铺天盖地的宝石，镶满了大理的各个旅游景点。

扎染是白族姑娘们的“专利”，而在大理周城，还活跃着一批特殊的女“掮客”。她们游荡于大理的小巷大街，一见陌生游客，则主动上前介绍并热情带客人去她们家的染坊看货。这些流动的商贩，倒成了当地的一道风景。

浅谈中国民族舞的艺术特点 篇4

一、民族民间舞的发展

我国著名舞蹈家吴晓邦认为, 民族民间舞是一种群众自己的娱乐活动, 是中国封建社会几千年流传下来、队伍壮大的农民艺术。那么民族民间舞最初的产生可以说是来自于“巫”。巫是一种流传已久, 对人们的生活、生产及心理影响极深的一种民俗现象。比如说维吾尔族的娱乐性集体舞“麦西热甫”, 发展的目的是为了祭祀;汉族的“秧歌”开始时是为了祈丰;藏族的“锅庄”最先是为了跳丧;北方某些少数民族的“萨满”是为了治病等等。所以说民族民间舞是带有最广大、最普遍的民众性;人们把这种舞蹈都称之为生活舞蹈。

二、民族民间舞的特点

民族民间舞是艺术的一种, 所以舞蹈欣赏属于人们对艺术美的一种审美活动。不过民族民间舞艺术美的存在形态多种多样, 各具特色, 民间艺术之所以成为一门独立的艺术种类, 民族民间艺术美之所以能成为艺术花坛上的一只奇葩, 就是因为它除了具备所有艺术美所共有的形象性、感染性、典型性以外, 还有自身的特殊性。在辽阔的三江流域和松辽平原广大地区主要居住的是汉族, 受历史和自然条件影响下, 形成种类繁多、风格各异并具有地区特点的民族民间舞蹈, 据统计有700余种。

(一) 载歌载舞

我国的民族民间艺术自古以来就有载歌载舞的传统, 其中北方规模比较大, 较著名的是秧歌, 如东方高跷, 山东的鼓子秧歌、胶州秧歌和海洋秧歌它们号称三大秧歌。北方的秧歌等各民间舞蹈都具有粗矿刚强, 热情奔放的特点。而南方的花灯等民族民间舞蹈则以优美委婉、秀丽别致为主要表现。居住在草原、高原、山区或边疆地区的少数民族民间舞各具鲜明特色:草原上蒙古等民族具有强悍刚强的风格特点。风格各异, 但总体上看都具有古朴优美的特点, 并以舞“袖”作为他们的共同特征。

(二) 利用道具歌而舞之

舞蹈作为一门综合性艺术, 在布景、服装等提供的前提下, 舞蹈的创编人员往往仍然需要借助道具的作用才能完成准确的角色定位与环境提示。一把船桨、一把撅头、一条放羊鞭、一个水桶等即可完成揭示舞者的身份、地位与所处的环境等多方面内容。例如《一个扭秧歌的人》中的红绸带鲜明地表述了老艺人的身份, 绸带成为联系美好记忆的纽带, 绸子帖附着老艺人的脸颊, 轻抖, 甩动, 细腻地再现了一个深爱舞蹈如生命的艺人形象。

(三) 形象鲜明、情节生动

中国的民族民间舞很注重内容, 大多都以一定的故事传说为依据, 因此刻画的活灵活现、形象鲜明、性格特出。如:女子群舞《小城雨巷》就是描述了古朴、宁静的小乡镇, 仿佛恋人们在雨中漫步着、相爱着的一些情节。

(四) 自娱与表演的统一

中国民族民间舞蹈是自娱性和表演性的统一, 各种民族民间舞蹈的活动, 对舞者来说, 他是为了自娱, 同时也是为了表演给观众看, 因此, 中国的民族民间舞得到了较高程度的发展。在我国民族民间舞蹈中有一个很突出的特征, 表演者同时也是一个自娱者, 既是观众又是演员, 看到高兴时, 自己也可以上去跳一阵, 舞一下。

三、中国民族民间舞的风格特征

(一) 藏族舞蹈风格特征

在藏族舞蹈中用腰的动作非常丰富, 不管是男性还是女性舞蹈者, 对于“妖娆”的腰、“摇摆”的腰运用的非常讲究。不管是以脚的点子为主的“堆谐”, 还是讲究线条富有动感的“谐”, 腰部轻软摇摆, 在似动非动中给人以充分展现人体的线条美。女子的腰部动作在“热巴舞”和牧区“果卓”中表现得非常丰富。她们的各种翻身动作, 侧腰、下后腰动作都把用腰做到了最佳状态。“妖娆”的腰部动作是藏族舞蹈突出的一个审美特征。藏族众多舞蹈的“膝盖”动作的确是一个最具典型的具有地方和民族特色的动作之一, 也是最能表现内心情感和舞蹈动感的表现手法之一。

(二) 朝鲜族舞蹈风格特征

朝鲜是一个能歌善舞的民族, 在中国盛唐 (公元618———公元907) 时期, 朝鲜族的《高丽乐》被称为著名的《十部乐》之一。朝鲜族的舞蹈具有上千年的历史, 其中最具代表性的是“长鼓舞”, 也叫“杖鼓舞”。长鼓舞被称之为朝鲜族舞坛上的一颗明珠, 以它典雅飘逸的舞姿驰名中外, 很受朝鲜族人民的喜爱。长鼓的表演, 以柔软的扛手、伸肩、鹊雀步等动作为主, 以肩挎长鼓, 右手持鼓鞭, 边跳边敲鼓的形式表演, 身、鼓、神融为一体, 高度协调统一。在建国发展后, 长鼓舞经过朝鲜族舞蹈家们的精心改编后, 增进了新的时代气息和民族特色, 使这一艺术形式逐渐的完善。

(三) 汉族秧歌舞蹈风格特征

秧歌舞蹈有其特定的风格, 失去了这种风格就不再是秧歌舞蹈, 动作幅度的加大, 是秧歌舞蹈现代意识的又一个鲜明表现。加大动作幅度的原因是为了增强秧歌舞蹈的表现力, 使其更能适应现代舞蹈者的内心体验和意境追求。如第八届桃李杯舞蹈比赛中《欢天喜地秧歌情》这一作品, 需要脚下重心的移动, 除脚底滚步外, 并且要求动作加大幅度。脚底的“重心”移动, 常常打破动作本身的原始规范, 要求演员在能够保持稳定性的同时, 尽可能将动作做到最大程度, 表现出现代人对自由的追求。这种加大幅度的动作, 才能承受情感的迸发和内心生命之流的巨大冲力。

(四) 傣族孔雀舞风格特征

孔雀舞是傣族具有代表性的一种民间舞蹈。由于代代相传及民间艺人的精心创造, 形成了各具特色、不同流派的孔雀舞。孔雀舞的内容, 多为表现孔雀飞跑下山, 漫步森林、饮泉戏水、展翅、抖翅、蹬枝、开屏、飞翔等等。由于气候及自然条件关系, 傣族地区孔雀较多。傣族人民认为孔雀美丽、善良、智慧, 是吉祥的象征, 对它怀有崇敬的感情。并以跳孔雀舞来表达自己的愿望和理想, 歌颂美好的生活。

中国的民族政策：成就与挑战 篇5

1949年中华人民共和国成立以来，面对中国56个民族长期共存且发展极不平衡，少数民族的经济社会发展比汉族相对滞后的实际情况，中国政府逐步制定了一整套解决中华民族问题的政策体系，其主要内容如下：

（一）民族平等政策。从中华人民共和国建立的第一天起，《中国人民政治协商会议共同纲领》中就明确规定：“中华人民共和国境内各民族一律平等”，“禁止民族间的歧视、压迫和分裂各民族团结的行为”。1954年中华人民共和国的第一部《宪法》规定了相同的内容。现在实施的1982年制定的《宪法》第四条规定：“中华人民共和国各民族一律平等”，“禁止对任何民族的歧视压迫”。为保证各民族一律平等落到实处，有关法律和政策又具体规定每个民族不分大小，都以平等的地位参加国家大事和各级地方事务的管理；全体公民不分民族、种族和宗教信仰，都同样地享有选举权和被选举权；各民族的公民在法律面前一律平等；各民族享有同等的就业权利，都有言论、出版、集会、结社、游行、示威的自由等等。

（二）民族团结政策。1951年5月，中央人民政府政务院颁布专门法令，废止历史遗留下来的种种带有歧视和侮辱少数民族性质的称谓、地名、碑碣和匾联等。其后颁布的《宪法》规定：“国家维护和发展各民族的平等、团结、互助关系”，“禁止破坏民族团结和制造民族分裂的行为”。1984年颁布的《民族区域自治法》，也有类似论述。

（三）民族区域自治政策。所谓民族区域自治政策，就是在国家的统一领导下，在各少数民族聚居的地方实行区域自治，设立自治机关，行使自治权，国家充分尊重和保障各民族管理本民族内部事务权利的政治制度。早在1947年，中国共产党就建立了省一级的内蒙古自治区。1952年，中央人民政府颁布施行《民族区域自治实施纲要》，1954年和1982年的《中华人民共和国宪法》进一步完善了民族区域自治制度，1984年颁布实施并于2001年修订的《民族区域自治法》，为民族区域自治制度化、法律化奠定了基础。由于这一制度既充分保证了国家在大政方针上的集中统一，又充分保证了各民族当家作主的权利，因而是解决中华民族问题的最佳政治制度。

（四）各民族共同发展，共同繁荣的政策。中国政府解决民族问题的系列政策中，民族之间的平等团结是解决民族问题的根本原则，各民族共同发展、共同繁荣是解决民族问题的目标，而民族区域自治则是实现上述原则和目标的基本制度保障。而各民族共同发展、共同繁荣的大政策又包含以下一系列具体政策。

1.帮助少数民族和民族地区经济文化发展的政策。鉴于民族地区经济社会发展相对滞后的实际情况，《宪法》规定：“国家根据各少数民族的特点和需要，帮助各少数民族地区加速经济和文化的发展。”《民族区域自治法》和《民族乡工作条例》，也对此作了政策和法律上的相关规定。

2.尊重和发展少数民族语言文字的政策。《宪法》和《民族区域自治法》规定：“各民族都有使用和发展自己的语言文字的自由”，“民族自治地方的自治机关保障本地方各民族都有使用和发展自己的语言文字的自由”。为此，全国和有关少数民族地区建立了少数民族语言文字的工作机构和研究机构，在民族地区推行民族语文教学、民族语文出版和民族语言广播，并用民族语文执行公务等。

3.尊重少数民族风俗习惯的政策。《宪法》规定：“各民族都有保持或者改革自己的风俗习惯的自由。”《民族区域自治法》也有类似规定。为了保证这些法律的贯彻落实，《刑法》还规定，对侵犯少数民族风俗习惯情节严重的，要追究刑事责任。

4.宗教信仰自由的政策。《宪法》规定：“中华人民共和国公民有宗教信仰自由”，任何侵犯他人合法宗教信仰自由的行为都将受到严厉制裁。

为推动各民族尽快走上共同发展、共同繁荣的道路，国家还在财政、税收、金融、贸易、资源开发、文化、教育、医疗卫生以及民族干部的培养等方面，采取了一系列具体的特殊优惠政策帮助少数民族加快发展。例如云南省，从建国到1997年，中央和省级人民政府制定的帮助少数民族发展的特殊优惠政策就达144项，其中，仅财政优惠政策和民族贸易优惠政策就有下列多项（参见表1和表2）。

表1 少数民族地区财政优惠政策

序号

政策

起止时间

（年）1

国家对云南专设直接过渡经费

1956～1964 2

国家设置少数民族地区补助费

1955至今

国家规定民族自治地方的预备费高于一

般地区

1964至今

国家规定民族自治地方另加百分之五的

机动金

1964至今 5

国家规定对边疆干部生活实行补贴

建国初期 6

国家规定民族自治地方财政超收分成收

入留用

1964～1985 7

国家对云南给予自治区财政体制照顾

1964～1994 8

国家对边疆民族地区设置补助专款

1972～1975

中央对民族自治区的补助数额每年递增

百分之十

1980～1988 10 云南省对民族地区实行一次性财政补贴

1986至今 11 国家设立边境建设事业补助费

1977至今 12 国家设立支援不发达地区发展资金

1980至今 13 国家对贫困地区棉布提价实行补贴

1983～1985

云南省地方经济发展基金对民族地区投

放借款优先

1986至今

在这一整套民族政策体系的作用下，中国政府走出了一条具有中国特色的解决民族问题的成功道路，推动少数民族和民族地区的政治、经济、文化发展并取得了巨大成就。仍以云南为例：

表2 民族地区贸易优惠政策

序号

政策

起止时间 1 国家对民族贸易企业实行价格补贴

1950～1970 2 国家允许民族贸易企业利润留成 1951～1983 3 国家对民族贸易企业实行资金拔补

1952～1983 4 国家对民族用品生产定点企业减免税

1991～1994

国家对民贸茶叶生产加工定点企业信贷

贴息

1991至今

国家对边境小额贸易实行“自找货源、6 自找销路、自行谈判、自行平衡、自负

1984～1995

盈亏”的优惠政策

国家对边境贸易实行税收优惠政策

1991～1995 8 国家对少数民族地区实行外汇补助

1991～1995 9 国家对12大类162个品种的边贸进口商品

1992～1995

免税及减税

国家对云南中缅边境小额贸易货物的税

收给予优惠

1994至今

（资料来源：根据《民族工作》1997年第6、7、8期刊载的《云南民族地区特殊政策演变情况综述》一文提供的资料整理列表而成）

在政治方面，云南自建国后已先后建立了8个自治州、29个民族自治县和197个民族乡，民族自治地方面积占全省国土总面积的70。民族自治地方的州长、县长均由实行自治的民族的公民担任；民族乡的乡长亦由建立民族乡的民族的公民担任。1999年底，全省少数民族干部已有26.7万人，占全省干部总数的25.6。

在经济方面，一是基础设施建设迅速发展；二是经济实力显著增强。1999年，云南民族自治地方国内生产总值达561.71亿元，发展速度高于全省平均水平；三是人民生活不断改善，1999年农民人均纯收入1249元。

在社会方面，民族自治地方的教育、科技事业有了较大发展。民族地区教育已基本建立寄宿半寄宿制学校、民族中小学、民族中等专业学校、民族干部学校、民族学院等相互衔接的完备的教育体系。1999年全省少数民族适龄儿童入学率达98，少数民族在校生达232.15万人，占全省在校生总数的34.35。8个自治州和29个自治县都建立了专门的科研机构和科学技术协会，少数民族各类专业技术人员有近14万人，各种实用科技得到了有效推广。

在民族文化方面，各民族的优秀传统文化得到继承和发展。全省有22个少数民族使用26种语言，14个少数民族使用22种文字，有1000多所学校进行民汉双语文教学。各民族的宗教信仰自由和风俗习惯受到尊重与保护，到1996年5月，全省佛教、道教、伊斯兰教、基督教和天主教等五大宗教活动场所共有4789所（处），基本满足了信教群众正常的宗教生活的需要。民族医药、民族艺术和民族传统体育活动也得到了正常的发展。

总之，中国政府根据中国国情制定的一整套民族政策以及这套政策的贯彻落实，确保了中国各少数民族的发展和民族地区50多年的稳定。

二、中国的民族政策面临的挑战与对策

中华人民共和国成立后实行的是中央高度集权的计划经济体制。在这种体制下，民族地区的发展在区域分工、固定资产投资、资源配置和生产要素组合、经济发展的速度和效益等方面，受到计划的束缚和制约，民族地区的发展受到一定阻碍；但是国家又依靠中央权威，动用政府行政和计划手段，制定了一系列帮助少数民族发展的优惠政策，从另一个方面促进了民族地区的发展。1978年改革开放后，经过20多年的努力，市场经济体制的基本框架已经建立。中国加入WTO后，意味着中国的市场经济体制将与世界全面接轨，这就解除了对民族地区加速发展的体制束缚；但是市场经济体制改革和中国加入WTO，也给以往靠中央权威，动用政府行政和计划手段建立起来的一整套民族优惠政策的落实带来了挑战和困难，从另外一个方面制约了民族地区的发展。从长远看，这种挑战主要集中表现在以下两个方面：

（一）许多民族优惠政策特别是经济优惠政策自行中止或功能减弱。

据统计分析，建国以来中央和云南省政府制定的144项民族特殊优惠政策，到1995年，能继续执行的只有50左右，另外50的优惠政策已经停止或难以执行，而在继续执行的政策的功能也大大减弱了。[1]特别是其中的经济政策，自行中止执行的更多。如前文表

1、表2所列的24项优惠政策，至今仍在继续执行的只有9项。造成这种状况的一个重要原因，就是这些用行政和计划手段建立起来的优惠政策，在某种程度上是不符合市场经济要求的。以著名的“民族贸易三照顾”政策为例，所谓“民贸三照顾”政策，就是国家按照促进民族地区发展的指导思想，“在贸易上实行等价交换，但是有时还要有意识地准备赔钱”[2](P167)的原则，允许经营民族贸易的国营企业经营“赔钱”的买卖，而国家对这类企业则在自有资金、利润留成和价格补贴等3个方面予以照顾，即民贸企业自有资金的80由国家划拨，其余20向银行贷款；民贸企业经营获得的利润，全部留用或比一般企业留用比例高；民贸企业对收购边疆民族地区的农副土特产品可实行最低保护价，对供应边疆民族地区的外来工业品实行最高限价，由此而形成的亏损由国家补贴。这一政策对边疆民族地区的稳定与发展带来了极大的功效，保证了最边远、最偏僻的山区民族都能出售土特产品，也能吃上盐巴、茶叶，点上煤油灯。但这一政策与市场经济规律却是冲突的。其原因主要有自有资金和利润留成照顾实际上是把民族地区贸易系统中的民贸企业与专业公司，以及民贸企业中享受照顾的国营企业与其他合作企业、个体商贩置于不平等的竞争位置上，因而不符合市场经济公平竞争的原则；价格补贴中对工业品的最高限价和对农副产品的最低保护价，则不符合市场经济根据供求关系自由定价的原则等等。由于这些优惠政策不符合市场经济的要求，所以在市场取向改革不断深化的过程中，尽管中央三令五申要继续贯彻落实，如在1985年5月24日，经国务院办公厅转发的商业部《关于进一步发展少数民族地区商业若干问题的报告》规定：对民贸三照顾的县（旗）的商业（含供销社）企业，继续实行减税、免税；对少数主要工业品和农牧土特产品继续实行价格补贴；对自有流动资金不足的尽可能给予照顾；对民族贸易企业继续给予低息贷款[3](P383)等等。然而事实上自1983年以后，这一政策便因难以贯彻而自行中止。

（二）保护与发展民族优秀传统文化的政策难以落实。

中国是一个由56个民族组成的大花园，云南则是全球仅存的民族文化多样性最为富集的少数几个地区之一。为了将各民族优秀的传统文化传承下去，早在建国初期，邓小平在其著名的《关于西南少数民族问题》的讲话中，就提出了消除民族隔阂、真正形成中华民族美好大家庭需要做好的三件工作。即要使少数民族相信，“在政治上，中国境内各民族是真正平等的；在经济上，他们的生活会得到改善；在文化上也会得到提高。所谓文化，主要是指他们本民族的文化。”[2](P162)这里，邓小平把保护、发展和提高民族文化放到了与民族平等、经济发展同等重要的位置。其后中国的《宪法》、《民族区域自治法》、《文物保护法》都对保护与发展民族文化作了专门规定，云南省还于2000年颁布实施了《云南省民族民间文化保护条例》。

然而，随着现代化进程和社会转型速度的加快，云南各少数民族的传统文化正面临着前所未有的冲击。以经济建设为中心的现代化进程和以建立市场经济体制为核心的社会转型，驱动着各民族为获取更多的物质利益而奋斗。由于经济社会发展长期滞后，一些民族，特别是弱小民族逐渐对自己的文化丧失了信心，出现了盲目摹仿其它生活方式的倾向，致使民族服饰、语言、传统民居、歌舞艺术、礼仪习俗以及生态文化等，都出现了流失加剧的危机。在奔现代化的急切心情驱使下，传统的价值观和生活方式对青年一代失去了吸引力。在对外来文化和本民族传统文化的双重认同矛盾之间，很多人选择了前者，从而形成了民族文化自我认同的危机。两个危机交织在一起，就有可能使少数民族经数千年历史发展积淀下来的珍贵民族文化遗产，在20～30年或更长一段时期内大部消失。面对这两个危机，中国的民族文化保护与发展政策因过于笼统，实际上很难有效发挥遏制民族文化流失的实际作用。

应该说，中国政府制定的民族平等、民族团结、民族区域自治和各民族共同发展、共同繁荣的民族政策，从总体上讲，无论是在计划经济条件下还是在市场经济条件下都是正确的，只是其中的许多具体政策，在市场经济条件下其可行性大大降低了。而一些与市场经济规律有冲突的具体政策，则应明令取消而代之以新的政策。针对市场经济体制框架基本建立和中国加入WTO后民族政策落实和民族自身发展面临的挑战，中国政府既不能重走老路完全动用行政手段来解决，也不能放任不管，“如果我们放任各民族在不同的起点上自由竞争，结果是可以预见的，那就是水平较低的民族走上淘汰灭亡的道路。”[2](P162)可行的办法是把计划和市场两种调节手段有机地结合起来，把政府的宏观调控、政策倡导与企业和农户家庭的独立自主运作有机地结合起来，构建与市场经济体制和WTO规则相适应，又有利于帮助少数民族发展的新的具体政策体系。这是一项浩大的工程和艰巨的工作，需要进行多学科、多部门的联合攻关才能完成。针对前文分析的民族经济发展和民族文化的保护与发展问题，这里提出两点初步的政策建议。

第一，民族经济发展政策建议。就区域政策而言，总的要求是在市场经济体制框架下实现计划与市场优势互补，国家既要放手让民族地区充分利用市场机制来解放生产力，又要适当利用计划手段来继续帮助和扶持民族地区发展生产力。

就产业政策而言，计划与市场相结合的范围、程度和形式应根据不同产业的特点而有所差异。初步设想可大体划分为三种形式：一是对能源、交通、水利、通讯等基础产业的发展和重大工业项目的布局，仍应坚持计划调节和国家扶持为主，为民族地区创造参与市场竞争的条件；二是对民族地区生产的原材料、初级产品和农副土特产品，应以市场调节为主，计划调节为辅。计划手段主要起宏观指导作用，如信息和市场指导等，但对某些关系重大的产品应建立储备制度并制定最低保护价；三是对轻工业和第三产业则完全放开让市场自由调节。

二是民族文化保护与发展政策建议。与民族经济政策的具体和详尽相比，中国政府关于民族文化保护与发展的政策就显得过于笼统和简单了。因此，如果说民族经济政策难以落实的主要原因，是体制转轨后诸多具体政策自行中止和失效的话，那么民族传统文化保护与发展政策难以落实的主要原因，则是缺乏具有强制规定性的具体政策。

所以关于民族文化保护与发展政策的第一个建议，就是国家要像制定民族经济政策一样，制定一系列具有强制规定性的具体的民族文化保护与发展政策。在这方面，云南省已经开了一个好头，在全国率先专门为民族传统文化保护立了法，全国人大常委会也应抓紧制定一个《中华人民共和国民族民间文化保护法》，这样，就能把民族文化保护与发展提升到国家意志的层面加以强制执行。关于民族文化保护与发展政策的第二个建议，就是政府应发挥主导作用。如果说经济发展在市场经济条件和WTO规则下政府对经济发展更多地只是发挥市场调控作用的话，那在同样的背景下，在民族传统文化加速流失的危机面前，政府恰恰应该发挥主导作用。只有在政府强有力的倡导、支持和保护下，才能唤醒全社会保护与发展民族传统文化的意识，才能扭转民族传统文化面临的颓势，也才能最终实现各民族的共同繁荣。

收稿日期：2002-06-15 【参考文献】

民族舞的艺术成就 篇6

[关键词]民族性 民族精神 民族传统文化

一、

水彩画这门外来艺术，在中国会有怎样的命运呢？要不要提倡民族化？怎样体现民族性呢？对这个问题有两种看法：一是没有必要强调民族化问题。只要表现出了画家本人的思想意识的文化修养，其民族精神必然体现其中。二是要强调水彩画的民族风格。王肇民说：“就油画、水彩等以外国传播过来的画种而言，民族风格是很重要的。有中国的民族风格就是中国的民族文化，没有中国的民族风格就不是中国民族文化，依然是舶来品。”他还强调，民族风格是学来的，是作者立足于现实，在传统中学来的，在传统的发生，发展，交流，演变的过程中学来的，说不学便不了解民族风格，其作品也不可能有民族风格的出现。其次，也要了解民族风格并不是一成不变的，或一模一样，其类别很多，变化很大，或时代变迁而风格各异，或由于文化交流而推陈出新，或由于种族不同而个标一格，或由于阶级差别而有华有朴。所以民族风格问题是一个复杂的问题。虽大力学习尚不能得其一二，如想不劳而获是不可能的。笔者赞同后者的观点。

二、

现就从艺术本身谈起。普列汉诺夫说：“艺术开始于一个人在自己心里重新灵活唤起他在周围现实的影响下所体验过的感情和思想，并且给予它们以一定的形象的表现。一个人这样做，目的是把他反复感到的东西传达给别人。”笔者也认同“艺术是情感的传达和心理功能的表现。”这种观点。那么艺术所传达出来的情感和它所表现出来的民族性有什么联系吗？

民族是人们在历史上形成的一个有共同语言，共同地域，共同经济生活以及表现于共同文化上的共同心里素质的稳定的共同体。民族性就是一个民族所特有共同的根本的特性。每一个民族不论大小，都有自己的，只属于它，而为其他民族所没有的本质上的特点，特殊性。那么，什么是艺术的民族性呢？艺术的民族性就是表现民族本质特点所形成的艺术上的特殊性。各民族的艺术都有其自身的特点，这是一定民族的社会生活条件（包括生活领域，生活方式，生产方式，斗争方式，风土人情，传统习俗，心理状态）和审美形式（包括艺术趣味，表达方式，欣赏习惯等）在艺术活动中统一的反映和表现。艺术的民族性不在于艺术作品中所反映的生活内容是否具有民族特征，艺术的民族性最重要，最基本的内涵在于是否表达了民族精神，是否用民族精神去观察客观事物。民族精神是艺术民族性的核心灵魂。果戈里说：“真正的民族性不在于描写农妇穿的无袖长衣，而在于具有民族的精神。”他是以自己民族气质的眼睛，以全民族的眼睛观察它，只要他的感情和他所说的话使他的同胞们觉得，仿佛正是他们自己这么感受和这么说似的。别林斯基说：“每一个民族的民族性不在于那一个民族的服装和烹调。而在于它了解事物的方式。”鲁迅谈陶元庆画的西洋画时说：“他以新的形，尤其是新的色来写出他自己的世界，而其中仍有中国向来的灵魂——要字面免得流于玄虚，则就是：民族性。”若在艺术所传达出来的情感中体现了民族精神，则表明它具有了艺术的民族性，对于一个民族来说，这是艺术成熟的标志。而对于一个艺术家来说，这是创作成熟的标志。为什么要强调艺术的民族性呢？由于作品总是表现作者对生活的情感，而每个人的性格，修养不同，产生了各种风格的艺术作品，因此各自散发出无穷的魅力。若作者很好地表现了民族的精神状况，就更容易为本民族的群众接受，引起共鸣，艺术作品越具有民族性，就越具有群众性，就越能发挥艺术的社会功能，就越具有长久的生命力。对本民族的艺术家来说，提倡民族性能够促使其创作走向成熟。

强调民族性并不是排斥外来艺术。各民族艺术是相互交流，相互影响不断向前发展的。油画《父亲》的作者罗中立曾说：“东西方艺术从来就是互相吸收，借鉴的，形式，技巧等仅是传达我的情感，思想等的语言。如果说这种语言能把自己想说的话说出来，那我就借鉴。”由此可以看到东西方的艺术都可以变为艺术家进行创作的手段，关键在于是否能够“为我所用”。笔者认为今天大量外国文化流入中国，年轻人都对西方的东西很兴趣，西方化的倾向很强烈，不用强调，大家都会自觉地去学。因此水彩画的民族性应注重另外两个方面：一是对传统的研究；二是深入生活。下面将作分别探讨。

三、

改革开放以后我们对西方的了解胜过我们对自己传统文化的了解。我们连最基本的传统文化教育都不够，在种情况下说融合就有一个落差，很难真正地做到融合。许多学西画的画家对西方从古典一直到近代的新表现主义画家都滚瓜烂熟，但对唐宋以来的画家则非常陌生。东西文化同样是优秀丰厚的文化，都必须从中吸取精华为我所用，然而我们对自身的传统文化了解甚少。美籍华人画家庄喆语曾说，中与西应看成一个整体。而对中国的传统艺术则要不断地观照，以新的角度去观照，它就会显示出鲜活的生机。西方的一些大学者是看重中国文化的，而且拼命在学。他们哀叹求真写实的传统艺术没落的同时，赞叹非洲及东方艺术的勃勃生机。此时西方开始寻找出路，向中国，日本，非洲艺术学习。毕加索的作品中就使人感到野蛮粗狂的非洲艺术的惊人魅力。在艺术表现上画家注重精神性的表达，强调意境的创造，这同中国哲学，文学，戏曲等是一脉相承的。民族传统文化是艺术的根基，每一个民族都有自己的文化特征和审美情趣，由此要使艺术作品体现民族精神，就必须有深厚的中国文化内涵。

林风眠就是一个榜样。他的老师杨西斯曾告诫他：世界艺术俞趋大同，也就俞应保留民族特色。要去发现和发扬自己民族艺术传统才能自立世界民族之林。他的画吸取了中国艺术的许多宝贵传统，如那些活跃在水草间的白鹭，最集中地体现了他对汉唐绘画、民间瓷绘“流动如生”线描的推崇，对青瓷温润而清冽韵味的钟爱，对力与美的和谐之理想追求以及对迅疾的中峰运线的把握。此外，他笔下的那种侧面、投影式的乌鸦形象，也明显地借鉴了民间皮影戏和剪纸的风格。在调和中西方面，他遵循了借鉴而不摹仿的原则，真正发挥了借鉴的作用——“为我所用”，表达作者的精神世界。对于水彩画的民族性，我们是否能够从中得到启示呢？

英国水彩在世界上享有盛誉。值得我们去学习，然而，另一方面它过分程式化，所显示的艺术效果是理性重于感性。他们常用程式化的作画方法或烦琐的工具来处理，有时在精密的铅笔轮廓阶段后，进行极其复杂的色彩填充。尤其因为他们特别强调所表达物象的时间感和阳光感等。作品是精益求精了，但是对所描绘对象的新鲜感和艺术作品最感人的情和意就欠缺了，而这情和意正是我们传统艺术中最注重的、力求反映的东西，同时也是作品艺术趣味的顶峰。中国传统绘画的古训，讲究意在笔先、意到笔不到的境界，用笔严谨，掂斤估两，高度精炼，近装饰风或稚拙味，这些都是画家高深的造诣和风格的结晶。水彩画可以大胆学习和追求这些情趣，这大概就是传统的“神似”之处。

四、

世界上各民族艺术的民族性也在不断发展中，可能有些不平衡。也不能否认，信息畅通，各个民族的特征都在瞬间演变。人们的思想感情，生活方式和审美趣味，随着当代的社会节奏也发生了变化。因此不能把过去的民族性全盘为可成为今天的民族性，从而不承认有今天的民族风格。要使我们的民族传统的长河越来越宽，只能靠一代代的艺术家植根于人民中，在现代生活的启示下不断创新补充。别林斯基说：“既然艺术，就其内容而言，是民族的历史生活的表现。那么这种生活对艺术必有巨大的影响，它之艺术有如燃油之于灯中之火，或这更进一步，犹如土壤之于它所培养的植物。”黑格尔也说过：“艺术家创造所依靠的是生活的富裕，而不是抽象的普泛观念的富裕。在艺术里不像在哲学里，创造的材料不是思想而是现实的外在形象，所以艺术家必须置身于这种材料中，跟它建立亲切的关系，他应该看得多，听的多。而且记得多……得很多的经历，有丰富的生活，然后才能用具体形象把生活中真正深刻的东西表现出来。”

我国的艺术也和整个民族同步前进，很自然逐渐形成中国的时代特色的艺术，哪怕幼稚，不成熟，但已不姓“洋”，而是姓“中”的富有时代色彩的艺术了。可贵之处在于这个艺术是植根于我们民族正在变革的现代社会生活的土壤中，具有民族的时空因素，亦步亦趋与社会发展同步。富有时代精神和时代风格的民族艺术的成长，不是一朝一夕的事。只有一点一滴地积累、一步一步地探索，创造一批批作品，反复比较，才能知己知彼，以自己为基础吸收中外古今艺术之长，弃中外古今艺术之短。一代代不懈地努力，自然会在艺术上形成现代的民族风格。水彩艺术的民族性也是同样道理。画家王维新，他深信艺术源于民族性，源于生活，并以审美的艺术形成展示出对民族文化的感悟和对现实生活的深切感受，在不断地创造中体现。

民族化不是表面，单一的体现为某种形式，而是民族精神实质的反映。艺术创作真正根植于民族生活的土壤中，深深地表现我们民族的思想感情，无论采取何种形式，都不会脱离我们民族的精神。而且，民族精神不是固定的，艺术创作在继承传统时还必须适应这种变化才富有生命力。因遁守旧，固步自封必然被时代所淘汰。中国水彩画若是体现了中国的民族精神，将会以全新的面貌独立于世界水彩艺术之林。

参考文献：

[1]王肈民.画语.国风出版社，1992（1）；

[2]黑格尔.美学（第一卷）.商务印书馆，1979；

[3]张举毅.水彩画展望.新美术，1983（3）；

[4]朗紹君.林风眠的艺术历程.美术馆，2001（1）；

[5]张举毅.水彩画展望.新美术，1983（3）；

[6]潘鹤.民族风格的时代性与现代风格的民族性——城市雕塑创作漫谈. 广州美术学院：美术学报，1998（22）；

[7]黄增炎.当前水彩画创作的几个问题. 广州美术学院：美术学报，2000（1）。

谈民族声乐艺术的民族风格及发展 篇7

如我国无产阶级革命音乐的先驱者聂耳、冼星海, 他们在音乐创作中对民族风格的追求是大家有目共睹的。首先体现在情感上。音乐是感情的艺术, 这种情感是一种民族情结, 是一种炽热、浓厚的民族情感。其次体现在语言上。歌唱语言是随着社会习俗、社会准则和礼仪而发展的, 我国汉语以“五音”、“四呼”和“十三辙”来规范歌唱吐字的准确性。中国民族声乐对字的要求, 正是继承了这些传统精髓, 对歌手的演唱提出了“字正腔圆”、“字领腔行”、“以字带声”的要求。再次体现在表演上。声乐是表演艺术, 它必须通过歌者的二度创作表演才能将作晶的思想意蕴传达给观众。民族唱法的表情和表演明显区别于美声或通俗唱法, 它是借鉴传统戏曲中的表演程式, 并使之融进了一些自然的、现代的因素和形式。它独特的风格符合中国观众的审美标准和习惯, 使观众不仅在听觉而且在视觉上得到极大的愉悦, 获得较高的艺术享受。

一、中国民族声乐艺术的风格

民族声乐艺术色彩的形成由来已久, 早在先秦汉魏时期就有南音、北音、东音、西音之别, 以后更有楚声、粤曲、吴歌、秦音之异。这种现象至今犹存, 就像中国的方言文化, 各地民歌也都有自己独特的“音乐方言”, 以此展示出地方色彩。民歌是音乐与文学的综合艺术, 其美感标准和地方色彩主要表现于音乐形式要素的特点上:歌词方面, 主要涉及方言词汇、衬词和声、韵、调等要素的特点;音乐形式方面, 主要涉及音阶、结构、音调、音律、旋法等要素的特点。词曲形式中任何要素的特点, 或多个要素特点的综合作用, 都可构成民歌的个性色彩, 这些要素也正是辨析民歌地方色彩的理性依据。

二、中国民族声乐的发展过程

创作出更多更好地反映我们这个时代精神的、具有时代艺术特点的声乐作品来, 很好地表现我国人民在现代化建设中的思想感情和奋斗进取精神, 以适应新时代发展的需要。关于艺术表现上的时代特点, 要求我们要充分掌握和运用音乐艺术形式发展方面现有的成果, 勇于创新。中国作为世界四大文明古国之一, 声乐艺术可谓源远流长, 伴随着声乐艺术的发展, 声乐教育也在中国逐步形成, 并不断推动着民族声乐艺术的传承与发展。并随着社会的发展和时代的要求而不断前进, 展现出新的生命力和艺术风采。纵观我国古代传统的声乐, 民歌、说唱音乐、戏曲都是深深扎根于民间, 体现出了民族声乐宝贵而丰富的实践经验。但是, 虽然我国古代声乐教育有着优良的传统, 却还没有形成系统的声乐教育理论, 教学方式也不系统, 真正的民族声乐教育还应该从近代开始算起。五四运动以后, 中国留学生到海外学习, 他们把西方的声乐理论带到了中国, 引进了欧美近现代的学校音乐教育体系, 使中国学校音乐教育走上了系统化、规范化的道路。但是这一时期的声乐教育也存在着一个严重的弊端, 那就是过于西化, 没有使民族刍攻府的大力支持下, 音乐教育在当时得到了飞速发展, 历史发展到20世纪30年代, 随着抗日战争和解放战争的爆发, 民族声乐教育成为当时宣传抗日、鼓舞人民革命斗志、激发民族意识的重要工具。抗战期间, 广大专业音乐家把民族危亡的现实与救亡图存的信念作为创作的题材, 无论独唱歌曲、群众歌曲还是多声部的声乐作品都充满了强烈的爱国热情和民族意识。解放战争期间的声乐作品则更多地赞美革命和工农大众, 深刻揭露了国民党反动派的罪行。民族声乐艺术对于抗日战争以及后来的解放战争的确起到了重要的文化宣传作用, 把爱国主义的精神深深地刻在全国各族人民的心中。新中国成立后, 政府教育部门制定的“实施智育、德育、体育、美育等全面发展的教育”方针, 确立了美育在学校全面发展教育中的地位。这一时期的声乐教育注重把音乐审美与思想品德教育相结合, 学校的音乐教学活动十分活跃, 此外还积极开展课外音乐活动, 无论是高师、中师还是中小学的声乐教育都得到了巨大的发展。“文化大革命”期间, 党和国家关于民族声乐教育的正确方针政策被丢弃一旁, 被以“阶级斗争为纲”的声乐教育所取代, 民族声乐教育也在此时成为政治的工具。学校文化课的减少, 使学生的课外活动增多, 尤其是“革命样板戏”的推广客观上带动了民族声乐的发展。改革开放之后, 民族声乐教育正式走上了规范化的道路。随着教育法规的完善、教学课程的充实以及教学手段的丰富, 民族声乐教育有了飞速的发展。从唱法来说, 更加注重中西融合;从音乐教材来说, 民族作品占有相当的比重;从教学手段上来说, 多媒体等新的教学方式得以应用, 这一切及大地推动了中国声乐教育的飞速发展。

民族舞的艺术成就 篇8

一、民族舞蹈服饰的艺术特征

民族盛装是指参与民族舞蹈的人们所穿戴的节日服装, 这些服装因其款式、色彩、装饰、造型等方面都有鲜明的民族风采, 是各族人民在重要的节日场合所穿用的服饰, 而民族舞蹈服饰就是在民族盛装的基础上演化改进而来的。民族舞蹈服饰去除民族盛装中那些随意性和不合时宜的设计, 然后进行全方位的筛选、重构和演化, 设计出既具有鲜明视觉效果, 又蕴含形象精神的舞蹈服饰。民族舞蹈服饰有着舞蹈化、符号化、审美化和精神化的艺术特征。

(一) 舞蹈化。

舞蹈化是民族舞蹈服饰的基本艺术特征。舞蹈是从多层次、多视角表现人类精神世界的艺术形式, 要求充分发挥四肢、腰部、手部等方面的表现潜力, 捕捉人体的细腻情感变化, 开发舞蹈服饰的韵味, 揭示肌肉运动线条变化的表情性。在民族舞蹈中经常会见到将衣袖、裤口或裙摆特意放大超宽设计, 以发挥这些丰沛余量面料的作用, 营造神韵美妙的“衣装舞”。例如在彝族舞蹈《凉山儿子》中, 男裙裤口的宽度被扩展到2至3米, 这是生活中常见的男裙裤口的两倍, 这种超宽的裤口既能够表现挥舞出山的造型、飞舞的鹰的雄姿, 刻画出民族精神, 还能够营造出奇妙无比、妙曼抒情的视幻效果。

(二) 符号化。

随着民族舞蹈发展的需要, 民族盛装中不合时宜的装饰性图案和饰品被解构, 而一些最具有民族特色的符号元素则作为民族文化和形象的象征被保留在民族舞蹈服饰中, 成为民族舞蹈服饰的符号化艺术特征。巴珠头饰、藏袍款式是最具藏族民族服饰特色的符号元素, 这些元素被充分地运用到民族舞蹈《牛背摇篮》中的女服设计中, 体现出藏族舞蹈服饰设计的审美追求, 体现了藏族少女天真烂漫的性格特征, 具有浓郁的生活气息;作品中的舞蹈服饰缩短藏袍袍摆、删去衣身, 只留下饰于后腰部位的两只袍袖作为藏袍的象征符号, 这种消减式设计在外观上与传统的藏袍仍具有相似性。

(三) 审美化。

民族舞蹈服饰与民族盛装相比更注重服饰的视觉冲击力和赏心悦目性, 虽然民族盛装在款式、色彩、图案等设计上也具有视觉冲击力和赏心悦目性, 但这种设计是约定俗成的、具有稳定性、随意性、重复性和繁杂性, 既与人们的艺术审美需求不相适应, 又与丰富多彩的民族艺术形式不相适应, 更与民族舞蹈服饰的舞蹈化和符号化特征不相吻合。因此, 还要对民族盛装进行审美化改造, 在设计舞蹈服饰时不仅注重服饰的审美化, 还将服饰的舞蹈化和符号化同时融入审美理念中。如哈萨克族群舞《一朵可爱的玫瑰花》为配合舞蹈立意该舞蹈服饰在民族盛装的继承上做了大胆的裁剪, 不仅裁去了衣袖和肩部的衣料, 还将膝盖以上部分设计成合体的吊带式样式, 既使得服装适合民族舞蹈表演, 又突出了演员婀娜多姿的身姿曲线。

(四) 精神化。

在设计时民族舞蹈服饰并不能只注重形式的简约以及款式、色彩等的鲜艳奇特, 而应根据舞蹈主题与内容的实际需要、舞蹈形象的塑造以及舞蹈作品的精神内涵来设计的。民族舞蹈服饰的精神化是舞蹈服饰舞蹈化和符号化的核心, 支撑漂亮、新颖、独特的民族舞蹈服饰的精神是舞蹈作品的内在情感、民族文化和审美理念。如朝鲜族舞蹈中的服饰多以素净、淡雅和轻盈为主, 短衣长裙的服饰风格反映的是她们温顺、善良、勤劳和淳朴的美德。而羌族舞蹈《尔玛姑娘》中的服饰绚丽多彩, 白色的羌袍、玫红的裙裤、翠绿的滚边以及红绿相间的装饰图案, 表现了羌族姑娘的美丽、善良。

二、民族舞蹈服饰与民族舞蹈相融的艺术分析

(一) 民族舞蹈节奏与民族舞蹈服饰的相融。

民族舞蹈与民族舞蹈服饰之间是相互依存、相得益彰的关系, 每场民族舞蹈演出就是一场色彩斑斓的服饰展览。舞蹈中的民族服饰不仅是直观的视觉元素, 也是舞蹈本身的一种诠释, 在民族舞蹈中服饰与演员的心理节奏、舞蹈韵律内涵具有一致性, 呈现出极强的生命力。

节奏带有强烈的情感色彩, 是人类情感的一种外在表现形式。只要是舞蹈就一定具备节奏性, 节奏性是舞蹈动作与生活动作的根本区别, 舞蹈服饰必须与舞蹈的节奏性相吻合, 如简洁精短的舞蹈服饰应与欢快活跃的节奏相匹配。民族舞蹈中为主题服务的舞蹈服饰必须与舞蹈节奏保持一致, 如朝鲜舞蹈《顶水舞》中演员的服饰与舞蹈欢快的节奏共同演绎了水之色、人之形、天地共融的艺术特色。舞蹈节奏分为内在节奏和外在节奏。内在节奏就是人的情绪与情感所引起的不同的节奏变化, 如朝鲜舞蹈的韵律核心———柔性律动, 即内外气韵彼此连接又彼此对抗的组合;再如《桔梗花》中腰间飘动的蓝色结带如同随风摆动的蓝色桔梗花在舞蹈韵律中翩翩起舞, 体现出含蓄柔韧的舞姿和由内而外的气韵, 也呈现出千姿百态的舞蹈风格和情感特色。外在节奏主要是指舞蹈动作的力度和速度。力度强、速度快的节奏要求服饰必须简洁、短小, 而力度弱、速度较慢的节奏则适合宽衣阔袖, 如舞蹈《小溪·江河·大海》中柔美的音乐旋律与多层硕大裙摆和波光闪烁的吊带连衣裙融合起来, 创造出小溪柔弱的、奔流不息的生动形象。

(二) 民族舞蹈形象与民族舞蹈服饰的相融。

民族舞蹈服饰必须与舞蹈作品中塑造的艺术形象相吻合。舞蹈服饰依附于人体因而具有直观的造型意义, 服饰的运用能够强化演员的肢体造型、展现演员动作的自由性, 同时还能使艺术形象更精炼、更典型、更真实, 能打动人心, 引起观众情感共鸣。如《白毛女》第四场中依靠服装语言的转换在几分钟之内就展现了喜儿从一个黑发的少女变成一个白发苍苍的白毛女的漫长岁月转变, 刚躲入深山时喜儿是黑辫、红衣、绿裤, 随后依次转变为灰披发、灰衣、灰裤, 最后变为白披发、灰白色的衣裤, 使岁月变化在服装变化中真切地体现出来。朝鲜舞《鹤》以长裙和头饰来塑造鹤的形象, 表演者头戴红冠、身穿白衣鹤尾服、脚蹬红头船形鞋, 栩栩如生的鹤的形象出现在观众面前。

(三) 民族舞蹈动作与民族舞蹈服饰的相融。

服装对于表演者来说不仅有助于展现演员的体态美, 还有助于展现动态美, 因而舞蹈服饰必须与舞蹈动作的幅度相协调。如《淘米舞》中主要运用的是上肢动作, 因而上身服饰选用了无纽扣的宽袖上衣, 下身服饰为长裙和围裙;维吾尔族的《顶碗舞》中细碎的舞步和旋转的身体是舞蹈的主要动作, 为使舞蹈发出优雅、多情和神秘的情调, 在舞蹈服装的内外裙摆上饰上了金质亮片, 而蒙古族的《顶碗舞》在维吾尔族舞蹈的基础上还增加了蒙古风格的揉肩和抖肩动作, 所以在亮片的基础上还特意在肩部装饰上金色流苏, 增添舞蹈的感染力。

三、结语

舞蹈服饰不仅是一种外在的穿着服饰, 更是一种传达信息、表达主题的媒介。舞蹈与服饰紧密相连, 二者既是迷你组舞蹈文化的重要组成部分, 也是舞蹈表演中不可分割的整体。随着民族舞蹈的不断发展, 舞蹈创作不仅呈现出多层面的样式, 也形成了形态别致、丰富多彩的舞蹈语汇, 而民族舞蹈服饰在运用典型符号元素时不仅注重舞蹈主题与形象的定位, 更注重在最大限度上对动作表情的辅助作用。一部成功的舞蹈演出既需要有优秀的演员和动人的音乐, 还需要有优秀的舞编和恰当的服饰, 由此可见, 舞蹈服饰对舞蹈成功起着不可或缺的作用。

参考文献

[1] .崔清.民族服饰对民族舞蹈功能之分析[J].科教文汇, 2008, 11

[2] .余艳.民族舞蹈服饰:艺术特征与文化内涵[J].武汉科技学院学报, 2004, 3

民族舞的艺术成就 篇9

一、新时期我国民族舞蹈艺术教育创新的必要性

民族舞蹈作为我国的经典传统艺术, 倍受人民的爱护和关注。我国是由多个民族构成的国家, 虽然不同民族和地区的舞蹈都不相同, 但民族舞蹈是在人民的劳动过程中创造出来的, 有着独特性和民族性, 这不仅是当地的风俗时尚, 还是流传百世的习俗, 充分展现了时代背景下各族人们的思想状态和情绪情感。在现代化的今天, 社会在不断变化发展, 我国民族舞蹈也应该吸收新鲜血液, 不断地创新, 才能符合人们的审美要求。然而现阶段, 我国的很多民族舞蹈还停留在原始生态阶段, 并未得到更新和发展。作为传播我国民族舞蹈的学校, 有着不可推卸的责任, 这同时也就要求学校在传授基础专业知识的同时, 注重更新知识, 适时构建新型结构, 培养具有创新性的舞蹈表演人才。不仅如此, 一些民族舞蹈已经处于濒临灭绝的状态了, 如果不及时采取措施, 也许这些传统文化遗产就会消失。在这样的现状下, 我们应该尝试寻找保护民族舞蹈艺术的途径, 将这些传统的文化遗产发扬广大, 而教育创新就是一条必经之路。也只有将我国民族舞蹈艺术教育进行创新, 才能培养出高素质和高能力的人才, 进而为人们带来更具创新性的舞蹈, 这在很大程度上能够积极推动我国民族舞蹈的传承和发展。

二、新时期我国民族舞蹈艺术教育的创新策略

新时期下, 我国的民族舞蹈艺术教育发展一直都处于前进状态, 但是其中不乏难以应对的问题, 尤其是在艺术教育的创新方面。创新之路是艺术教育一直在寻求的前进途径, 而具体的创新发展仍然需要进一步采取有效策略。

(一) 注重培养学生的创新意识

新时期人才培养是教育创新的主要目的, 而培养学生的创新意识和综合能力, 是教育创新的最终目标。学校在进行人才培养时, 首先要明确培养目标, 注重专业技能的培养。作为人才培养载体的学校, 在对学生进行知识传授的基础上, 应该更加注重对学生文化素养和专业素质的培养。在平时的训练中要重视学生专业能力和综合能力的发展, 加强对学生的素质教育。民族舞蹈艺术是我国传统文化的一大精髓, 需要学生具备良好的修养气质, 才能将其展现得淋漓尽致。学生在课堂上自由发挥时, 教师要尽量给予适当的空间, 才能进一步培养学生的综合能力, 表演出具有创新性的舞蹈, 为我国民族舞蹈艺术的创新发展做出贡献。

(二) 积极完善专业课程设置

在新时期, 人才培养模式的改革主要体现在课程体系和教学内容的改革上, 这也是教学改革的重点所在。随着我国经济技术的全面发展, 社会市场对人才的要求也越来越高, 为此完善课程设置, 更新教学内容, 加强对学生的理论知识和实践能力的全面培养显得很有必要。民族舞蹈艺术是一门实践能力要求比较高的专业课程, 除了在课程设置时加大实践课程的比重, 还要注重融合现代化的舞蹈艺术元素, 实现两者的有机结合, 进而全面促进我国民族舞蹈艺术教育的创新发展。这样不仅继承和发扬了传统的民族舞蹈艺术文化, 还进一步创新了民族舞蹈, 使其具有较好的新颖性, 这样才能激发学生的积极性和创造性, 促进我国民族舞蹈艺术的发展。

(三) 加强师资队伍的优化建设

师资队伍的建设一直都是教育的关键, 提高教师的整体素质和综合能力是非常有必要的。我国的教育体制一直在不断更新变化, 而民族舞蹈艺术作为我国的一大艺术教育专业, 其近年来的发展尤为迅速, 这就要求专业教师必须全面提升自己的创新意识和专业能力, 这样才能为学生提供良好的艺术教育。为此学校应该强化对教师的固定培训, 督促教师不断学习新知识, 增强自身的专业知识储备, 及时更新自身的知识结构。在此基础上, 教师也要实时了解社会市场的动态变化, 培养出适应社会市场发展的艺术人才。而且教师应该根据不同学生的实际情况具体开展课堂教学活动, 真正做到因材施教。教师和学生是实现教育的重要组成部分, 教师的责任就是教育学生, 因此保证师资队伍建设的优秀人才是非常有必要的, 因为教师的素质水平对民族舞蹈艺术教育的质量起着决定作用。

(四) 更新民族舞蹈艺术教育思想观念

教育思想观念是针对教育过程中出现的各种现象和认识逐渐形成的观念, 以及系统化和理论化了的观念形态, 这是实现教育的基础和根本。只有及时更新教育思想观念, 才能使教育得以健康有序发展。我国民族舞蹈艺术是经过多年的历史传承下来的, 其中不免带有固定的思维模式和传统文化观念, 但是我们可以尝试使用创新思维, 在继承传统文化的基础上, 更新民族舞蹈艺术教育思想观念, 积极激发学生的学习兴趣和主动性, 这样才有利于进一步实现民族舞蹈艺术的全面发展。当前, 我国许多教师一直奉行慢工出细活的传统观念, 主张在民族舞蹈艺术教学中加强练习, 以此促进学生专业能力的提升, 但是在现代化快速发展的今天, 学生的思想观念早已不同以前, 再加上社会市场的人才需求也已经大不一样, 这就要求教师必须更新教育思想观念, 培养出具有创新性和专业性等综合能力的人才。课堂上合理安排时间, 采取活跃生动的教学方式, 让学生在学习和练习中积极发挥自主能动性, 成为具备创造性的民族舞蹈艺术人才。

(五) 革新整体管理体制

我国民族舞蹈艺术学校的管理体制受管理方式和办学体制的影响, 大多采取的是封闭式的管理模式, 但是随着信息化时代的到来, 人们的视野逐渐拓展, 尤其是在学习上, 人们不再单纯地依赖学校和教师, 这就要求学校要积极实施开放的管理模式。在此基础上, 民族舞蹈艺术学校还应该加强内部管理, 制定行之有效的考核制度, 不仅要注重对学生理论和实践能力的考验, 还要在考核中为学生提供发挥创新能力的空间。学校还可以尝试制定内部竞争和奖励机制, 以此促进专业教师提升自身的综合能力, 激发教师的工作积极性, 进一步保证民族舞蹈艺术教学质量。想要在整体上革新管理体制, 还需要强调制度的严格性, 以使整体改革得以稳定快速地开展。伴随着知识经济时代的快速发展, 我国民族舞蹈艺术教育的改革进程也逐渐加快, 为了保障改革创新的有序进行, 必须要强调制度和政策的严格性, 这样才能达到预期的效果。

三、结语

总而言之, 新时期下我国民族舞蹈艺术得以快速发展, 很大程度上是由于对传统民族舞蹈的继承和创新。学校为了培养出能够适应社会市场的舞蹈表演人才, 就需要积极开展创新教育, 加强培养民族舞蹈专业学生的创新意识和创造能力, 为我国民族舞蹈艺术的创新发展提供新鲜的养分, 进而促进艺术教育的创新发展。

摘要：要想全面促进我国民族舞蹈的创新发展, 学校就必须加强对学生创新意识的培养, 对学生进行创新教育, 使我国民族舞蹈艺术在继承传统的基础上, 进一步实现创新。因此, 本文对新时期我国民族舞蹈艺术教育创新的必要性和有效策略进行了具体的阐释和分析。

关键词：新时期,民族舞蹈艺术教育,创新

参考文献

[1]孙婕.浅谈中国民族民间舞蹈的传承与创新发展[J].乐府新声 (沈阳音乐学院学报) , 2010 (02) .

民族舞的艺术成就 篇10

生活中的多样性和戏剧性,形成了民族舞蹈间不同的表现方式和舞蹈题材,形成了民族舞的多样化发展。然而在不同历史时期,在不同的生活方式和生活背景下形成了截然不同的舞蹈语汇,没有强调特定的表现风格,更多的是直接映射生活中的故事。而一些优秀的舞蹈作品在经历了社会的长期变和沧桑后保存至今。对于这些作品的作者也是非常值得我们尊重的,他们不仅在严格与枯燥中不断的历练自己,同时他们也非常善于向生活中的事和人学习,使自己的舞蹈与自然相结合,实现自己对舞蹈的更高追求,使自己的舞蹈更有个性化的表现,也使得自己的舞蹈与所谓的时代精神相结合。这就是为什么一些民族舞蹈始终成为教学和学习的教材,往往也更多的成为模仿者所模仿的对象,但往往呈现在观众眼中的时候却变了味,正是因为模仿者往往只注重于模仿舞蹈本身的动作及故事情景,却忽视了舞蹈本身内在的魅力,因为大多数模仿者很少可以去切身体验所模仿舞蹈的内在环境和舞蹈最具魅力的是和自然场景相结合,对于表现往往太过于刻意,所以使得舞蹈动作显得生硬,以至于很多新创作的舞蹈的生命力很快流逝。

但是一些相对的传统舞蹈模式已经形成了一套稳定的体系,大多数体系中的作品也带着极具浓厚的时代标签,由于这种时代标签太过于生硬,所以一些创作者在进行舞蹈创作的时候使自己进入了一个创作禁锢之中,在编舞题材上的选取也相对局限,这样在创作上难免会成为创作者难以逾越的门槛,所以导致很多现在的很多舞蹈有太多的类似或者题材上的倾向性。这在舞蹈艺术中很大程度上限制了舞蹈的创作理念和表现力。

随着我国文艺界的渐渐苏醒,我国的舞蹈编导对于自己的创作价值观和创作理念也在发生着巨大的变化,虽然在三观上有所变化,但却很难在舞蹈审美和文化差异上实现实质性的突破,而往往因为这种长期以来在思想和传统观念上的禁锢,从而掩盖了自己的舞蹈编导天分和自己独有的创新,所以其实在实质上并没有突破。回顾经典的同时,反思两种模式所形成的差距和利弊。在历经了迷茫期和探索期后,同时也出现了相当一部分令人拍手称快的舞蹈作品。

民族舞通常以自由活泼、载歌载舞的形式通过相对自由的编排手法在舞台上所呈现出来,这也是中国民间舞蹈一个非常重要的特点,通常以歌唱和舞蹈紧密结合,且比单纯的舞蹈更易于表现生活内容,而且非常的通俗易懂,所以从民族舞起源至今得到了中国广大群众的喜爱。在民族舞的表现过程中对道具的使用也相对更巧妙和更多元化,从而实现技艺相结合。在很多的民族舞蹈中都非常灵活巧妙的使用了舞蹈道具,例如手帕、花鼓、扇子、花伞等,在某种程度上大大加强了民族舞蹈艺术的表现力和亲和力,使舞蹈动作变得更加丰富和生动。

中国的民族舞蹈着重于内容的编排,即生动的情节设置,鲜明的形象表现。在传统的民族舞编排中大多数的编排都会以一定的故事传说作为依据和创作基础。因此,在民族舞蹈的表现中人物的形象特征,鲜明的性格对立面,虽然所表现的情绪只是单方面的,但是把一种情绪或是人物表现做到极致也是非常不容易的。这样也可作为一个完整的故事片段而呈现出来的。

民族舞在艺术表现过程中某些情景会出现一些自娱自乐的表现形式,但它却丝毫不影响舞蹈本身意旨的统一。从而我们发现很多民间舞蹈常常是以自娱自乐和表演性相结合相统一的。在一些舞蹈活动中,对于舞者本身是带着一中自娱自乐的形式来表现,但活动的同时也是将舞蹈呈献给所在的观众。这种从舞者本身来说是自娱的表现,其实从某种意义上提高了舞者舞蹈的技术,因为终究这项技艺是要呈现在观众面前的。使舞者在不刻意中却取得了有亲和力的表现,从而在我国民间舞蹈的发展中表现出了高程度的发展。

民族舞往往是由于情之所归,使得舞蹈本身更有代入感,所以通常可以把观众带入到舞蹈所表现的情景之中。舞蹈中也有许多需要即兴发挥发挥的地方,所以更加丰富了舞蹈的灵活性。在我国不同地区的民族民间舞传承中,既是部分舞蹈具有一定的表演模式和规范性,但也通过舞蹈本身发展过程中所呈现的即兴发挥传统,这些特质在一些优秀舞蹈演员身上表现的淋漓尽致。通常在舞蹈表现最高潮的时候,在舞者情感抒发最为激动的的时候,舞蹈演艺者的特点和高光点才能更为明显的体现在舞者本身和舞台上。

自娱性舞蹈大多广泛流传在新疆各地区,节奏主要以拍为主,例如赛乃姆原是古代新疆民间曲调的一种,平稳的节奏,优美的旋律,非常适用于舞蹈艺术的表演,在经过不断的创作和改编之后与节奏欢快的曲调赛勒凯相结合,形成了由缓慢转为快速的舞蹈表演形式,并成为维吾尔族的经典古典套曲。

多朗舞是代表着礼俗的性舞蹈。一双人对舞为表演基础,略带有竞技性的组舞,并且多朗舞有一套较为完整的表演模式,舞蹈表演者必须自始至终完成整个舞蹈表演过程,中途不可以退出,规定观众也不随意的离开舞蹈表演场地。

夏地亚纳是传统盛大节日或在盛大集会的时候在广场上表演的集体舞蹈形式,在维吾尔语中夏地亚纳意为“欢乐”的意思,在古代曾用于王公贵族的出巡、迎送等礼仪性的舞蹈,多在集会开始前表演,或在其他民间舞蹈表演结束后表演。

纳孜尔库姆是表现男子性的舞蹈,以双人队舞为主,带有极强的竞技性,也是婚礼、喜庆节日中最精彩的节目。

中国民族声乐艺术的美学特征探析 篇11

关键词：中国  民族声乐  艺术  美学特征

音乐被称之为流动性的建筑，能够给人一种美好的感受，不但可以有效地触动人类的感情世界，强化人类的专注力，调节人类的情绪波动，而且能够激发人类的丰富想象力与创造力。在华夏民族数千年的悠悠历史进程中，逐渐形成与积累下来了无数珍贵的文化历史遗产，而民族声乐艺术就是其中最为璀璨的明珠之一。从广义角度去看，我国的民族声乐艺术包含范围非常广泛，即曲艺、戏曲、民歌、小调等都在其范畴之内。从狭义角度去分析，民族声乐艺术主要是指继承民歌传统唱法并汲取西方美声唱法的一种现代化民族音乐艺术。步入21世纪之后，在这个充满歌声的新时代，更是中国民族声乐艺术向前推进的关键时期。因此，随着民族声乐艺术理论与研究的迅速发展，中国民族声乐艺术的探究受到了广大学者的关注，音乐领域也把民族声乐艺术的理论范畴与美学特点探索提上了重要日程。

一  中国民族声乐艺术概述

纵观中华民族发展历史，不难发现中国民族声乐艺术对审美的追求由来已久。在某种特定的社会文化形态下便会形成其相对应的美学理念，长久以来在中华民族传统文化中占据重要地位的血缘关系和人伦关系是促使我国民族传统艺术文化美学理念形成的根本条件。而传统艺术文化中的美学理念对我国声乐艺术的演进起着重要的影响作用。

我国傳统的音乐美学理念的形成产生于西周时期，经过了萌芽阶段、百家争鸣阶段、魏晋南北朝、隋唐、两宋、元明清发展时期，最终形成了一套完整的理论体系。从这几个发展时期来看，便会发现中国传统文化中的音乐美学理念是在著名的儒家与道家音乐思想相互竞争、相互促进的环境下发展的，以当时的社会政治、伦理道德为基础形成了一套对音乐的理论，指出音乐必须要受到礼的约束，在审美的过程中注重将主客体、感性与理智等形式的统一，以给人们带来轻松、愉快的审美感受。在某种程度上可以说，中国民族声乐艺术自产生之日其便深受传统声乐审美理念的影响，经由社会历史的千锤百炼，中国民族声乐艺术在儒家和道家美学思想的基础上已经形成了天人合一、中正和谐的审美思想。鸦片战争的爆发，标志着近代社会的开始，西方音乐美学思想开始广泛传进中国，促进了中国传统音乐美学向具有现代美学特征的民族声乐艺术美学的发展。

综上所述，我们不难发现中国音乐美学理念既充分吸收了我国传统音乐美学思想的精髓，同时也借鉴了西方社会音乐美学理念中的积极性元素，兼容共生，完全符合当下的美学思想观念，声乐艺术美学特征尤为显著，形成了典型的中国式民族声乐美学特征。

二  中国民族声乐艺术的情感美学特征

声乐艺术简单的说是指音乐和诗词二者的相互结合，其突出特征是借助艺术的表演形式将高级的社会情感传递给他人，即艺术情感。因此可知，声乐艺术的首要表现方式便是“声”，也就是歌声，演唱者本身具有的并通过一定的学习掌握到的发声技巧和能力;其次便是“情”，是指歌唱者对歌曲情感的把握与表达。古代音乐人士认为歌唱就是对某种事物表达内心情感的过程，情不仅仅只表达内在美，同时也在歌唱中占据重要地位，毫无情感表达的歌唱并不会被定义为艺术。古人认为声乐必须声情并茂，用声音将内心情感表达出来其最基本的要求。

从记载先秦之后的文献资料与近现代的歌唱实际表演去分析，把情感作为歌唱表现方式的基本理念具有主导性与一贯性。从如家学说中的孔子、孟子、荀子至《乐记》等在内的诸多历史文献，都将“用歌表达感情”当做审美音乐艺术的核心。在古代，唐朝著名的诗人与音乐艺术评论家，白居易就曾明确指出“唱情”的美学定义，其推崇声情兼具的演唱方式，反对没有任何任何唱情的演唱，这种新颖、独特的音乐理论观点对后世的音乐艺术发展产生了重要的影响。还有清朝的李渔，也认为明晰歌曲的感情并充满感情的去演唱，才能全神贯注并将应有的精神贯注到歌曲之中，不仅能够给予演唱生命，而且能够促使演唱变得自然、流畅、迷人。从中可以看出李渔对“情”在歌曲中的重视程度，这是对白居易“唱情”理论的继承与创新发展。近代以来，我国声乐艺术在西方浪漫派情感美学思想的重要影响下，把声情、词情和曲情融合后在歌唱上形成了独特的审美特征，进而实现了音乐创作的水准。词情是指作者在进行声乐创作时将内心情感和心理感受借助能够抒发内心情感的词曲进行转化，因此不同的情感便通过不同的声调表达。

曲情是指作者在进行音乐创作时运用特定的调式与和声等艺术形式将音乐所包含的内心情感表达出来。声情是指以词情和曲情为核心，借助歌唱的方式将音乐中的情感幻化成非固定的音符，表面来看向听众传递的只是一种声音，但其中更多的则是对情的传递。必须对声乐具有一定程度的感知并能够较好地把握其中的情感才能将音乐中的声情表现的完美无瑕。

三  中国民族声乐艺术的创造美学特征

我国民族声乐艺术兼容了古今中西的音乐美学思想，是一门具有创造性的综合艺术，在不断发展的过程中日渐形成了其特有的存在方式。中国民族声乐艺术的创造性美学特征简单的可以归纳为“古为今用、洋为中用”，在继承传统艺术精华的同时积极借鉴西方美学思想中的优势，在具有民族特色的同时也为其增添了时代性。

“古为今用”主要是指中国民族声乐艺术在创作、歌唱、审美等诸多方面都具有传统与当代的差别。当代中国民族声乐艺术是在传统声乐美学思想的基础上形成的，其中的诸多优秀艺术思想和美学理念都是对传统声乐艺术的精华部分的传承与创新。“洋为中用”指的是在音乐表达形式方面，要学会借鉴西方国家美学思想中科学的、合理的、进步的歌唱技巧和审美观念，学会有选择性、有针对性地吸收其所包含的积极性因素。“洋为中用”于声乐艺术方面，表现为中西方的完美结合，一方面科学合理地吸收西方国家声乐艺术中的呼吸、共鸣、声音位置等表演和歌唱方法，赋予了中国民族声乐艺术在表演形式和歌唱方面西方声乐艺术美学独特的审美感受和听觉体验。“古为今用、洋为中用”的创造性美学特征在中国民族声乐的艺术创作中也有着完美的呈现。不难发现，当前的中国民族声乐艺术在创作的旋律、节奏、和声、配乐等方面都有着明显的现代气息。

我国的声乐艺术是集中国民族声乐艺术与西方声乐艺术思想、中国传统声乐艺术和现代民族声乐艺术、西方没声艺术与戏曲艺术一体的艺术表现形式，各种声乐艺术的表现形式在中国民族声乐艺术的舞台上百家争鸣、百花齐放，是中华民族劳动人民智慧与创造性的象征。

四  中国民族声乐艺术的现代美学特征

随着社会的快速发展和时代的不断进步，世界各国文化频繁交流往来，人民的文化视域不断扩大，审美需求和欣赏水准也日渐提高。中国民族声乐艺术在这种新时代的背景下，在演唱、创作、审美等方面都紧跟时代潮流，呈现出时尚现代的美学形象，符合新时代的审美趋势，贴近现代人的审美观念。

纵观当下的民族声乐艺术舞台，不管是在表演者的外形包装上，还是在舞台布景方面，无一例外地都给观众带来了独特的审美体验，充满了鲜明的时尚气息和强烈的视听感受。在听觉上，多种演唱方式的融合、音响伴奏的标新立异、歌唱风格的时尚多元等，都企图给人民大众带来独特的听觉体验;除此以外，新时代下的民族声乐艺术也伴随着个性的外部造型、璀璨的舞台布置、风格迥异的服装、三维立体的视频影像，都给观众强烈鲜艳的视覺冲撞力。在呈现方式上，演唱者打破常规，试图尝试和探索与众不同的表演形式，给予中国民族声乐艺术一定的时代性，顺应了当下求异求新的美学艺术品味。著名歌唱家宋祖英在维也纳演奏大厅、美国肯尼迪表演大厅、鸟巢和台北小巨蛋音乐厅等都曾举办过独立的音乐演唱会。在诸多音乐会上，宋祖英与和多明戈、朗朗等音乐人士皆有过完美合作，将民族和声乐、民族和通俗、声乐和器乐结合，从多个方面向世人展示了中国民族声乐艺术的现代性美学特征，不断将其推向全世界人民的眼前，得到了国际社会的一致好评。

当包括电子音乐在内的抽象类音乐出现在世界的音乐之林时，时代发展的烙印就深深的刻在了声乐艺术中，对中国民族声乐艺术发展而言，传统和时尚相互统一在一起是与华夏民族独特的审美特征相一致的。中国音乐具有别具一格的中华民族音乐的特色气息，这一系列因素都是中国民族音乐艺术与其他音乐艺术相区别的根本所在。因此，将传统演唱方法、表演与审美教特征与现代化的音乐表现相融合，是推动我国民族音乐艺术走向全世界的必经之路。

在经济全球化日益发展的大背景下，要实现中国民族声乐艺术的现代化发展，以开放化、多元化的思想对待中国民族声乐艺术在新时代的创新性发展。而实现这一目标要求我们以传统文化为根基，汲取上下五千年的历史精髓，并促进声乐意识的现代化构建，培养坚定的民族声乐艺术主体观念;努力推动中国民族声乐艺术的多元化进步发展。另外，加强声乐艺术从业者的理论知识学习与研究，深深扎根于作品的创作，建立具有中国特色的声乐制作体系，提升我国民族声乐艺术的全方位、民族化、现代化与创新化发展。范围宽广的中国民族声乐艺术，具有鲜明的时代美学特征。我们要始终坚信，随着全球化的日益推进与各国的相互往来，必会进一步加强音乐艺术的交流与合作，中国民族声乐艺术也必定会在世界音乐领域中占据重要地位。

参考文献：

[1] 刘暄：《当代中国民族声乐艺术的范畴及其主要美学特征》，华中师范大学硕士学位论文，2006年。

[2] 王亚辉：《论中国民族声乐艺术的美学特征》，《音乐之声》，2014年第8期。

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[5] 徐敦广、王志华：《关于我国民族声乐艺术审美取向的思考》，《东北师范大学学报》（哲学社会科学版），2006年第6期。

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[7] 张艳林：《传统民歌在当代民族声乐中的价值和意义》，《阿坝师范高等专科学校学报》，2010年第2期。

[8] 陈军凡：《中国古代民族声乐艺术的演讲（一）——中国古代声乐艺术的萌芽和古歌时代》，《美与时代》（下半月），2002年第4期。

中国民族舞蹈艺术及其传播 篇12

一、民族舞蹈的传播历史

中国的民族舞起源于原始社会,通过一些肢体动作来表达思想情绪,具有民族性和地域性,但是随着民族的发展,各个民族间不断交流和融合,舞蹈才形成今天的表演艺术。民族舞蹈随着民族文化的发展而发展,同时民族舞蹈也是随着生产力的发展而发展。在早期,舞蹈动作都来源于生产和生活中的一些动作,也有一些自然界的动物的形体态。而这些动作经过不断的加工、提炼和升华,由模仿到表现,由具体到抽象,由写实到写意,由简单到丰富的过程。中国民族的舞蹈在很长时间是不可复制的。但是,我们的祖先为了把舞蹈不断传播下去,想方设法的保存复制舞蹈现场,但是由于科技的落后,只能由最初的图画和书籍开始,可是每张图画所展现的却只是一个动作,很难保留现场场景。

随着科技传播手段的不断发展,民族舞蹈艺术慢慢对接了电影、电视和网络,中国民族舞蹈艺术的保留和记录的问题得到了解决。民族舞蹈传播的宽度是历史无法想象的,推动了民族舞蹈艺术发展到了今天。电视、电影、网络等媒体彻底改变了舞蹈的传播途径,更多人可以通过新的媒体欣赏到优秀的民族舞蹈艺术作品,给中国的民族舞蹈艺术带来了翻天覆地的变化。可见,对民族舞蹈艺术的传播研究是非常必要的。

二、中国民族舞蹈艺术传播的手段

中国民族舞蹈艺术在古代已经拥有多种传播方式,从一开始的集体活动到后来的舞台表演,之后随着文字的出现,可以利用文字和图画等方式传播。随着人类文明发展,科技不断进步,民族舞艺术传播方法手段也越发广泛,印刷机、无线发射塔和接收台、电影、电视和互联网等传播工具不断出现,能够大批量地把信息传播出去,一场大型的民族舞蹈晚会,会快速地通过报纸、电视和网络传到世界各个角落,多种渠道同步进行。同时,目前的互联网上还能接收到观众的互动和评价,使得当今中国民族舞艺术飞速发展。

(一)口传身教的传播方式。口传身教的传播方式,是以传播者和接受者之间直接发生关系,是舞蹈的传播者直接将舞蹈信息传播给受众,同时也能接到受众的反馈信息,是一种人际传播形式包括演艺模式、民间模式和教学模式。它是一种以自身为示范,最直接的传播形式,也是最古老、互动最强的传播方式。中华民族的民族舞蹈艺术最初就是以这种口传身教的方式传播。

舞蹈的演艺模式是舞蹈者从开始构思素材,设计风格,挑选舞蹈者到最后的演出,完成一个舞蹈作品的创作,之后以舞蹈传播思想和美感。这种舞蹈者与观众之间传播,还是一个互动的过程,在表演过程中可以根据观众的反应,进行简单的修改,慢慢的舞蹈会越来越受观众的欢迎。

民族舞蹈艺术在民间的传播模式主要各种节日和祭奠,具有很强的民族意识和感染力,直接反应各民族的文化生活和情感。在表演过程中,大多数是即兴发挥,以情感宣泄为主,也是重要的娱乐手段。

民族舞蹈的教学模式是以培养民族舞蹈人才为基础,通过这种教学模式传播,才能把舞蹈的精髓不断的传播到全国各地。目前各大舞蹈专业院校,也开始传授民族舞蹈。这是最有效的传播舞蹈知识的手段。

(二)中国民族舞蹈艺术的记录传播方法。记录法的传播方式是通过书面文字、符号、绘画等方式把舞蹈形象记录在纸张上,是我们能够研究历史民族舞蹈文化的重要资料。通过这种方式,把许多转瞬即逝的优秀作品保留下来,而成为永恒的形象。目前我国也有很多优秀的作品被保留下来,尤其我国优秀的民族舞蹈用纯美的文学语言描写着,张衡《观舞赋》就是用文学的语言文字,描绘出当时的舞蹈场面。另外,利用雕刻和绘画手段,记录各种古代舞蹈形象,比如在彩陶、青铜器、崖画、雕刻、壁画、瓷器等上面。在我国发现了很多古代崖画舞蹈图中 , 这些图生动形象地刻画着各种场面,新疆的呼图壁崖画、甘肃敦煌莫高窟、山西大同的云岗石窟等都刻画着栩栩如生的舞蹈形象。

(三)录像、电视和电影的传播方式。随着历史的发展,科技的进步,中国民族舞蹈艺术的文字和绘画等传播渐渐淡出了历史的舞台。大众传媒(下接第209页)走进了人们的生活,民族舞的传播方式也随之发生巨大变革。通过电影、电视、影像资料的出版发行人们可以直接欣赏到民族舞蹈艺术。民族舞蹈艺术与电视艺术融合,更丰富了舞蹈艺术,电视传播中的摄像、镜头剪辑、画面构图的手段与民族舞中的动作、段落、构图、情绪表达等艺术手段等结合,提升了民族舞蹈的艺术审美效果,同时也实现了传播的审美效果。大众传媒这种电视、影视的出现,让民族舞蹈传播发展到了重要的历史阶段。

(四)网络新媒体的传播手段。数字网络为中国民族舞蹈艺术的展示提供了一个全新的平台。互联网具有满足用户和观众多元化需求的整合性功能,以民族舞蹈舞台演出为基础,通过网络传达到每个爱好民族舞的观众面前,让观众在家就能欣赏民族舞蹈的艺术价值。互联网比广播、电视、电影更受观众喜爱,给予观众很大的自主选择权和与制作方和舞蹈表演者的互动权利。有了观众和民族舞蹈爱好者的互动,给民族舞蹈的发展和创新提供了新的契机、注入了新的动力。

作为传统文化艺术的中国民族舞,在网络传播的大潮中,已经渗透到社会生活的各个角落,改变着人们的思维,为民族艺术的发展开辟了新天地,成为大众精神生活的重要组成部分。

三、传播方式的比较

多种传播方式在传播过程中各有各的特点和适用范围,都是民族艺术传播不可缺少的传播方式和手段。口传身教的方式传播民族舞蹈,是有针对性地进行信息传递 , 传播者处于主动地位,以情感感动对方,观众接受后能够立刻反馈,相比较的传播效果要优于其他传播方式。

记录法和书画法是不容易被大众接受的传播方式,虽然保存作用很好,但是动态效果较差,而且保存的记录有限,比其他方式的优势在于自主性强,只有那些想欣赏和学习的人才能认真用心学习。

影视和网络方法,传播的广度和速度是前面的方法所无法比拟的,传播的成本也是最低的,未来数字化的发展,民族舞蹈艺术成为免费传播,会给民族舞蹈艺术争取更广泛的群众,未来会更有影响力。

摘要：中国民族舞蹈艺术是传统文化的重要组成部分,也是民族精神宝库,近年来中国民族舞蹈艺术越来越受到人们的关注和重视,要传承和保留民族舞蹈艺术的价值,发扬民族艺术文化,必须进行有效的传播,本文就民族艺术及传播历程进行了基本介绍,同时阐述了民族舞蹈艺术科学技术新媒体下的传播发展。