钢琴艺术民族化简论

钢琴艺术民族化简论（精选6篇）

钢琴艺术民族化简论 篇1

民族化是一切艺术的生命与灵魂、亮点与支撑。世界上一切国家、一切民族的艺术均如此, 中国的钢琴艺术亦如此。

然而, 中国钢琴艺术的民族化, 又是一项全方位、系列化、深层次的复杂系统工程。这是因为, 一方面, 民族化这一概念本身, 内涵极其丰富, 它“指作家、艺术家创造性地运用和发展本民族的独特的艺术思维方式、艺术形式、艺术手法来反映现实生活, 表现本民族特有的思想感情, 使文艺作品具有民族气派和民族风格。是一个民族的文学艺术成熟的标志之一。”另一方面, 钢琴艺术这一概念本身, 内涵也十分丰富, 正如魏廷格先生所言:“中国钢琴艺术这一概念, 应当涵括有中国钢琴曲创作、钢琴演奏和钢琴教学三个方面, 而其核心, 则是中国钢琴曲创作。”

因此, 中国钢琴艺术的民族化, 便可以分解为以下三大层面分层进行一一研究。

一、钢琴作曲的民族化

钢琴作曲是整个钢琴艺术的基础与前提, 钢琴作曲的民族化, 也自然成为整个钢琴艺术民族化的基础与前提。

如果说, 钢琴作曲家是钢琴艺术的“设计师”的话, 那么钢琴作曲便是整个钢琴艺术的“设计过程”, 而钢琴曲曲谱, 则是“设计图纸”。因此, 钢琴作曲的民族化, 便自然成为整个钢琴艺术的“地基工程”与“灵魂工程”。

事实上, 中国的钢琴作曲, 同所有外来艺术品种 (如芭蕾舞剧、小提琴、话剧等) 的创作一样, 都走出了一条成功的民族化之路, 在表现民族题材、民族主题、民族思想、民族情感、民族精神、民族风情、民族文化、民族风格等方面, 都积累了极为丰富的艺术经验。

在这方面, 有许多成功的范例。例如贺绿汀创作的钢琴曲《牧童短笛》, 1934年就以鲜明的民族特色, 荣获俄籍作曲家车列普宁征集“有中国风味钢琴作品”一等奖, 至今仍为世界级的钢琴名曲之一。全曲展示出一幅中国江南水乡与自然和谐一致的美丽风景画, 两个穿着短裤和背心的牧童骑在牛背上, 悠闲自在地吹着竹笛漫游于田间小道。钢琴模仿中国传统的民族器乐竹笛, 一支笛子吹高声部, 另一支笛子吹低声部, 形成自由式的二部曲式, 并以中国民族传统的无声调式为主体, 形成和声音程的替换, 强化了全曲清新淡雅的乡土气息和强烈浓郁的民族风格, 成为西洋钢琴曲的“中国化”的杰作。又如殷承宗、储望华、盛礼洪根据《黄河大合唱》改编的钢琴协奏曲《黄河》, 通过中华民族母亲河——黄河的音乐形象, 热情讴歌了中华民族英勇顽强、不可战胜的民族性格、民族精神、民族气概, 成为世界级的钢琴艺术精品, 弹响全球各个角落。而陈培勋创作的钢琴曲《广东音乐主题五首》, 皆系根据广东音乐与广东乐曲改编, 其中的《卖杂货》取材于广东同名小调;《旱天雷》根据同名粤曲改编;《平湖秋月》亦根据同名广东乐曲改编;《双飞蝴蝶》则是广东小曲《柳青娘》与《水仙花》的结合。

总而言之, 纵观中国钢琴曲创作, 从第一首公开发表的钢琴曲作品——赵元任创作的《和平进行曲》到1930年萧友梅创作的第一部民族历史题材的较大型的钢琴曲《新霓裳羽衣舞》, 贺绿汀创作的《牧童短笛》、《摇篮曲》, 再到建国后丁善德创作的《新疆舞曲》、蒋祖馨创作的《庙会》、赵晓生创作的《太极》、黄虎威创作的《巴蜀之画》, 以及钢琴协奏曲《黄河》、《战台风》、《青年》、《南海儿女》等等, 中国钢琴曲的创作史, 就是一部光辉的民族化的历史。在民族题材、民族主题、民族形象、民族风格、民族精神、民族文化等各方面, 取得了全方位的突破, 获得了系列化的艺术成就, 铸造出深层次的美学品格。

二、钢琴演奏的民族化

钢琴演奏是整个钢琴艺术的核心工程。如果说, 钢琴作曲是钢琴因音乐的“设计”的话, 那么钢琴演奏便是钢琴音乐的具体“施工”过程, 钢琴演奏者就是钢琴音乐的“建造者”。也就是说, 没有钢琴演奏, 钢琴曲只是纸上的乐谱, 而不成其为真正意义上的音乐。

因此, 钢琴演奏的民族化, 便自然成为钢琴作曲民族化的载体和依托。与中国钢琴作曲的民族化同步一体, 中国钢琴演奏也走出了一条成功的民族化之路。

1935年, 丁善德在上海举办了中国第一次钢琴独奏音乐会, 演奏曲目以《牧童短笛》、《摇篮曲》等民族化的钢琴曲为主。此后, 几代中国钢琴家在民族化上不断追求、不断探索, 直到近年来的青年钢琴大师郎朗, 不仅以《黄河》弹响全世界, 还以《赛马》与赵本山的二胡独奏联袂演出, 充分彰显出钢琴演奏民族化的魅力。

纵观中国钢琴演奏艺术, 在民族化上也进行全方位、系列化、深层次的探索, 除合理安排指法外, 还在音色、装饰音、踏板各方面加以重视。例如, 在音色上以对民族乐器竹笛、琵琶、古琴等的模仿强化民族性;又如装饰音也根据民族乐器的演奏特点与民间歌曲的演唱特点确定, 充分显示出民族化特色。

三、钢琴教学的民族化

钢琴教学作为钢琴艺术的重要组成部分, 既以钢琴作曲、钢琴演奏为基础, 又是钢琴作曲与钢琴演奏的“后备工程”与“战略工程”。因此, 钢琴教学的民族化, 便自然成为钢琴教学的题中应有之义。

具体而言, 钢琴教学的民族化, 主要体现在以下几个层面:

其一, 是教学思想的民族化。在钢琴的教学思想中, 要坚持民族化的原则, 以民族化为指导思想, 贯彻在钢琴教学的全过程之中。要以中国钢琴艺术的独有芳姿, 自立于世界钢琴艺术之林。要时刻清醒:世界上任何国家的钢琴艺术, 首先以本民族的民族化为生命与灵魂。肖邦钢琴曲的波兰文化精神、德彪西钢琴曲的法兰西文化精神、李斯特钢琴曲的匈牙利文化精神、莫扎特钢琴曲的奥地利文化精神、贝多芬钢琴曲的德意志文化精神……有力的例证, 不胜枚举。

其二, 是教学内容的民族化。教学内容的民族化, 是整个钢琴教学民族化的依托。要在教材与教学曲目上, 凸显民族钢琴艺术的比重。在这方面, 我们已经取得一定的成绩。我国钢琴教育家自己编写出许多富有民族特色的钢琴教材, 其中主要有:魏廷格的《钢琴学指南》、周铭孙的《钢琴考级与钢琴教学》, 李嘉禄的《钢琴表演艺术》, 赵晓生的《钢琴演奏之道》等等。

其三, 是教学方法的民族化。教学方法的民族化, 是整个钢琴教学民族化的保证系统。教学方法的民族化, 是与教学内容的民族化同步一体、相辅相成的。所谓“教学方法的民族化”, 是指充分运用我们民族特有的优秀教学方法。例如“因材施教法”, 就是我国先秦时期教育家孔子所首创的, 宋代的著名教育家朱熹总结为:“孔子教人, 各因其材。”于是后世便称其为“因材施教”。又如“循序渐进法”, 也是孔子所首创的, 《论语·宪问》说:“不怨天尤人”, 朱熹注为:“此但自言反已自修, 循序渐进耳。”指的是由浅入深、由易到难、由简到繁的教学方法。我国汉语中, 音乐的“乐”与快乐的“乐”为同一个字, 这就说明音乐是一种令人快乐的艺术形式, 因此, 音乐教学也应当运用“游戏娱乐法”, 让师生共同在教学中分享音乐的快乐。此外, 还有“柔情互动法”, 也是我国传统的“中正”、“平和”、“以人为本”等文化思想和艺术精神的反映。

钢琴艺术民族化简论 篇2

关键词：钢琴艺术指导 民族声乐演唱 应用技巧 作用

钢琴艺术指导是比较特殊的学科形式，在音乐艺术史上占据重要地位和充分发挥其作用。所谓的钢琴艺术指导，是指通过钢琴伴奏形式，与演唱者进行合作，以提高演唱者的演唱水平，将音乐作更为淋漓尽致的展现。在民族声乐演唱中，有效应用钢琴艺术指导尤为重要，可以使演唱者掌握更多演唱技巧，增强声乐演唱的视听效果。由此，有关人员应针对钢琴艺术指导在民族声乐演唱中的作用而加强深入研究，为相关人员奠定坚实的认知基础，促进我国钢琴艺术指导的发展。

一、钢琴艺术指导与民族声乐演唱的关系

当前，在很多西方国家非常重视钢琴艺术，将钢琴艺术作为一门重要的学科，虽然钢琴是一门独立的学科，但是在实际的运用中，要想确保钢琴取得良好的教学效果，不能脱离于其他声乐的配合而独立完成，需要展现出钢琴的演奏技巧和表演手段，展现出钢琴的特殊性。钢琴艺术在国外有着较大的影响力，受到了人们的关注和尊敬，与民族声乐演唱者有着同等的地位。但是在我国由于钢琴的起步相对较晚，导致钢琴艺術指导无法取得良好的应用效果。通过对资料的分析可知，我国最早运用钢琴艺术指导是在1999年召开的第一届“全国钢琴艺术指导研讨会”中，从这时开始，钢琴艺术指导才真正的发展起来。民族声乐演唱是民族声乐教学中的重要组成部分，相较于民歌、戏曲和说唱等艺术演唱表演形式，存在着较多的不同点，里面贯穿了较多的传统演唱手法，是对传统演唱艺术形式的继承和发展。因此，在民族声乐演唱中，要想取得良好的效果，需要正确把握作品内涵，促进声乐技巧的进一步提升，通过钢琴艺术指导提升声乐演唱技能，充分发挥两者之间的互相辅助性作用[1]。

二、钢琴艺术指导在民族声乐演唱中的应用技巧

（一）民族声乐演唱与钢琴伴奏的配合

在民族声乐演唱中，要充分发挥钢琴艺术指导的作用，必须对声乐歌词加以断句，以达到钢琴艺术指导和声乐演唱的相融合。唱歌属于音乐语言，也属于文学语言，只有合理划分句子，才能使声乐演唱更具有效性。所以，在演奏过程中，要提高艺术境界，必须实现歌唱和钢琴伴奏的有效配合，首先，歌词语言的断句和音乐主旋律的间隔，是民族声乐演唱与钢琴艺术指导相融合的基础。如：《故乡》民族声乐演唱与钢琴艺术伴奏中，右手伴奏与歌声相同步，左手伴奏与主旋律附和，能够将故乡美好恬静的画面充分表现。其次，相关人员对钢琴伴奏织体和歌声之间的关系加强研究[2]。

（二）民族声乐演唱与前奏、间奏的衔接

前奏、间奏是民族声乐作品的重要组成部分，能够更好诠释音乐的真谛，成为民族声乐演唱中不可或缺的重要组成部分。前奏在民族声乐中发挥着引导情绪的作用，能够对音乐作品营造的氛围加以调和。间奏属于过渡阶段，能够为民族声乐作品各部分之间的连接架起沟通的桥梁，有助于演唱者情绪转换。在钢琴艺术指导应用过程中，应注重对前奏和间奏的有效融合，实现与演唱者声乐演唱歌声的自由衔接，以彰显钢琴伴奏的有机契合。在此过程中，相关人员应注重将民族声乐演唱和钢琴伴奏有机衔接，寻找共同发声点，达成默契，对增强声乐演唱效果发挥着重要作用。前奏、间奏和其他旋律填充部分，能够将钢琴演奏者和声乐歌唱者融为一体，实现歌与曲的有效衔接，使声乐节奏感更为强烈[3]。

（三）民族声乐作品高潮阶段的演唱技巧

高潮阶段是民族声乐作品的重要组成部分，更是音乐的点睛之笔，高潮部分的演唱水平直接决定着整部作品的演唱水平，且能够更好的演绎作品。钢琴演奏者和声乐演唱者首先应对音乐的高潮阶段和小高潮阶段加以把握，明确高潮部分的旋律态势，注重情绪演变、声音布局等。对此，相关人员应主要从节奏、速度、音型等部分着手，使钢琴演奏者和演唱者达到音乐艺术境界的融合。例如，在《我爱你，中国》的演绎中，在高潮部分，演唱声音和钢琴伴奏共同进入高潮部分，适当做出延长的处理，在一定程度上增强民族声乐的演奏效果，彰显无尽的爱国情怀。由此可见，民族声乐演唱者应注重有效把握作品高潮阶段的演唱技巧[4]。

（四）民族声乐作品演唱的力度与音量

民族声乐作品演唱过程中，钢琴艺术指导发挥着重要作用，其演唱力度、音量等，对民族声乐作品演唱有着决定性作用。对此，钢琴艺术指导工作者应积极对钢琴伴奏的有效性加以分析，并识别作品中的高潮标记，以合理控制钢琴伴奏的力度和音量，为演唱者声调等方面的调节提供指导。当钢琴艺术指导和民族声乐演唱之间合二为一，钢琴艺术指导则充分发挥其作用，为民族声乐演唱者的演唱方式、技巧等方面给予有效指导，既对演唱者的演唱水平产生重要影响，又决定着民族声乐演唱的成败。所以，在民族声乐作品演唱中，钢琴伴奏者应合理控制力度和音量，使音乐作品高潮主旋律更具魅力。

（五）民族声乐作品尾声演唱技巧

民族声乐演唱部分结束后，钢琴伴奏部分仍未停止，成为民族声乐演唱意境与情绪的延续。这就是所谓的尾声，是民族声乐作品演唱的重要组成部分，尤其在艺术歌曲中得以充分展现。如果缺少尾声部分的作品，则缺乏艺术表现力，甚至影响音乐结构的美感。所以，钢琴艺术指导应用于民族声乐演唱中，可以将主旋律加以延续，以弥补声乐演唱结束后尾声部分的不足，使受众产生意犹未尽之感。但是，在民族声乐作品的尾声部分，要提高尾声演绎的效果，相关人员应做好尾声处理工作，包括钢琴伴奏速度快慢节奏等方面的选择工作等，有利于提高尾声演唱技巧，使音乐作品尽显综合艺术魅力[5]。

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三、钢琴艺术指导在民族声乐演唱中的重要作用

（一）有助于营造良好的情境和情绪

要想确保钢琴指导在民族声乐演唱中取得良好的应用效果，需要确保表演者在演唱民族声乐作品时，营造出良好的情境和情绪，提升表演者的专业素养。表演者在演唱过程中，需要向观众进行意涵和表演感情的传达，对作品的情感进行有效的表达，促进情境和情绪的有效传递，对作品的情感进行合理有效的发挥。表演者在进行民族声乐作品演唱过程中，需要充分利用钢琴艺术指导，合理把握钢琴伴奏的旋律和音型，来配合演唱者进行演唱，以促使演唱者进行情绪的良好表达。钢琴艺术指导需要贯穿于作品演唱的前奏、间奏和尾奏等各个阶段，需要与演唱者的情绪相协调和相统一，确保能够与民族声乐演唱者情绪的自然承接。因此，在实际的运用过程中，对钢琴伴奏提出了较高的要求，需要充分发挥自身的想象力，确保钢琴艺术指导与民族声乐演唱两者之间的有效协调，通过两者的有机结合，确保民族声乐演唱能够取得良好的表演效果[6]。

（二）有助于调整演唱者的紧张情绪

表演者在进行民族声乐作品表演时，会出现紧张情绪，造成这种情绪出现的主要原因是由于演唱者对作品还不熟悉，压力过大，造成紧张情绪的產生。钢琴伴奏也不例外，演奏者在日常的练习过程中，需要通过加强练习来提高自身良好的心理素质，以便在正式的表演过程中，能够树立足够的自信心，提高钢琴演奏水平，防止在实际的演奏过程中出现意外事故，影响民族声乐演唱的效果。钢琴艺术指导能够起到良好的临场调控作用。

首先，表现在需要做好充足的事前准备工作，在进行民族声乐演唱时，做好演唱前的准备工作，对提升演唱效果发挥了重要的作用，需要引起演唱者的重视，确保演唱者正确拿捏情感，实现对情感的有效传递。同时，演奏者需要加强难点演唱练习，在练习过程中，需要进行深入的讨论，防止在演唱过程中出现意外事故，确保演唱的顺利进行。同时，在演唱前的准备工作中，加强钢琴艺术指导与民族声乐演唱的练习，对提高两者之间的默契程度，双方之间树立信任感具有重要作用，通过两者的配合，能够提升钢琴演奏效果，防止演奏失误的产生，确保演出的顺利进行[7]。

其次，充分发扬全神贯注的精神，在表演过程中，需要将钢琴弹奏作为演唱的前奏出现，合理运用钢琴艺术指导，对前奏进行合理把握，确保前奏速度和质量的合理性，有助于提高演唱者的发挥。一个良好的开端，有助于提高民族声乐演唱效果。

最后，克服怯场情绪，怯场和紧张是舞台表演中常会出现的心理情绪，会影响演唱者的演出效果，怯场情绪主要表现为心烦意乱、慌张和急躁等，会随着表演而逐渐消退，进而达到缓和。演唱者要想克服怯场情绪，需要加强日常练习，在表演前做好充足的准备工作，自信的站在舞台上进行表演。除了自己要给予自己鼓励外，同伴之间也需要互相鼓励，肯定同伴在舞台上的出色表现。民族声乐表演和钢琴艺术指导两者不可分割，通过两者的互相协作，能够确保民族声乐演唱取得良好的表演效果，充分展现出钢琴艺术指导在民族声乐演唱中的重要作用[8]。

四、结语

钢琴艺术指导和民族声乐演唱二者不可分割，通过两者的结合对提升民族声乐演唱效果发挥了重要的作用。要想确保民族声乐演唱取得良好的表演效果，需要明确钢琴艺术指导和民族声乐演唱二者之间的关系，通过钢琴艺术给予民族声乐演唱者合理的指导。同时，需要明确钢琴艺术指导在民族声乐演唱中的具体应用方法，确保应用的正确性和合理性，将二者形成有机的整体，通过钢琴艺术指导来提升民族声乐演唱效果。

参考文献：

[1]景忠华.钢琴艺术指导在声乐演唱中的作用[J].艺海，2014，（06）：92-93.

[2]武静.演唱者与钢琴艺术指导的合作关系研究[J].大舞台，2014，（05）：155-156.

[3]马凌楠.论钢琴艺术指导在民族声乐教学中的作用[J].戏剧之家，2014，（07）：114-115.

[4]刘佳音.钢琴伴奏在声乐演唱中的功能及价值研究[J].音乐时空，2014，（20）：173-174.

[5]刘华军.浅谈钢琴伴奏在声乐演唱中的重要性[J].黄河之声，2012，（10）：102-103.

[6]蒋橙.钢琴艺术指导对声乐演唱的意义研究[J].大众文艺，2012，（24）：10.

[7]张晓.浅析声乐演唱中的钢琴伴奏[J].大众文艺，2013，（07）：139.

[8]林俊.钢琴艺术指导与声乐演唱的关系探究[J].艺术研究，2015，（02）：50-51.

钢琴艺术民族化简论 篇3

关键词：民族风格,横向移植,隔代遗传,继承,创新发展

1 民族及世界风格及灵魂

中华民族的文化与艺术之所以能够立足于世界文艺之林,正是因为其扎根于本民族的生活土壤之中,形成了自己独特的民族风格。正如鲁迅先生所说:“有地方色彩的,倒容易成为世界的,即为别国所注意。”[1]因此,越是富有民族特色,才越具世界意义。景德镇人民瓷厂生产的“青花梧桐”餐具的设计与装饰,就具有鲜明的东方情调、醇厚的民族风格和浓郁的地方特色,从而被世界所承认,所以也具有世界的意义。

由于共同的经济生活,共同的文化习俗和共同的心理品质,在长期的历史过程中形成的民族特征反映到我国陶瓷上来,便产生了独特的民族风格,以其特有的形式、规律和技法显示它的独特的风貌。陶瓷设计艺术在历史的演变和发展中,都存在着一定的规律,人们对这种规律的认识、体验和掌握,是由少到多、由浅入深地积累起来的,而且往往是世代相传才积累起来的。因此,陶瓷艺术具有明显的传统性和继承性。

民族的优良传统和民族的风格特色,是陶瓷设计者个性风格的灵魂。只有在继承传统的基础上去创新,才能出现新形式,而离开了民族的传统和特色,缺乏民族风格的陶瓷设计,就会失去蓬勃的生命力和动人的艺术魅力,其审美价值也就不高。正如一位法国著名时装设计家格勒尔有一次来我国洽谈时所说:“每个国家和民族,都有各自不同的文化。我在服装设计上,总是力求反映出法国的传统,设计出法国人喜欢的样式。”她还说:“不少人慕名跑到巴黎,抄袭和仿制巴黎时装,却仍然设计不出具有法国民族风味的时装,正象法国人开的中国餐馆吃不出中国风味一样。”[2]同样,在陶瓷上的反映又何尝不是如此,如欧洲人仿制的中国青花和古彩,无论是从纹样、手法还是色调上,看上去总未免有点生硬感、缺少点什么味,殊不知其缺少的正是民族的传统和精神,所以说丢掉了民族的传统特色和精神气质,就将失去蓬勃的生命力。

陶瓷艺术创作应该如何继承与创新呢?其实,对民族传统的继承、发扬和创新途径是很多样的,这里就借用服装设计界,根据一些著名的时装设计师的经验所总结的两条途径,作为我们学习的借鉴去入手。第一,根据本民族的传统思想文化、心理特性和审美情趣,从陶瓷审美意识的历史演变规律中去探索,去寻求本民族群众所喜闻乐见的,具有民族特色的表现形式和手法。第二,把传统的创作方式、装饰手法、艺术处理方法和优秀、精湛的民族手工技艺与当前的时代精神、思想潮流,以及同自己的设计意念很好的结合起来,创造出具有时代特色和民族风格的新造型、新装饰。从而把民族的审美心理与朝代精神结合起来,进行纵的和横的立体合成。

陶瓷艺术要创新发展,就必须输入新鲜的血液,我国陶瓷艺术不但善于吸收外来文化,尤其善于学习和吸收姊妹艺术的特长。我们应该放眼世界,上下几千年、纵横数万里宏观的去观察对待艺术创作,只有这样才能够贯通古今、融汇中西,将民族精神与时代精神统一起来,在这个基础上形成当代的民族风格。现代优生学的基本理论与物种遗传和异化说明:直系遗传和近亲联姻,会使物种退化。同样的道理,艺术上的直接继承和彼此过于接近,就会相互淹没,变得千篇一律,面目雷同,为使未来与传统不致断裂的最大张力,就是采用“横向移植与隔代遗传”[3]的方法,来突出与张扬陶瓷艺术创作的“个性”。

2 陶瓷艺术创作中的横向移植与隔代遗传

所谓隔代遗传,就是指把旧的与新的作间隔嫁接,这就要跳过元、明、清以来的传统,把借鉴的触角伸向唐宋、秦汉、商周一直上溯直至仰韶彩陶的活水源头,这对于陈陈相因的弊病是能够产生巨大的冲击力的,从而摆脱掉明、清特别是乾隆时期遗留下来的宫廷艺术中所体现的繁缛奢侈和矫揉造作的作风。相对而言,因为这种风格不仅艺术价值不高,尤其是它繁缛的工艺装饰手法掩盖和影响了陶瓷本身材质的美,并且还远离了人们心中最原始、最可贵的纯真美。例如:“万寿无疆”的粉彩瓷,就属于这一类,其奢侈的作风,只能迎合极少人数的审美与欣赏习惯。对待传统陶瓷文化我们应该以批判的态度。“取其精华、去其糟粕“地吸收利用,如将汉代的浑厚简朴、唐代的雍容博大、宋代的清新典雅、明代淡雅清秀[4]的气质融入到作品中去。并结合时代的精神面貌,用现代的审美观念进行分割和组合来达到统一与和谐。

所谓横向移植,就是结合当代的民族化精神,进行移花接木和杂交、渗透、揉合、搅拌。它不仅包括学习外国的东西,也包括吸收姊妹艺术和民间艺术的东西,甚至还包括现代科学技术给予我们的启发,以及新材料、新工具可能提供的一切手段。至于如何采用这些方法学习外来文化和姊妹艺术,古人已经给我们做出了很好的榜样:如唐代首创的凤头壶,是以凤头作盖,龙身为柄的唐代壶形器中最优美的器型之一。[5]它的造型新颖、奇特,在形体上基本还保留着南北朝莲花尊的特点,但细部却把波斯金银器中鸟首壶的长处,完美的结合到我国固有的传统造型之中。带有异国情调的盖被捏塑成别致的凤头,并与壶的流相吻合,弯曲的壶柄塑成一条紧衔壶口其尾又一直连接到壶底的矫健长龙。龙和凤本是我国特有的传统题材,而唐代凤头壶的造型和装饰,则在继承中华民族古老文化传统的基础上吸收和融化了外来的艺术营养,成功地创造出这一具有时代特色和民族风格的新造型。

在使外来艺术与传统艺术相结合时,也会有这种情况,一开始比较生硬,还不够成熟,并存在着一定的局限性,需要经过一段时间地有机融合,方能“化之”而为我所“吸收”。例如:在敦煌的壁画和塑像中和南北朝时期的作品中,许多菩萨的鼻子还有高鼻子、卷胡须等印度人的特征,而经过长期的演变,到了唐代菩萨的鼻子便低了下来,胡须也直了,变成了中国的菩萨了。[6]此类事实表明,在吸收外来的艺术营养时,必须同本民族的特点相“结合”在一起,“溶化”在一起,使其成为本民族艺术传统的一个组成部分。

当然,这里有一个过程,但更需要的则是“博大的胸怀”,和勇于创新的“精神与信念”。

然而,陶瓷艺术在学习姊妹艺术或民间艺术时,一般来说,都不会出现这种生硬感,而容易被本民族群众所接受。其因是由于它们共同产生于同一“母体”,在本质上有着内载的连系。因此,能够很好的结合陶瓷艺术的工艺特点,直接进行“移植”或“借鉴”。例如,青瓷在吸收青铜艺术的同时,根据瓷的特点而有所变革和发展,从而形成了自己独特的风格;吉州窑利用民间剪纸艺术来装饰陶瓷而别具风格;古彩则吸收了明、清版画的艺术特点,形成了自己强烈而鲜明的艺术特色,在陶瓷发展史上,象这一类的例子还有很多,如现代陶瓷装饰艺术中的“综合装饰”手法,就不失为一种“嫁接”装饰方法,同时也是当代陶瓷装饰艺术创新与发展的热门途径之一。

陶瓷艺术的创新、发展的道路是多种多样的,如有的以传统技艺为基础;有的以国画为基础;有的以书法为基础;有的以素描为基础;有的以色彩为基础;有的以新材料、新技术、新工具为基础……总之,无论是继承民族传统,还是借鉴外来形式,都必须以体现时代精神与创新发展的需要出发,并密切结合陶瓷艺术的工艺特点,进行认真的分析、选择和删除,才能够创造出新和发扬光大。也正如鲁迅所说:“旧形式的采取必有所删除,既有删除,必有所增益,这结果是新形式的出现,也就是变革。”[7]

现代景德镇青花艺术家王步以及“珠山八友”,对中国现代陶瓷艺术主要贡献之一,就是将中国画的表现手法“横向移植”于陶瓷装饰绘画方面。当代的许多陶瓷艺术大师也不乏其人,他们有的越过元、明、清,直接学习与继承唐宋,甚至上溯秦汉。形成现实与浪漫并蓄,写实与夸张共存,并相得益彰、各具风格与特色,卓然成家,是我们学习的典范。我们提倡陶瓷艺术的民族风格,当然也提倡“百花争艳”和“百家争鸣”,更提倡“与时俱进”的继承、创新与发展,希望时代能造就我们一代具有时代气息和民族特色的陶瓷艺术风格。

参考文献

[1]艺术概论.文化艺术出版社,1983

[2]辛雪芙.服装美学讲座.湖南人民出版社,1986

[3]周韶华.美术思潮.1985

[4]王逊.中国美术史.上海人民美术出版社,1985

[5]艺术概论.文化艺术出版社,1983

[6]艺术概论.文化艺术出版社,1983

钢琴艺术民族化简论 篇4

关键词：民族师范院校,音乐教育,钢琴,教学

钢琴课的教学很多时候都是感性多于理性, 教学的过程也因人而异, 因此, 在实际过程中, 教师必须针对学生的基本素质运用正确的教学方法实施教学。

一、强化学生基本素质的培养

1. 心理与表现力的培养

钢琴学习是一项复杂的活动, 其演奏不仅是为解决钢琴演奏中的一些技术问题, 更要追求手指的独立和自由。状态的松弛是钢琴演奏效果的关键因素之一。在钢琴演奏前将手臂抬起, 不需用任何的外力, 保持手臂的自然无力状态, 让其整个重量自然下沉, 以达到放松的感觉。另外, 表现力与演奏者的心理也有着密切关系。一旦无法达到放松状态, 其表现力也会不够, 关节难以打开, 手指无法抬到合适高度, 影响下键的速度, 最终导致弹出的声音缺少表现力。

2. 手型、指法及力度培养

钢琴教学中的指型和指法培养极其重要。手型要似握鸡蛋状, 手指动作要独立抬起, 保持手型并及时换指。钢琴的指法众多, 在教学中需要先选择一些有针对性的琴谱, 再编排指法进行严格训练。钢琴弹奏的力度训练也是必不可少的。通过不同的力度来训练手指的钢琴音色的控制能力, 这样不仅能增强音乐的表现力, 更能推进钢琴演奏的技巧练习。

3. 节奏的培养

节奏在钢琴弹奏中是必不可少的。节奏的变化极为丰富, 除了一些前附点、后附点、二连音以及三连音等基本节奏外, 更包括一些双手二对三、三对四以及五对六等不规则对位节奏, 节奏感的训练过程也是双手的协调性训练过程。节奏还有从单一逐渐向复合转化的三连音、四连音、六连音以及切分音式的快慢交替节奏。在教学中, 需要让学生在练习过程中充分体会放松以及力量下沉, 让学生体会弹奏力量传递技巧时又使练习过程充满趣味性。

二、正确运用钢琴教学方法

1. 加强基础训练

钢琴教学中最重要的就是基础训练, 在师范院校的钢琴教学中更是必不可少。因此学生的课后练习极为重要。在师范院校的钢琴教学过程中, 要想提高学生的钢琴水平, 必须根据学生的差异性进行个案教学辅导, 让学生扎实地、循序渐进地掌握钢琴专业基础知识和一些基本的演奏技巧: (1) 做好弹琴前的手指灵活度练习, 充分打开手指关节; (2) 日常生活中可以在桌面上进行手指流畅性等练习; (3) 每天进行五指的扩指、八度等的练习; (4) 大量地实地练习键盘, 这样既能锻炼五指的灵活性, 更能锻炼手指的力度以及穿透力。这些日常练习能有效弥补课堂教学的不足, 提升学习效率。

2. 强化演奏技术训练

在教学中演奏技术训练是必不可少的, 可以从以下方面进行训练: (1) 强化重复训练的目的性。重复训练是非常符合钢琴学习规律的训练方法, 但重复练习不是盲目的, 需要学生在每次的训练中手到心到, 养成有目的、有计划重复练习的习惯; (2) 放慢练习速度。在练习中尽量放慢练习节奏, 与普通的手慢脑慢不同, 放慢节奏需要学生在练习中对曲目中一些快速演奏存在问题的地方进行研究并针对性慢练; (3) 大力度练习。一些曲目要求演奏者长时间大力度练习, 这很容易导致手指、手腕处的关节和肌肉损伤。这就需要在日常训练中对力度、耐力以及速度有针对性地训练; (4) 背诵弹奏。钢琴教学中的背谱能力训练也是必要的, 有助于增强学生的音乐记忆力; (5) 合理分配练习时间。钢琴教学中不能长时间不间断地针对同一种练习, 学生需要合理分配练琴时间, 多种练习交替进行, 避免肌肉疲劳和损伤。

3. 提升演奏心理素质

师范院校的钢琴教学是以学生的再教学为目的的, 为降低学生上台的紧张焦虑感需要对学生的演奏心理素质进行提升: (1) 把握好节奏点。日常训练中要规定演奏速度, 时刻做到准确踩到节奏点; (2) 强化背谱训练, 在演奏前尽量对乐曲分点背诵, 以保证作品演奏的完整性; (3) 增强自信心, 这是提升心理素质的关键。在教学中教师应根据学生的个性特征发现其优点, 培养其自信心, 即使上台演奏或教学也能处变不惊。

三、结语

钢琴艺术民族化简论 篇5

阿炳中国民间音乐家, 江苏无锡人。阿炳从小师从父亲学习各种器乐, 三十五岁时双目失明。旧社会社会动荡, 后半生开始其流浪街头卖艺生活。阿炳的二胡演奏技艺精湛, 其二胡演奏艺术风格清新刚劲有力。他有名的音乐作品有二胡曲《二泉映月》、《寒春风曲》等。有关《二泉映月》曲名的由来, 祝世匡先生曾这样回忆:杨荫浏先生询问阿炳这首曲子的名字时, 阿炳答道:“这首曲子无名字”。杨先生又问到:“你经常在什么地方表演”?阿炳说道:“常在惠山泉亭上拉”。杨先生随即说道:“那取名《二泉》吧”。我说:“《二泉》, 不太像个乐曲曲名, 粤曲里有首《三潭印月》, 能否称它为《二泉印月》呢”?杨先生说:“‘印’这个字有抄袭的嫌疑, 无锡有个映山河, 那就叫做《二泉映月》吧”!阿炳随即表示同意。《二泉映月》的名字就这样被定下了。

2 关于民族艺术特色

2.1 曲式结构和调式的民族特色

曲子尽管篇幅稍短, 可整曲一气呵成。该曲意境深远、内敛而凄凉, 曲子形式较为朴素、自然。表面平静、超脱, 内心幽怨、哀愁, 形象婉转流丽, 气质刚劲、坚毅。该曲是由三个乐句构成的乐段经过五次旋律变奏, 衍生而构成的。整曲共由六段组成, 其结构是:引子A A1A2A3A4A5coda (就是同一曲子的五次变奏) , 这是中国民间音乐中非常普遍的变奏体曲式结构。它是一首含有a、b (b’) 两个中心主题的二重变奏曲, 主题共有11小节, 开始引子1小节, 第一、三乐句分别为4小节, 第二乐句仅有2小节, 这两个主题都采用了毫不相同的运用方式, a在五次变奏中一直作大幅度的, 长短相间、高低对比、张弛有序的种种变化, 而b却一直保持着基本的稳定状态贯穿整个乐曲。此乐曲是中华民族五声调式典型作品, 调式特征是较多运用E宫体系里的宫、徵调式, 调式变换大都是同宫系统里宫、徵调式交替, 特别是徵调式, 特点突出、风格鲜明、较为普遍, 这也是中国传统民族音乐中汉民族音乐“徵风格”的重要特色之一。

2.2 对五声性和声使用的强化

作者在《二泉映月》的和声使用和处理手法上, 运用了非三度叠加的结构中的替换音和弦、附加音和弦与省略音和弦等方法来加强和声的五声性结构特征。作者很好地使用和弦配置方法, 加重了曲子的音响色彩, 使它具备浓重的民间音乐特色, 从而强化乐曲的民族文化内涵。虽然作曲家在改编此曲使用了很多西方作曲手法, 可他的创作是自由奔放的, 极富创造性的, 并没有受到西方传统作曲手法的束缚, 而是使用钢琴此种西方乐器来充分展现中华民族传统民间音乐, 使它达到极其完美结合的一次非常成功的尝试。

2.3 织体中对中国民族乐器的模仿

在改编以后的钢琴曲中, 左手部分的旋律设计了很多使大拇指去弹奏此种旋律的技法, 这正是为了获取雄厚的音色功效, 就像在老弦上拉出的一样。其次在演奏技巧与弓法上也极其讲究, 比如主题旋律中颤音的使用模仿了二胡演奏中的揉弦, 描绘了作者在“夜深人静”、“泉清月冷”中思索自己坎坷的一生。变奏伊始就出了两个十六分休止符, 这其实是模仿二胡中用碎弓演奏模式, 给人们表现出泉水涟漪中碎月的意境。

3 关于乐曲的弹奏

3.1 音律

需要指出的是阿炳在二胡上拉出的音律不全都是十二平均律。曲子第9小节#A音就明显低了, 本该比它高, 接近B可是钢琴上运用的却是十二平均律, 根本没这个音, 音律问题在钢琴曲中是不能体现了, 唯有要弹奏者与听众自己内心去感受了。

3.2 节奏感

阿炳的演奏在节奏上有一明显的特征, 就是抑扬顿挫尤其显著, 乃至在一个长音中仍有节奏的顿挫感。我们在演奏时特别要注意到这一特征, 从整体上来讲要有此种节奏的劲头在节奏感上不能太柔软, 做到柔中有刚、要苍 (下转第144页) (上接第138页) 劲有力。

3.3 滑音

钢琴改编曲中很多装饰音是来自二胡的滑音, 这么多滑音在二胡上是用一个指头连奏的音, 在钢琴谱上就变成了倚音或者没有任何特殊标记。这就需要演奏者要对二胡略知一二, 演奏这种音时要尽量圆滑, 尽力接近滑音的音效, 不能像弹奏莫扎特的奏鸣曲一般。

3.4 弹奏力度和音色

在这首曲子中, 力度和音色的掌控是很重要的, 也是相辅相成的。首先一定要了解这首曲子的情感基调, 它是幽怨的、悲凉的、沉重的, 就像在艰辛的步履中行前进着、吟唱着。因此我们在弹奏旋律线条与和声织体时一定要有很好的指触, 要注意怎样使劲与触键, 要弹得有力度, 好像力要穿透键盘, 要恰到好处的运用手臂的力量, 手指具有支撑力, 似乎能顶得住千斤重担。

3.5 原作的艺术特色和改编曲的新意

3.5.1 即兴演奏—精练。

阿炳在街头巷尾卖艺时经常是一边走一边拉二胡, 演奏有很大的即兴性质, 可以拉的很长时间持续不断的变奏下去。改编以后的钢琴曲, 这种即兴性已不复存在, 作曲家已经精心设计好所有细节, 曲子也更加精练了。

3.5.2 单声部—交响化。

因为二胡仅仅张弦两根, 受性能所局限。现代钢琴不仅音域很广、且音色优美, 能弹奏非常复杂的多声部乐曲。改编曲巧妙的运用了这一特点, 使单声部的线条转变成了和声丰富、具有感染力的交响化乐曲。

3.5.3 情感内敛—无法抑制。

原作中所流露的情感是内敛的、含蓄, 而改编以后, 尽管在一定程度上仍保留这一情感基调, 可作者勇于突破封建思想给阿炳的束缚。特别是高潮时那排山倒海、一泻千里的宏伟气势, 给人增添了和苦难命运作斗争的勇气, 充满了对美好生活的热切向往。钢琴曲《二泉映月》不但继承了民族民间音乐的精髓, 但又有所发展和创新。不愧是中国民族钢琴音乐中的典范之作。我们在弹奏时, 应更多的去了解与感悟乐曲本身所暗含的音乐思想和内涵, 以便获得演绎的逻辑, 真正做到音乐、诗情画意的有机融合。S

【参考文献】

[1]江明惇.中国民族音乐欣赏[M].上海:上海音乐出版社, 1990.[2]黄虎威.和声写作基础知识[M].北京:人民音乐出版社, 1987.

摘要：本文以曲子名字的由来做引导, 重点从作品的曲式结构、调式、和声、织体、旋律等方面论述和详细解析了钢琴曲《二泉映月》的民族艺术特色, 且对该曲演奏技巧和艺术性处理作了详尽的阐述, 以希望能从中获取对民族钢琴作品艺术表现上的启迪。著名作曲家储望华先生在上个世纪70年代把《二泉映月》改编为钢琴独奏曲, 改编以后的钢琴曲在原来曲调的基础上又充分利用钢琴的多声部的优势, 使用丰富多彩的和声织体, 把乐曲单线条旋律中不能充分表达的内容, 在立体关系中逐步展现出来, 保存了该曲本意与风格、又有大胆创新, 是中国民族钢琴音乐中的经典之作。

关键词：钢琴曲,《二泉映月》,民族艺术特色

参考文献

[1]江明惇.中国民族音乐欣赏[M].上海:上海音乐出版社, 1990.

钢琴艺术民族化简论 篇6

关键词：钢琴伴奏,民族,声乐教学,艺术性

一、钢琴伴奏和民族声乐教学的关系

(一)声乐钢琴伴奏。

一般以需要钢琴弹奏伴奏的声乐演唱与教学过程被称为声乐钢琴伴奏,而在声乐钢琴伴奏过程中又有两个元素,一个是需要按照实体的乐谱并赋予思维形式上存在的元素,另一个以人为基础,通过个人的形式作为钢琴演绎的演奏者。而声乐钢琴伴奏所需要的是两个元素的相互结合。

(二)民族声乐教学。

民族声乐的教学内容一般包括声乐演唱技巧学习和声乐语言训练方法。另外还有声乐基础理论教学和表演教学,以及对民族声乐教学理论的分析研究和教学模式讨论等等。这种教学模式需要一对一的训练,训练两者的默契配合度,只有不断磨合,才能完美的发挥出钢琴伴奏在民族声乐教学中的艺术指导意义,使民族声乐教学达起到事半功倍的效果。

(三)声乐钢琴伴奏的艺术指导性。

对于钢琴伴奏在民族声乐教学中的艺术指导性,一般是指通过对纯声乐技巧的训练及民族声乐中生理技能的训练,帮助两者不断进行配合演绎,从而达到演唱技巧的提升。而钢琴伴奏作为民族声乐演唱器乐演奏中重要的角色,具有无可比拟的作用,对于声乐钢琴伴奏需要专业的水平才能发挥出重要的演奏衬托。钢琴演奏对于其他的音乐表演声音,它们之间是一种相辅相成的关系,一方面帮助衬托和辅助民族声乐教学的成效,另一方面表现出钢琴伴奏在声乐教学中独特的艺术性。

二、钢琴伴奏在民族声乐教学中的艺术指导性

(一)民族性和地域性。

在民族声乐教学过程中,首先需要注意的是不同民族和地域的差异性,因为这些不同可能造成教学效果的差异。例如在学习意大利民族音乐中,由于意大利的民族特性和地域差异,音乐风格迥异,对于钢琴伴奏一般都是采用分解与配合的音乐旋律。而对于法国的音乐学习中,钢琴伴奏一般表现出浪漫的气氛,将法式浪漫表现得淋漓尽致。

(二)演唱方法和技巧的艺术指导性。

在民族声乐教学中,钢琴伴奏可以对声乐教学表现出的同步状态进行引导,一方面可以利用钢琴演奏中的起伏来协调呼吸的节奏,帮助声乐演唱能协调进行;另一方面也可以利用钢琴伴奏让演唱者不断训练声乐学习的效果,使歌唱者可以利用音乐的高低起伏调整呼吸,帮助演唱者在细节上做到完美。在方法引导上,通过钢琴伴奏表现出来的艺术指导性控制整个表演的节奏和走向,提高钢琴伴奏的演绎效果和带动现场的教学气氛,使钢琴伴奏在民族声乐教学上的指导意义更进一步。

(三)音乐共鸣的艺术指导性。

在民族声乐教学中,钢琴伴奏具有独特的艺术特性,一般能够引起音乐上的共鸣。钢琴伴奏在民族声乐教学中发挥着独有的艺术指导性,帮助乐器之间、演奏者及观众之间形成艺术上的共鸣。首先,钢琴伴奏具有非常优美的音基,可以帮助演唱者寻找到音乐演唱的基调。一方面在钢琴伴奏的演绎下,帮助演奏者产生“化学反应”,能更好地运用平时在民族声乐教学中学习的内容,也可以更好的与其他的声乐知识产生共鸣。另外,在学习民族声乐过程中,钢琴伴奏一般可以带来富有情调的旋律变化,能让演奏者和演唱者感受到钢琴伴奏融合带来的情调,能够更加自然地按照要求去变换气息,达到更加自然和宽广的共鸣。

(四)表演过程中的艺术指导性。

钢琴伴奏在民族声乐教学过程中最需要的就是结合实际情况,根据不同的场景表演出不同的演奏。对于钢琴伴奏配合民族声乐教学,首先需要了解钢琴伴奏的歌曲的旋律、曲作者创作的时代背景、描述的气氛、适用的场所等等,只有认真了解这些情况才能更好的帮助钢琴伴奏教学。一般钢琴伴奏体现了作者的思想感情、创作元素,能帮助演唱者有意识的提高艺术指导性和协调对真正艺术的深刻认识。另外,在钢琴伴奏学习民族声乐过程中,一方面严格按照钢琴乐谱的要求进行弹奏,使演奏出来的作品更加和谐;另一方面,在钢琴伴奏的影响下,可以加深对作品的认识,然后在认识的基础上创作出属于自己艺术风格的作品。

三、结束语

总而言之,钢琴伴奏在民族声乐教学中的不同环节运用,应该用不同的方式进行引导,把握整个演奏的情感。钢琴伴奏对于民族声乐教学有着非常重要的艺术指导性,具有不可替代的作用,需要不断的进行创新,使其在民族声乐教学发挥出巨大的作用。

参考文献

[1]许君君.论声乐钢琴伴奏在声乐教学中的艺术指导性[D].福建师范大学,2007.

[2]刘江虹.浅谈钢琴伴奏在声乐教学中的艺术指导意义[J].青年文学家,2013,(18):107.

[3]孙波文.浅析声乐钢琴伴奏在声乐教学中的艺术指导性[J].通俗歌曲,2016,(02):146.