电视购物节目受众分析

电视购物节目受众分析（精选12篇）

电视购物节目受众分析 篇1

摘要：在真人秀电视节目制作的过程中,需要全面的了解受众的心理,并且采取合理的方法进行制作,这样才能够实现真人秀电视节目的良好收视。因此,笔者主要针对真人秀电视节目受众心理及应对策略进行了分析。

关键词：真人秀电视节目,受众心理,应对策略

1 真人秀电视节目受众心理

1.1 受众追求节目的真实感

大多数的电视节目都是经过工作人员对录制节目的筛选和编辑等处理后,将更好的一面展现出来,还有很多电视节目是经过前期的精心训练和排练等准备工作,再根据训练的结果进行拍摄,将好的一面体现出来[1]。然而,这种电视节目越来越让受众觉得无趣、厌烦,因为大多数受众都喜欢电视节目的真实,想要了解事情的整体信息。这是很多电视节目都无法实现的,而真人秀节目却好比镜子一样,将事情的原委充分的展现出来。

1.2 受众为了满足窥私欲和好奇心

窥私欲和好奇心是人生来具有的一种特征。窥私欲是想通过多种方式来了解他人隐私的欲望,尤其是当今的物质生活较为丰富的社会中,人们的窥私欲也受到极大的呼唤;好奇心大家都不陌生,是对未知的新事物迫切了解的一种心态。而真人秀节目是将真实的比赛场景、训练环境以及生活环境等一一展现在受众观看的荧屏上,从某种意义上说能满足受众的窥私欲和好奇心,无疑是增加电视节目收视率的主要因素[2]。

1.3 受众的替代参与心理

什么样的电视节目能吸引受众的眼球,要从电视节目的形式谈起。受众在看一些电视节目时,都会用自己的眼光以及判断来想下一步该做的。这种思维就是所谓的替代式参与心理。而真人秀节目通过真实的表现,能充分突出受众的替代式参与心理,因为受众无法真实参与到这个舞台上,所以只能用这种方式来满足自己的参与性。大多数的节目都无法与真人秀电视节目相比,尤其是真人秀电视节目的形象性和直观性更显现出这个节目的特点[3]。

2 真人秀电视节目制作的应对策略

2.1 尊重电视节目的真实性

从以上对真人秀电视节目的分析可以知道,真人秀能带给受众的真实感,充分满足受众的心理需求,赢得受众的青睐。但是,在节目播出之后,受众也经常会回想起节目播出的内容,在现实生活中,真的有这类的事情、这样的经历、这样的场景吗,可能受众也是受到电视节目一时的视觉冲击而没有细想这方面的问题。细想了之后会发现,这类的事情现实中也少有发生,最后节目还是有精心安排设计之下播出的,只不过更贴近于生活而已。因此,最后受众还是有种被欺骗的感觉。对于此,建议真人秀节目的制作者,应体谅受众,要尊重节目的真实性。与实际生活相接能更好地体现出节目的真实性,所以在设计节目场景时,要多从实际考虑,要最大限度的贴近生活、影响群众。这样才能充分利用出电视制作方式,将真实感与受众的感觉充分融为一体,为受众创造一个具有亲近感、真实感的节目氛围,让受众更能感受到生活[4]。

2.2 应凸显出人文关怀

在真人秀的电视节目中,能极大地满足受众的窥私欲和好奇心,以满足受众的心理,但是,在满足受众心理的同时也要考虑到电视节目参与者的隐私,是以透漏自己隐私的形式作为代价的。而这种以暴露人性的弱点以及存在阴暗的一面作为电视节目收视率的主要手段,是否考虑到社会人文关怀,是否会思考这样的节目形式会对受众产生一定的影响,其中包含的不确定因素大多都是电视节目的制作者无法考虑周全的。因此,建议真人秀电视节目要尽量凸显出人文关怀的特点,以此对受众进行教育。另外,在暴露参与者的弱点和阴暗一面之后,受众会对产生一系列的疑问,甚至把对节目中人物的情绪带到现实生活中。如果节目中总是传达出消极和负面的情绪,那么长期以往会让节目走向偏离正确价值观的轨道,这也是急需真人秀制作者注意的,通过关注社会文化,凸显出人文关怀,充分体现出人类的真善美。尊重和关怀生命是人文的主要特点,能充分体现出人的责任性、价值性,培养受众的健康心理,远离低级庸俗的思想,真人秀电视节目的形式转变也为社会伦理道德上一堂有意义的课程。

2.3 对模仿形式的创新性

真人秀电视节目的播放形式,能让受众有身临其境的感觉和体验。但是,这种形式的电视节目在国外也有,明显是效仿国外的电视节目的形式,其中的游戏的内涵以及活动的意义都缺乏创新性,久而久之受众就缺乏了失去游戏兴趣的感受,慢慢地受众也会觉得无趣。因此,建议真人秀节目在制作的过程中,希望制作者能抛弃效仿的心理,通过对社会形势的发展,以及人文道德方面的思考,对节目进行创新,不断地优化游戏环节,创作出具有经典性、高难度、有意义、有内涵的范本。这样才能真正体现出真人秀节目的欣赏价值。

3 结语

笔者主要针对于真人秀电视节目受众心理及应对策略进行了分析,通过本文的探讨,了解到在进行真人秀电视节目制作的过程中,需要全面的分析受众的心理,并且满足受众的心理,才能够提高真人秀电视节目的收视率,促进节目的良好发展。

参考文献

[1]宋佳仪.我国真人秀节目的受众心理探析[J].大众文艺,2010(23).

[2]杨小静,党红英.论受众心理与信息传播的发展[J].河北大学成人教育学院学报,2006(4).

[3]范润涛.媒体贴近性之我见[J].新闻传播,2008(9).

[4]姜海.论受众心理对传播效果的影响[J].新闻传播,2011(6).

电视购物节目受众分析 篇2

山西省社会学学会传媒社会学专业委员会特邀研究员

宗

匠

娱乐节目作为三大主流电视节目之一，能与新闻、电视剧比肩而立，长期占据较高的收视位置和重要的市场份额，表明其中一定包含着某些能持久吸引观众的重要因素。这些因素常常以当下的社会现实为根基，迎合了观众的收视心理，因而使节目获得观众的肯定与青睐。对这些因素进行解剖分析，探究其与观众收视心理的关系，对于更好地制作娱乐节目、为观众提供更丰富的娱乐产品，具有重要的意义。本文将结合娱乐节目的基本元素，对处身现代社会的观众收视心理做一解析，以揭示出娱乐节目何以对观众具有如此大的吸引力的背后秘密。

通过娱乐节目，进入一个虚幻的空间，获得暂时的轻松感，减轻和缓释现实生活所带来的心理压力，进而在虚幻空间和现实空间的比较中获得某种相对的优越感、替代性的满足和虚幻的英雄感或成就感，最后达成内心颠覆的欲望的实现，是观众不断地收看娱乐节目时心理轨迹的三个层级。

大众对娱乐的需求在任何时代都有，但心理层级的形成却有着特定的社会历史成因。在人类早期，田间地头的劳动歌谣只能说是一种自娱自乐。而到了古希腊时期，在富豪名流们的宴会中，出现了专门的娱乐演员，他们常常在宾客们酒足饭饱之后，通过滑稽表演和杂耍，给这些上流社会人士带来娱乐。古罗马的竞技场里，更出现了血淋淋的厮杀场面，这种厮杀要一直延续到一方被另一方杀死。——它对观者的刺激无疑是极其强烈的。

中国古代也不断地出现弄臣、食客，为他们的主人耍宝解闷。直至现代，那些大富之家还要在节日里请来戏班。同样，一些京剧、相声的顶级大师也常常要为某些特定的人群上门演出。

但是所有的这些娱乐，都是指向特定的人群的，它是精英的或贵族的；娱乐的提供者也没有摆脱与“弄臣”类似的地位。只有在电视普及以后，娱乐才获得了真正的平民性，才能面对最广大的大众，并使自身获得巨大发展，娱乐提供者也成为明星（与电视相比，电影的娱乐手段过于单

一、传播场所受到限制，而广播也存在着明显的媒介局限）。

娱乐通过电视媒介获得平民性对观众心理层级的产生至关重要。因为不管是蓝领、白领还是金领，所有收看电视节目的观众都具有一个更为根本的身份：平民。而相对于过去的贵族，在一个充满竞争与压力的社会中，平民无疑在某个层面上处于社会的对立面。因为他不但不能像贵族那样享受社会本身先天地为他带来的利益，他也不能左右这个社会和周遭的环境，相反，他还要处处受制于这个环境，在与环境的抗争中寻求自己的利益。这样，平民与社会的对立和冲突就给平民的生活带来了种种变数，并对其心理产生种种挤压，从而构成其心理轨迹的多重复杂性。例如，当股市反复震荡时，股民的心理也随着股价的涨跌阴晴不定，要面对巨大的压力，他就需要轻松的娱乐来放松神经，平静心情；当股市大跌招致损失时，一个有人比他还惨的比较优势也会使他获得安慰；而当股价跌到他血本无归、走投无路，使他感到被社会重重地伤害和彻底地抛弃时，他就产生了一种颠覆的欲望与冲动。

社会给予大众生活和心理丰富的复杂性，这也使得以大众为收视对象的电视娱乐必须具有丰富的复杂性，它不能只提供单纯的消遣，而要紧跟大众复杂的心理需求，作出适时的调整和改变。所以，平民的介入使娱乐自身的功用发生了巨大的变化。在这样的变化中，大众复杂的心理需求一一得到了满足。

1．心理松弛和压力缓释

娱乐节目给观众提供的最浅层、最直接的作用就是让观众从中获得心理的松弛和压力的缓释，这也是观众之所以收看娱乐节目的最基本动因。那么，大众何以需要用如此普遍的娱乐休闲心态来收看电视节目呢？从表面看，是因为他们需要打发工作和睡觉之外的时间。而之所以选择在娱乐节目中打发时光，是因为他们需要获得轻松感。他们需要一种东西，来对他们的生活作出调剂。

这就意味着，在大众的生活中，一定有某种压力存在。这种压力也许来自自身真实的生存和发展的困境，也许仅仅来自心理的空虚、无助和恐慌。但不论是哪种情况，都需要减压、缓释。从这个意义上说，娱乐节目起着心理按摩师的作用，在人们遇到问题的时候，将他们拉回到正常的状态之中去。就像一个足球运动员，在紧张的比赛过后，必须进行休整、训练，才能投入到下一场比赛。

对于这种压力的存在，不需要去做过多的论证或分析，它就在每一个人的日常生活当中，失业、失恋，甚至仅仅丢失了一个装有五块钱的钱包，都会在特定的情况下让一个人感到沮丧、心情糟糕。有的人会很快地进行自我调整，有的人选择借酒浇愁，有的人会跳楼，而有的人则选择坐在电视机前，让一档搞笑的综艺节目挥去自己的不愉快。

娱乐节目让人们进入到一个虚幻的空间中去，在那里获得暂时的轻松并消除压力。

娱乐节目就像电视剧一样，制造了一个虚拟的空间，其中有笑声、有眼泪，也有人与人之间的争斗。观众进入到这个虚拟空间，暂时忘却了自己的存在，也忘记了现实生活中的种种苦恼和烦乱，而将感情托付给一些不相干的人。他因此获得了部分的解脱。

搞笑无疑是最容易让观众得到轻松、解脱的方式。主持人和节目嘉宾通过自己的种种搞笑手段，竭力取悦于观众。当他们所做的努力越多，观众也就越能得到笑声和由此而来的轻松感。所以，娱乐节目里总是有更多的搞笑内容。而那些善于搞笑的主持人也更容易获得观众的认可与肯定。这种认可与肯定从根本上说，不是因为别的什么，比如这个主持人更聪明或更漂亮，而是因为他给观众带来了更多的笑声，进而使观众得到了心理满足和安慰，甚至重新获得了生活的勇气。

2．相对优越感、虚幻英雄感和替代性满足

单单是在笑声中获得一份轻松还不足以解释观众的满足感。笑声中到底包含了什么内涵使他能够轻松？而节目中嘉宾的眼泪又是怎样使他获得了满足？再往深层探究，我们会发现，娱乐节目还给予观众更多的心理需求的满足：相对优越感、替代性满足、虚幻的英雄感和成就感是其中三个最重要的方面。

相对优越感是在比较中获得的。当这种比较发生在现实生活中的时候，它就为比较者带来了真正的优越感。但当现实不足以提供这种优越感的时候，他就必须从别处寻找到它，以便获得心理的平衡。

各种煽情节目为观众的相对优越感提供了最好的诞生地。这些煽情节目将各种凄惨悲戚的人物请进演播室，带着哽咽和眼泪诉说他们同样凄惨悲戚的故事，将他们不愿面对的痛苦残酷地展示在观众面前。主持人为了强化效果，还会让现场的气氛更加凝重，并引导嘉宾向节目希望的方向再前进一步；制作者也会事先对流程作出精细的安排，以便制造出痛苦的高潮。节目通常通过这些手段调动起观众的情感，让观众随着主人公的悲惨命运心潮起伏，感受同样的痛苦和悲戚。在这个收看的过程中，观众不仅因为付出了惠而不费的同情心而对自己的人格产生较高的自我评价，从而建立起优越感；更重要的是，他真真切切地看到了一个远比他更为凄惨的人的现实生活，这使他在节目营造的虚拟空间和自己的现实生活空间之间来回游弋，将自己和他人进行不断的比较，并获得优越感；当他跳出节目作为一个纯粹的观众冷眼旁观的时候，他还会庆幸这样的事并非发生在他自己身上，从而获得一种安全感。

在与观众更具可比性的普通人身上，观众获得的是真实的优越感。因为这些痛苦的可怜人是真实可触摸的，他们的身份与观众十分接近或相像，而他们的命运却更为悲惨。这也是许多煽情节目之所以选择这样的嘉宾的原因所在。

与此相比，有些节目给予观众的则是较小的、甚至纯粹虚假的优越感。但这些优越感对于观众来说同样重要，他甚至不去分辨它的大小或者真假。因为他需要有这样的优越感来帮助他调适自己的心理，满足自己的心理需求。

在一些综艺游戏节目里，观众看到的是比自己更丑的主持人和比自己更傻的明星嘉宾。这些丑的和傻的明星们在舞台上尽情表演，出尽洋相，让观众再一次获得了优越感。正是这种寻求优越感的心理，使我们明白，何以人们不单喜欢看美的事物，而且也特别喜欢看丑的事物。

从电视上获得一份相对优越感，尽管这种优越感与观众的现实生活毫不相干，但观众却通过它让某些阴暗心理得到释放，获得一份精神慰藉，从而能够正常地回到和面对他也许十分糟糕的现实生活。

与优越感相反相成的是一种虚幻的英雄感或成就感的获得。与前者不同的是，它不是通过贬低节目中的角色、或用节目中失败的角色来达到自身的满足，而是相反，是将自己等同于角色，将角色转化为自己，来达到虚幻的英雄感。

娱乐节目总是试图通过各种方式来满足观众对优越感和成就感、英雄感的需求。但是正如上面所说的，大部分优越感和成就感都是脱离于观众现实生活之外的虚幻性存在，因而它对观众来说，只是一种替代性的满足。它所替代的是观众在现实生活中难以得到的东西。与此相应的是另一种替代性满足，它通过对某些禁忌性事物的公开，满足观众的窥视欲和好奇心，从而使观众内心隐秘的冲动得到尽情的发泄。

在这类情况中，禁忌性事物的指向并非仅仅是他人的，也是观众自身的。当一个他人的隐私在节目中得到公开时，观众并非仅仅在偷看他人，他同时也在将其联系到自身。正是在他人与自我的联系之中，观众内心隐秘的冲动才得以发泄出来。观众通过他人实现自己的发泄。因而，这种窥视并不只是简单的好奇，更是替代性的自我满足。

在节目中，禁忌性同时指向他人和观众自身，但是这只存在于不可能被发现的心理层面，而能发现的、被公开展示或谈论的禁忌性事物却仅仅是他人的，与观众自身无关。因而，观众总是可以心安理得地坐在沙发上，安全地享受节目所提供的各种隐私或隐秘，而不需要付出任何代价或冒任何危险。

一方面是可以突破禁忌，获得巨大的满足，一方面又没有任何风险，不会带来任何心理的或现实的麻烦，这正是这类节目获得观众青睐的原因所在。而对节目制作者来说，如何想尽办法让禁忌性事物得到恰当的公开，则是节目成败的关键。

不同的民族、不同的文化、不同的社会制度有不同的禁忌。在大多数情况下，有一些事物是绝对的禁忌，不能被拿来当作娱乐节目的素材。比如宗教问题、种族问题。而在能够公开的禁忌当中，虽然根据不同地区不同的情况会有程度的分别，但政治和性总是最适合和最经常被拿来公开谈论和展示的两种。

各种有关政治的电视节目为大众提供了了解、洞悉天下大势的途径。这些节目正是准确地把握住了观众掌控权力、窥视内幕的冲动和欲望，在一个虚拟的情境中给予相应的替代性满足，才招致了大众的关注。而在与性有关的节目中，观众不仅看到了他人的隐私，而且也常常通过幻想将自己置身其中，使自己进入他人的私隐领域，获得侵犯、扩张的快感。而这种侵犯和扩张，正如前面所说的，在他的现实生活中是不可能发生的，或者说，现实生活中的侵犯所具有的风险（家庭破裂、道德指责、法律惩处等）会使他在考量之后望而却步。

3．颠覆的欲望及其消解

有关政治与性的电视娱乐节目，不仅满足了大众的权力欲和窥视欲，使他们获得一种替代性满足，同时也指向了更深层的受众心理需求，即对这个世界、对世界上存在的各种秩序和法则，以及对他人、对与他人之间关系的颠覆的欲望。

美国政治总是在两党的斗争和妥协中演进。克林顿在任时许多政策都因为遭到共和党议员的否决而未能付诸实施。《白宫风云》则将这些政策一一实现，为观众提供了与现实完全不同的另一幅社会图景。这个图景无疑构成了对现实世界的颠覆与反动，迎合了那些赞成这些政策的观众的心理，并使他们获得极大的快感。同样，当明星们装扮成一个个显赫的政治人物出现在娱乐节目当中，并对这些政治人物极尽模仿、歪曲时，观众看到的不再是冠冕堂皇的权力拥有者，而是一个个小丑。这些小丑使大人物瞬时变得渺小、可笑，他们与观众的地位出现了倒置，二者的关系被颠覆了。在性爱节目中，当明星的隐私被曝光时，明星在观众心目中的地位发生了悄然的变化。明星不再是只存在于聚光灯下的强势人物或偶像，他与政治人物一样被拉下神坛，成了与大众没有分别的普通人。他与大众的关系同样被颠覆了。而另一些公开谈论性事的节目，则通过对禁忌的突破，颠覆了人们在现实世界中必须遵从的法则，使人们心灵的绳索得到释解。不仅仅是关于政治和性的谈话或表演节目，在其他的节目中，也同样存在着颠覆的因子。益智博彩节目通过金钱的非正常获取颠覆了关于劳动与报酬的法则，通过观看他人的搏杀颠覆了与他人的关系；真人秀节目同时颠覆了对禁忌的伦理限制和与他人的关系；而众多搞笑的游戏节目则通过他人的出丑和博命表演（比如将头伸进鳄鱼嘴里、从高空往下跳），同样颠覆了观众与他人的关系。巴赫金曾经指出，笑是大众文化的主要特征，笑是一种颠覆。他在研究中世纪文化时，将其分为相互对立的两极：一极是代表官方、教会、受过教育的人的“不苟言笑者的文化”，一极是以狂欢节为代表的大众文化或通俗文化。他指出，狂欢节的核心是颠倒现实，即颠倒既定的社会和宗教秩序。基于巴赫金的理论，我们不难理解，搞笑的电视节目作为一种大众文化，不仅能给人们提供放松和缓释压力的途径，同时它本身也构成了对社会的颠覆。大众之所以需要对世界秩序和与他人关系的颠覆，有着深刻的社会成因。这一点在前面已有所分析。需要指出的是，在现代社会中，每一个个体都处于被既有的社会秩序和他者（这个“他者”不仅是他人，也可能是自我）的挤压状态之中。挤压形成了颠覆的欲望和动力。每个人只有通过颠覆，才能从秩序和他者的压迫中获得解放。但是，一方面，并非每个人都能在现实中获得超越他人的机会和否定秩序的可能（比如通过超常的晋升成为昔日上司的上司）；另一方面，即使获得了这种机会和可能，他也依然处于一个更强大的秩序和他者的网络之中，依然难逃于被挤压的境况。所以，在现实世界中，真正的、绝对的颠覆是永无可能的。

电视购物节目受众分析 篇3

【关键词】受众；电视节目；编辑技巧；

一、电视节目编辑的含义

电视节目编辑的内容涉及方面多，内容广，主要从以下两个角度进行解释：第一是从事电视画面剪辑的工作人员和电视画面剪辑的工种。因为电视节目编辑是利用电子编辑器来进行展示画面的连接协调，通过已经准备采集好的的电视画面添加到编辑带上去，并且通过对画面的衔接调节，使观众可以看到有声有色的电视节目，将内容形象生动的传达给观众。所以，那些从事电视画面剪辑工作的工作人员我们通常叫做编辑，他们的工作职责在于对电视节目的文字脚本进行编辑著一组成，对电视节目进行后期编辑制作。编辑工作比较复杂并且多元，不仅需要对电视画面进行剪辑协调，还需要配备对电视节目内容的解说词。还有一些经验充足的编辑还需要参与到电视节目的前期采访中，主要是指导记者采访工作并且对采访的内容进行编辑排版。

二、电视节目编辑所产生的意义

因为现在的多媒体制作技术并没有完善，所以在电视节目的制作中，除去一些极为剪短的影片是一步完成的，大多数的影片为了表现出艺术特性，需要将极多的电视素材镜头进行合理的编辑，将最为理想合适的方式将其组织起来，通过和谐流畅的组织编辑，使得电视节目可以以最为艺术性的方式展现出来，使得观众可以得到最好的观看体验。而电视节目编辑其产生的意义就在于，将事先录制好的看似杂乱无章的画面，通过一定的逻辑顺序来进行组织编辑，从而使观众达到最好的观影感受。因为不同的电视画面的组织方式和编辑顺序所产生出来的电视画面和高中是完全不同的，所以尽管是完成相同的电影画面，在不同的编辑人员的思维编辑下，其所呈现的出来的节目效果和内容意义也是完成不同的。因此，就电视节目编辑其最重要的意义来说，通过编辑工作者自身的特有逻辑思维方式来将原来杂乱无章的电视画面进行有逻辑有目的的编排整合，从而产生一套完整的电视节目，这是电视节目编辑最为重要也是最为基本的任务。然后通过对电视画面的组合编辑，使产生的电视节目表达出来所需要被觀众明白的艺术含义。所以不管是什么样的电视节目，后期的二次创作都显得极其重要。

三、电视节目编辑的特征

1.首先，电视节目的编辑是一个过程。在电视节目的制作中，主要为前期制作和后期编辑。电视节目的前期制作主要是要先确定电视节目的主旨内容，然后以这一主旨为中心来对电视节目进行编排整合，通过一定逻辑的编辑，突出节目的主旨内容，使得电视节目可以再历史长河中被人铭记。

2.电视节目编辑还是一项需要技术和艺术创作相结合的工作。编辑人员不仅仅要对影视技术的设备有一定的了解，还需要熟练掌握运用。还需要编辑人员有良好的审美能力，可以准确的体现镜头传达内容，并且通过其创作将其所需要表达的艺术内容表现出来，从而达到其应有的艺术效果。

3.电视节目编辑是一项需要集体合作的工作。一个完整的电视节目的制作需要制片人、导演、场记、音响技术员、录像员和编辑本人在内的所有人员的努力才能产生，这就需要各路工作人员有集体的归属感和认同感，齐心协力的完成电视节目的制作，不然不管是哪一方面出现问题，电视节目的最终效果都会有影响，所以一个好的电视节目需要从制作到编辑的合作产生。

4.编辑角色的多元化。因为电视制作需要多个环节的配合，对于工作人员的职责分配十分的精确，这也会使一些角色之间职能模糊。在一个电视节目的制作中，编辑人员所呈现出来的角色是多种多样的，其不仅仅需要参与到电视前期策划录制当中去，还需要确立电视节目的主旨内容，然后做好后期的节目编制。现代化的电视节目编辑需要做到采、编、播三者合一的发展。

四、电视节目编辑的主要技巧

1.动接动。

动接动是两组在视觉连接中有一个清晰的动态连接方法，是一种比较强势的剪辑方法。是将一个完整的动作被断开到两个不同的角度或角度的屏幕来表示相同的动作。运动连接的关键是确定好剪辑点，在最大运动点下进行合理的剪切是“动接动”的最为重要的原则。

2.静接静。

连接的两个视觉上没有明显的运动镜头或两个固定镜头组装方法。静接静不是绝对意义上的静态镜头。在电视节目，一些形式似乎是一个完全静态的镜头，但是因为它的叙事程序中都有一个特定事件，推动故事的发展动态的能量，它也可以给观众心理上生动的动态的经验，这是一个潜在的影视作品中固有的运动节奏，静态的形式、心理动态镜头。因此，静接静主要指的是上下前后镜头的剪辑的屏幕的一部分，而不是一个完全静态的状态。

3.静接动。

静接动是将固定镜头和动态镜头二者组织结合起来，是对镜头进行衔接的特殊规律。其作用方式在于前后镜头的呼应联系，一个静态的镜头下面突然对接一个动态感官抢劫的镜头，这对观众来说，本身就是一种感官刺激，从而通过这样的跌宕起伏来推动电视节目的发展。这一技法的实际内容就是通过镜头节奏的突然变化，对观众产生心理暗示和冲突。

4.动接静。

动态场景和固定镜头的组织方法，通过对镜头连接的特殊设置，在设置方法在视觉上和韵律感会导致突然的停止，在事实上，动接静仍然满足应用停止暂停让观众感觉更强烈的节奏，在动态的镜头结束后的可以有意识地思考挥之不去的特殊性能不仅仅意味着“移动”韵味。

5.动作转场剪辑。

借助场景要素在动作和动势的可衔接性以及动作的相似性，作为场景或时空转换的手段，省略其中的运动过程，使得前后镜头在镜头呈现上能够表现流畅、自然的过渡。

6.语言转场剪辑。

利用语言之间前后对应的有机关系（重复、衔接、呼应等）来实现不同场景之间的转换的剪辑，使得场景过渡自然，达到预期的节目效果。

7.音乐转场剪辑。

通过作用音乐来转移观众的注意力是电视画面进行过渡的常用剪辑方法。其主要有两种处理的技巧：第一是打破传统的使用方法，传统的技巧是将音乐和电视画面同时产生结束，而新的剪辑方法则把音乐添加到电视画面的尾端或者是后一幕电视画面的开端；第二是通过所呈现出来的电视人物和时空来穿插音乐，从而将镜头进行转换，使得过渡自然协调，观众的心理也能又一个良好的过渡。

8.运用特技机效果转换。

现代电视画面特技为实现图像的转换提供了极大的方便。在运用特技技巧进行画面转换时，要注意以下二点，一个是根据性能的内容选择合适的技能，要机动灵活的选择；二是要注意避免重复使用的转换技术，使观众以新颖的观看体验。

五、小结

在电视制作业中，前期制作和后期编辑是紧紧相连的，为了满足观众的观看要求，电视编辑不仅仅需要影视制作的专业内容，还需要精确了解到观众的观看心理。在电视节目制作中，牢牢把握电视节目的主旨，将电视节目充满艺术性的表现出来，从而制作出高水平的电视节目。

参考文献：

[1]. 赵剑 . 浅谈电视节目画面编辑的艺术性[J]. 今传媒 ，2012（1）：121-122.

[2]（ 法 ） 马赛尔·马尔丹 . 电影语言 [M]. 北京 ： 中国电影出版社 ，2006.

电视购物节目受众分析 篇4

一、受众在电视节目编排过程中的作用分析

电视节目的编排更多的时候是反映到频道内的, 也就是在一个频道内对于某一个时间段内的具体的节目与节目的搭配上面, 从这个角度上看就是一个频道在具体的时间段内的编排, 或者也可以指的就是按照观众的需求将这种具体的需求联合到一起, 增强电视编排的合理性。对于电视受众而言, 他们在欣赏电视节目的时候, 往往更关注的是自己所喜爱的电视节目, 这对于电视台来说既是一种机遇也是一种挑战, 也就是说电视台需要调和的矛盾是来自于两个方面的矛盾, 一个矛盾就是电视台对于广告商, 另外一个矛盾就是电视台为了提升自身的收视率, 还需要将电视受众所喜爱的电视节目安排到受众最想看到的时间进行播放。从这个意义上可以看出, 电视台在对于电视节目的编排过程中需要发挥的作用是相对比较巨大的, 这里不仅仅需要有对于广告商负责, 而且也需要对于电视受众进行负责, 可以说这两者之间是一种相辅相成的关系, 这种关系就在于电视受众提升的电视收视率, 才能够将广告商带到电视台进行广告投放, 而广告的投放又影响到了电视受众欣赏电视节目, 所以说, 受众就需要在不断地完善电视节目的编排, 在这个过程中需要充分的考虑到电视受众的因素。从中央电视台对于电视节目的编排上就可以发现, 它往往首先是以自身的强势节目开始的, 然后安排的事焦点访谈, 后来安排的就是电视观众所喜爱的电视剧。从这个电视节目编排的过程就可以清楚地看出, 这就是使用强势的节目来吸引观众, 让观众在欣赏强势的电视节目的时候, 然后再进入到自己喜爱的电视剧栏目的过程。可以说电视受众是电视节目编排中最需要考虑的因素所在, 所以说, 电视节目的编排不仅仅需要考虑电视观众的因素, 而且还需要电视栏目的编排更贴近观众的欣赏口味, 这样才能够真正的促进电视台的良性发展。

二、电视节目编排中需要考虑到受众的需求

当前电视媒介作为向大众传播信息的一个重要的渠道, 在传播信息的过程中不仅仅需要将这种传播转向分钟传播、窄众传播。同时还需要看到的就是这种大众传播的模式往往会受到的是体制的影响以及技术进步所造造成的影响, 这种影响就在于电视受众在同一个时间内可以选择几十个电视频道来进行欣赏, 这种竞争激烈的场景也就是在电视传播媒介中可以看到, 从这个角度上来看, 每一家电视媒体都应该建立起以电视受众为中心的工作模式, 让这种电视节目的编排能够更好的来适应电视节目的发展, 从而促进电视节目的编排能够更加的趋向于电视受众的欣赏口味。从电视节目的编排上可以清楚地看到, 电视节目的编排中受众的因素占据了非常大的一个方面, 这个重要的原因就在于, 受众在其中所发挥的作用太大了, 受众不仅仅是电视台收视率的一个重要衡量指标, 同时也是电视台广告业务的一个最大的消费者, 电视广告在电视台上的播放如果缺少了电视观众的话, 那就没有任何的意义而言, 这对于电视台而言, 其损失是相对比较巨大的, 从这里我们应该清楚的看到, 电视台在进行电视节目的编排的过程中, 应该树立一种哲学的思维模式, 这种哲学的思维模式就是在电视节目的编排中应该建立起的一种意识, 重视受众的需求, 将受众的需求作为进行编排节目的一个重要的参考依据来进行编排, 这样才能够有效地促进电视台的收视率的提升, 从而不断的增强电视广告的投放量。

另外对于电视节目的编排产生影响的是频道的目标受众选择。频道的目标受众选择有两层含义:一是指单个频道的目标受众定位, 二是指多个频道在同一播出时间上对目标受众的定位。电视节目编排要兼顾两层含义, 因为两者都影响着频道在节目类型、内容、组合上的选择。具体到策略上分为同一电视台内多个频道的差异式、共进式, 不同电视台间多个频道的反向式、对抗式。所以从这个角度上就可以看到, 电视受众在电视节目的编排中所发挥的作用是相对比较巨大的, 另外还需要指出的就是在编排过程中的对于受众欣赏的定位上面, 这里不仅仅需要从电视节目的编排进行完善, 而且电视台还需要参考多家电视台的内容, 做到自身的电视节目能够和其他的电视台的电视节目有着一定的区别, 这样才能够真正的促进电视节目的进一步完善和更新, 从而促进电视节目编排的进一步合理化, 更加适合于电视受众的欣赏口味。

结束语

综上所述, 可以看到电视节目编排和受众之间有着相互依赖的关系, 这种关系的建立不仅仅需要电视节目的编排在其中发挥重要的作用, 还需要受众能够在其中发挥其主导性的作用, 将自身的这种优势展现出来, 为乐使电视节目的编排更加趋于合理化的水平奠定坚实的受众基础, 从而提升电视节目的编排在受众心目中的形象。为电视受众能够更好的支持电视台的工作而不断的提升服务的质量。

参考文献

[1]张彦德.我国电视节目导向和受众心理互动研究[D].河海大学, 2005年.

[2]赵德全.地面突围[M].中国广播电视出版社, 2007年版.

[3]陈立强.电视频道的本体阐释与传播研究[M].新华出版社, 2007年3月版.

[4]央视?索福瑞.中国电视剧市场报告:2003~2004[M].华夏出版社, 2004年1月版.

我国超高清数字电视的受众分析 篇5

摘 要 随着中国第一部电视问世，电视技术经历了50多年的发展，先后经历了黑白电视、彩色电视、数字电视等多种形式。而伴随着人们生活水平提高，人们对于物质生活的要求也逐渐提高，标清电视的较低的画面清晰度、音频效果体验差的缺点逐渐被受众认知，于是电视技术又迎来了高清电视的阶段。如今，在高清电视的基础上，超高清数字电视以更加优质的音效、更加清晰的画面、更加生动的体验开始逐渐占领电视市场。本文主要对我国超高清数字电视的受众进行分析探讨。

关键词 高清数字；电视；分析

中图分类号 G2 文献标识码 A 文章编号 1674-6708（2016）163-0042-02

随着科技不断发展，人们生活水平逐渐提高，人们对于生活早已不满足于吃饱穿暖，对于生活的各方面均有着更高层面的要求。其中对于伴随人们50多年的电视同样如此，中国电视从1958年进入到人们的视野，经历了黑白电视、彩电、数字电视等多个阶段后，终于在图像及声音方面有了更新的突破，迎来了超高清数字电视时代。

超高清电视的受众主要分为幼儿及青少年，老年人由于已经习惯于标清电视的体验，再加上老年人收看的电视节目类型对于电视清晰度的要求并不会很高，于是在超高清电视的受众人群中份额略少。而幼儿青睐的动画片发展迅猛，无论在色彩感还是音效上来说都有更高的提升，因此需要更加清晰的观看效果；超高清电视的优势还体现在各大赛事上，超高清的清晰度可以将现场的任何一个细节看的十分清楚，而更好的音效更使得观看者如同置身于赛事现场一般，体验畅快淋漓的快感；而对于喜欢观看电影大片的受众们来说，更加清晰、色彩感更强的画面如同身处在IMAX影院一般，立体环绕声增加电影场景的真实感；喜欢纪录片、综艺节目以及电视剧的受众们也可通过超高清电视获得更加优质的视觉体验。因此，超高清电视以它独有的优势逐渐走入受众的视野，并开始在电视市场中占有一席之地。超高清电视的概述

1.1 超高清的概念

超高清电视是高清电视的下一代技术，此类电视的横向分辨率约为4？000像素。标准的4K分辨率为4096×1260的像素分辨率，像素总数为高清分辨率1？920×1？080的4倍。

1.2 标清、高清、超高清的比较

标清的物理分辨率为低于720p以下的视频格式。

高清的物理分辨率有720p、1080i及1080p三种标准形式。公认的高清标准为：视频垂直分辨率超过720p或1080i，视频宽纵比为16：9。超高清的物理分辨率包括“4K分辨率（3？840×2？160像素）”和“8K分辨率（7？680×4？320像素）”[1]。

1.3 超高清电视的优势

1.3.1 超高清晰度

大部分受众更愿意购买尺寸更大的电视，但是大尺寸的电视往往清晰度就会降低，因此对于画面的精度有更高的要求。因此想通过超大尺寸的电视收看节目，就需要超高清的画面相匹配。超高清电视既避免了受众与电视距离过远造成的影像模糊，也不会因为距离太近影像存在颗粒感。

1.3.2 生动的画面感

超高清电视除了更加清晰以外，在帧刷新率、色彩深度、色彩空间、伽玛校正方面做了全方位的调整。特别是在色域三角形方面的扩展，使色彩感更加丰富，画面感更加生动。

1.3.3 更完美的音效

超高清电视的另一重要特点是拥有更加完美的音效，标清电视的音效只满足于听到节目的声音，高清电视则进步到可以体现环绕立体声，而超高清电视则将声音效果往前推进，将声音立体到了极致。使人如同身处电影院，拥有几乎可以还原当时场景的声音。超高清数字电视的受众分析

2.1 超高清动画片受到小朋友青睐

目前，动画片的收视率在所有电视节目形式中占有重要地位，尤其在寒暑假，动画片的收视比重几乎占有1/3以上，很多家长在孩子写完作业后或者在家长忙于工作时，让孩子通过电视收看动画片。而随着动画片的不断发展，其内容与形式已经发生了较大的改变，无论是从动画片的色彩感上来说，还是情节上来说，都给小朋友以更大的带入感，尤其是对于低幼的小小朋友，很多时候会跟随动画片中人物做动作，或者根据动画片中人物的提问回答问题，这样就更加要求动画片的画面清晰及生动。而超高清动画片色彩感更加丰富，人物与场景更加清晰，使小朋友收看时无论是从色彩上还是内容上都得到满足感。

2.2 超高清赛事给球迷带来现场版的体验

超高清画面技术对于球迷来说也是欢欣鼓舞的事情，如果不能在现场观看比赛，在家中收看直播时往往会由于人物过小、场景不够清晰而错过很多细节。而超高清画面的质感可以给予球迷类似于身处现场的视觉盛宴。超高清的画面使得球员的任何一个动作都可以被清晰的看到，并且丰富的色彩感，使人仿佛置身于比赛现场。同时，还能避免在现场因看台与场地的距离看不清比赛的情况。在家收看超高清赛事，可以清晰的放大赛场的每一个细节，给球迷带来现场版的体验。

2.3 超高清电视剧、电影以家庭主妇、女性白领为主导

长久以来，在家收看电视剧、电影的收视人群均以女性为主，随着技术进步，目前很多电视剧、电影中带有特效，尤其是在科幻、神话剧中，特效效果的逼真程度使人惊叹。这种类型的电影在影院可以实现最好的呈现效果，这是由于IMAX的出现，使得观众如身临其境般感受到当时的情景。而由于超高清技术的问世，这些高清画面、背景色彩丰富的视觉体验在家中便可体验到，给予家庭主妇、女性白领们更好的带入感。

2.4 超高清综艺节目受到青少年的喜爱

长久以来，电视之所以可以作为在闲暇时间陪伴受众的重要角色之一，便是由于其具有休闲娱乐的效果。近些年，中国的综艺节目发展迅猛，涌现出多类节目形式，例如真人秀、明星比赛等，一些老牌的综艺节目也在现场添加了高科技的设备与仪器，无论是在出场秀还是舞台背景上，都具有多元化。因此，无论是室内还是室外，都需要超高的清晰度可以使受众更加投入到节目中去，并且可以看到自己关注的任何一个细节。再加上高颜值的嘉宾，更给与受众赏心悦目的视觉冲击，使受众获得精神上的愉悦。

2.5 超高清纪录片给纪录片爱好者带来更加真实的感受

电视节目受众中，还有一部分观众喜欢纪录片，从纪录片中受众可以了解到从古至今、中国外国的正史、不同行业人们的真实生活，乃至动物世界的原始状态。纪录片也由于涵盖内容众多而使得其对画面感、清晰度有了更高层面的要求。无论是色调暗淡的回忆过去，还是色彩鲜明的自然世界，都需要更加清晰的画面加以体现。而高清电视拥有的优势则给予受众完美的体验，从更加真实的画面中体会此情此景下的感受，将深沉的认知过程更加清晰的刻印在脑海中。结论

随着电视技术的不断发展，标清电视的缺陷逐渐显露出来，无论哪类电视节目，都需要更加清晰的画面感、更加立体的音频效果。因此，超高清电视应运而生。在占有一席之地的动画片领域，超高清电视以更加生动、色彩感更加强烈的优势吸引小朋友的喜爱；对于各大赛事的爱好者来说，在超高清电视机上观看比赛无疑相当于拥有身处比赛现场的快感；而对于喜欢看电影，尤其是国外大片的受众来说，高清晰度的画面、更加炫酷的音效将会分外惊喜；拥有优质画面的电视剧及综艺节目，也深得追剧爱好者以及青少年的青睐；另外，高清的纪录片将不同的自然环境、不同的年代特色体现的淋漓尽致。总之，超高清数字电视以其独有的优势已经在广大的电视市场开始占领一席之地，并将越走越远。

参考文献

浅谈基于受众的电视节目编辑技法 篇6

关键词：基于受众；电视节目；编辑；技法

当前，我国的电视节目行业竞争非常激烈，例如人们常看的娱乐节目就有很多，这些节目要想在市场中获得较好的收视率，会想出很多方法来迎合受众的心理，例如《爸爸去哪儿》、《我是男子汉》、《跨界戏剧王》、《我是歌手》等节目的出现都是迎合受众的结果，说明受众的需求在电视节目制作过程中有着重要的指导作用，为此，相关行业的工作人员，应当加强这方面的研究，充分利用较为有效的编辑技法，提高节目的效果。

1电视节目编辑的特点

1.1电视节目编辑是一个过程。电视节目的制作过程一般分为两个过程，分别是前期制作和后期编辑，其中前期制作受到一些客观因素的限制，很难更改，但是，后期编辑变化的范围较大，通过良好的后期编辑技法，能够有效地提升节目的效果，因此，电视节目应当围绕这一主旨，不断创造出新颖的、受欢迎的节目。

1.2兼具技术性和艺术性。电视节目编辑工作人员应当具有专业的技术以及良好的艺术意识，这是编辑工作对人员的基本要求，因为电视节目要想吸引人，就应当具有一定的美感，编辑人员正是电视节目的制作者，其水平高低会直接影响节目的制作效果，所以，在选拔人员时，要注意考核人员的专业技术能力和艺术能力。

1.3集体协作要求较高。电视节目编辑过程不是仅靠一个工作人员就能完成的工作，其需要大量的工作人员，尤其是较为大型的电视节目，常常会有明确的分工，例如字幕编辑人员、图像编辑人员、特效编辑人员等，正是在这些工作人员的共同努力之下，才会诞生一个优秀的电视节目，当然，每一个环节或者部门存在问题，将会对整个电视节目造成一定的影响，所以，要确保各个部门合作到位，创造良好的团队合作氛围。

2 电视节目编辑的主要技法

2.1重视电视节目的基本编辑技法。动接动编辑技法是两个在视觉上都有明显动态的相连镜头的组接方法，是一种“强势”剪辑方法。是指将一个完整的动作断开，以两个不同景别或角度的画面来表现同一个动作。动作连接的关键在于剪辑点的确定。在动作最大处进行剪辑是“动接动”的一个重要原则[1]。静接静编辑技法是两个在视觉上没有明显动感的相连镜头或者两个固定镜头的组接方法。这种编辑方法并不是将两个静态的图像进行连接，而是将看似是静态的图像进行连接，图像会随着节目的发展逐渐变化，由于其变化的速度较慢，使得其具有一种特殊的能量，给人的印象更加深刻。形式上的静态，心理上的动态镜头同样能够给观众在心理上带来活泼的动态感受，这是一种潜藏在影视作品中内在的运动节奏。因此，静接静主要是指上下镜头在剪辑点前后的部分画面所处的状态，而不是完全静止的状态。在电视节目的编辑中，需要首先把握好類似的基本编辑技法，确保节目的流畅性。

2.2把握多种编辑要求，提高节目艺术效果。电视节目从一定层面上看也是一种艺术作品，为此，在后期制作的过程中，要尽量提升节目的质量，使其具备一定的艺术性，让观众能够体会到电视节目的美感。相关工作人员可以从以下几点进行突破：一是要理清不同的素材之间的关系，首先，不同素材的组合要符合一定的科学规律，以使每个镜头的组合都能带给观众美感和有用的信息，后期制作人员应当了解观众的观看需求，多添加一些观众更感兴趣的内容，让观众的注意力能够集中到节目中，这样能够有效地提升电视台的收视率[2]。二是要明确节目的制作长度，如果节目的时间较短，则应当重点阐述重要的的内容，如果节目的时间比较充裕，后期制作人员可以在其中添加一些有趣的内容，丰富节目的效果，例如在做一个关于画家的节目时，可以插入一些该画家的作品画面，让观众能够领略到画家的精湛技艺。三是要增强节目的特点，有的电视节目会在一开始就抓住观众的心理，让观众能够完整看完节目，而有的节目在一开始就失去了观众，观众会选择观看其他的节目，造成这种局面的主要原因就是节目的特点鲜明与否，是否有自己的特色。相关制作人员在后期制作的过程中，要突出节目的特点，使其有别于其他的节目，让节目具有一定的吸引力，从而让节目的效果更好[3]。四是要充分利用现代化的编辑方法，现代编辑的特点就是技术条件非常优越，只要是人们能够想到的编辑效果，现代技术均能实现，为此，相关部门和人员要增强自身的技术应用能力，如果本身的能力不足，则可以加强这方面的培训，电视台领导要勇于突破，组织本单位的员工学习当前先进的编辑技术，或者组织员工自己进行创新性学习和分享，使得后期编辑的能力得到提升，最终让电视节目的效果得到提升，使得观众获得更好的观看体验。

2.3协调好各部门的工作。电视节目的制作环节会涉及到非常多的部门，多部门在办理一件事务时，会增加风险的出现概率，为此，应当尽量协调好各部门之间的工作，保证各部门做好自己的本职工作，并加强部门间的工作衔接，让电视节目在各部门之间有效的传递和制作，最终制作出一个合格的电视节目。相关领导部门和人员要保证自己的命令得到执行，并加强工作监督，保证电视节目在命令的范围内完成。例如在制作颁奖类的电视节目时，不仅要播报得奖的相关信息，还应当了解得奖人的相关背景和生活信息，让观众能够更好地了解得奖人的情况，当然，信息的真实性一定要得到保证，不能出现差错。结束语：在制作电视节目的过程中，不仅需要前期的制作工作，还需要后期的编辑和再创作工作，其中后期的编辑工作对于审核拍摄内容，提升拍摄的质量，理清内容等都具有重要的作用。当前，我国的电视节目制作能力还有待提高，笔者通过自身工作经验，论述了一些有益的建议，希望能够给相关行业带来贡献，相关从业者要更加努力，勇于创新和实践，让我国的电视节目制作能力得到提升。

参考文献

[1]赵剑.浅谈电视节目画面编辑的艺术性[J].今传媒，2012（1）：121-122.

[2]（法）马赛尔·马尔丹.从受众角度探讨消息类电视节目编辑技巧 [J].新闻界 ，2011（4）：55.

[3]于丽婷.浅谈新闻类电视节目的编排技巧[J].活力，2011（24）.

电视购物节目受众分析 篇7

一、县级电视台受众收视行为分析

观众的收视行为是一种收视选择行为, 它具有客观性和可塑性。受众的收视行为受很多因素的影响:一是自身的生活环境, 受众的生活规律和生活条件对他们收视选择有很大影响;二是受众的收视需求和目的;三是多种传播媒介的比较和选择。影响县级电视台受众收视行为的主要因素包括所处环境、个人欣赏品位、收视需求、收视习惯、节目播出时间、节目内容等。经分析, 县级电视台受众对电视节目类型的选择主要集中在影视剧、新闻报道、娱乐综艺节目、实用生活资讯等。休闲娱乐和获取信息是受众收看电视的两大主要目的。受众每天收看电视的时长以1~3小时居多。从收视时段来看, 收看电视主要集中于三个时段, 即9:00前后, 13:00前后, 19:00~22:

00。

二、县级电视台的节目编排

(一) 注重节目时间安排

由于受众对电视节目的选择受节目播出时间的影响, 在节目编排时要充分调查分析不同受众的收视时间。不同观众群由于欣赏品位和需求的不同, 导致同一个节目在不同观众群中的传播效果也有很大的差异。在对节目进行编排时, 为了达到较好的收视效果, 必须充分分析不同观众群的收视行为和收视习惯, 合理安排节目播出时间, 争取做到“适销对路”, 在特定时段向最有可能进行收视的受众提供他们喜欢看的节目。因此, 县级电视台在节目编排上, 要认真分析不同时段、不同观众的需求特点, 有的放矢在不同时间段设置不同栏目, 适应不同人群, 来增加收视率。例如:早上6:00~7:30, 这个时段主要是中老年人群, 适宜播放一些新闻类的节目, 解读党和国家的大政方针, 特别是“三农”问题等与农民密切相关的方针政策。晚上7:30~8:30左右, 适宜播放一些法制类、时事新闻、本土新闻来增加收视率等。

(二) 打造本土化栏目

文化领域中, “越是民族的就越是世界的”;在电视媒介领域中, 可以说, 越是本土化的节目就越具有全国性。县级电视台要想在激烈的媒介竞争中取得生存和发展, 一定要打造本土化的栏目。本土化首先要求本地化。县级电视台可以充分发挥本地化的优势, 走进群众和受众, 打造受当地群众欢迎的栏目。我国各个地区都有自己的风俗习惯、风土人情和语言习惯, 县级电视台可以充分发掘这些不同的文化习俗和方言, 打造本土化的栏目, 吸引受众。县级电视媒体对本地资源的了解、熟悉和掌握程度, 是中央电视台、省市级电视台所无法比拟和替代的。因此, 县级电视媒体要充分发挥自身优势, 充分挖掘本地的文化、经济资源, 打造本土化栏目, 办出节目特色, 从而吸引更多受众。

(三) 创新电视新闻节目

由于中央电视台、省市级电视台对县级新闻不可能做详尽报道或跟踪报道, 而县级电视受众恰恰又最关心自己身边发生的事和本地的政治经济新闻。县级电视台可以发挥自身优势, 创新电视新闻节目, 报道群众身边的事, 满足受众的需求。县级电视若打造好本地新闻节目, 就具备了电视频道的基本竞争力。创新新闻节目要在宣传当地的党委方针政策的同时, 密切结合联系群众实际, 报道他们身边的人和事。一方面要反映百姓呼声, 宣传党的方针政策, 构建和谐社会;另一方面要让新闻节目成为广大县级受众了解本地经济、政治、文化的窗口, 引起他们的认同感和归属感, 激起他们价值观的共鸣以及对电视台的信任感。这种认同感和信任感对于提高节目收视率和电视台的核心竞争力, 起着非常重要的作用。

(四) 打造丰富多彩的服务栏目

县级电视台要为受众打造丰富多彩的服务栏目, 以满足受众需求为出发点。这可以从栏目设置, 到节目内容, 再到风格定位等方面, 关注县级各项建设和群众日常生活。目前, 县级电视台服务节目可以针对受众的需求编排节目, 为民排忧解难, 解决受众日常生活中遇到的问题。服务节目还要为下岗职工、残疾人、老年人等弱势群体提供服务和报道, 倾注人文关怀。还可以开设法律咨询热线, 为群众提供法律服务, 帮助他们维护自身权益。服务栏目的打造有利于增强县级电视台的亲和力和权威性, 最终实现吸引受众的目的。■

参考文献

[1]胡智锋.中国电视节目策划与设计[M].北京:中国广播电视出版社, 2004.[1]胡智锋.中国电视节目策划与设计[M].北京:中国广播电视出版社, 2004.

电视购物节目受众分析 篇8

谢耘耕、陈虹在《中国真人秀节目发展报告》中指出:“真人秀节目是指由没有经过专业表演训练的普通人自愿参加一种活动, 而且参与者要在制作者规定的情境中, 按照既定的游戏规则进行, 具有故事化情节化的特征。”[1]由普通人担当主角的真人秀节目, 不像电视剧里的演员戴着面具示人, 却有着比电视剧更加吸引人注意。

一、国内真人秀节目生存现状

我国的电视真人秀如果从上世纪九十年代广东电视台《生存大挑战》开始算起, 发展了十多年了。《生存大挑战》的成功为国内各大电视台开辟了真人秀的道路, 2004年湖南卫视的《超级女声》火爆全国, 随后的中央电视台的《梦想中国》、《开心辞典》、《幸运52》陆续走红, 真人秀一时间占领了电视圈的各个领域。

选秀真人秀在经历《超级女声》、《我型我秀》等之后, 出现了疲态。随后2010年江苏卫视的大型相亲节目《非诚勿扰》, 由于节目女嘉宾多次语出惊人, 言论大胆, 加上媒体对节目的关注, 创下了4.44%的收视神话。各大电视台随机跟风效仿, 打造自己的真人秀节目, 一时间相亲类真人秀节目有400多档。[2]

相比于之前《超级女声》等表演选秀类节目, 近年来国内的真人秀节目更倾向于给予普通人表现的平台, 一个凸显普通人人格魅力的竞技场。现实生活的热点话题被用作各类真人秀的“秀场”, 将激烈的社会竞争搬到了舞台上。

婚恋类相亲真人秀节目《非诚勿扰》顺着潮流话题, 一下子就抓住了观众的口味, 出场的男女嘉宾大胆辛辣的求爱宣言, 择偶条件细致至身家背景、外貌特征等内容, “炫富”、“拜金”、“屌丝男”等名词一时喧嚣尘土。《非诚勿扰》中的女嘉宾一般来自“女博士”、“女老板”、“女秘书”等具有一定社会刻板印象的行业, 经过精心包装, 亮丽照人。再加上创新的主、副主持形式, 为节目形成了良好的眼球效应。在“意见自由市场”中, 相应的伦理观周到了在新的社会环境下的审视下, 节目收到了充分的“伦理诉求”的传播效果。[3]

在当前社会环境下, 舆论节目不排斥伦理, 更需要强化伦理诉求。娱乐传播的内容受制于经济、政治、文化条件的制约[4]。国内的真人秀节目往往迎合现代人的伦理诉求需要, 以时下的人们生活的困惑和热点作为节目卖点, 塑造一个个的平民话语人, 为当代人提供解决现实生活困惑的方法。

二、受众对真人秀节目的心理需求

长久以来, 不少专家都在探寻真人秀走红的原因。从真人秀本身的形态来说, 真人秀用纪实性的手法拍摄, 打破了新闻、纪录片等真实的电视节目与电视剧等虚拟的电视节目的界限。真人秀满足了受众的心理需求, 观众通过投票享有决策权, 让普通人成为主角, 平常人成为英雄, 直接拉进了电视节目与观众之间的距离。

免去真人秀节目本身形态的优势, 其长盛不衰的原因更多的是取决于它的受众。受众的心理需求在“真人秀”节目形成和发展的过程中占了极其重要的分量, 根据电视节目制作原则中的效益原则, 受众才紧握着电视节目的生命线, 尤其是在“文化消费”盛行的今天, 受众的重要性更加不言而喻[5]。

1、使用与满足理论

从传播学中的使用与满足理论来说, 它强调受众的能动性, 突出受众的地位。该理论认为受众通过对媒介的积极使用, 从而制约着媒介传播的过程, 并指出使用媒介完全基于个人的需求和愿望。清华大学新闻与传播学院教授尹鸿曾将真人秀拆开解释, 指出在真人秀节目中, “真”是特色、“人”是核心、“秀”是手段, 这三个因素是相辅相成的。[6]

“真”——观众所观看的电视节目往往是经过电视工作的加工挑选和美化的, 人们慢慢对这种类型的节目出现了审美疲劳, 心理产生一种对真实的渴望。真人秀节目的特色就在于“真”, 它采用纪实的手法, 记录普通人的世界。真人秀就是一个虚与实的结合体, 一方面观众可以欣赏有真实感的节目, 另一方面又大可一笑置之, 当其游戏。

“人”——真人秀节目抓住了作为受众的“人”, 都有着一种好奇心和窥探心理。真人秀这种节目形式, 其实满足了人们这种最原始的愿望。以韩国著名真人秀节目《我们结婚了》为例, 该节目真实表现一对假想夫妻的婚姻生活, 受众基于好奇心作怪, 会持续观众节目的走向, 窥看假想夫妻之间各自的小秘密。

另外, 真人秀以普通人为主角, 这样就拉近了与观众的心理距离, 受众由于性别、年龄、职业等因素更关注代表自己阶层的竞争者。[7]

“秀”——真人秀还有一个很大的特点, 是以为它介于虚与实之间, 把握受众的“游戏心理”。电视非常重要的一种文化功能就是作为一种为公众提供游戏的舞台, 真人秀跟一般的电视节目不一样, 受众虽然没有亲身参与, 但是它可以给受众参与的感觉, 这种真实和虚拟的替代对补偿心理失衡起到了很大作用。

2、拉扎斯菲尔德的两级传播理论

根据拉斯菲尔德的两级传播理论, 信息在传播的过程中, 往往通过一个“意见领袖”传播给一般大众。现当代的真人秀节目, 由于节目贴近现实生活, 受众在观看节目的同时, 也是在寻找一种“意见领袖”、一种示范模板。

受众对现实生活感到困惑, 往往需要寻求自己的“意见领袖”, 真人秀恰好能够给予这个平台。以求职类真人秀为例, 节目中出色的选手往往能够更好地将节目组、评委所要表达的信息传递给观众。红极一时的《超级女声》塑造出了李宇春这么一个“意见领袖”的形象、“平民变凤凰”的经历, 从而满足受众对改变自己的命运等观念上造成一定的影响。

真人秀节目可以提供给受众一种人生场景, 一种受众可以用来自我套用、自我共鸣的心理评价体系和参考框架来引导受众对自身行为的反思, [8]用这样的方式来给受众塑造“意见领袖”, 进而实现受众对自我观念和行为的协调和规范。

三、真人秀节目的发展趋势及电视制作的应对策略

有欧洲媒介学者称:“真人秀看上去已经成了挽救电视的灵丹妙药。”[9]但是纵观我国目前各大电视台的真人秀节目, 近70%都照搬西方等国家, 缺乏本土化创新节目。

一个好的真人秀节目, 首先应该是满足受众的心理需要的。一个让受众看了有亲切感, 有共同感、有实在意义的“秀场”。受众的心理需求强弱决定一个真人秀节目的寿命。因此, 制作电视真人秀, 首先要了解当下的受众需求。以中央电视台为例, 装修类真人秀《交换空间》迎合了当前房价过高, 年轻一代购新房时倾向户型小、装修实惠但又不乏时尚的特点, 实用性和观赏性俱佳, 虽然也是仿造外国栏目, 但是结合中国现状, 广受好评。

另外, 中国电视制作在学习西方制作模式的同时, 应该注重学习西方节目产业化运作的特点。以《美国偶像》为例, 在前四季的节目中, 广告、唱片、纪念品、门票等方面全球收入高达9亿美元。[10]国内的电视节目依然处于“个体化”经营模式, 若能产业化扩大发展, 为其可持续创造更好的物质条件。

加强受众的全面参与度, 国内现在大多的真人秀节目的一般形态是, 观众片面参与。若能增加观众的参与度, 提高受众的替代感, 增加真人秀节目中的“真”, 让观众在内心中改变“这只是一个游戏”的心理状态, 势必获得更多的关注和爱戴。

摘要：源自西方, 在中国得到本土化发展的真人秀类型节目, 近年来经久不衰, 有越行越盛的倾向。本文主要从真人秀受众的心理出发, 分析真人秀节目吸引受众的魅力所在, 涵盖受众心理分析及其真人秀自身特点等因素, 以揭开真人秀节目长盛不衰的奥秘。

关键词：真人秀,受众心理,伦理诉求

注释

1[1]谢耘耕, 陈虹.中国真人秀节目发展报告E J].新闻界, 2006 (2) :8—12.

2[2]丘雅.从《老大哥》看跨国电视真人秀的打造[J].域外视野.2011NO04

3[3]许莹.真人秀节目“伦理”与“效应”的辩证思考[J].东南传播2011年第十一期 (总第87期)

4[4]邓明瑛.传播与理论.大众传播中的伦理问题研究[M].湖南师范大学出版社.2007

5[5][6]第八代导演搜狐博客.真人秀节目的受众心理分析http://liangdd.blog.sohu.com/6080543.html

6[7]人秀节目的受众分析http://news.xinhuanet.com/newmedia/2006-12/05/content_5438207.htm

7[8]侯旺.受众对电视娱乐节目的心理需求与满足分析[J]2004年04期.

8[9]罗明主编:《电视媒介的市场对策——中国电视经济节目运营》, 人民出版社, 2003年12月版

涉农电视新闻节目的受众思考 篇9

涉农电视新闻节目应和民生新闻节目一样,具有固定的受众群体,专业的节目视角和节目宗旨,以及较为贴切的报道形式。涉农电视节目本身起步较晚,在自身的节目设置、运作,具体的采编和播出都存在一定的问题,也具有很大的发展空间。

涉农电视新闻节目的内容也应以受众的客观需求为主导。人民网一篇文章中提到:“农民对电视的需求,一是信息类(包括三农政策、科普知识、致富门路等信息,而财富类节目是农民关注的热点);二是娱乐类(包括影视剧、综艺节目,晚会等)。”根据这一点,就可以说明涉农电视新闻节目于其他类别的新闻节目存在着很大的差异,这也是农村和城市的差异,所以涉农电视新闻节目必须尽可能地多考虑农民受众的特殊性和特殊需求。

1 农民阶层分化思考

在社会转型时期,中国农村需要更多、更全面、更多元的信息。需要注意的是,我国农村的人口已经不再只是单一的从事农耕劳作的农民,而是出现了许多不同的阶层及群体(见表1)。

由表1可以看出,农民分层的增加,给媒体的报道提出了更高的要求,节目的针对性和丰富性都要加强。媒体要定准不同的受众群,在节目报道中集中特定受众群体的重要问题,还要对该人群制定全方位的个性化信息服务策略。例如,对涉农新闻传媒来说,可以将节目受众定位在农业劳动阶层和个体劳动者,也可以定位在农民工和雇工。当然,还可以是农村管理者阶层,这几个阶层约占农村人口的大多数。私营企业主阶层、乡镇企业管理者阶层则基本上可以归为城市受众群,相对于其他农民阶层,他们收入高,生活习惯与都市人更为接近。例如,农业劳动阶层和个体劳动者主要关注的问题是:农业产业结构调整问题;农村税费改革、农村教育;农村的基层组织建设;农村的基础设施建设;农民医疗等。农民工和雇工阶层领域的主要问题是:农民工工资被拖欠、农民工子女教育、劳动条件恶劣、劳动安全,以及社会保障等。

媒体在为农民进城打工做服务时,重点内容是提供各种招工信息,技能培训信息以及春节前后农民工的返乡交通信息等。农村管理者阶层最突出的问题是职责问题。例如,河南的《大河报》曾对加重农民负担的政府部门进行了曝光,有的村官为了完成乡政府制定的“目标”曾拉走老百姓的牛,以至于出现村官和众乡邻打闹的事件。

目前,我国专业的涉农新闻传播已有了自身的受众定位,如央视7套的《致富经》、山西电视台的《黄土地》、新疆电视台的《农牧天地》,将受众定位于农业劳动阶层和个体劳动者。但目前,定位于此农民工和雇工的节目还比较缺乏,只是在年末时会集中出现一批为农民工讨要工资的报道。因为进城务工人员数量巨大,是新闻传播不可忽视的阵地。与实际不符的是,新闻传播媒介对农民工的报道不仅量少,而且质差,甚至因为媒介报道的偏差,使得农民工形象非常糟糕。如何做好新时期对农民工的报道,如何更好地为农民工服务,已经成为媒体的一个新的亟欲解决的“三农”问题之一。

2 农民媒介素养的培养

农民受众的自身问题也在一定程度上制约了涉农电视新闻节目的发展。最根本的两个方面就是农民经济实力和文化素质较低。在我国,农业发展有很大的进步,农民收入增加,新农村建设使农民生活有很大的改善。但是,与城市相比,还存在很大的差距。目前,农民的经济实力还有待提高。首先是经济创收能力,大多数农民还是依靠农事劳作来获得经济收入,也仅是满足家庭的日常生活开支,消费能力还远不足以使各大企业将目光投向农村,投向农民,这直接影响了涉农电视节目的发展。

文化素质较低,是因为相对于城市来说,农民的教育水平普遍较低,对媒介的使用和认识还不够。虽然电视媒介在一定程度上打破了传统媒介,如报纸、书籍等对农民教育水平的限制,但把媒介作为一种文化来说,农民并没有这样的认识。再加上受文化素质的影响,广大农民还缺少运用媒介满足自身需求、拓展自身发展的主动意识。结合这两点制约因素,受众对于涉农电视新闻节目的发展还是存在着很大的制约。

受众是媒介传播的一个重要参与者,受众的媒介素养直接影响着媒介传播功能的发挥和媒介传播效果的实现。目前,我国大部分农村地区的农民受众的媒介素养普遍较低,直接影响了涉农电视新闻节目在农村的传播。农村传播离不开农民,所以如何提高农民的媒介素养是一个重要议题。

在农村开展媒介素养教育是一个比较新鲜的事,必须找到合适的突破口,而政府的作用十分重要。当前,最紧要的任务是帮助广大的县、乡、村干部、专业农户树立正确的媒介观念。要通过种种学习教育活动,让他们掌握必要的媒体与传播学知识,提高理解媒介传播的能力和使用媒介的深度广度,让他们知道怎样科学有效地从媒介中获取、利用信息,辨别和传播信息,并建立必要的防范意识和抵抗能力。对于农村受众来说,必须打破对媒介的漠视,并培养其媒介认知能力,并有针对性地进行学习教育引导,引导农民去来接媒介,接触媒介,通过媒介满足自己的信息需求。需要注意的是,农民媒介素养的培养必须有计划、有层次地展开,不能急于求成,首先要从基层干部入手,然后是不同的农户。这主要是结合农村传播主要以人际传播为主,从传播学角度来讲,就是容易通过意见领袖来实现传播效果。因此,在农村中发现并培养出一部分意见领袖,进行重点的媒介素养培养,再通过他们的“领袖”作用带动一定范围内的农村受众,逐步分层次、分阶段、划范围地实现农民素养的提升。

除了政府的主导以外,社会各界的积极参与也是必不可少的,特别是大众媒介的参与。媒介应当主动地去接近广大农民受众,鼓励并引导他们去接近媒介、认识了解媒介,例如通过媒介互动反馈平台,邀请部分农民参观媒体,了解媒体运作,利用媒介时段,在涉农电视频道或者涉农电视节目中举办专门的讲座或者特定的节目形式,传授媒介知识。

3 其他方面的思考

3.1 特定受众的特殊形式

“三农”新闻报道和都市新闻报道的背景是完全不一样的,涉农新闻报道必须从封闭的演播室走到田间地头、村里村外。对于占了农业人口大比例的农村劳作阶层,他们的工作环境就是田地里,生活环境就是村里村外,邻里之间。所以,在演播室里是不可能了解农民的生活生产现状,更不可能深入挖掘出农民需要解决的真正问题。甚至说不同季节,不同农作物种植区域,所反映的问题都是不同的,有差异的,所以涉农电视新闻节目的报道也要采取多样化的方式。

另外,是农民工群体。虽然他们离开了农村,来到了城市,但还是并没有真正融入城市生活,还是处于城市生活的边缘,他们的工作地点大多在工地、工厂、城市郊区等。因此,针对农民工的新闻报道,也是要进行实地考察,到其工作一线去。只有这样,才能避免虚假、不实或者是有损农民工真实形象的新闻报道出现。

3.2 内容的针对性

涉农电视新闻节目的报道内容针对农民的需要,同时必须意识到内容不是固定的,而是随着农村的发展而不断变化、流动,随着农事的变化不断变化的。

一年四季,农村的农业生产是不一样的,特别是现在在农闲的时候,大量的农民进城务工。所以,涉农电视新闻节目必须加强节目的针对性。首先是根据农忙的安排来制定新闻报道的内容。例如,《聚焦三农》在春分以后开展的“粮安天下2013年春耕”,针对农民春根是遇到的农资、农业技术、农业机械等问题,展开系列报道,为农民提供集中的农耕资讯,引导农民顺利春耕。农民工进城的事件也比较集中,如春节过后,或是秋收以后,都是农民工进城的高潮期。在这一时间段,集中报道城市招工信息,工薪调整信息,自身权益保障等知识教育,可以为农民工务工做出重要的引导服务。

3.3 农民在现场

为了实现“农民自己的新闻”,涉农电视新闻节目中的新闻采访报道,需要尽可能多的现场声音,特别是被采访者—农民的声音。

现场报道是最能体现电视新闻报道特色和优势的节目形态。它是指电视记者在新闻事件现场,面向摄像机,以采访记者、目击者、参与者的身份做出的图像报道。现场报道具有时效性强、现场感强、参与感强以及可信度高的优势,这些都非常适合涉农电视新闻节目的报道要求。

通过现场报道,展现“三农”发展的真实面貌;通过现场画面的采集,展现农民熟悉的生活画面;通过现场同期声收集,让农民听到熟悉的、带有感情共鸣的农民话语。这样可以更好沟通被农民的农民和采访者、电视报道与受众接受等之间的距离,获得良好的报道效果。

3.4 问题的呈现

相对于较死板的政策宣讲,农民更容易接受讲故事的问题呈现方式。有学者这样评价电视媒体的叙事,说它在中国社会叙事中占有主导地位,并且还是人类掌握最好的叙事媒介。电视新闻叙事要具备事件、任务、环境,通过对事件发展进行真实的报道,还可以通过报道顺序的调整剪辑来突出事件的矛盾和重要情节。这里需要注意的是,新闻叙事的根本还是新闻真实,否则就不存在新闻叙事。通过叙事来呈现问题,这符合农民的审美情趣,比起严肃庄重的新闻报道方式,通俗的、情节化的叙事,更容易被农民接受;同时,在人际传播中,更容易转化为农民的语言进行新闻事件的再传播。

参考文献

[1]张燕.电视农业节目的现状分析及改进建议[J].今传媒,2009,(5).

[2]郑志斌,樊国宝,论农村受众的媒介素养教育[J].南昌大学学报:人文社科版,2005,(3).

电视购物节目受众分析 篇10

关键词：电视节目,编导,受众,文化引领

在电视节目的制作过程中, 节目编导是核心创作工作之一, 涉及从节目的题材选取、策划、组织拍摄、编辑制作, 到最终节目呈现在大众视野中的形式等节目制作的全过程。而新闻节目编导除了上述基本职能外, 还在社会文化中起到引领作用, 是新闻舆论的制造者和传播者。

一、电视新闻编导在引领受众文化中的重要作用

首先, 电视新闻编导承担着传播公共文化的责任。电视节目的受众通过编导编辑的画面和声音来接收信息, 节目编导对电视新闻的呈现内容、方式等起着决定性的作用。因此, 节目编导应当具备高度的社会责任感, 视公共文化传播为己任, 引领受众的世界观、价值观向积极健康的方向发展。

第二, 电视新闻编导承担着传承与发扬优良的传统文化的责任。我国具有历史悠久的传统文化, 但是受西方文化的影响, 人们对传统文化的意识逐渐淡薄。电视新闻节目编导肩负着传播我国传统文化的重任, 在节目中使受众能够受到传统文化的熏陶, 对传承与发扬传统文化具有深远影响。

第三, 电视新闻编导对提升受众文化素质有重要作用。现代人大多处在快节奏的生活中, 工作与生活的压力往往容易引起心理浮躁, 思想极易受外界环境的影响。因此, 电视节目编导在节目中传递的内容和思想导向直接影响着受众的文化思想。节目编导要注重文化内涵的传播, 创设高品质的文化栏目, 引导社会文化潮流, 使受众在潜移默化中提升自身的文化修养。

二、电视新闻节目编导引领受众文化需要具备的素质

(一) 要提高自身职业道德素养

作为电视新闻节目编导, 需要以前瞻性的眼光、敏锐的洞察力和准确的判断力来看待社会现象, 从社会现象中探索本质。因此, 编导应当锻炼个人思想、陶冶情操、培养宽广胸怀、提升道德修养, 还要紧抓时代脉搏和观众心理需求, 抵制拜金主义和急功近利的思想, 恪尽职守地发挥自身专业特长, 为观众服务, 对社会负责, 同行业之间互助合作, 以无私奉献的精神引导受众文化思想向良性循环方向发展。

(二) 要具备电视节目制作的专业素质

作为一门视听结合的、综合性较强的艺术, 电视艺术的发展紧随时代发展而不断进步。节目编导要紧跟时代步伐, 与时俱进地更新自己的专业知识储备, 并进行创造性的发挥, 推动节目质量的提升。要能够灵活运用各种新技术、新手段 (数字特技、电脑动画) , 现场同期声、音乐、音响效果、影像资料等诸多电视语言元素来完成对客观事实的阐述和艺术的再现, 使节目表现力更丰富、制作水平更先进、传播效果更好。另外, 要培养自身的审美意识和艺术鉴赏能力, 进而使观众在欣赏节目时产生感官享受。

(三) 要具备灵性、悟性和韧性

电视作为一种艺术表现形式, 其创作过程是需要灵感的, 灵感具有突发性、瞬间性, 能够激发作品创作新形式。一个职业素养高的编导要跨越思维定式和行业局限, 寻求非常的突破。悟性是提高自己对事物分析、判断的综合能力, 是检验一个编导的洞察力、分析力的试金石。新闻节目编导更要有敏锐的洞察力和分析解决问题的能力, 他们对新闻的捕捉、对社会的感悟会直接传递给普通受众。电视节目制作的一系列繁琐工程包括前期的构思、策划, 中期的采访、拍摄, 后期的剪辑、解说等, 在整个过程中编导会遇到各种意料不到的挫折和困难, 这就是考验编导应对困难的韧性的时刻, 他们要想达到预定目标必须具备排除万难的执着精神。

(四) 要具备灵活的视觉语言表达能力

对视觉语言的运用程度是衡量一个编导专业技能的标准之一, 编导只有对电视节目镜头有准确、巧妙、恰当的把握, 从画面的选取、播放的设置, 通过声音和画面的相辅相成, 才能够清晰明确地传播节目内容, 明确表达节目内涵。对视觉语言的高境界的运用才能使节目效果得到最大化的发挥, 对受众产生更深刻的影响。

(五) 要具备良好的沟通能力和社交能力

编导是电视节目创作的核心成员, 也是节目的灵魂, 而电视节目的生产是集体创作活动, 编导需要有效协调各方面关系, 需要参与节目前期、中期和后期的各项具体工作统筹安排与操作执行, 需要组织协调摄制组工作人员的采访摄制工作。在节目录制之前, 编导要把节目的主题思想、目标风格和总体脉络等向大家介绍清楚, 如向导播讲明意图和要求, 导播才能做到心中有数, 遇事不慌, 充分发挥主观能动性, 与所有人员特别是摄像师密切配合, 拍摄出节目需要的理想画面, 进而做到画面切换得当、自然、流畅。

三、新媒体环境下新闻节目编导的文化引领

新媒体的高效、便捷的多向传播模式, 快速重构当今的媒介生态, 电视节目等传统媒介受到了强烈的冲击, 如何在冲击中求生存是摆在传统媒体面前的一道坎。因此, 要想留住大众的目光, 电视新闻编导就需要具备创新素质, 增强自己的核心竞争力, 求新求异。

首先, 要始终保持旺盛的创新能力。新媒体的技术和传播方式的创新是电视节目可望而不可即的, 但是电视节目编导需要意识到应当在质量上取胜。因此, 应当对编导的知识结构、电视理念等进行全方位的交流和培训。要不断培养编导的创新意识, 鼓励编导去主动研究新事物和新观念, 紧跟时代发展, 形成新的思维模式。另外, 电视新闻节目编导需要被授予一定的自主权, 满足其更高层次心理需要, 才能充分激发他们的创新思维, 给予他们更广泛的发挥才能的空间, 这样既有利于满足编导个人的成就感, 也有利于形成鲜明的个人风格。

其次, 要重视细节, 在节目制作过程中, 电视新闻节目编导时刻保持态度认真、眼光敏锐, 合理的细节安排与场景设置有利于作品艺术美感的铸就。如果编导以较高的专业技术水平制作电视新闻节目, 往往会超越新媒体的传播效果。

参考文献

[1]郑美薇.浅谈新形势下电视编导的职能、素质与时代要求[J].中国对外贸易, 2010 (22) .

[2]郑和武.新媒介文化传播对受众文化自信的培养[J].传播与版权, 2013 (04) .

电视购物节目受众分析 篇11

[关键词]网络自制视频节目;受众;主体性

[作者单位] 刘惠燕，河海大学。

为了节省高昂的版权费用支出和实现差异化竞争，目前，主要视频网站都力求在自制视频节目上开辟蓝海。所谓网络自制视频节目，主要指网络视频服务商、影视制作机构或个人制作并以网络平台为主要播出渠道的视听作品。按照节目类型的不同，主要分为网络剧、综艺娱乐节目、微电影三种形态。我国的网络自制视频节目最早以网络剧的形式萌芽于2009年，于2011年呈井喷式发展。2012年，优酷网自制脱口秀《晓说》返销浙江卫视黄金档，被誉为网络自制视频节目的“逆袭”。2014年，腾讯视频的自制综艺节目《你正常吗》均集播放量3.5亿次，位列2014年上半年所有网络自制综艺节目排行榜的第一名。网络自制视频节目是媒介融合中的一股新兴力量，是对影视节目传受关系的颠覆。

一、网络自制视频节目的独特性与受众主体性

网络自制视频节目与电视节目不同，有着“专为网络而创作、适合网络传播、符合网民口味”的基本特征。网络有着“去中心化”的特点，受众可以自主选择和接受信息。网络自制视频依托网络而生，除了继承网络传播的开放性，还具有以下特征：第一，自制视频节目有明确的节目定位，根据目标受众的喜好为其量身打造节目，并根据受众的观看习惯为其推送特定节目;第二，发挥网络互动性强的优势，及时根据受众的观影体验变更节目内容，使得节目更为喜闻乐见;第三，以互联网为传播渠道，实现视频与社交同时进行的联动效应。当前，视频网站不甘于做电视台的附属品和转播台，一改以往小打小闹的做法，投入巨资打造质量上乘的自制视频节目，其媒体化倾向越来越清晰。

网络自制视频节目的内容与电视节目有着本质区别，表现为更加符合网民这一草根群体的口味，也更能调动观众参与互动、分享的热情。因此，可以认为网络自制视频节目是对受众主体性的一次释放。受众的主体性，是指受众在信息传播过程中，根据主体自我与劳动实践的需要，有意识地、批判地、自觉地进行信息选择与吸收的一种素质。

传统媒体中，传播者与受众的关系是“我给你看什么，你就看什么”，这一类节目，与受众的生活脱离，受众对节目的接受是被动的。新媒体是一种开放互动式的传播方式，一定意义上促使了受众主体性的实现。诚如利文斯通所言，媒介融合，尤其是新媒介中受众的主体性是由与文本的互动或参与文本生产而实现的。在观影中，受众的主体性形成离不开与文本的互动，因此，本研究选取受众与文本的相互关系作为切入点。

二、个案研究——《你正常吗》的实证分析

《你正常吗》是由腾讯视频网站与上海唯众传媒联合制作的大型调查真人秀，于2014年4月10日正式上线，于2014年6月19日收官。每期节目以一个普通挑战者和明星嘉宾搭档的形式参与问答，节目标榜不要专家，不用评委，你正不正常，由大数据支持下的网友调查说了算。该节目不同于一般益智类节目，以趣味性为主，伴有一定的知识普及作用。互联网思维和开放式参与是该节目区别于电视综艺节目的重要特征。根据节目显示，第二集（第一集没有公布相关数据）参与互动调查的网友数是330万，而到了最后一集，网友数已经达到1000多万。

（一）对节目文本的分析

《你正常吗》是一档以网友为目标受众的调查型节目，每一期节目由八个提问组成，这些问题以网友的审美趣味为导向。因此，分析该节目的文本特色，可从这些问题的主题分类观照。笔者对第一季的十期节目涉及的77个问题进行分类整理，各类型题目所占比例如下：

表1 《你正常吗》题目类型比例分析

项目 频次 百分比（%）

生活习惯 17 22.1

两性（情感）话题 26 33.8

社交技巧 4 5.2

职场话题 4 5.2

家庭关系 7 9.1

价值选择 9 11.7

其他 10 13.0

总计 77 100

如表1显示，该节目中生活习惯和两性（情感）话题占的比重最大，超过了50%，诸如“裤裆绷开过，正常吗？”“曾在游泳池里嘘嘘，正常吗？”“父母跟你讨论性，正常吗？”“婚后有出轨的念头，正常吗？”“介意伴侣有异性闺蜜，正常吗？”这些网民广泛讨论并伴有私密性的话题常常出现于节目中。话题性强、尺度大，成为该节目区别于电视上播出的综艺节目的明显特征。

传统媒体对性、个人私密一类话题往往避而不谈，而这些又是在开放的互联网环境下，网民特别是新生代网民所关心的。在“你正常吗？”的暗示下，该节目为受众创造了一个窥看他人与自我的场域。通过对媒介影像的消费，受众伴随着“我正常吗？”的疑问与节目文本互动，来找寻自我的主体性。

同时，该节目又不是纯粹为了迎合受众而娱乐，在价值选择类问题上，往往能由个人关照到社会现象，进而引起受众共鸣。如在回答“动过自杀的念头，正常吗？”时，答题网友分享了自身两次险些丧命的经历，为了传递“不应该有自杀念头”的思想，毅然选择了“不正常”。最后该题公布的结果为55%的网友有过自杀念头。主持人华少解释说“自杀是懦弱的，因为自杀是逃避问题。看到一个事情的另一面是解压的最好方式。”答题网友虽然丢了“红包”，但节目传递的价值观却是值得称道的。节目对“娱乐”的拿捏也避开了低级趣味的泥潭。

（二）对受众的收看行为分析

为了了解该节目的受众收看行为，本研究采用调查问卷的形式，通过非随机抽样，邀请百度贴吧、QQ群等观看过该节目的用户填写调查问卷，最后回收到问卷117份，剔除无效问卷11份，总共有106份有效问卷，即有效样本为106个。

本次研究样本基本情况为：性别：男：女=37.74%：62.26%;所处年龄段：18岁及以下：19岁～29岁：30岁～39岁：40岁及以上=18.8%：57.55%：17.92%：5.66%;受教育程度：初中及以下：中专或高中：大专或本科：研究生及以上=10.38%：19.81%：57.55%：12.26%。

通过对样本的分析有以下发现：

1.受众主动投入到观看行为中

英国学者阿伯克龙比和朗赫斯特发展了受众的概念，提出了扩散受众一说。他们依据表现形式的不同分为简单受众、大众受众、扩散受众三种类别。这三类受众虽然同时并存于现代社会中，但扩散受众更能体现出当前媒介饱和环境中的受众特征：即由于媒介影像的大量渗透，入侵日常生活，生活在社会之中的人们，无法避免媒介影像的碰触，无人能够逃脱受众的位置，因而在当代社会人人都直接或间接地成为受众。二位学者认为扩散受众是被动包裹在媒介影像中的，但是本研究发现，在观影行为中，受众的行为不是被动的，而是主动的，有目的性的。他们主动地选择场景，然后让自己置身其中。

在对“该节目最吸引你观看的地方是什么”的调查中显示，31.13%选择“对问题答案好奇”;50%选择“喜欢主持人及节目的轻松风格”;7.55%选择“被明星嘉宾吸引”;6.6%选择“其他”;仅4.72%选择“身边好多人看，希望能增加与他们的聊天话题”。由此看出，受众观看该节目是积极主动的，被节目的某一因素吸引的，受从众心理的影响较少。因此，笔者认为受众的观看行为是主动的。

笔者由此猜测，这也是网络自制视频与电视播出节目的差异之一。电视播出的节目，一旦引起广泛关注，便成为大众讨论的热门话题，跟风观看的现象十分严重。而且在电视上，观众收看到的节目数量也是有限的，任何节目都有可能进入观众的视野。但是网络上的视频内容是海量的，自制视频的受众基数虽然庞大，但真正能触达该精准入口的受众并不多，因此，网络自制视频的受众定位是小众的、精准的。

同时，在对“当你发现你的行为与节目中公布的调查结果一致时，你有何感想”的回答中，48.11%选择“很高兴”，49.06%选择“没什么想法”，两者几乎各占一半。对选择“很高兴”的那部分受众，他们在观看节目中获得了心理认同，对节目问题本身的关注，是吸引他们观看的因素。这些受众心理与文本是高度契合的，他们参照他人，观看自己，观看行为也是最为主动的。

2.节目的受众主体性处于中间水平

为了便于测量受众的主体性，本文采用彭雪开的观点，把受众的主体性特征按照自主性、能动性和创造性三个维度，并分别权重30%、40%、30%来测量，即，受众主体性=30%×自主性指标+40%×能动性指标+30%×创造性指标

关于受众自主性，设计题目为“你通常在什么情况下收看该节目？”，对答案“节目一更新就看”编码为1，“空闲无聊时看”“心情不好时看”和“其他”编码为0;关于能动性指标，设计题目为“你参与节目互动的频率多高？”，对答案“从来没有”编码为0，“1到2次”、“3到4次”和“5次及以上”编码为1;关于创造性指标，设计题目为“你是否曾在社交媒体上发表与节目相关的言论或把节目推荐给他人？”，对答案“是”编码为1，“否”编码为0。这三个问题构成了一个用以测量受众主体性的量表，其内在一致性为Cronbach’s Alpha=0.723，信度较好。得出下表：

表2 受众主体性分析

受众

自主性 受众

能动性 受众

创造性 受众

主体性

均值 .4151 .4811 .5472 .4811

标准差 .49508 .50202 .50013 .37875

由于受众主体性的最大值为1、最小值为0、中间值为0.5，而受众主体性的综合权重为0.4811，在均值下但接近均值，因此，本文认为受众主体性处于中间水平。由此发现：在开放的互联网环境下，受众的媒介消费行为是积极主动的，他们主动地观影，发表对节目的评价与相关言论，参与节目文本的互动乃至意义的生产。

3.受众的自我认同与受众主体性相关

根据受众观看节目的频率和习惯的不同，本文把受众分为忠实观众和普通观众。在调查问卷中，“根据你观看该节目的频率和习惯，你觉得自己是否是节目的忠实粉丝”，对答案“是”编码为1、“说不清”和“否”编码为0。再与受众的主体性指标进行相关性分析，得出下表：

表3 受众的自我认同与主体性分析

受众

主体性 是否是

忠实观众

受众

主体性 Pearson 相关性 1 .523**

显著性（双侧） .000

是否为

忠实观众 Pearson 相关性 .523** 1

显著性（双侧） .000

**. 在 .01 水平（双侧）上显著相关。

因此，笔者认为，受众是忠实观众与否与受众的主体性存在相关性，忠实观众的受众主体性更高。这也符合日常认知：忠实观众观看节目更加积极，参与互动更加频繁，与他人分享节目也更加主动。

4.受众对该节目的娱乐功能最为认可

在排序题“按重要性从大到小排列，你觉得收看该节目你收获了什么？”一题中，设计答案“开心娱乐、心理认同、知识、其他”。统计结果是由问卷星系统的选项平均综合得分法计算得出的。它反映了选项的综合排名情况，得分越高表示综合排序越靠前。公式为：

选项平均综合得分=（Σ频数×权值）/本题填写人次

权值由选项被排列的位置决定。例如，本题有4个选项参与排序，那排在第一个位置的权值为4，第二个位置的权值为3，第三个位置的权值为2，第四个位置的权值为1。由此，得到表4：

由该表可以看出，受众观看该节目，获得最多的是开心娱乐，其次是心理认同，再次是知识。受众的使用与满足行为与该节目的定位是相吻合的。

表4 受众的使用与满足分析

选项 平均综合得分

开心娱乐 3.42

心理认同 2.46

知识 2.03

其他 0.62

相对传统电视影像，在《你正常吗》中，受众试图从媒介影像的消费行为中获取愉悦，找寻失落的自我主体位置。由于该节目的受众主体性较高，因此猜测，节目给受众提供的开心娱乐功能是促成受众主体性的成因之一。

三、总结

在“你认为该节目与电视上播出的综艺节目相比有什么不同”的问题中，调查样本把“话题性更强”“尺度更大”“与观众有更多互动”这三个选项排在前三位，真实地反映了网络自制视频节目与电视上播出同类节目的差异。

由于网络自制视频节目在互联网上播出，所受的管制和限制相对比较少，可以在较为宽松的尺度内进行创作，因此，网络自制视频节目为受众提供了宽阔的观看空间，过去那些不能在电视上传播的内容在网络上受到了追捧，显示出网络自制节目特有的生命力。现今，视频网站在自制视频节目上的投入越来越多，自制视频节目的种类和形式也越来越丰富，对受众来说，这是一种对长期受到压抑的观看欲望的满足，而对电视台来说，这是一种不可避免的挑战。

[1]陆地. 网络自制视频节目发展的特点和空间[J]. 新闻与写作，2014（3）.

[2]夏红辉. 网络受众主体性的发展及其意义[J]. 甘肃社会科学，2007（4）.

[3]彭雪开. 受众的主体性特征分析[J].株洲工学院学报，2004（1）.

电视健康节目受众满意度调查研究 篇12

在卫生部《2008年家庭健康调查》有关居民如何获得相关保健知识一项中, 约78.6%的15岁及以上居民把电视作为获取保健知识的主要渠道。同时, 自上世纪80年代中央电视台创办第一档健康类电视节目《卫生与健康》以来, 电视媒体中有关健康养生的节目已经超过百档1。由此可以看出, 一方面受众对电视媒体存在接收健康知识的需求, 且需求广泛, 另一方面电视媒体也承担起健康教育的重任, 积极服务受众, 从数量上来看供需双方呈现出和谐的状态, 但受众收看电视健康节目后对其印象如何?满意度如何?存在哪些抱怨?作为受众反馈的重要信息同样值得我们的研究。基于以上, 本文通过网络发放调查问卷, 对受众收看电视健康节目的行为特征、满意度展开调研, 研究总体为居住在中国大陆境内的年满15岁且有收看电视健康节目行为 (最低频次:每周收看不少于1-2天) 的常住居民。正式调研时间为2013年1月2日-2月2日, 周期31天, 在问卷星网站进行内容上传后提供给受众填写, 回收有效问卷共计652份。

一、受众对其偏好节目的接触情况

受众在视听传播过程中, 并不是一视同仁地对待所有传播, 而总是把一定的传播媒介、传播内容作为自己传授的对象2。在收看电视健康节目也是如此。本文统计了中央频道、全国31家省级卫视频道播出的电视健康节目, 共计20档, 作为“您最常收看的一档电视健康节目”的选项供受众选择。从调查结果来看, 虽然中央频道和省级卫视覆盖范围可至全国, 但各大节目的受众接触度表现出很大的差异。其中, 《健康之路》、《养生堂》、《心理访谈》获得受众较高的关注度, 选择人数总数近六成。

针对受众最常收看的电视节目, 受众“平均每天收看的时长”集中于30分钟以下, 其中15分钟以下的群体占43.51%, 16-30分钟的群体占38.46%。而事实上电视台制作的健康节目平均时长多在30-60分钟, 所以, 近八成的受众即使对自己最常收看的健康节目也无法从头看到尾, 忠诚度较差。

您平均每天收看时长约为多少?

与此同时, 网络媒体的爆发为传播方式带来了巨大的冲击。在我国, 早于2010年就提出三网融合的基本政策, 对受众而言, 这意味着最终可以实现电视机上网、看电视、打电话、发短信、点播视频、数据传输、遥控家电的全媒体家电时代3。但就目前而言, 全媒体视频行业迅速崛起, 受众无需受限于电视节目固定的收视时间, 在网络上就可随时随地获取节目内容。调查显示, 有35.58%的受访者会选择网络收看电视健康节目, 同时, 有近四成的观众表示曾通过网络搜索过该节目, 在搜索目的中, 最主要为“观看近期视频节目”, 占74.39%, 其次为“查找节目详细信息”, 包括播出内容、播出时间、联系方式, 该部分受众占21.34%, 而“网站留言、参与节目互动”、“获得出镜嘉宾的信息”仅为2.44%与1.83%。

二、受众对节目要素满意度的评价

电视节目满意度也被称为欣赏指数, 是指受众对节目素质的评价, 并依此考核节目是否满足受众需求的一种标准4。目前, 对电视节目的评估和应用还处在探索阶段, 在理论研究和实际运用方面需要改进的问题还很多。本文依据健康节目的特征, 将节目构成因素分解为节目内容、主持人/嘉宾、播出时段、节目时长四个部分, 以五级量表对受众态度进行调查。结果显示, 受众对健康节目的满意度处于中等偏上水平, 其中对节目内容满意度最高, 但对播出时段和节目时长满意度一般, 主持人/嘉宾一项最低。

三、结论

1. 受众对品牌频道呈现出一定的选择倾向。

经常收看的前五档电视健康节目中有三档节目在中央电视台的频道播出 (《健康之路》、《心理访谈》、《中华医药》) , 除了北京卫视外, 其他各省级卫视在受众欣赏程度上表现较弱。这与2007年全国电视观众抽样调查中“中央电视台的频道拥有较高的忠实观众比率”的结果相适应。

2. 受众忠诚度较低,

收视习惯不稳定。在周末和平时, 观众的电视收视时间都在3小时以上5。但受众针对经常收看的健康节目平均收视时长多数维持在15分钟及以下, 仅占受众收看电视时长的8.3%, 这说明健康节目与其他类型节目相比, 对受众的吸引力较差, 处于竞争劣势地位。

3. 网络媒体作为电视媒体的补充,

受众接受程度较高。超1/3的受访者会通过网络观看电视健康节目, 但网络传播的互动性优势并未得到受众认可, 他们使用网络的主要目的是获取固定的节目内容, 对于主动与传播者沟通、交流的欲望不大。

4. 受众在

“最常收看的健康节目”中对节目内容满意度最高, 而对节目播出时长和时段认可度一般, 这表明电视传播的时间设定不应仅取决于电视方的利益及内容本身的需要, 还应取决于受众在特定时段、特定生活环境中的“心理时长”。主持人/嘉宾作为节目整体的形象代表和灵魂所系, 是受众选择的关键性指标。但调查中有关主持人/嘉宾的受众评价满意度最低, 与受众期望存在一定差距。

注释

11丙奇, 齐小华, 王璐.从《养生堂》看电视健康养生节目的内容定位策略[J].中国广播电视学刊.2012 (2) :49-50

22邱沛篁.新闻传播手册[M].四川:四川大学出版社, 2004:29

33石长顺、石婧.“三网融合”下的传媒新业态与监管[J].现代传播, 2010 (8) :1-4

44史可扬.电视栏目和频道辨析[M].广州:中山大学出版社, 2007:149