声乐教学辅导方法谈

声乐教学辅导方法谈（共12篇）

声乐教学辅导方法谈 篇1

声乐的技术就是声乐艺术中科学发声的技能。掌握技术才能更好地表现艺术。技术是艺术的基础和前提,声乐技能的训练,首先必须要符合人体生理现象和发声运动规律,才能进行科学的发声训练。声乐演唱技巧的掌握是形成演唱表演专业能力的基本内容,声乐表演的技巧与音乐艺术的发展互为动力,对音乐表现力的不断追求推动了演唱技巧的不断更新和进步,而演唱技巧的改善和发展亦反过来促进了音乐表现力的不断丰富。

一、声乐演唱技术

1.呼吸运用

呼吸是呼气和吸气的总称,是歌唱发声的基础和动力,演唱中将呼吸看作是歌唱发声的第一大要素。唐代音乐家段安节在 《乐府杂录》中说:“善歌者,必先调其气”,意思是:优秀的歌唱家,一定先要调节和控制呼吸,才有强弱,节奏的长短,音色的变化和感情的表达。要进行长时间正确的训练呼吸的方法,多运用腹式呼吸或胸腹式联合呼吸,要求做到吸气深而饱满,气息流畅,均匀自如。有了良好的呼吸,气与力结合适度,才能进行理想的歌唱状态。

2.稳定喉器

喉器位置的稳定与否直接关系到歌唱者的发声和音色、力度、 音质、音量、音域、及声音位置是否正确也是协调呼吸器官的运动,获得稳定、流畅声音效果的关键。具体做法是用打哈欠的办法打开喉咙并使喉头下放保持吸气时的低位置,发声时,稳定喉器, 不允许向上推移,要求声音形成管状,竖向运行用横膈膜来控制呼吸进行发声吐字。也可以说打开喉咙稳定喉器是歌唱者用最小的力气呼吸获得流畅自如优美声音的重要技术过程。

3.咬字吐字

中国传统歌唱艺术中的歌词十分重视和辙押韵,要求演唱者掌握歌词中表达的内涵。此过程应避免避免两个误区:第一,有字无声———在歌唱中只追求咬字,而不注意声音的效果,使得美好的声音失去了字头清晰的支持。第二,有声无字———如果在歌唱中只追求声音而忽略了咬字,也会使大家听不清你唱什么。诸多艺术家在长期的歌唱艺术实践中亦总结出行之有效的吐字方法,即“字头要咬得狠,字腹要吐得圆,字尾要收得轻”,歌唱咬字的要求和目的是咬字清晰,吐字优美,字声结合,语言准确完整。歌唱咬字需要和声音、气息、音色、音乐等歌唱技术密切配合融为一体,但要达到这个目的,必须要经过严格的咬字训练,才能掌握理想的咬字效果。最终做到用清晰的语言去保证声音,赋予声音所需的歌唱生命力。

4.乐感

乐感是歌唱的生命,乐感二字全称应为“音乐感染力”。包括以下几点:音高的感觉、音强的感觉、声音长度的感觉、对声音空间的感觉、对声音速度变化节奏感觉、对音色的感觉、对曲调的感觉和对音量的感觉等等。我们在演唱中起码应该有强弱的对比,有张有弛,对声音的处理要细腻而富于变化、演唱的语感、力度的控制、声音的连贯、呼吸的流畅、适度的情绪和心理的调整等等方面即是声乐演唱的技术,又是完成声乐演唱任务的手段。

二、声乐演唱技巧

1.追求自然放松

自然放松地歌唱意思就是要使脖子、 下巴和面部肌肉以及口、咽腔的内部器官完全自然松弛(除腰部肌肉要做到张弛有度外)。呼吸的循环流动,吸气和用力协调结合,行腔委婉、收放自如、这样声音才能正确挺拔,只有达到自然松弛的状态效果才能发出纯美、圆润的声音。

追求自然要求演唱者必须具备正确的发声方法,扎实的基本功和较高的文化水平与丰富的艺术修养。如没有正确的演唱方法及扎实的功底,怎能准确表达作品应有的内容意境,没有一定文化知识的积累,怎能高层次地理解和诠释艺术作品;只有不断积累和发展演唱知识、演唱技能,才会促进演唱能力和水平的不断提高。

2.张力松紧适度

歌唱者必须运用胸腹式呼吸,因为只有用这种方法,气管才能保持充分的弹性和自然的状态。嗓音经过练声曲的训练而变得灵活并富于弹性以后,才能准确把握声音在歌唱当中的收放自如,做到张力松紧适度, 歌唱富于弹性。我们知道技巧是技术的进一步提高,是技术从量变到质变的复杂的建构、整合的过程。从音乐表现的目的出发, 不断丰富、充实自己的内部修养和感受,主动自觉地调整和运用表演技术,技术的应用直接影响艺术水平的高低,而深刻内涵的艺术修养则能充分发挥技巧的作用和艺术感染力。

3.把握作品内涵与情感

古代唱论《乐府传声——曲情》上说: “唱曲之法,不但声之宜讲,而得曲之情为尤重,盖声者众曲之所尽同,而情者一曲之所独异”[1]。如果演唱者不理解作品的内涵,即使声音和技巧再好,也无法唱出词曲的真正意境,不仅歌声不动人,反而会使听者索然无味。我国先秦时代《乐记》[2]中就有对音乐情感的论断:“凡音者,生人心者也。情动于中,故形于声;声成文,谓之音。”由此可见《乐记》中显然把音乐看成是情感的艺术,歌唱艺术的目的就是以情感去激励和感染听众。要达到“唱情”,必须先唱“声”,“情”带动“声”的发挥, “声”表达“情”的深意,达到声情并茂。 中国著名音乐理论家沈思岩曾说“歌唱家应有解释音乐的才能”。贝多芬名言:"音乐不在谱子上,而在谱子之间",此都充分说明唱歌不仅表现音阶、旋律,更要唱出音乐的内在含意和思想感情。其次歌唱的语言艺术和歌唱的音乐艺术都是丰富多彩的,许多外国声乐作品,不论是意大利语、德语,还是法语、俄语的声乐作品,演唱者必须先要搞清楚歌词的内容和时代背景,找到语感, 然后进入音乐的意境来歌唱,歌唱呼吸必须与所演唱的歌曲的情绪相吻合,也就是说, 只有对歌曲的内容有了正确意义上的理解, 同时又掌握了表现思想感情的技术和技巧时,才能使观众感受到声情并茂演唱和完美的艺术享受。

4.注重舞台实践

俗话说:“工欲善其事,必先利其器”、 “台上一分钟,台下十年功”、“拳不离手, 曲不离口”等都是前人对于勤学苦练基本功的经验之谈。歌唱是需要表演的艺术,舞台表演也是歌唱的最高形式,是表演者将声音传达给观众的载体,即演员本人对舞台环境和观众的感觉,而表演是一种创造,是需要感情和理智都参加这种艺术创造的行为过程。须强调在舞台上保持心态的平和、精神放松。

除了加强基本功的学习和艺术修养的提高外,经常参加舞台实践是至关重要的, 因此,应树立正确的艺术观、不背名利负担,保持积极乐观的自信心和良好的演唱状态。长期经过舞台实践的人在台上会落落大方,即兴发挥,抒发表演激情,通过自己的歌声把幸福快乐传递到每个人的心里感染每一个听众,使演唱者与听众形成感情心灵的互动交流,形成一种情感的“气场”。一个优秀的表演艺术家所有的艺术表演中,需要把深刻的创作热情与镇静的、深思熟虑的自我控制结合起来,感受舞台魅力,培养歌唱的综合素质。

三、技术与技巧的关系

世界著名男高音歌唱家卡雷拉斯说: “我始终认为声乐技巧应为表演服务,而不光是为了表现声音技巧本身,更不应该使听众感到仅仅是技巧。”之所以称歌唱“艺术”,而不是歌唱“技术”,就是真切的情感借歌唱技巧唱出感人的歌声,演唱声音要自然通畅,具有整体的共鸣感。如果没有掌握声乐的技术,就无法达到演唱技巧的目的, 正所谓“熟”能生“巧”;没有技术和技巧就无法进入歌唱所要表达的艺术境界,更谈不上歌唱艺术。所以说对艺术精益求精,才能获得艺术上的更高境界。歌唱技巧是把真切的感情发挥到极致,情感在技巧的作用下表达作品的意境,技巧依靠情感形成美妙的歌唱。表演者运用一切可以运用的艺术手段与技巧,有效地表达歌曲的思想感情.歌曲的旋律模仿人的音调,体现人的情感特征, 在歌曲中人的心灵与情感的体现得到了高度的契合。歌唱的技术、技巧及艺术境界是相互依赖统一的,也是表现声乐表演艺术深刻的思想内容和完整的艺术形式的统一。只有两者结合,才能达到感情歌唱的目的。只有将大千世界物之精灵,象之形状,融汇在技法之中,将技法融入音乐的自然当中,一法中含诸法,法法化为一法,直至音乐表现的需要,艺术意境相互融合、彼此渗透互相衬托才有可能进入音乐的妙境。

声乐教学辅导方法谈 篇2

学生实践篇（学生用）

浅淡我的声乐训练方法

（一）浅淡我的声乐训练方法

（二）浅淡我的声乐训练方法

（三）浅淡我的声乐训练方法

（四）浅淡我的声乐训练方法

（五）浅淡我的声乐训练方法

（六）浅淡我的声乐训练方法

（七）浅淡我的声乐训练方法

（八）浅淡我的声乐训练方法

（九）浅淡我的声乐训练方法

（十）民族声乐教学篇（教师用）

只有民族的，才是世界的——漫淡民族声乐教学之一

“声”：科学的演唱方法和声乐技巧——漫淡民族声乐教学之二

“情”：演唱声乐作品的感情——漫淡民族声乐教学之三

“字”：歌唱中的语言——漫淡民族声乐教学之四

“味”：歌唱的风格和韵味——漫淡民族声乐教学之五

“表”：歌唱中的表演和形体动作——漫淡民族声乐教学之六

“养”：歌唱家应具有的音乐素养——漫淡民族声乐教学之七

“象”：歌唱演员的形象、仪表、台风——漫淡民族声乐教学之八

声乐训练中的辨证关系——漫淡民族声乐教学之九

启发式的感觉教学——漫淡民族声乐教学之十

学习民族声乐的三个阶段——漫淡民族声乐教学之十一

“哼鸣”唱法的运用——漫淡民族声乐教学之十二

母音的运用——漫淡民族声乐教学之十三

“哈欠”、“假声”、“微笑”的使用——漫淡民族声乐教学之十四

吸气状态在歌唱中的运用——漫淡民族声乐教学之十五

“支点”、“叹气贴字”、“喉下贴字”提法的妙用——漫淡民族声乐教学之十六

歌唱的呼吸——漫淡民族声乐教学之十七

追求探索，实践总结——漫淡民族声乐教学之十八

金铁霖

近年来经常收到全国各地专业和业余歌手的来信，要求解答他们在歌唱中的一些问题，有的寄磁带，也有的想到北京直接求教。我非常理解他们的心情，并感谢给予我的信任，为在我国有这样多的青年爱好声乐、求学上进而高兴。我愿意帮助这些青年歌手们，但工作、教学很忙，时间有限，不能满足所有人的要求。现在借《歌曲》月刊为我提供一栏声乐讲座的机会，介绍我的声乐教学情况，并综合一些青年歌手们提出的问题，进行讲解，为了照顾到更广泛的声乐爱好者的程度，在讲座中尽可能提法简单、明确、易懂，注意实效，有针对性。由于这只是我个人在演唱和教学的体会和认识，有的问题仍在探索之中，仅供参考。

（一）学习声乐的三个阶段：

一般训练声乐演员，都要经过三个阶段，即从自然、不自然、到新的自然阶段。很多声乐爱好者，在未经正式学习声乐、接受训练之前，都各自根据本人条件或靠模仿某个歌唱家演唱，即凭自己的自然感觉在歌唱，没有什么框框，一般在演唱之中都比较自然和自信，有的在演出中很受观众的欢迎，有一些还考入了专业文艺团体或艺术院校。这种凭自己声音条件和模仿能力的自然感觉阶段是第一自然阶段。当他们找到声乐教师开始学习声乐时，老师就会指出他们在自然阶段的演唱中的许多问题和不足，并加以训练，例如提出喉头不稳定、气息浅、声音位置低或声音太紧、吐字不清等等，这就必然打破原来自然阶段的平衡感，需要用新的歌唱方法来调整，逐渐找到科学的平衡。在打破原来自然歌唱阶段平衡后，还未建立起新的平衡之前，就是不自然阶段。在这个阶段中，往往唱起来很别扭，原来能胜任的歌，似乎也感到很吃力，甚至连一首简单的歌也唱不下来，有人音都唱不准了。在这个阶段，学生很容易失去信心，个别人还产生对唱歌的惧怕感，有的学生因长期处于不自然阶段、不能胜任工作而改行。学习声乐的不自然阶段是正常的，也是必经之路，只是要通过正确的训练方法和手段，尽快使不自然歌唱阶段时间缩短，找到新的平衡。经过严格的训练掌握熟练的歌唱技巧，并能自如地去为表达声乐作品服务，使发声技巧和科学方法溶化在艺术作品之中，毫不做作又很自然，这是第二自然阶段，也可以说是新的科学自然阶段。这就是要有合理的训练方法和手段来启发学生，使他们尽快达到这一境地。

（二）我在训练中采用的方法：

我在教学中用的启发式的感觉教学法，有时也使用假设和比喻的办法来 启示学生。所谓启发式的感觉教学就是通过我们在生活中能做到和体会到的一些感觉来让学生去找到正确的歌唱方法，取得比较合适的比例关系，建立起合理而科学的发声状态。使用假设和比喻的启发手段是为了转移学生视线、达到声东击西、举一反三的目的。在提法上尽可能准确、简单、灵活、见效，避免复杂化和神秘化，应当根据每人条件和存在的问题，提出不同的解决方法，要因人而异，有的放矢，针对性强，使学生尽快找到科学的发声办法。我通常所使用的而且比较有效的一些训练办法介绍如下：

（1）“哼鸣”唱法的练习：

“哼鸣”是我们在生活中体会到的动作，它同一般的哼哼没有什么两样，只是要求在“哼鸣”时，喉咙要放松，把“哼”的感觉叹在呼吸上，我经常在让学生练声前先练“哼鸣”，音阶是半音模进由下而上再由上而下进行。“哼鸣”一定要对头，如果哼的不对，又紧又僵，带出来的声也不会有好效果，哼的对了，所带出来的声音也是对的。检验“哼鸣”对错与否，可以在“哼鸣”时，看嘴巴能否随便做动作而不影响“哼鸣”的声音运行。这样用“哼”所带的声音也就对了，嘴巴在做咬字动作和表情之时也不会影响声音。“哼鸣”有大小之分，可根据学生不同情况和条件来使用，一般使用大“哼鸣”，练习声音更开一些，比较圆润，掩盖色彩更多些，声音与呼吸容易平衡，形成歌唱的垂直状态。练大“哼鸣”时，有小声哭泣之感，一般从上向下叹唱为好，似乎把声音叹在气上了，这样就不脱离呼吸了，形成一个歌唱的整体，这种声音很宽厚，通畅，唱创作歌曲和气势较大的作品更为合适。使用小“哼鸣”练习时，有一个明确的交点，唱起来声音明亮，有个“心”，便于咬字、动作灵活，更适合唱民歌或戏曲等，练唱时，要注意喉咙打开和气息深度的保持，否则很容易气高喉紧，声音尖锐，穿透力不强，直接影响到 音色和音量的发挥，所以时刻注意声音的平衡和比例关系是非常必要的。综上所述，大小“哼鸣”感觉状态基本相同，只是在哼的感觉上有所区别，两种办法均可使用。“哼鸣”唱法，对调整声音的平衡，找到歌唱的整体感觉比较有效。在练歌时，可以先用“哼鸣”把旋律哼下来再用哼的位置念歌词，每个字都不要离开“哼鸣”的位置，为了保证统一，换字的动作尽可能要小，然后再根据这样的感觉把声音放出来唱，就可以达到声音与字的统一协调连贯。可以先哼、后念、再唱，这三种感觉是一致的，都不要脱离“哼鸣”状态来带字带声，注意它们的共同性的前提下再体现每个字的特点。

金铁霖

近年来经常收到全国各地专业和业余歌手的来信，要求解答他们在歌唱中的一些问题，有的寄磁带，也有的想到北京直接求教。我非常理解他们的心情，并感谢给予我的信任，为在我国有这样多的青年爱好声乐、求学上进而高兴。我愿意帮助这些青年歌手们，但工作、教学很忙，时间有限，不能满足所有人的要求。现在借《歌曲》月刊为我提供一栏声乐讲座的机会，介绍我的声乐教学情况，并综合一些青年歌手们提出的问题，进行讲解，为了照顾到更广泛的声乐爱好者的程度，在讲座中尽可能提法简单、明确、易懂，注意实效，有针对性。由于这只是我个人在演唱和教学的体会和认识，有的问题仍在探索之中，仅供参考。

（一）学习声乐的三个阶段：

一般训练声乐演员，都要经过三个阶段，即从自然、不自然、到新的自然阶段。很多声乐爱好者，在未经正式学习声乐、接受训练之前，都各自根据本人条件或靠模仿某个歌唱家演唱，即凭自己的自然感觉在歌唱，没有什么框框，一般在演唱之中都比较自然和自信，有的在演出中很受观众的欢迎，有一些还考入了专业文艺团体或艺术院校。这种凭自己声音条件和模仿能力的自然感觉阶段是第一自然阶段。当他们找到声乐教师开始学习声乐时，老师就会指出他们在自然阶段的演唱中的许多问题和不足，并加以训练，例如提出喉头不稳定、气息浅、声音位置低或声音太紧、吐字不清等等，这就必然打破原来自然阶段的平衡感，需 要用新的歌唱方法来调整，逐渐找到科学的平衡。在打破原来自然歌唱阶段平衡后，还未建立起新的平衡之前，就是不自然阶段。在这个阶段中，往往唱起来很别扭，原来能胜任的歌，似乎也感到很吃力，甚至连一首简单的歌也唱不下来，有人音都唱不准了。在这个阶段，学生很容易失去信心，个别人还产生对唱歌的惧怕感，有的学生因长期处于不自然阶段、不能胜任工作而改行。学习声乐的不自然阶段是正常的，也是必经之路，只是要通过正确的训练方法和手段，尽快使不自然歌唱阶段时间缩短，找到新的平衡。经过严格的训练掌握熟练的歌唱技巧，并能自如地去为表达声乐作品服务，使发声技巧和科学方法溶化在艺术作品之中，毫不做作又很自然，这是第二自然阶段，也可以说是新的科学自然阶段。这就是要有合理的训练方法和手段来启发学生，使他们尽快达到这一境地。

（二）我在训练中采用的方法：

我在教学中用的启发式的感觉教学法，有时也使用假设和比喻的办法来启示学生。所谓启发式的感觉教学就是通过我们在生活中能做到和体会到的一些感觉来让学生去找到正确的歌唱方法，取得比较合适的比例关系，建立起合理而科学的发声状态。使用假设和比喻的启发手段是为了转移学生视线、达到声东击西、举一反三的目的。在提法上尽可能准确、简单、灵活、见效，避免复杂化和神秘化，应当根据每人条件和存在的问题，提出不同的解决方法，要因人而异，有的放矢，针对性强，使学生尽快找到科学的发声办法。我通常所使用的而且比较有效的一些训练办法介绍如下：

（1）“哼鸣”唱法的练习：

“哼鸣”是我们在生活中体会到的动作，它同一般的哼哼没有什么两样，只是要求在“哼鸣”时，喉咙要放松，把“哼”的感觉叹在呼吸上，我经常在让学生练声前先练“哼鸣”，音阶是半音模进由下而上再由上而下进行。“哼鸣”一定要对头，如果哼的不对，又紧又僵，带出来的声也不会有好效果，哼的对了，所带出来的声音也是对的。检验“哼鸣”对错与否，可以在“哼鸣”时，看嘴巴能否随便做动作而不影响“哼鸣”的声音运行。这样用“哼”所带的声音也就对了，嘴巴在做咬字动作和表情之时也不会影响声音。“哼鸣”有大小之分，可根据学生不同情况和条件来使用，一般使用大“哼鸣”，练习声音更开一些，比较圆润，掩盖色彩更多些，声音与呼吸容易平衡，形成歌唱的垂直状态。练大“哼鸣”时，有小声哭泣之感，一般从上向下叹唱为好，似乎把声音叹在气上了，这样就不脱离呼吸了，形成一个歌唱的整体，这种声音很宽厚，通畅，唱创作歌曲和气势较大的作品更为合适。使用小“哼鸣” 练习时，有一个明确的交点，唱起来声音明亮，有个“心”，便于咬字、动作灵活，更适合唱民歌或戏曲等，练唱时，要注意喉咙打开和气息深度的保持，否则很容易气高喉紧，声音尖锐，穿透力不强，直接影响到音色和音量的发挥，所以时刻注意声音的平衡和比例关系是非常必要的。综上所述，大小“哼鸣”感觉状态基本相同，只是在哼的感觉上有所区别，两种办法均可使用。“哼鸣”唱法，对调整声音的平衡，找到歌唱的整体感觉比较有效。在练歌时，可以先用“哼鸣”把旋律哼下来再用哼的位置念歌词，每个字都不要离开“哼鸣”的位置，为了保证统一，换字的动作尽可能要小，然后再根据这样的感觉把声音放出来唱，就可以达到声音与字的统一协调连贯。可以先哼、后念、再唱，这三种感觉是一致的，都不要脱离“哼鸣”状态来带字带声，注意它们的共同性的前提下再体现每个字的特点。浅谈我的声乐训练方法

（二）（2）“母音”的练习：

我们平时练声时总时“米”，“妈”的进行反复练习，戏曲演唱喊嗓也是“衣”“呀”等等，这就是所谓的母音练习。母音的练习要有目的和方法，不是简单的随便唱唱，如练习中使用很显然，这是用“米”的母音来带“妈”的母音，使“妈”的发声要向“米”的感觉靠，并具有“米”的色彩。

我在训练当中是根据不同情况来使用不同母音来进行的。经常使用的是两组母音，一是“欧、乌”另一是“衣、ei”母音，这两组母音在具体训练中有不同的作用和效果。使用“欧、乌”母音时，便于打开喉咙，使声音垂直，容易获得掩盖的位置，对克服那些声音有挤、卡、尖、白毛病的人是很有效的。因为有这类毛病的人都是在歌唱中喉咙不开，气息悬浅、位置低。我教民族唱法的学生也同样使用“欧、乌”母音的练习。

我在训练中经常加上字头如上面练习音阶中的“努”，是使用“哼鸣”与“乌”母音的合用办法，即是“nu”，“欧”母音的用法与“乌”是一样的，这里不就单独提了。如果“乌”母音用好了，能使声音竖、圆润、饱满，上下容易统一贯通，掩盖位置比较明显。练好“乌、欧”母音是对基本歌唱训练必不可少的步骤，它能解决声音平衡和整体歌唱的问题。因此，用“乌、欧”练习的同时，还要用它们来带其它字，使别的母音也具有“乌、欧”母音的特点和色彩。这样势必对那些在声音上有挤、卡、尖的毛病的人起个综合平衡作用，可以调整到较合理的比例关系

这个练习正体现出用“乌”带“啊”和“ei”、“衣”等母音，使这些 母音都带上“乌”母音的感觉和色彩。由于“乌”母音具有声音垂直、掩盖，喉咙开的特点，带出来其它母音也同样有这样的特点，虽然声音圆润、浑厚、通畅，但容易使字不很清晰，这是母音变形的缘故。用这种办法直接带字唱民歌和戏曲不太合适，容易出现音包字或吐字含混不清的问题，搞不好听众会反映喉咙里象含个饺子，听起来不习惯也不亲切。所以用“乌、欧”母音练习基本功是必要的，但在唱歌中要注意与语言的结合，如果用“乌欧”母音带字，演唱创作歌曲或幅度较大的声乐作品更为合适。“ei”“衣”母音的使用与“乌、欧”有所不同。虽然在歌唱的整体感觉上是一致的，但由于“ei”“衣”母音，声音比较集中，靠前，声带张力也强些，因此声音色彩比较明亮，富有灵活性，对克服那些声音上有重、压、暗，撑毛病的人颇为见效，我们知道“ei”“衣”母音是窄母音、本身就具有集中、明亮、位置高的特点，如果在练习当中，配合好气息和打开喉咙，那么“ei”、“衣”母音的音色肯定是很甜美的，带上其它母音也都具有这种色彩了。由于“ei”“衣”母音比较集中、灵活，在咬字上也更方便一些，可以用很小的动作把字吐清晰。用这组母音演唱中国歌曲和民歌都很合适，不仅吐字清楚，从音色上也更符合我国广大群众的听觉习惯。用“ei”“衣”母音带其它母音，也可以得到相同的效果，如能运用自然、统一，那么唱好中国民歌是不成问题的.还有很多练习不一一列举，尤其换字的练习，很灵活，用“ei”“衣”经母音加上任何字头都可以。浅谈我的声乐训练方法

（五）（丙）“下支点提法”：

歌唱中过分注意高位置而造成气息又浅又僵或过分咬字造成嘴巴太紧，必然会使声音里出外进、字声脱节，唱出来的声音肯定是挤、卡、压、尖，增加了声带的负担，高音上不去，低音下不来，难以扩展音域，给表现作品造成困难。在这种情况下，我常使用“下支点提法”，感觉每个字在喉咙的深处（即在横膈膜处）唱，也可以比喻在中山装的第四个扣子处，这个歌唱的交点就是“下支点”。

演唱中的每个字都要在“下支点”处唱，可以配合吸气动作，保持声音的深度，不至于唱出去，这样不仅吐字清晰，而且喉头稳定、放松、喉咙打开，口腔也自然得到解放，发声器官和咬字各部位会正常工作，不至于僵硬和紧张了。练习曲一般使用上行的（丁）“叹气贴字提法”：

歌唱中字与声是一个整体不可脱节，而声音必须有好的气息支持才能得到好的效果。怎样做到声音不离开气息呢？实践表明，“叹气贴字提 法”是较有效的办法。它可以克服在演唱中声音虚、浅、僵的问题。具体要求是：首先让学生保持放松状态，将气叹下来再吸气，将演唱的每一个字都似乎贴在叹下来的气息上，不论高音或低音都是如此。唱的过程中一直要保持叹气状态，就象从高层建筑物下降的电梯，人在上面，电梯比作是气息向下叹，人比作是声音贴在气息上，也就是说：不管电梯如何向下降，人总是踩在电梯上的。“叹气贴字提法”把字、声、气的关系协调为一体，喉头紧、声音僵的毛病，都可迎刃而解了。练习曲一般以下行为好

（戊）“喉下换字提法”：

有些歌手在演唱中，口腔紧张，表情僵化，很不自然，唱出的声音必然是紧而僵的，每个字各不联系，缺乏统一性和连贯性，歌唱性也会受到破坏。针对这个问题，我在教学中常使用“喉下换字”的提法，这也属于感觉教学法的比喻提法。首先让学生保持吸气状态，目的是为了打开喉咙，在唱时，要感觉到每个字在喉下脖子根处唱，也可以理解为贴在脖子根处唱每个字，配合好吸气状态，就可以使面部肌肉放松，口腔解放，吐字自如，声音统一而明亮。这种提法对喉头的稳定和平衡气息和位置的协调关系也很有效。

（7）歌唱的呼吸训练：

歌唱呼吸是非常重要的，它是动力，也是根本，要想取得好的声音，必须有好的呼吸支持，否则将无法歌唱。有人讲：“歌唱就是呼吸”。古人也说：“善歌者必先调其气，氤氲自脐间出”，从古到今，凡是从事歌唱艺术的都很重视呼吸。我在教学中一般不搞单独的气息练习，而是在训练声音的同时，根据学生情况整体地处理呼吸问题。我国戏曲在训练中对气息也想当重视，如：运气、偷气、换气、压气、歇气、抽气、气口等等，有的是演唱内容需要，与表演情绪溶为一体的。不管如何，气息要吸的对，唱时要善于应用和保持。目前我所知道呼吸可大体分三种，即：胸式、胸腹式和腹式，我在教学中主张使用腹式呼吸，因为它吸的深，吸气时没有声音，动作小而灵活，对胸部僵、喉咙紧有放松和缓解作用。一般情况下，歌唱中，气很容易吸的多而满、搞不好就僵了，反而无法正常地歌唱。我认为歌唱中的气息一定要在积极而放松的状态下吸，所谓积极就是兴奋向上，放松是指叹气向下，歌唱的呼吸很像在睡眠中的呼吸，既放松又均匀，它正是腹式呼吸状态。可以用这个感觉来体会一下是有益的。下面讲一下我在上课时是怎样要求学生呼吸的：（甲）“叹气式吸气”： 我们知道，叹气状态是向下的，又是放松的，这是符合歌唱的气息要求的，所以，采用先叹后吸，叹到那就从那吸，唱的过程中注意保持叹的状态，每个乐句都要如此，形成良性呼吸循环，歌唱中就可克服气浅、气僵的问题了。

（乙）下支点“吸气法”：

前面在“反向提法”中讲到“下支点”，它正是在横膈膜处（中山装的第四个扣子处）也是我所指的腹式呼吸的位置，在吸气时，感觉直接在“下支点”处吸，而没有通过鼻、口、气管似的，每次吸气都要这样做，就可以做腹式呼吸的吸气状态了。当然我所讲的感觉并不是真的那样，它只能是达到目的的手段，吸气那有不通过鼻、口、气管的呢？所以在启发学生中要说明这点，感觉教学只是用感觉、假设和比喻来达到使学生掌握科学方法的启发手段。（丙）“闻花式的吸气”

这种吸气方法，也是可以应用的，因为闻花式吸的深，没有声音和明显的动作，也容易体会和掌握，只是在闻花吸气时、不要把嘴闭得太紧，会影响进气的速度和灵活性，在吸的同时，嘴要自然张开与鼻同吸为佳。（丁）“高位置吸气法”：

前面“吸气提法”中谈到“怎么吸就怎么唱，吸的状态就是歌唱的状态。所以，吸气时要注意高位置的吸气状态，在吸气过程中，似乎气息是通过鼻子和口腔上牙、上腭处到横膈膜处的，所以在演唱时可按吸气状态原样去唱，即可达到高位置和深的气息为一体的声音。如果在吸气时位置低，似乎是贴着下牙、舌面，只用口腔吸的，那么必然气吸的浅、有动作，有声音，用这样气息唱出来的声音，肯定是横、白、浅、紧、音域狭窄、很难解决高音问题。以上所提到的吸气方法，是我在教学中根据学生具体存在的问题而采用的不同提示方法，各有各的效果，只要对症下药，因人而异，就会达到预期的目的。

（戊）歌唱中的气息应用和保持：

前面讲了歌唱中的吸气方法，吸的对头是唱好的第一步、也是关键，它关系着整个的歌唱状态是否合理。吸的不对，唱的肯定也是错的，但是吸的对了，不善于在歌唱中应用和保持，也等于是错的唱法。经常有的歌手在演唱过程中感到气短和不够用，越唱越憋，很吃力，这与不会运用气息和保持气息有关，有的人虽然吸的很深，一唱起来，气就上来了或是都跑光了，针对这个问题，我在训练中采用两种办法：（1）演唱中保持吸气状态；

在向外唱的同时始终保持吸气状态，形成内外对抗，它不仅可以保证气息的深度，又能使歌唱时气息均匀、流畅、持久。用吸气状态唱，只是一种感觉，其实谁也不可能在唱的过程中还能吸进气来，但是就用这个 感觉就可以达到保持气息的目的。它能保证声音与气息的平衡，还能使气息保持深度和畅通无阻。在演唱过程中气息越是不够用，就越是要向里吸，问题就可以缓解下来。在客观上听，气息有用之不竭之感。(2)演唱中的叹气状态：

一般在演唱中出现气不够用、气短或憋气现象，这与气僵和气浅有直接关系。解决的办法最好是放松和叹气，叹气是我们生活中的习惯动作，每个人都会，也好掌握，我就是用这个感觉启发学生把气放下来，并保持这种状态歌唱。气息不仅有深度，也自然、放松、流畅。气僵和气浅的问题也就迎刃而解；当然，憋气和气不够用或气短的毛病就不存在了。在使用叹气状态演唱时，要注意声音不要脱离呼吸，否则就会声气脱节，难以保持住呼吸了。

（8）歌唱的姿势：

歌唱的姿势和表情不单单是个形象问题，它与科学的发声状态也是直接相关的。在训练中，教师往往只注意在声音上的要求，而忽视学生在练习中的姿势和表情，时间长了，学生就会养成一些习惯动作，很难克服。有的歌唱演员在舞台上动作僵硬，表情很不自然，没有春夏秋冬，全是一个姿势一种表情，这样很难完好地表现作品的内容，观众在视觉上和听觉上都很难以接受，这与在平时的训练和练习过程中不注意歌唱的姿势和表情是有关的。

我们知道歌唱的状态是个整体，它是平衡的，而不局限于某个部分肌肉的动作，因此，协调好整体的歌唱平衡是与歌唱的姿势和表情不可分割的，必须内外和谐和一致。

歌唱时的姿势应当是积极的，兴奋的，同时还要注意自然和放松，这本身就是对立统一的，是辩证的。两脚不要并的太紧，应当有半尺左右的距离，可以一前一后，重心随时移动在前脚或后脚，后腰、后背、脖子、小腹是积极而有力的。腰、背、脖子连起来像形成一堵墙，小腹有力地托住叹下来的气息，两条腿站的很稳定，不至于一推就晃。面部和胸腹部要兴奋、自然，不能僵硬和紧张。整个人在站立时要求直，后腰似乎有推住的作用，两臂放松，两肩稍后，歌唱时随意做出各种动作，这样就可以形成一个积极而放松，兴奋而自然的歌唱状态的姿势。歌唱中的表情与局部动作不只是个形象和表演的问题，它与发声也直接相关，僵硬的局部动作和紧张的表情会影响声音的好坏。例如下巴在歌唱时前伸的问题，它会使气息与位置脱节，破坏声音的垂直线，发出来的声音肯定是紧、白、浅、卡的，尤其唱高音是要吃力的，音域很难扩展，也不符合歌唱卫生，嗓子容易疲劳，搞的不好还会坏嗓子。有的人为了克服下巴前顶的毛病，在练习中用手推着下巴唱，时间久了，手也拿不下来了。这并不是好办法，反会造成新的毛病，解决不了根本问题，因为上舞台也不可能手把着下巴去演唱。我在教学中对存在这种问题的学生，一般让他们在歌唱时梗住脖子，使脖子和后背、腰部连成一线，只要脖子能梗住，下巴就伸不出去了。

有的学生在歌唱中还存在着单一方向的问题。什么是单一方向呢？就是只能向左或向右、向上或向下方向来演唱。这种只能扭着一个方向唱，一转换方向就不会唱或不习惯唱的毛病是在训练和练习中养成的不良习惯，时间长了就不容易改了。它不仅影响歌唱的外形，也会造成发声器官不对称、不平衡，不符合歌唱的卫生。这种毛病必须克服，解决的办法是向着单一方向的反方向来进行练习歌唱，训练中教师要有意让学生这样做，开始时可能不习惯或唱不出来，过一段时间就会好的，最后可以不受任何方向的影响。

眉、眼、嘴是五宫中重要部位，眼睛是心灵的窗户，但是有的学生在演唱中，眼睛是一直翻在上面来唱，以为这样就可以获得声音的高位置。其实恰恰相反，它会造成气息高的毛病，使声音浅而紧，很难得到好的头腔共鸣。所以根据歌曲内容来体现出内心的感情。眉毛似乎在歌唱中总是八字眉，时间久了就成了习惯动作，八字眉的歌唱状态是气浅的表现，这样的声音肯定是僵的。解决的办法是眼睛不要虚着歌唱，注意眼睛睁大些就解决了。嘴巴是歌唱的喇叭口，应当张得开，放得松，做出各种动作而不影响声音，也就是每个字都要咬的准、放的开，咬而不紧。有些学生在演唱中嘴聚在一起，搞的紧而僵，必定造成咬字不清，声音也难以松弛。

（三）民族声乐的训练：在民族声乐的训练问题上，有着各种不同的认识和观点，大体有如下几种：

（1）认为全盘照搬西洋声乐方法来演唱中国声乐作品和民歌，就是科学的民族声乐唱法。

（2）把我国的传统戏曲和曲艺训练方法当作唯一培养民族声乐演员的途径。

（3）为了保持浓厚的乡土气息和风格，认为唱中国民歌的演员不要掌握科学的演唱方法，甚至把不良的发声习惯也当作是不可更改的。以上的看法都不很全面，祖国的民族声乐传统有着悠久的历史，需要学习和继承，我国的戏曲、曲艺、民歌等，在唱法上都有各自的特点，我们应当从中吸取营养、吸取精华、认真总结和提高，但是还要用发展和科学的态度来做这项工作，我主张既是科学的、又是民族的、还要被广大中国观众所欢迎和承认的唱法。科学的唱法是共有的，它具有普遍性，西洋唱法中有、中国传统声乐艺术中也有。关键在于如何去继承和借鉴。应当把一切有利于提高和发展我国民族声乐的歌唱方法和经验都吸收过来，以我为主，为我所用。目的在于丰富自己、发展自己，而不是照 搬或盲目崇拜。我们的任务是把科学唱法的普遍性运用到中华民族声乐的特殊性之中，最终体现出来的是具有中国特色的声乐训练体系。前面几期已经阐述的一系列训练手段和办法，这些对于民族声乐都是实用的，只是在具体教学中，根据学生不同情况所使用的方法各异罢了。如何把科学唱法的共性灵活的运用到民族声乐的个性之中，形成一个和谐的歌唱整体呢？在掌握了前面所讲述的训练方法的同时就要结合民族声乐的个性方面的引导和训练，有的学生可以先解决基本歌唱方法，当初步掌握后，再体现个性，也就是分两步走，先共性（即科学唱法）后个性（即民族特色）。从教材选择上也不要一开始就风格太强，当演唱方法基本稳定时，可以逐步加进民族色彩较浓的声乐作品。但是对那些本来就具有较强风格，又有一定歌唱能力的学生，则可以保留他们本身的演唱特点加以训练，采取科学方法和原有的演唱特色同步进行、自然渗透、去粗取精、逐步合成的办法。要以不破坏学生演唱风格为前提，充实和提高原有的唱法，使其逐步科学化。无论采用什么步骤和办法，都要因人而异，有的放矢，对于民族声乐的训练就必须考虑广大群众的欣赏习惯和审美观。因此，在语言、风格、表演、音色、感情、修养等方面都要体现出民族特色，观众才能喜闻乐见。我们民族声乐的提高也只有沿着这个方向，它不仅能被占世界四分之一人口的中国人民所承认和欢迎，也必将在世界的声乐之林中独树一帜，为丰富世界声乐艺术宝库而做出贡献，我们每一个声乐工作者都应当有这样的自信心和自强心。

一名好的民族声乐演员，需要在六个方面加以训练和提高。这六个方面是：

（1）在正确的演唱方法上基础上具备混合声的色彩。（2）清晰、准确的吐字。（3）浓郁的民族风格。

（4）良好的形体训练和表演。

（5）善于表达声乐作品的感情深度。

（6）比较全面的文化、艺术修养和音乐素养。什么是混合声？它是真声和假声的混合。既有真声的结实、明亮和力度，又有假声的柔和、圆润和高位置。它既非真又非假，而是两者有机的混合。也可以说是“具有真声色彩的假声”或“具有假声位置的真声”或“把真声唱到假声的位置上去。”这几种提法都可以说明混合声指真假声的混合。至于混合中的比例多少，要根据具体学生和不同音高来平衡。在演唱中，由于混合声具有真声色彩，更接近我们民族的语言，容易吐字清楚，它没有明显的换声痕迹，声音上下贯通比较方便，只是真假声比例成份变化而已。所以，它便符合中国观众的欣赏习惯。唱高音时，假声成份相对增多，真声色彩自然减少，就不会存在唱高音困难的问题。唱低音时，也要做到保持假声的高位置来相对的增多真声色彩，当然气息必须相应的放松叹下来加以配合，就可以获得具有高位置的而又结实的低音。然而，中声区的混合声训练最为重要，首先要打好这个基础，再逐步向上、向下扩展音域，达到比较统一的歌唱整体。这种混合声，在我国的传统戏曲、曲艺和民歌中早有应用，只是由于它们本剧种风格、语言和地方欣赏习惯不同，而所有使用的真假声比例各自有别罢了。当然，有些自然的混合声还需要加以科学的训练才能提高。

关于混合声的训练方法，在前几期中已具体谈过，这里不再详细介绍。基本方法训练中可以使用ei、i母音练习，带其它的字，主要是为了加强声带的张力，增加真声色彩。练习中还可以使用前面提到的“小哼鸣”、“假声换字”、“喉下换字”、“叹气贴字”、“支点换字”等办法，都是有效的。

歌唱的吐字，对一名声乐演员，尤其是从事民族声乐演唱的演员更为重要，语言是表达歌曲内容和感情的，如果一名歌手的演唱连歌词都难以让人听清楚，就很不容易使观众产生共鸣，不论歌手的声音如何圆润和通畅也是无济于事的。所以，各国的声乐界都很重视语言问题，我国的民族声乐界更是如此。著名明代戏曲音乐家魏良辅《曲律》一书中提到：“曲有三绝：字清为一绝，腔纯为二绝，板正为三绝。”可见古人早已对吐字给予了应有的重视。在我国的传统声乐中，对吐字有一套严格的训练方法，总结了许多宝贵经验，我们从事歌唱的演员是应当学习和继承的。在我国的戏曲和曲艺训练中，非常强调吐字，提出“以字带声”、“字正腔圆”、吐字归韵十三辙、吐字行腔中的“五音”、“四呼”和“四声”等。十三辙是指要按汉语的十三个辙口去归韵，它们是：发花辙、姑苏辙、衣七辙、也斜辙、波梭辙、江阳辙、灰堆辙、言前辙、人辰辙、中东辙、由求辙、遥条辙、怀来辙。“五音”是指唇、齿、喉、牙、舌的五个部位，是吐字发音时所触及的受阻部分。“四呼”指吐字时的四种口型即：开、齐、撮、合。“四声”是汉语中的声调分为阴平、阳平、上声、去声。

我国汉语中的字、音节是语言结构的基本单位，一个字为一个音节，一个音节由一至四个音素组成，由于音素的发音状态和特点不同，又分为“声母”和“韵母”两大类，在我们声乐教学中常称为“子音和母音”。一个汉字可分解成字头、字腹、字尾三个部分，字头是由声母和介母组成，字腹是由韵母组成，字尾是由声母和韵母组成。在歌唱的训练中吐字要求清晰、准确、稳定、放松、并具有丰富的表现力。字头要吐的准确而简短，字腹要有支点而稳定，字尾要清晰而明确。头、腹、尾三者之中，关键是字腹要有稳定的支点，字头和字尾才能有稳定的依靠，才可以得到发挥的可能。因此，歌唱的训练十分重视母音的练习，这是有一定道理的，因为它是一个字的核心。我在训练中常加入字头来辅助母音的练习，一般常使用m、n、h，有时也使用i母音作为字头。加什么字头来练习；要根据学生的具体情况决定，不是盲目乱用的。m、n的使用可以与前面讲述的“哼鸣”唱法位置结合起来，加字头“h”给喉头紧张的学生使用，它对放松和打开喉咙是有帮助的。用i做字头带u、o母音，可以使这两个具有掩盖色彩的宽母音与“i”母音的色彩结合，达到宽窄适度，找到合理的音色。

在前面几讲中谈到基本训练时已经阐述过关于母音的训练问题，这里不再重复。我常用“u、o”和“ei、i”两组母音来给学生进行练习，这两组母音中一组是宽母音，另一组是窄母音，它们各有特色和不同的作用。通过这两组母音的练习，达到比较合理的发声状态后，逐步可渗入其它母音，并向它们靠近，达到母音之间的和谐、连贯和一致性。这种母音的训练方法是为了解决统一性问题，再逐步突出个性，也就是先共性，后个性；这并不是不要求吐字，也不是不重视吐字，而是一个训练步骤和程序的问题，“以字带声”、“字正腔圆”的要求是正确的，必要的，应当通过努力去做到。但如何去训练，用什么手段去做，每个人所采取的方法并不是一样的。我认为不论采用什么手法，只要在实践中证明效果是好的，就应当给予承认。

发声的基本理论：呼吸 发声 共鸣 一 呼吸：

（一）唱歌为什么要练呼吸

1.唱歌与生活中的呼吸不同，生活中每一次呼吸空气量为五百毫升左右而一个人的肺活量则是几千毫升。这就说明生活中的呼吸除了深呼吸外每一次呼吸并非吸到全部充满，但是唱歌的呼吸则不然，它除维持唱歌时需要的氧气以外还是产生声音的动力。

2.生活中每次呼吸只需要三秒钟，而唱歌时吸气的时间比生活中的要短。呼气的时间长，随乐句的长短不同有时需要十几秒甚至更多，还要随歌唱的需要自如的变化呼气量。所以唱歌的呼吸不像生活中呼吸那样简单是有高度技巧性的。需要不断的学习，磨练才能达到唱歌的要求。

结论：呼吸是发声的动力，是共鸣的吐字的支持是各种发声技巧的基础，是扩展音域扩大音量和丰富音色的需要。呼吸也是保护发声器官的手段，所以唱歌要练习呼吸

（二）呼吸方式的选择：一般选用“胸腹式联合呼吸法”在吸气时肋骨下部软肋及上腹部向四周扩张，下腹部和胸部随之轻度扩张，唱歌时随歌声的进行按照下腹部-上腹部-软肋-肋骨的顺序逐步收缩还原，使气息流畅地均匀地吐出。控制气息的力量主要是在腰部周围。

（三）怎样练习呼吸：呼气肌肉和吸气肌肉相比，应主要是锻炼吸气 14 肌肉，因为吸气肌肉如果在歌唱中放松了则气流很快排出而不能维持声音的延长，只有吸气肌肉逐渐放松加上呼气肌肉的配合，才能保持呼气的稳定，这便是常说的“控制气息”的能力。

单纯练气：1.慢吸快吐—吹（慢吸如闻花，快吐如吹蜡）2.慢吸慢吐—（口鼻同时慢慢吸气，感觉到把气息吸至腰部和腰周围，然后保持吸气的状态缓慢而均匀的呼气，呼气时发子音“S”。以检验气息是否均匀同时，小腹略向内收，要感觉到由小腹收缩的力量推动气息的呼出，呼气的时间至少应有20秒。呼完一口气后再换气，换气时，小腹还原，腰腹放松，口鼻同时迅速地吸气。如此循环地进行练习）

二发声：

（一）发声的基本原理：任何一个能发出声音的都要有三个要素即：振动体，共鸣腔和使振动体发生振动的动力。人的发声器官也一样，他的振动体是声带，共鸣腔是腔体（咽腔，口腔，鼻腔，头腔等）使声带振动的是有肺部呼出的气流。

（二）真声带1.是人类发声器官的振动体，从物理原理讲，振动的音高取决于振动的频率，振动的音强取决于振动的振幅，振动的音色取决于泛音的多少。

2.振动频率，振幅，泛音又与振动体的长短厚薄，张力有关，真声带在发音过程中就是按照这些物理规律发音的，因此真声带的长短，宽窄，薄厚也决定着一个人的音色和音域。

3.声带的长短大致如下：男低21—22㎜，男中18—21㎜，男高15—17㎜；女低15—16㎜，女中12—14㎜，女高10—12㎜

（三）假声带：有人说“假声”是假声带发出的，这是一种错误的说法。唱歌发音时只有真声带挡住呼气的压力，特别是在真声带疲劳或因病不能闭合时发声，假声带向中线靠拢，帮助真声带挡气。

（四）不同声区发声的要领

发声器官主要是位于喉内的两片声带。吸气时，两片声带左右分开，使气息流入气管，发声时两片声带闭合，掩住气管上端，使气息摩擦声带产生声波，并在喉内形成初步共鸣，这就是自然状态的声音。发声训练一般从中声区开始逐步进入高声区或低声区。三个声区发声要领略有区别。

1.中声区：1）喉部：颈部无需添加力量，其负担与一般说话时大体一样。2）口型按演唱的韵母的需要自然张开，下巴和舌根松弛自如，不要故意用力，随着口型的张开口盖轻轻抬起。2低声区：大致与中声区相同。不同点在于进入低声区后，随着音域的逐步降低，下巴向着胸骨的方向逐步下移，这个移是轻轻的因而所产生的力量也是轻微的。唱到最低音时，下巴下移的程度也以不挤压喉部为准则。另外气息要较中声区更为稳定而且越向下越稳定否则就会因气息冲力过大而使声带不能很好的闭合振动，发不出声来。3高声区：1）喉部自然稳定，即甲状软骨的位置与中声区相同颈部肌肉不要有任何形式的紧张（如：伸脖子，缩脖子，抬头，伸下巴，脖筋暴起等。其负担大致与高声朗诵时相似）

2）口型要较中声区更大开一些，这个动作随着音域逐步高抬舌自然伸展不要用力。

3）随着音域的升高，要相应的增强控制气息的力量，气息要较中声区更为舒展（注意：不是“加大”出气量）

4）胸部平稳，可以有轻度提高胸骨的动作但决不可以有下陷的动作。肩和肩胛骨自然放松，不要有任何活动。三。关于共鸣的训练

（一）共鸣的作用：一个音叉振动以后声音很小，如果把它放在一个空盒子上声音便会变大。这就是共鸣的作用。如果只是声带振动发出的声音很小只有运用共鸣器官才能赋予各种音色才有优美洪亮的声音。

（二）歌唱共鸣的三个部位及形成

1.口腔共鸣：1）即在口腔内及门齿一带形成的共鸣，对于音色是否坚实明亮起决定作用。特别是在中声区作用更为突出，声音“飘”“暗”等不良发声情况常与口腔共鸣有重要关系2）形成：带着声波的气息向口盖喷射，口盖有清晰的接受气息喷射的感觉，声波振动上颌骨形成共鸣。明显振动位置集中在门齿根至鼻子一带，演唱时声音好像是从上门齿根出向外穿插一样。

2.头腔共鸣：即在额窦鼻腔及面颊骨骼等部位形成的共鸣。这个部位的共鸣对音色是否圆润，柔和起决定作用。2）形成：在取得口腔共鸣的基础上，扩大鼻腔（可做闻花香状）面部肌肉像微笑时一样向周围扩散，使口腔共鸣透过口盖通过鼻腔在鼻腔及额窦，鼻窦等处产生迴响并振动面颊骨骼形成头腔共鸣，比较明显的振动集中在鼻骨上端及两眉之间处。

3.胸腔共鸣：即在胸腔及胸骨，肋骨上形成的共鸣。这个部位的共鸣决定音色是否宽厚，深沉起决定作用特别是在低声区。在取得口腔共鸣的基础上，扩大胸腔（保持吸气状态）使声波在胸骨，肋骨上引起振动形成胸腔共鸣，比较明显的振动集中在胸骨上演唱时声音好像从胸骨向前方传出一样音域越低这种振动越明显。

几个声乐自我训练的小技巧

随着生活质量的逐步提高，精神的需求，人们本身自我完善的越来越成为生活的追求。有很多朋友喜欢进K娱乐，欣赏演唱的范围也不再满足于通俗歌曲，优秀的民歌美声作品越来越受到广大歌唱爱好者的欢迎，但是美声民歌唱法长期作为象牙塔里的所谓“高雅艺术”，让很多歌唱爱好者望而却步。怎么揭去这层神秘面纱，让更多的民歌美声爱好者不只是欣赏，而是较专业的演唱好这些作品，本人集多年的教学经验，总结出一些通俗易懂，简单易练的小窍门供大家参详：我们的歌唱乐器主要是由绷紧的声带和往后绷紧的软腭组成，在气息的作用下声带首先震动通过喉部管道直射软腭，软腭同时震动引发头腔共鸣，这时你就可以发出歌唱家般自在而又极富金属感的完美声音．那么具体我们可以通过一些什么途径可以达到这种效果呢？

１．练习吹蜡烛。在生活中每一个人都有过吹摆放很远蜡烛的经历，这时候，你会感到腰部外扩强烈，同时你的口腔后面软腭向上高高隆起像教堂顶（我把这个顶叫做大圆顶），感觉气息不止是吹向蜡烛，更有一种向上压迫软腭的感受。整体感受是身体像一个涨满气的皮球，冲向腰部和大圆顶，这个体会就是所有歌唱家在演唱时最重要的感受，并且越是高音越强烈。只要你在歌唱中能够像吹蜡烛一样体会到声音向腰部和大圆顶延伸，你就是歌唱家，自己慢慢体会吧！（建议：每天练习吹蜡烛５分钟，练完之后试着用“ｕ”母音顺着吹蜡烛得感受练习，体会歌唱中的吹蜡烛感觉。）

２．拼命贪婪的吸绿豆沙的感受。有时候生活中喝绿豆沙，吸不上来，我们只得加大力度拼命吸，这时候的状态也就是是歌唱家的歌唱状态，你仔细体会这时候的身体，你的腰腹部同样越来越膨胀，也就是气沉丹田的感觉，同时口腔里面的口后部分也就是软腭上方向上隆起，这时候与吹蜡烛唯一不同的感受是吹蜡烛口腔前面也是由空间的，而吸绿豆沙的时候口腔前面确是闭合的。相同的感受是都是气沉丹田和形成大圆顶。（建议每次在做完想象中的拼命吸豆沙感受后，保持体内的气息向丹田和大圆顶流动的感受，用“ｉ”母音进行发声练习，坚持一个星期应该会有效。）

以上两个感受完全来自生活，简单易练，练习难点是无声练习向发声练习转换时必须保持声音向丹田和大圆顶流动不变，吹蜡烛和“ｕ”母音结合练，吸豆沙和“ｉ”母音结合练习效果会更好。当感觉无声有声转换很自然时，试着用一个单纯的韵母（练吹蜡烛的用“ｕ”，练吸豆沙的用“ｉ”）不咬字唱完一首简单的会唱的歌，类如《大海啊，故乡！》，《在那遥远的地方》，《大地飞歌》都是很好的练习曲目。在曲目演唱中要注意灵活运用这些感受，我们可以在身体中设定一个气息流动的速度感，这个速度随着声音从低到高而加快，从高到低而减弱。

最后强调一点：在练习过程中还可以结合鉴赏歌唱家的歌唱，透过歌唱家的歌声体会歌唱家的吹蜡烛感受和吸豆沙感受，会有事半功倍的效果。

唱歌的口腔练习

1.三积极：横膈膜、笑肌、软腭；三放松：下巴、舌头、喉咙

2.嘴部练习：

抬头张嘴：固定下巴，靠抬头力量把上口盖打开，固定下口盖，上口盖合拢。每一次张到极限。重点训练牙关打开、下巴放松

哈欠张嘴，真的打哈欠，打得好像眼泪都要流出来。软腭就抬高了，这里重点练习软腭上举。长期练习，软腭自觉性抬高了。嘴张大，深深吸一口气，口腔 内部空间达到最良好时，坚持悬挂在哪里，气息不进也不出，想象好像一点一点地吸气。坚持不住了再下来。这样可以保持通道张开，这是练习肌肉惯性。这个练习闭着嘴也可以练习，鼻咽腔有些凉凉得，声音贴着凉凉的地方出来。重点训练软腭上举，扩张

惊吓张嘴：想象自己忽然看到有人劫持你，“站住！”夸张地张大，做完即可放下来，不要把肌肉练硬了。口咽肌肉的灵活度。

3.唇肌练习：咧、撇、转。养成唇齿紧紧相贴的好习惯，嘴唇稍稍抓一下牙齿的感觉。点上——线上——点上——线上。嘴唇收紧左撇、右撇、左撇、右撇、上撇、下撇，撇的时候还是要收紧。

转圈：把嘴唇收紧后，左转圈3圈、右转圈3圈。这个练习一开始做不到没关系，先练习咧、撇，时间长了，你的嘴唇肌肉有力量了，有力量了再来转圈。4.舌头练习：添、顶、伸

添

舌尖顶着上牙龈，往里钩，添硬腭、软腭，努力去添小舌头，每次都往深处添，添进去。往下牙龈，舌跟鼓出来，中间塌下来，练习舌头灵巧用力

顶

顶内颊，左顶右顶，用力把它顶得鼓起来，这个时候想象一下我的舌头变硬了，变尖了。锻炼舌肌的力量。有了力量舌头可以轻松地用力。顶上唇顶下唇，最好在唇齿之间转转圈。一圈都给顶起来。伸

固定下班，把嘴巴往竖的方向打开，笑一笑把大牙全部露出来，嘴往横的方向尽可能打开，固定不动，舌头松松地出来，松松地进去。舌尖进去时不往里头缩，更不能翘。这个动作专门练放松。注意喉头在一上一下的动，对休息嗓子非常有好处。是一种积极的休息。

5.喷发唇阻音，力量集中在上唇下唇尽可能一点上来用力。

6.弹发舌阻音，力量集中在一点，一敲即刻放开。横膈膜轻巧地动一下。7.用气发声，调节共鸣

用气发声不可误解成用大量猛烈的气去冲击声带，强调用尽可能少的气发出最美的声音，控制气息缓慢、细小、均匀。通过一下练习养成横膈膜的习惯： 1）拉伸腰、腹、背肌肉

两脚分开与肩同宽，要点是中指要用力拉伸，一伸上来，整个肌肉，尤其腰肌、腹肌、背肌有拉紧的感觉。把它们拉兴奋起来，膝盖胳膊要直。双手、单手。两手相扣，伸直，头不要低着„„

2）深吸气慢呼气发S音

深深吸一口气，肺部膨胀，推动横膈膜往下，横膈膜下不去时腹部鼓胀

3）弹舌或双唇打嘟噜,可以放松喉咙 不咬牙关，好像在小舌头在颤动，把注意力放在后面，前嘴放松。觉得可以就加大一点难度，声音有点旋律。最后仅可那多坚持一会。“气乃音之帅也！” 4）闭口、小开口、大开口哼鸣

三种哼鸣如果音色不变，说明位置对了。三种哼鸣连起来，不断开也不改变。打开口时尽可能把嘴张大，把大牙都露出来。为练习说话声音，可以声音放低一点。开口说话，无论说什么都在那个点上，声音打得远却不刺耳。5）哼、哈跳音练习

浅谈声乐课的教学方法 篇3

关键词：声乐；教学方法；点评式教学

声乐课是音乐专业的基础课。其教学目标是通过全面、系统、规范的教学，引导学生掌握声乐基本理论知识、正确的发声方法和一定的歌唱技能，培养学生良好的歌唱能力和演唱活动的能力。俗话说：“教学有法，教无定法。”我们通常所说的教学方法，是指完成教学任务所使用的工作方法。它不仅包括教师的教学方法，还应包括学生的学习方法。好的教学方法是提高教学质量、实现教学目标的关键。因此，作为音乐专业的声乐教师，必须不断地探索具有声乐课特点的教学方法，只有这样才能确保教学目标的最终实现。近年来，笔者结合自己的教学实践，对声乐课的教学方法进行了积极的探索和大胆的尝试，积累了一些心得体会，现总结归纳如下：

一、设立明确的教学目标

英国幽默大师劳伦斯·丁·波德曾说：“进行任何事业都必须设立适当的目标。没有目标便只有稀里糊涂地往前走。”设立目的明确、切合实际的教学目标，可以保证教学的有序进行并取得应有的效果。同时，教学目标又可以作为学生的学习目标，激励学生不断增强学习的自觉性和有效性，让学生始终明白为什么学、该学什么、怎么去学。

所谓“设立明确的教学目标”，就是教师在每学期开课前，既要为每名学生制定学期教学目标，还要按照循序渐进、因材施教的原则，为每名学生设置学期内的阶段性教学目标，并按照既定的目标开展教学，引导学生通过阶段性目标的完成来实现预定的学期目标。采用这种教学方法，可以将声乐教学从最初设置的目标到最终应实现的目标连成一条贯通、顺畅的通道，让学生始终能沿着正确的轨迹稳步前行，切实做到学有所得、学有所成。

教学目标的设立，一般应遵循以下原则：一是应体现出因材施教的教学原则，对于不同特点、水平的同学设立不同层次的目标，使其符合每名学生的自身特点和实际需要。二是应体现出循序渐进的教学原则，在目标的设置上要考虑学生的实际水平和接受能力，做到由浅入深、由易到难，能被学生接受和掌握。三是应体现出声乐教学的系统性要求，在目标的设置上力求内容全面规范、进度安排合理，明确提出学生应掌握的基本理论知识、应具备的歌唱技能等等。

例如，某新生声乐基本功较差，但聲音条件、乐感较好，我们可以这样来设置第一学期教学目标及阶段性教学目标：第一学期的教学目标要让学生了解基本的歌唱呼吸原理、发声原理、共鸣原理，并能理论联系实际。在简单的发生训练中能初步做到气息对声音的支持、保持喉咙的打开、声音位置的统一，能在自然区、中声区内演唱歌曲。阶段性目标可以先安排第一阶段：了解基本的歌唱呼吸原理、发声原、共鸣原理，掌握正确的歌唱姿势，在简单的发生训练中能感觉到呼吸对气息的控制、喉咙的打开及声音与气息的结合。第二阶段：进一步强化气息的控制及声气结合的训练，能基本完成歌曲的演唱。第三阶段：了解基本的共鸣原理，在发声训练中能初步做到共鸣腔体的打开与声音位置的统一。第四阶段：继续巩固和强化前三个阶段的基本理论知识和基本技能训练。

二、可采用“点评式”教学方法

声乐教师应注重对学生自主学习能力的培养，这对提高声乐课教学质量是至关重要的。声乐这门学科本身需要学生长期、反复、刻苦地进行技能技巧的训练，这离不开教师的指导，更离不开学生的自主学习能力。

所谓“点评式”教学方法，就是教师根据学生不同的声音特点、声音条件、声乐水平来布置具有美感与内涵、风格迥异的歌曲，让学生在规定的时间内独立完成从识谱、分析作品、理解作品到演唱作品的全过程，然后让学生在定期举办的演唱观摩会上演唱（根据条件适时安排），学生当场进行相互评价，教师当场进行“点评”。将这种教学方法运用于声乐教学之中，能起到传统的“一对一”教学所达不到的效果，特别是对于培养和提高学生自主学习能力会发挥积极的作用。这里需要注意的是，在演唱观摩会上，教师要在学生互相伴奏、互相评价的基础上，认真对每位学生从声音技巧的掌握、作品的理解与情感表现、作品风格的把握等多方面进行全方位的综合评价。评价时，对优点给予肯定和鼓励，让学生感受到取得成绩的喜悦；特别是对学生在自我表现过程中闪现出来的创新点予以表扬。让学生坚定创新的信念、鼓起创新的勇气，从而产生向新的学习目标努力的强烈愿望。与此同时，对缺点、不足给予纠正，让学生明白自己在学习的某个环节以致细节上存在的问题，并在教师的具体指导下去改正。这样，既让学生克服了缺点、不足，又使学生学会了解决问题的方法。此外，对学生而言，通过对其他同学演唱的观摩及评价，既增加了浏览作品的数量，也提高了发现问题、分析问题、解决问题的能力。

声乐教学的特殊性在于，教师应针对学生自身的水平、特点，来确定教学内容、实施教学方法、组织教学语言，进行“一对一”的教学实践。这种“点评”教学方法的运用，不仅强化了学生的自主学习意识，提高了学生的自主学习能力，还培养了学生自我表现、自我创新的能力，鼓励和保护了学生的个性发展。

浅谈声乐辅导和训练方法 篇4

发声练习是一个长期的生理肌肉协调过程,形成一个良好的歌唱方法和状态是非常重要的,所以,发声练习必须在科学的方法指导下进行。

薛良先生在其所著的《歌唱艺术》一书中曾阐述:“声音练习是通过系统性的练习和经常性的歌唱达到对特定技巧的掌握。由于歌唱艺术是一种具有高度组织性和复杂性的歌唱活动,它所包含的技能、技巧众多,因此, 每个学习声乐的人都需耗费相当的时间与精力去进行练习,以发挥其歌唱的潜力和从事此项事业所必须的技能。” 世界著名歌唱家拉·夫尔兹曾说:“建树一个人的声音, 大部分的工作是属于肌肉锻炼。”从事声乐艺术的人, 为了加强和协调发声系统各器官的肌肉,完善和提高声乐技能、技巧,是离不开单调、枯燥、有益和有特点的, 但却是极其重要的发声练习的。

首先,要有持之以恒的毅力。

很多人认为歌唱是一件很轻松自在的事,只要不跑调、声音洪亮就有歌唱的本钱,就能唱歌。他们看到的是成功者在舞台上的表演,没有看到他们台下所付出的艰辛。老辈人讲过这样一句话:“台上一分钟,台下十年功。”这说明声乐艺术技能的形成不是一朝一夕、轻而易举的事情,需要付出体力和脑力的劳动,并且经过长期的、细致的、年复一年、日复一日的磨练,没有这种持之以恒的耐力就会半途而废。

其次,要善于动脑。

我记得中央音乐学院年轻的声乐专家杨属光老师跟我说:“歌唱不单单是演唱音乐作品,还是人的智慧和头脑的体现。”我们常见一些学生,特别是初学者,有一副好嗓子,又舍得花力气和时间,结果并不尽人意, 有相当一部分学生最后造成声带病患。练声极需动脑筋, 并且还要注意:第一,善于领会正确的声音概念。在教师指导下善于领会教师意图,它决定歌唱者的声音导向。 英国著名哲学家培根说过:“知途而不迷路,能胜过箭步如飞,但误入歧途的人歌唱的习惯一旦形成,想改变就很困难了。”(引自王如湘的《美声唱法》)。第二, 善于感受自己的发声状态,这包括发声生理机能的运动和声音反馈回来以后的听觉感受,感受能力强进步就快, 否则就慢,甚至容易误入歧途,使歌唱声乐很难继续下去。 第三,以良好的状态、科学的方法练声。正确的发声首先要有科学的方法作指导,但由于还受其他因素的影响, 如情绪、嗓子是否舒服、身体状态等等。所以,在发声练习时,既要有歌唱时的激情,又要有理智。记得王如湘先生的《美声唱法》一书中有这样一句话:“搞声乐的人心要热,脑瓜子要冷。”

最后,不要急于求成,坚持循序渐进。

发声练习要在有目的的前提下,用科学的方法,有计划、按步骤地进行训练,决不可以急于求成,幻想一步登天。很多初学者,就凭借自身嗓子条件好,模仿着唱一些不适合于本人的曲目,这样下去很容易造成声带病变。声乐的发声要一环套一环地、由浅入深、一步一步地、踏踏实实地进行,才能达到良好的效果。

世界上有很多声乐家写过许多专门的声乐练习曲, 如那查连科编著的《歌唱艺术》中,就有许多专门的发声练习曲,有音阶移调练习、元音练习、半音阶练习、 回音练习、匀称的颤音和颤音回音练习、半音回音练习、 嗓音发声练习等近百首发声练习曲,还有《孔空》等等很多声乐练习曲。这些练习曲都是提高声乐能力的好教材。要想将声乐训练得优美、宏亮、圆润,将歌曲演唱得声情并茂,科学的发声训练是演唱技能训练的基础。

声乐教学的基本方法 篇5

嗓音功能本身是每个人生来固有的，但是唱得动听的能力却主要是训练的结果。歌唱是通过用特殊的方法——多方法的语言来训练嗓音功能而获得的。这是因为人体的各发声器官在歌唱时运动状态和它们间的相互协调作用是看不见摸不着的，主要是依靠声乐老师把自己歌唱发声的感受、体验、歌唱的经验和方法，通过通俗的、精炼的、准确的、形象的、生动的教学语言传递给学生并指挥他们的发声器官协调配合，让他们歌唱，教师再根据学生的歌声，进行判断、评价、提示，再应用教学语言，引导他们逐步调节、校正发声机体，使之找到正确的歌唱方法。那么，在教学中教师如何运用好语言教好声乐课，下面就我自己的经验体会。

一、精炼准确性声乐是一门实践性很强的艺术，正确的歌唱方法主要是靠训练获得的，而训练又必须是在有限的课时内进行，这就要求老师的语言要精炼而又准确。老师的教学语言精而准才能抓住教学中的主要矛盾，精而准才能体现教学的重点，精而准才能解决声音中的主要毛病，精而准才能对症下药，精而准才能使学生对复杂的理论理解透彻，如通常可以听到老师在课堂训练中这样提示学生：气息沉、吸气深、吐气稳、下巴掉、笑肌提、牙关开、咽腔张、前胸松、后背紧、气息通、双肩落等。也有些老师在课堂上针对某个问题大讲特讲面面具到，有的则空谈声乐理论，使学生感到漫无边际，无重点，演唱中会感到无所适从。声乐教学语言的精练准确既要合乎逻辑，又要顾及到学生的认知能力，使学生容易理解，过于专业化的教学用语，如：“运用头腔共鸣来歌唱”、“运用胸、腹式联合的呼吸方法”、“你要用真假声混合的唱法唱”，以及过分强调教师自我体验的提法，如：我是应用头腔共鸣唱的，就是把声音唱在头上，让头顶来歌唱等等的语言往往会让学生莫明其妙，弄不明白。精练准确的教学是建立在活泼通俗易懂的教学语言上的，在声乐教学中教师不断扩展自己的知识面，丰富发展自己的教学语言，教学中就能达到化复杂为简单，化抽象为具体，化模糊为生动的教学效果，精炼准确的语言来自教师客观敏锐的听觉，它是教学的基本功，也是声乐教学的基矗精练准确的语言来自教师主观努力的教学经验，它是教学实践而成的积累。也是声乐教学的关键。

二、辩证统一性在声乐教学中，每一个学生都有一个训练的总目标，教师对这一总目标的教学要求，心中是有数的，但在具体的分阶段的教学中，不可能把未来的目标要求拿到现阶段来付诸实施，在对学生进行歌唱技巧训练，音乐处理表现，音乐感受和创造思维的综合训练过程中，教师要处理好整体要求和局部训练的辩证统一的关系，声乐教学主要是靠教师的听觉和辨力来指导学生的训练，听到了学生演唱中的问题，就要拿出具体的办法去解决，声乐教师责任就是要训练学生有一对客观的耳朵，能听出自己演唱时的对与错，所以教师的分辨能力和教学方法是直接影响学生的演唱水平的，就声音的训练来讲，正确的歌唱方法是整体的歌唱，这就要求声乐教师的思想方法是辨证的，听觉是平衡的，看问题是客观的，分析和解决问题是全面的，比如在声音的训练中，当强调声的高位置时，同时要强调气息的低控制，否则就会产生气浅、喉紧，发出的声音效果尖、挤、卡、虚的现象，在提示气息下沉有深度时，同时要保持高的歌唱位置，反之就会破坏歌唱状态的平衡性和完“整性。在训练中让学生把喉咙打开时，又要提示学生把声音唱的集中；提示靠前唱时，又要注意声音的垂直性；提示歌唱发声中要有点感觉时，又要注意整体面的结合；提示笑肌上提时注意下腭向下松的感觉，真声位置假唱，假声位置真唱，闭口音开着唱，开口音关着唱，这一系列的训练方法、观点、语言无一不贯穿在辩证统一的规律之中。

略谈声乐的演唱方法与技巧 篇6

关键词：声乐的三种类别 美声唱法所注意的气息 共鸣

声乐指的是其表演类属，属于实践的范畴。声乐是一种由一个或多个歌手表演的音乐形式，可以使用或不使用乐器伴奏，而人声是作品的重点。声乐是一种歌唱表演艺术，靠人的嗓子唱出悦耳动听的歌声。

目前声乐演唱有三种方法，即美声唱法、民族唱法和通俗唱法。笔者在此主要探究美声唱法。所谓“美声”，我们译为美好而放大的声音。自然界各种动物、昆虫都能发出声音各异的鸣叫，鸟儿能有动听的叫声。各种乐器能够奏出美妙的音乐，但是，只有歌唱乐器能够发出带有语言的音乐来，而其他任何乐器都不能发出带有语言的音乐。所以，声乐是最独特的一门声音艺术，值得我们去探索与研究。构成人类发声器官的部位以声带为主，配合口腔、舌头、鼻腔作用于气息，发出的悦耳的、连续性、有节奏的声音。我们常常探求声音的正确与否，发声器官是否舒服，其实都是对完美声音的一种追求。歌唱的最高境界应该是回归自然，就像说话一样的放松，声音自然流淌。但是要达到这个境界，需要经过很多的练习。

筆者认为，完整且正确的声乐发声，应当注重于气息、位置与共鸣。首先，气息是一切发声的基础，它是歌唱的源动力，歌唱的支持力。歌唱的声音是要有生命，有感染力的，这就要求我们的气息要非常强大。歌唱的呼吸和生活的呼吸当然是有很大的区别，生活中我们没有呼吸是不能生存的，而且生活的呼吸吸得很浅，一般都吸到胸部左右，是人类本能且自然的一种能力；但歌唱的呼吸要求我们吸得深，古话常说的“气沉丹田”就是说我们要吸气深，吸到腰上，但笔者认为，真正的气息是不可能吸到腰上的，我们的气息都是吸在了肺上，在横膈膜的作用下，让我们的歌唱产生高音、低音、跳音、连音等的区别。

歌唱家利洽·阿尔巴内西曾说过，好的呼吸首先是要把自己置于舒适的歌唱姿态中。吸气是一个自然的过程，不能一说气息，就吸得很多，这样容易全身僵硬；但又不能吸得很浅，像说话一样吸到胸上，这样又容易下巴紧，嗓子用力。老师常以“闻花”或“打哈欠”来比喻歌唱的呼吸，吸气时口腔应该是放松的，吸到小腹微鼓，这样后腰、后背都会有膨胀的感觉，身体放松，两臂自然下垂，呼吸深而通畅。任何好的唱法都应该是自然的，科学的，这就需要我们强有力的气息作为支撑，需要我们有一个清晰的学习概念。

一个好的声音哪儿都有位置，声音好整个人都振动起来，要保住每个声音都带着共鸣腔，唱任何音都要有一个连的感觉，高、低、大、小、元音在这个共鸣上，任何一个音高、元音，任何一种音量的情况下，这几个关系都能平衡。歌唱本身的几个因素：呼吸、共鸣、嗓子、元音都在一个状态下完成，关于“乐器”制造基本上就练这个。 关于位置的练习，可以以哼鸣作为主要练习。在哼鸣的位置上发声，即正确的发声位置。哼鸣，即闭口音，闭上口哼唱，用深呼吸把声音从打开的咽腔往上直送到鼻腔。哼鸣的练习有几个好处，一是柔和的开声；二是通过哼鸣找到深呼吸；三是下巴、脖子、牙关充分放松。其次，共鸣也具有找寻头腔共鸣的绝对优势。发声位置与声带微缩有很大关系，声带的收缩会容易拥有正确高音，即发声位置越高，声带收缩越短，高音声带闭合越有力，且声带周围肌肉会相对放松，不会造成用力的现象。

共鸣的应用，应该按照“音量”与“音高”的需要而决定，各共鸣区均衡发展，这样才能使发声美妙。声音原来在声带里时是微弱的，但如果发挥了共鸣作用，声音就会洪亮起来。当共鸣发展时，往往需应用不同的共鸣区。如声带上的喉腔、咽腔、口腔、鼻腔或整个头腔以及胸腔等，都是共鸣区。头腔共鸣适合高音演唱，它的音色效果集中、明亮、圆润，具有金属性；而胸腔共鸣则适合低音演唱，音色效果低沉、饱满、宽广；口腔共鸣适合中音演唱；音色效果清澈、明亮、自然。

意大利人常强调“面罩”（Mask），好的声音都有面罩，笔者理解的面罩其实就是所谓的共鸣。我们的发声是自然的，声带自然闭合，用上气息和位置，声音就会很漂亮。但是现在有一个普遍的问题就是，往前唱和往后唱的问题，以意大利为首的欧美派是强调面罩的，也就是说往前唱，这样声音的明亮度就会很高，且共鸣会非常丰富。我们一定要有一个正确的声音概念，要在自己舒服的前提下，判断自己声音最好的方向。

关于共鸣的练习，一是可以多练哼鸣的练习，二是多练跳音练习。跳音练习有助于横膈膜的弹动。横膈膜弹动的位置是用上深呼吸的地方，是最佳的状态。

跳音的练习，以mi为练习，很容易就会使气息和声音搭起来，这样横膈膜就会很好地发挥它的作用，到高音区的时候，有了气息的支撑，声带自动闭合，保持高位置，自然混假声，这样声音就会很漂亮、松弛，而且不会累。

呼吸、发声、共鸣、吐字都是歌唱的基本要求。我国著名的抒情、戏剧男高音歌唱家、声乐教育家、中央音乐学院教授沈湘先生曾做过一次精彩的讲学，他强调声乐练习要重要强调“脑、心、身”三者结合。心即感情，对内容的理解。作为一名声乐演唱者，必须要具备良好的素质，首先是吐字和咬字能力，然后便是情感表达，怎样充分的表现曲目的特征和感情。尤其是我们唱歌剧咏叹调，首先我们就要了解歌词的意思、作者的生平、时代背景、创作意图以及是否掺杂了地域或民族音乐的特征。例如我们演唱mozart的咏叹调，一定要非常规范，不能随意延长和缩短，要严格按照谱面要求来演唱，这个时期的音乐特点是非常规范的，不同于普契尼的音乐，戏剧性非常强，作品跨度非常大，且演唱者可以随意发挥。所以，每个时代有每个时代的特性，要有非常强的音乐素养，才能将声乐这一门学问做的充分。

浅谈声乐教学的重要性及教学方法 篇7

关键词：声乐教学,教学方法

声乐训练是由歌唱者自身的嗓音生理条件、声乐技巧、心理构成、艺术修养等共同构成的统一整体, 这些整体的各个部分之间是相互交叉、相互影响的。本文就声乐教学法在音乐教育中的重要性及教学方法做出了阐述。

一、声乐教学法课程在音乐教育专业中开设的必要

1、对声乐教学法的认识

声乐教学法是音乐教育的一门重要专业理论课, 是对学生声乐学习中的声乐理论知识与声乐表演技能技巧等方面的指导课。它是一门集知识性、技能性和实践性为一体的声乐教学理论课。它在声乐技能小课的基础上将声乐实践理论化, 将声乐训练总结成系统的、较全面的声乐教学方法与研究, 以提高学生就业之后的声乐教学水平, 使其在基层声乐教学领域中发挥积极的作用。

2、声乐教学法是提高学生歌唱教学能力的基础

声乐教学的目的是使学生具备通过嗓音表达思想感情的艺术表现能力, 充分发展学生的控制歌唱的心理手段, 使发声器官具有适应歌唱时所要求的那种协调与耐力, 并改善嗓音, 使学生获得歌唱表演的知识。而要培养学生良好的歌唱能力, 则首先要对人体发声器官的生理构造, 歌唱发声的肌能状态, 歌唱的姿势、正确呼吸、共鸣以及歌唱的咬字吐字、声区的划分及其特征等有全面系统的了解认识, 并在歌唱基础理论的指导下, 进行更好的歌唱技能的学习训练。因此, 声乐教学法课是培养和指导学生歌唱教学能力的基础, 也是培养和提高学生自身歌唱能力的必要环节。

3、声乐教学法是培养合格中小学音乐师资的需要

音乐教育专业的培养目标是培养合格的中小学音乐教师, 而声乐教学又是中小学音乐教学中的一个重要内容, 这就要求音乐教育专业的学生毕业后不仅要有自己“唱”的能力, 还要有“教”的能力。而声乐教学法就是解决教师该如何教的问题, 因此, 声乐教学法课是音乐教育专业培养合格中小学音乐师资的需要。

二、声乐整体教学方法

声乐艺术随着时代的发展也在不断地发展、更新其内容, 现代的声乐艺术范围比较广泛, 包括了语言、旋律、声腔、器乐、动作等与之相联系的概念, 当然与之相应的声乐教学应该是一个对学生声乐技巧、艺术修养、心理素质等综合能力进行全面培养的过程。

1、演唱技能

声乐教学的内容, 包括有歌唱基础知识讲授, 呼吸、发声等基本技能训练和不同的歌曲演唱方法及技巧练习。但是其最核心的本质内容和最基本的教学目标无疑是通过声乐作品的演唱, 使学生能够用自己的歌声把歌曲的情感内容生动、准确地表现出来, 从而逐步掌握和提高声乐的演唱技能技巧。因此, 对歌曲情感、意境、艺术风格的认识与把握是声乐教师在教学中特别注意的内容。

由于每个人的生理条件不同, 嗓音也有差异, 在声乐教学中整体训练尤为重要, 它不仅包括歌唱呼吸的整体训练、歌唱语言处理, 歌唱心理的训练等, 更重要的还是歌唱的训练。从开始练声起, 就要同音乐结合起来, 即练声也要有良好的乐感。音程、音阶的练习中, 一方面是肌肉、音准、气息、共鸣等方面的技术练习, 同时它们又都是乐曲的组成部分, 要给它们以音乐的活力和生命。因此练声一开始, 要求每个歌唱者把音程、音阶、练声乐句也唱得悦耳、动听。以上我们可以领悟到, 在歌唱发声的过程中, 呼吸、共鸣、吐字、表现缺一不可, 它们是相互联系、相互促进、相辅相成的。

2、心理素质

歌唱是一种富有情感的艺术, 是以声音为工具的人类精神唤醒及生命升华的展开形式, 充分体现了人类情感表现的自我创造与追求, 是情感的美化和升华。声乐教学实践证明, 情感是歌曲的艺术生命, 是声乐教学的灵魂。因此, 如何激活歌唱学习过程的情感心理, 自然成为声乐教学的主要内容。一个歌唱者既使声音再漂亮, 高音解决的再好, 可是连歌词都不认识, 根本不了解词作者写的是什么意思, 怎么能唱好作品呢?顶多算是个发声机器;一首再好的歌, 它的词曲终究只是写在纸上无生命力的东西, 要靠歌唱者创造性的劳动, 才能将它唱活。一个好歌手能用自己的生活经验, 文化修养和丰富的想象力, 对歌曲细致的分析, 在体会歌曲内容与情感的基础上, 进行加工自理用深切的感情, 充沛的激情的咬字、吐字、共鸣、用气, 精巧装饰等声音技巧, 将歌曲内容深刻地有特色地表达出来。当我们教授声乐课时, 如果在歌唱前先让学生充满激情地朗诵歌词, 同时也是体会和酝酿感情过程, 根据歌词的内容和词作者的情绪, 使用抑、扬、顿、挫的声调和字的喷口力度, 形成自如生动、富有感染力的语气。并在此基础上, 鼓励学生把握歌唱内容所要求的总体形象, 在脑海里形成“内心形象”, 从内心视觉、听觉上感受音高、节奏、发音及内容表达的理想效果, 引导学生感受音乐, 表达情感, 积极地投入歌唱——即“以情带声”的歌唱。它就好像讲故事时的高低起伏, 抑扬顿挫。

3、文化素养

文化素养的培养包括高尚的品格、广博的知识和丰富的生活体验。我们声乐教师对学生的教育应该努力追求真善美, 鼓励学生做一个积极开朗、爱憎分明、善解人意、热爱生活、热爱生命的人, 使自己的人格变得崇高。人品既高, 艺术观、审美观就有了品位, 那么技艺就不得不高, 歌声才能打动人心灵, 震撼人的灵魂。当一名声乐学生学到了一定程度之后, 如果没有较深的文化修养, 就会感到很多东西理解不了, 很难继续学下去了, 现实生活中这样的例子比比皆是。只会发声练习, 加上歌词、旋律和伴奏就唱的面目全非, 一塌糊涂, 永远不能完整的唱好一首歌, 永远不能登上真正舞台的人大有人在。要培养学生的文化素养, 教师应该指导学生从了解歌曲作者背景与艺术历程, 了解歌曲的艺术风格, 包括个人艺术风格、地域风格、时代风格和流派风格等入手, 启发学生的求知欲望, 由此多了解它文化和艺术的相关知识, 如历史、文学、哲学、美术、舞蹈等。文化修养是声乐艺术的灵魂, 只有努

力吸取人类文化的宝贵营养, 才能达到触类旁通, 获得灵感。

声乐教学辅导方法谈 篇8

一、启发式教学的重要性

( 1) 启发式教学可以提高学生对声乐的学习兴趣

兴趣是最好的老师, 只有对声乐抱有一定兴趣, 才能够高效地接受所学知识。在声乐教学中引用启发式教学法, 可以增进师生间的交流, 活跃课堂气氛, 学生的注意力被吸引了, 学习兴趣就自然被激发, 变被动为主动, 学生不仅获得了知识, 也在学习中得到了艺术享受。

( 2) 启发式教学可以培养学生的创造性思维

与传统教学模式不同, 启发式教学法强调师生间的互动交流, 它引导学生通过提问、抢答、自由发表意见等方式来思考问题, 从而提高他们的积极性、培养逻辑思维, 同时引导他们养成勤于思考和敢于创新的学习习惯, 这些都可以使学生在专业和能力上取得较大进步, 促进他们的全面发展。

( 3) 启发式教学可以帮助学生掌握新的声乐知识

在声乐教学时, 教师如果不能讲声乐知识生动形象地讲解到位, 学生就难以理解掌握。而通过启发式教学, 教师可以用生动丰富的声乐语言来传授知识, 把抽象的语言具体化, 把枯燥乏味的课堂趣味化。让学生抓住学习的重点, 快速掌握声乐知识, 取得良好的教学成果。

二、声乐教学中启发式教学的应用现状及问题

(1) 声乐教学中启发式教学的应用现状

目前, 我国音乐教师队伍整体素质较高, 音乐教学目标较为明确, 这些都为启发式教学法的开展提供了良好条件。声乐课堂上, 教师通过有效的开展教学活动和应用现代化的教学手法, 大大提升了学生能力、想像力, 课堂氛围变得积极活跃起来。另外, 学生通过演唱、欣赏歌曲、舞蹈、角色扮演等丰富了课堂之余, 也使学生获得了更多的音乐体验, 培养了积极的人生态度和艺术素养。

( 2) 声乐教学中启发式教学面临的问题

与其他学科课堂组织方式不同的是, 声乐教学过程在传授理论知识的同时还要传授歌唱技巧。这种 “技巧+ 理论”的教学方式更适用于 “一对一”的授课方式。但由于我国教学资源和学生学习时间的限制, 很多学校仍停留在班集体授课模式, 这对教师的教学技巧提出了更高的要求。

三、声乐教学中启发式教学的方法与有效途径

声乐教育需要学生掌握各种发声的技巧, 以达到认识和操纵歌唱活动的目的, 这些技巧是学生需要通过自身感觉去体验、去寻找到的。因此, 在声乐教育中正确运用启发式教学法是至关重要的, 具体方法如下:

( 1) 启发式教学法应用于歌唱气息

学生学习声乐首要解决的问题就是调整气息。将启发式教学法应用于歌唱气息中时, 为了让学生正确、自然地发声, 更好掌握深呼吸要领, 教师可引用熟悉的案例来帮助学生想象特定的情境该发什么音。例如, 教唱赞美祖国大好河山时, 就要引导学生想象置身祖国大美河山之中的情感体验, 调动其情绪, 加深气息, 使之贯穿肺腑, 这样学生在掌握气息时就更能把握要点, 深刻理解。

另外, 为了让学生感受怎样才能调好气息, 把握好声线, 教师要经常引导学生做跳音练习, 练习跳音可以很好地锻炼腹肌, 让学生腹肌灵活, 且能在快速发音的同时能保持喉器稳定, 气息更深。

( 2) 启发式教学法应用于声音训练

声乐教学的重点是声音, 歌唱者提高发音技巧的主要途径是声音训练。练声所选用的歌曲一般是由上下音节组成, 旋律比较单调, 体现不出美感。由于只能机械地反复练习, 影响了很多初学者声乐学习的积极性。这样他们难以掌握连音和跳音, 对于声乐学习也不利。为使这一现状得以改变, 教师在进行声音训练时利用启发式教学法, 以使学生尽快掌握发声技巧。中国汉字是单音节体系, 每个汉字都分为头、腹、尾三个部分, 想要发出清晰的唱歌语言, 就必须先引导学生学号普通话。如诵读 “八百标兵奔北坡”。 “b”是字头, 发音时要将着力点至于双唇, 短、快、有力地发出 “b”音, 过度到字腹上。

( 3) 启发式教学法对声乐教学的情感启发

歌曲演唱的目的是诠释和演绎出歌中想要表达的思想与主题。而教师面临的难题之一是怎样训练学生在演唱过程中掌握好情感的表达, 一般情况是学生社会阅历尚浅, 知识面较窄, 所以对歌曲的主题、背景及作者想要表达的情感难以深刻理解。实践证明, 启发式教学法对这一难题可以有效的解决。例如, 教师在传授有关历史类题材音乐时, 为了增加学生对那个时代的了解, 激发起他们的情感共鸣, 可以适当讲解一下当时的历史背景, 进而更好的演绎出歌曲的艺术形象。

四、结语

综上所述, 声乐教学中应用启发式教学法不仅激发了学生学习声乐的兴趣, 还促进了学生声乐基础理论和歌唱能力的提升。因此, 乐教学过程中, 教师不仅要努力提高自己的音乐修养, 还要将启发式教学法适用范围推广, 提高声乐课堂的教学效果, 从而满足学生学习声乐的需求, 促进学生声乐技能上的发展。

参考文献

[1]张歌, 王朝辉.浅谈声乐技巧在声乐艺术中的作用和价值[J].黄河之声, 2014 (17) .

[2]高冠男.浅谈启发式教学法在声乐教学中的应用[J].音乐时空, 2015 (12) .

[3]尹琦.初论“启发式”教学在声乐教学中的运用[J].辽宁教育行政学院学报, 2007 (08) .

浅谈声乐学习方法 篇9

一、掌握声乐基础知识

要想学好声乐首先必须具备良好的的音乐基本素质, 除了嗓音方面有天赋之外, 还要求具备比较全面的扎实的音乐基础理论知识和音乐素养。在音乐教学中, 音乐理论是比较容易被忽略的部分, 很多教师对理论内容一带而过, 缺乏系统全面的讲解。适当的理论知识学习能够指导学习者的实践, 避免走弯路。比如要了解歌唱各器官的生理结构和特点、歌唱发声的基本原理、声音共鸣的原理等内容。

在教学的过程中我们不难发现有的学生在初学时进步的速度非常快, 但是经过一段时间的学习后, 进步的速度反而慢了下来, 而且在演唱中时常会出现唱不准音、节奏不稳等在初学者身上常见的问题。究其原因, 并不是这些学生练习时不努力, 他们对声乐的学习热情丝毫都没有减退, 而是音乐基础没能得到平衡的发展, 没有达到预期的声乐学习效果。因此, 声乐学习者要重视学习全面的音乐基础知识, 形成良好的音乐基本素质。

二、在专业老师的指导下学习声乐

声乐不同于其他理论性课程, 它是一门技术性和实践性都很强的的学科, 这就决定了声乐学习仅凭书本上的文字资料是远远不够的, 尤其是在进行歌唱发声方面的学习和训练时更是困难。这是因为文字很难准确地表达歌唱技能技巧的内涵, 加之每个人的生理条件、对音乐的理解和领悟能力上的差异, 就更增加了凭文字资料学习的难度。如果单纯地照搬书本上的方法, 学习者无法判断方法的正确性, 这样的练习很可能养成错误的唱歌习惯, 习惯一旦形成将很难纠正。因此, 在学习声乐的时候, 尤其是初学阶段, 必须在经验丰富的声乐教师指导下进行学习, 老师面授时要认真思考、体会、并做好笔记。练习的过程中也要严格按照老师的方法进行练习, 若是发现问题或困惑也要及时地与老师沟通和请教, 这样才能让老师了解你的学习情况, 有针对性的给予指导。回家后, 也要坚持每天按老师的要求练习, 勤学、苦练、多动脑是学好声乐的关键, 只靠在面授时练习一下的人是不会有长进的。

三、形成正确的呼吸方法

呼吸是发声的动力, 是歌唱的基础, 想学好声乐, 科学的呼吸方法是必不可少的, 呼吸的方法有三种:

(1) 胸式呼吸。胸式呼吸也称肋式呼吸法、横式呼吸法。这种呼吸方式主要是利用胸部的扩张和收缩, 横膈膜的运动较小。许多人都习惯于只用胸式呼吸, 它的特点是吸气量少而浅, 易造成喉头与颈部周围肌肉的紧张, 发出的声音逼紧、干瘪、缺乏弹性。这类现象易出现在初学者以及业余歌唱者身上。

(2) 腹式呼吸。这种呼吸方法主要是通过软肋扩张、小腹鼓起和收缩来完成。腹式呼吸相对于胸式呼吸来说呼吸的更深一些, 但是由于吸气过深, 气息往往不够流畅, 因而影响到发声的部位, 中、低声区音色较沉闷, 声音听起来缺乏灵活性, 并且会出现音调偏低的现象。

(3) 胸腹式联合呼吸。这是一种运用胸腔、横膈膜与两肋、腹部肌肉共同控制气息的呼吸法。这种呼吸法从近代以来就已经得到中外声乐界认识的普遍认可和采用, 他是一种科学的、合乎生理机制规律的呼吸方法, 这种呼吸方法与前两种呼吸方法相比有其独特的优势。比如胸腹式联合呼吸在对气息的控制方面能力更强, 呼气也更均匀、更有节制, 能够储存的气体也更多, 此外, 它还有明显的呼吸支点, 使音域扩大, 并使高、中、低三个声区协调统一。

一种新的呼吸方法并不是一朝一夕就可以学会的, 掌握了理论之后, 就需要声乐学习者持之以恒的加以练习, 只有平时刻苦练习, 运用时才能感到轻松自如。才能达到歌唱时的运用自如。

四、遵循声乐学习的循序渐进原则

声乐是一项技能, 对它的学习必须遵循循序渐进的原则, 不能急于求成。循序渐进原则首先体现在声音训练的基本步骤上, 学习声乐要按照这样的顺序:先从自然声区练起, 打好声乐学习的坚实基础, 然后过度到换声区, 最后才是高声区的开发, 进而达到声区的完美统一。学习者应按照自身声乐学习的基础, 由浅入深, 由易到难地选择相应的练习内容。对于演出曲目的选择亦是如此, 曲目的选择要从发声技巧和音乐表现两个方面来考虑, 他们是紧密联系同时存在的两个要素, 而不能将二者割裂开来。

五、注重内在情感的运用

歌唱不仅仅是单纯的发出带有节奏感和不同音调的声音, 它还可以表达情感。而且情感是歌唱的灵魂部分, 没有情感的歌唱是不完美的艺术。因此, 声乐学习者在歌唱前要先去了解作品, 了解歌曲的创作背景, 对作品所反映的人物思想情感、内涵进行分析、理解、体验和感受, 唯有如此, 才有可能用歌声准确地把作者的意图表达出来。只有学会了用情感去歌唱, 才能真正地感动听众, 俘获听众的心, 否则再好的声音也会让人觉得空洞, 能够用高超的声乐技巧和精湛的表演去打动听众的歌唱者才是真正的艺术家。

当然, 感情滥用随心所欲地造作, 那也不是艺术, 感情运用过多也会让歌唱缺乏科学艺术的美感。因此, 歌唱的过程中应保持轻松愉快的心态, 将理智与情感巧妙结合巧妙结合。

摘要：声乐是一门艺术, 热爱声乐的人在逐渐增多, 但如何才能学好声乐却是一个值得思考的问题, 本文就如何学习声乐提出了几点看法。

关键词：声乐,方法,情感

参考文献

[1]张丽, 初学声乐者应注意的几个问题[J], 科技创新导报, 2009, 5。

[2]赵淑萍, 声乐训练中的几个要点[J], 吉林省教育学院学报, 2010, 8。

声乐教学辅导方法谈 篇10

与独唱相同,合唱也属于声乐艺术的范畴。合唱是以歌喉作为乐器,来实现艺术演奏的形式。从本质上来说,合唱与发声的原理是完全相同的,都是在气息的推动下实现声音的发出,而合唱与独唱的本质区别在于,独唱强调的是个性,而合唱强调的是共性,强调的重点不同,导致我们听到的歌声也不相同。[1]

我们经常可以看到这样一种现象,一个声乐技术水平较低的合唱团队,在演唱的时候难以实现高难度作品的演唱。造成这种现象的主要原因在于,团队的演唱水平不一致,人员组成多样性,很多人员在进行合唱演奏的过程中,往往按照自己对声乐的理解去进行演唱,这是导致合唱团声音不统一的主要原因之一。[2]正因如此,指挥或声乐指导教师应当在组团之前对所有团员进行声乐训练,使合唱团员能够从整体角度去理解演唱曲目,实现合唱团演唱效果的进一步增强。

二、合唱中声乐训练的方式方法

笔者通过长期的研究与实践认为,在合唱中声乐训练的方式方法主要包括以下几个方面:

(一)吸气横膈胀、呼气对抗忙。

大家都知道,在歌唱和说话的过程中,往往都是以气息作为原动力,所以正确的呼吸对于歌唱来说非常重要,它是实现歌唱技巧的基础,也是表现歌唱艺术的手段。若想要高职院校非专业合唱团能够获得优美的音质,演唱出动人的曲目,就必须对合唱团全体成员的呼吸方式进行训练,并将呼吸方式的训练贯穿于整个教学过程当中,从而实现具有艺术感染力和生命力的歌唱。[3]

从本质上来说,歌唱的过程就等同于呼气的过程,与你说话时的呼气相比,歌唱时的呼气要慢很多,而且要对呼气做良好的控制,依照歌唱所需要的气息,实现呼气肌肉群气息量的推送。按照音乐的高低起伏变化来实现供气,从而实现演唱的顺利进行。

(二)声带闭合紧、喉头要放下。

合唱团队员应当在教练的指挥下进行健康的歌唱,从而将健康的、丰富多彩的生活表现出来,这就要充分重视声带闭合紧的重要性。喉头要放下,在合唱训练中,要求歌唱者将喉头置于稳定的位置,喉头应当依据气流冲击的方向来进行运动,从而使喉头所发声音与气流的冲击力形成合力。训练低喉位的时候,应当先将嘴轻轻闭上,尽可能地分开上下牙齿,然后将舌头顶住下门齿,双唇慢慢的张开,一步一个脚印地去进行初步练习。[4]

(三)软口盖提起、“ng”字上头腔。实现科学有效的发声,

就必须运用好气息。发声是离不开共鸣器官的运用的。共鸣器官主要包括喉腔、咽腔、鼻腔、蝶窦、额窦等,以软口盖为界分为上、中、下三个部分。人在发声的短短一瞬间就会从声带发出“基音”,而这一声音,通过共鸣器官就会产生一定的泛音,每个人所发出的声音并不完全一致,这就由基音和泛音决定的。众所周知,基音与其他声音相比总是很轻微,只有当它与共鸣腔体有机结合在一起,引起共振时才会实现声音的美化以及音量的进一步扩大。正因如此,我们应当对合唱团员的共鸣腔体进行训练,从而达到使声音美化,声音丰满而圆润的目的。

合唱团应当对声乐训练给予高度的重视,在训练过程中,应当灵活地运用训练方法,将训练过程中的障碍解决掉,以此调动每一位合唱队员的积极性,实现整体凝聚力的增强。这种做法能够进一步加强合唱音响的影响力,使整个合唱团的精神汇聚成一片,对于提高合唱团演奏水平来说,具有非常重要的意义。

三、结语

综上所述,声乐训练的方法对于合唱团水平的提高具有非常重要的意义,这需要我们引起重视。在今后的训练过程中,教练员应当采取多种措施,多管齐下、多措并举,切实提高合唱团声乐训练水平,为合唱团今后的演奏奠定基础。当然,我们也应当意识到,声乐训练水平的提高并不是一蹴而就的,它需要大家共同努力才能够实现。

参考文献

[1]姚蔚萍.说得好才能唱得好——浅谈学校合唱队声乐指导中的语感训练[J].时代教育,2015,(06):254-255.

[2]陈丹.张以达合唱训练研究[D].河南大学,2005.

[3]孙晶莹.关于合唱中音准问题的研究[D].东北师范大学,2010.

声乐教学方法的实践探讨 篇11

关键词：声乐教学 歌唱技能 心理障碍 文化修养

歌唱是以人声来创造音响和形象的艺术，是人们在现实生活中用以表达思想、抒发情感的一种音乐表演形式。声乐教学是音乐教育教学中的重要内容之一。声乐教学是教师通过科学的发声方法训练学生用优美的人声完整表达声乐作品的内容和思想，进行自我感情抒发，并让他人得到人声艺术美的享受，成为一名优秀歌唱者的途径。

一、指导学生掌握科学的发声方法

歌唱家演唱的一首优秀的声乐作品之所以能够打动人，不仅仅是因为好的嗓音条件和唱功，最重要的是他们准确、生动的表达了歌曲的完整乐思，让人们陶醉于其中，得到了美的感受，启迪了人们的智慧和进一步促进了身心健康发展。因此，学生在学习中掌握科学的、正确的发声方法是进行声乐艺术美表现的基础。

首先在教学中要强调正确的歌唱姿势是获得美好声音的基础，不正确的歌唱姿势（如松垮的身体姿势、驼背、僵硬、挺腹、仰脖子等）会直接影响歌唱的吸气、呼气，咬字、吐字和歌曲的情感表现效果。正确的方法是：身体放松、自然、端正、挺立，面带微笑，情绪饱满积极，双眼深情平视。

要求学生熟练掌握正确的气息（即呼吸）运用方法。段安杰在《乐府杂录》中指出：“善歌者必先调其气；气功则声发”。歌唱发声时气息运用是否正确，将会直接影响对声音音准、音色、力度、情绪的控制。在常见的呼吸训练方法中，胸腹式联合呼吸的急吸缓呼方式最为重要，正确的吸气方式更为重要。

同时还要注意在教学时要求学生要保持自然圆润的发声方法；准确清晰的咬字、吐字，以及重视嗓音保护和训练。

二、克服歌唱发声的心理障碍

心理活动贯穿于声乐学习与表现的整个过程。学生在进行声乐舞台表演时就会出现紧张、怯场等情况而不能完整、准确地表达音乐作品。优美的歌声是心理活动灵敏指挥歌唱器官在生理上做出反应的音响效果。学生在调整发声器官的过程中，因心理活动的不稳定性，就会影响歌唱发声的音准、节奏、速度、力度、表情等因素因而影响整体音色效果，从而使发出的声音不好听，使歌曲不完整。这种心理不稳定性，就是歌唱发声的心理障碍。

克服歌唱发声的心理障碍就要做到在长期的舞台实践中，歌唱发声时要有强烈的歌唱欲望，培养和锻炼自我想象的能力、意志，用坚毅、镇定的心理去应付音乐作品所要表达的思想内容和情感。

三、丰富的音乐基础知识和文化内涵积淀是表现人声艺术美的重要基础

歌唱是一种用人声器官表现的声乐文化艺术产品。在教学中只单纯地强调学生掌握发声技巧是不够的，还需要不断提醒学生要表现声乐的艺术美，这就要求学生通过平时的大量阅读与学习，丰富自己的音乐基础知识而达到文化内涵积淀。学生在学习一首声乐作品时，在有了深厚文化底蕴的基础上，通过对作品进行透彻、准确地分析研究学习，熟练掌握歌曲作者的生平、写作时代背景、歌曲创作意图、风格等内容，在理解的基础上进行歌曲演唱，才能完整、准确、到位地表现人声艺术美。假如学生在歌唱之前不作任何准备，对歌曲相关内容一无所知或不熟，这就无法理解作品，就不能准确的表达歌曲所反映的意境和情感，只能是机械发声，就不会有更大的进步与提高。

四、引导学生用灵魂歌唱歌唱，重视艺术表现力

在声乐教学的过程中发现，有着良好的嗓音条件，并相应地掌握了一定的科学的发声方法和技巧的学生所表现的声乐作品演唱却不能打动人。这是因为学生对歌曲的内涵没有深入了解，对作品的风格把握不到位，从而没有真正表达出歌曲的意境和音乐美。就像著名歌唱家苔尔巴迪所说：“他们想到的只是怎么唱得更响些，而根本没有考虑到歌唱的表现力和自己的理解。”

所以，在教学中要求学生通过查找资料等途径对歌曲的内容、作者、音乐背景等做详实了解，然后通过进一步教学讲解，启发学生的形象思维，将歌词内容认真、细致地分析，深入到唱词的情景中，使学生正确把握歌曲的风格，进行有表现力的歌唱。

有表现力的进行歌唱，首先是抒发自我的情感，在表达自我情感的同时用优美的声音打动他人，这是艺术表演追求的目的与效果。因此，在歌唱教学中时刻提醒学生：要演绎好每一首声乐作品，都应该全身心投入，深入到歌词意境中，为其感动、受其感染而后感動他人。

真实的情感来源于生活的点点滴滴，要想成为一名好的歌唱演员，就应该深入生活，用心体验，时时刻刻用心观察，积累情感素材并用之于表现音乐。

五、重视伴奏在歌唱艺术中的表现力

声乐演唱虽然以人声为主，但伴奏为完整体现歌唱的音乐的艺术魅力，烘托歌声，起着相当重要的作用。因此在教学中教育学生不能忽视伴奏的重要性。

学生在进行歌曲学习或舞台表演时，首先应注意歌曲前奏。就是指在进行歌曲演唱时当伴奏响起第一个音符到演唱开始之前学生就要立即进入歌曲所要求的歌唱状态和氛围之中，同时也为学生准确把握歌曲的其他音乐要素提供依据。

学生在进行歌曲主体部分的演唱时需注意加强对歌唱旋律的和声衬托和渲染，不能脱离伴奏进行声音自我表现。

当歌曲出现间奏时，学生虽然没有演唱，但内心感觉应与间奏同行，不能因间奏而产生情绪上的音乐的空白或断裂。

到达歌曲的尾声时应加强歌曲的结束感。学生在歌曲结束之后，不能立刻松懈下来，内心仍应保持与尾声相一致的音乐感觉，直到尾声结束。这样的歌唱才能使歌声与伴奏统一、完美。

六、注重歌唱的舞台形象表演

声乐表演是听觉的艺术，也是视觉的艺术。与其他表演艺术一样，声乐表演不仅要有优美动人的音色表现、感人的艺术表现，还要有优雅大方的台风。因此在教学中让学生在学习声乐的同时注意舞台表演的感觉，以及鼓励学生多参加各类艺术表演。在舞台实践中去积累经验。

总之，在声乐教学中，不仅要教会学生掌握科学的发声方法，更重要的是指导学生用高超的歌唱技巧去表现歌曲的情感，用灵魂去歌唱，这样才是人声艺术的完美体现。

参考文献：

[1]邹本初.歌唱学[M].北京：人民音乐出版社，2000.

改进技工院校声乐教学的方法 篇12

一、突出以学生为主体的教学

1. 树立主体性现代教育理念

在师生关系上, 要建立民主、公平、和谐的师生关系氛围, 确立学生的主体地位。要营造宽松、平等的教学环境, 改变传统的教育理念, 树立以生为本的新的教育理念, 创设民主教育氛围, 发挥学生的主体作用, 让学生在技工学校生动、活泼、积极健康发展。

在声乐教学上, 要通过丰富多彩的各种教学活动充分发展学生。教学活动是发展学生的有效方法, 教师要科学设计各种教学活动, 提供发展平台, 培养学生的个性品质, 将学生的主动权还给学生, 使学生在教师的指导下, 通过自主学习掌握知识, 培养品德。

2. 培养学生的独立性、主动性和创造性等主体性教育目标

声乐教学要重点培养学生独立学习、独立完成任务的能力, 培养学生的自控能力。要为学生提供更多的展示自我的机会, 让学生积极参加各种形式的声乐实践活动, 培养学生学习声乐的兴趣;要积极扩展学习领域, 为学生营造主动交流、自主学习的时间和空间;要鼓励学生提出与众不同的见解, 使学生善于联想和想象, 培养学生的创新能力。

3. 主体性教学应采用的主要方法

(1) 解决问题学习法。这是先提出问题, 让学生带着问题先学一步, 将学习的主动权交与学生, 用已有的知识解决问题, 然后教师进行讲评, 纠正错误, 加深认识, 学生解决问题。此方法的模式为:

(2) 愉快参与教学法。主要是营造学生愉快、互动、民主的学习情境, 让学生主动参与教学全过程, 教师针对疑难问题精讲, 最后进行演练。其主要模式为:

(3) 分组合作学习法。此法是一个班划分为若干个学习小组为单位, 进行学习, 为学生创造主动参与、合作交流、激励创新的学习环境。

主体性教育是对传统声乐教学的重大改革, 按照技工学生的具体情况和特点, 进行主体性教育, 使学生真正成为学习的主人。

二、实施创新性声乐教学

创新性教育是在教师的指导下, 培养学生的创新性思维, 培养学生的创新能力, 结出创新性成果的教学活动。声乐教育怎样进行创新造性教育, 是一个重要的、全新的课题。

1. 声乐创新性教学的内容

教师应引导学生主动探索声乐的构成, 培养学生的创新性思维、联想和想象力。要从对声乐的感悟切入, 促进学生想象力的发展。声乐教学中的创新性教育, 要有广泛的创新意识, 通过不断地实践, 创作出新的声乐作品。

2. 创新性的教学方法

(1) 进行开放性教学。采用小组学习的方法, 以充分发挥个人特长, 锻炼学生的组织能力, 促进学生学习的交流与合作。采用自主学习方法, 提出问题, 自主探索, 得出结论。提出的问题要有一定的深度, 能培养学生的表达能力, 尤其是表演, 必须在课前进行设计、排练、实施。这些对培养学生的声乐能力作用较大。

(2) 进行探究式教学。教师要创设问题情境, 靠内在动机激发学生的学习热情, 并重视学生兴趣的培养。声乐教学不仅是技能的学习, 还要使学生通过探究声乐提高综合素质。

(3) 鼓励学生主动、全面参与创新教学。教师要引导学生积极、主动探索问题, 给每一个学生参与的机会, 充分发挥每一个学生的特长, 开拓新的领域。

三、激发审美性教学

声乐审美的心理活动通常有音响感知、情感体验、想象和理解等阶段。音响感知声乐审美阶段, 应重视学生对声乐的感受和体验, 使声乐审美建立在声乐情感的基础上, 深入对声乐的理解。

声乐作为听觉的艺术, 在声乐教学中应将培养学生的声乐听觉放在第一步, 通过声乐的音响进行声乐学习。声乐审美教育的核心是培养声乐情感, 在学生的学习中体验声乐的本质。

在声乐教学中, 教师要让学生学会感受和鉴赏美, 如各种声乐表现的美, 美的情绪、美的形式、美的风格;通过演唱、演奏、表演等探索音响的声乐美, 进行声乐美的创新等。