古代词教学（共10篇）
古代词教学 篇1
双音节词回溯单音节词法 (即“双回单法”) 为《古代汉语》词语训释教学的一种新方法, “这种方法最大的特点是经过相关转换把现代汉语中的一个双音节词拆成两个语素, 用其中一个人们容易了解的语素 (或者是以这个语素为核心意义的双音节词) 作为释词去解释古文中的被释词。”[1]
一、双回单法在《古代汉语》教材中的运用略例
郭锡良等《古代汉语》 (商务印书馆2000年出版) 是目前较为通行的教材, 双回单法在其中有很好地运用。
1.是鸟也, 海运则将徙于南冥。郭释 (指郭锡良教材的解释, 下同) :海运:海动。按: (“按:”后是笔者的演示或解说, 下同) 运动:运=动→海运=海动。此为顺序例子。
2.置杯焉则胶。郭释:置:放。按:放置:放=置→置=放。此为逆序例子。
3.有鱼焉, 其广数千里, 未有知其修者, 其名为鲲。郭释:广:宽, 指鱼身。修:长。按:宽广:宽=广→广=宽;修长:修=长。
4.此亦飞之至也。郭释:至:极, 顶点。按:极至:极=至→至=极。“极”“至”都有“顶点”义。
5.五谷熟而民人育。郭释:育:生养。按:养育:养=育→养=生养→育=生养。
6.释庸主之所易。郭释:释:放弃。按:释放:释=放→放=放弃→释=放弃。释、放皆有“弃置”义。
二、双回单法在学生阅读《古代汉语》参考材料中的运用
古代汉语的学习不能仅仅是阅读教材, 更要阅读相应的参考书籍, 诸如“十三经”和《吐鲁番出土文书》等其它相关的新发现材料, 双回单法对学生阅读这些参考材料很有帮助。
1.《诗经·大雅·江汉》:肇敏戌公, 用锡尔祉。按:《评析本白话十三经》译作:你要敏捷完成其功业, 要赐给你福祉。[2]今有“福祉”一词, 故“祉”可训为“福祉”。
2.《诗经·小雅·大田》:彼有不穫稚, 此有不敛穧。按:《诗经译注》译作:“那儿谷嫩不曾割, 这儿几株漏田间。”[3]今有“稚嫩”一词, 故稚=嫩。又有“幼稚”一词, 稚=幼, 所以根据上下文, 此处“稚”可理解为幼禾。
3.《左传·昭公二十三年》:三国败, 诸侯之师乃摇心矣。按:《尔雅今注》:摇, 动。今有“摇动”一词。故“摇心”即“动心”。
4.《左传·宣公十二年》:不泯其社稷。按:杜预注:“使社稷不灭。泯, 犹灭也。”今有“泯灭”一词, 泯=灭。
5.《孟子·滕文公上》:其亲死, 则举而委之于壑。按:杨伯峻译:“父母死了, 抬了他抛弃在山沟中。”[4]祝鸿熹、叶斌译作“他的父母死了, 就抬到山沟里扔了。”[5]今有“抬举”一词。
6.《尚书尧典》:九载, 绩用弗成。按:孔安国传:“三考九年, 功用不成”, 今有“功绩”一词。功=绩→绩用=功用。
7.《论语·卫灵公》:君子以义为质。按:《白话四书》译作“君子把义作为根本”。[6]今有“本质”一词。本质→质=本→本=根本→质=根本。
8.《论语·颜渊》:子张问崇德辨惑。按:《白话四书》译作:“子张问怎样提高道德和辨清迷惑。”[7]今有“崇高”一词。崇=高→高=提高→崇=提高。
9.《荀子·尧问》:女以鲁国骄人, 己矣。按:《文白对照二十二子·列子墨子荀子》译作:“你凭借鲁国傲视别人, 就危险。”[8]今有“骄傲”一词。骄=傲→傲=傲视→骄=傲视。
10.《幼学琼林》:问人痛曰遗体违和, 自谓疾曰偶沾微恙。按:《白话幼学琼林》译作:“自己谦说生病, 便说偶染微恙。”[9]今有“沾染”一词。沾=染。
11.《吐鲁番出土文书》第二册第339页:若过期不偿, 壹月生钱。按:按“偿”即是“还”义, 今有“偿还”一词。偿=还。
12.《吐鲁番出土文书》第三册第175页:故宋怀儿禀质纯直, 至 (志) 行忠方。按:古人多言“志行忠正”, 今有“方正”一语, “忠方”即“忠正”。方正→方=正→忠方=忠正。
结语
从今之双音节词的源头说, 今之双音节词实由古之同义单音节词凝结而来, 如《尔雅·释诂》:“迁, 运, 徙也。”今有“迁徙”一词。双回单法词语的选择最好参考《尔雅》一书。因此要想在教学和研究中很好地运用这一方法, 最好能有一定的训诂知识。
摘要：双音节词回溯单音节词法是《古代汉语》词语教学训释的新法, 郭锡良的《古代汉语》教材和十三经等参考教学材料中有广泛运用, “运”、“摇”等词是例证的缩影。
关键词：双音节词回溯单音节词法,《古代汉语》,十三经,《吐鲁番出土文书》
参考文献
[1]包朗, 李榕.古汉语词语释义新模式——双音节词回溯单音节词模式引论[J].时代文学, 2010 (3) :135-136.[2]
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[3]程俊英.诗经译注[M].上海古籍出版社, 1985:438.
[5][6][7]黄朴民等.白话四书[M].三秦出版社, 1992:302, 171, 139.
[8]张清华.文白对照二十二子[M].安徽文艺出版社, 1996:122.
[9]程登吉.白话幼学琼林[M].三秦出版社, 2003:177.
古代词教学 篇2
一、从构词学的角度分析描述陶瓷釉色的颜色词：
根据李辉柄和马未都等中国著名古陶瓷鉴定家的著作，本文作者共总结出描述中国古代陶瓷釉色的颜色词共有80个，并根据《易经》中“五行”所属、所归的思想，将陶瓷釉色的基本颜色词确定为：青色釉（也包括绿色釉和蓝色釉）、红色釉、黄色釉、白色釉、黑色釉（也包括紫色釉和褐色釉）。如表1所示：
本文将参考李红印的研究方法，从构词层面分析上述颜色词的语义。汉语颜色词从构词方式看，可以分为“单纯颜色词”和“合成颜色词”两大类，合成颜色词又可分为“复合颜色词”和“派生颜色词”两类。在描述陶瓷釉色的颜色词中，绝大部分的词都属于合成颜色词中的复合颜色词，复合颜色词主要由以下三种方法生成：即“表程度、性状语素+表色语素”、“表色语素+表色语素”和“表物语素+表色语素”。按照上述方法将这些颜色词整理如表2：
二、结合《易经》思想阐述这些颜色词所包含的中国文化与思想
陶瓷是中国古代的伟大发明之一，早在仰韶文化时期，我们的先祖就制造出精美的陶器，在3000多年前的商代，“原始青瓷”就被创制出来。陶瓷的发展史如同中华民族的发展史一样，在曲折中前进，最终达到灿烂的顶峰。本文将打破以往按中国历史朝代的顺序简述古代陶瓷发展史的常规，选取最能代表陶瓷基本釉色的窑口简单梳理陶瓷发展脉络。
青色釉（也包括蓝色釉和绿色釉）：青色釉最早出现在三千多年前的商朝，但那时的“原始青瓷”上出现的青色，是由于胎土中含铁，在高温烧造的条件下被氧化成四氧化三铁，因此发青色，属于一种偶然现象。但也正是从那时起，我们的先祖们才开始追求青色釉的美丽。根据《易经》的阴阳五行学说，青为木，对应方向为东方，对应季节为春天。中国是东方古老的文明古国，万物之生机始于春天，因此这就不难解释我们的先祖们在创造“原始青瓷”时为什么釉色恰好是青色的原因了。至宋时，青色釉终于迎来了大发展时期，那就是龙泉窑的诞生与大发展。北宋年间龙泉之青，是一种浸透胎骨的青绿，至南宋，由于改石灰釉为石灰碱釉，龙泉之青转变为粉青和梅子青，清新、可人。
红色釉：红为火，对应方向为南方，对应季节为夏季。在中国传统文化中，红色代表喜庆、吉祥、权贵、红红火火的佳节婚庆等。红色釉瓷器发展的顶峰时期当属明代永乐宣德两朝，那时的红色釉闪烁着犹如红宝石般的光泽，而宝石红釉这个名称本身就足以证明釉色红的美艳。到清代康乾盛世之时，红色釉更是显示出其多姿的绚丽，郎窑红、豇豆红、胭脂红、珊瑚红、玫瑰红等等，让我们这些后人仅从名称就可以领略到其魅力。其中最值得一提的就是胭脂红，配釉时要加入万分之一二的金，再配以适当的温度才可以烧造出，因此仔细端详胭脂红釉瓷器时，可以看到表面隐约地闪现金光。
黄色釉：在古代的阴阳五行学中，黄代表土，对应方位是中央，土为大地、主宰万物生长。黄色自古就是最尊贵的颜色，与皇权、帝王密不可分，因此普通百姓不能穿黄色的衣服，“黄袍”只有帝王才可以穿着。黄色釉的瓷器也彰显着尊贵与高尚，要论起对黄色釉瓷器的赞美，明代弘治时期的娇黄色釉首推第一，“娇黄”、“浇黄”均出自文人笔下，而百姓们则生动地称其为“鸡油黄”。至清朝的历代皇帝更将黄色据为己有，具体表现在瓷器上的黄底龙纹青花瓷、黄底粉彩龙纹瓷等。
白色釉：白色代表金，对应方位为西，代表秋天。蒙古人尚白，元代的“枢密院”特命景德镇烧造白瓷，这种“枢府”白瓷呈半木光，有一种朦胧之美。白色釉发展的最高峰还是明代永乐年间的甜白釉，马未都先生曾这样评论永乐甜白：“甜白”一词，极尽赞美，甜白，重在神似，强调内心之感受，永乐甜白，不硬而酥，不腻而甜，不薄而淳，展现一代白釉之王的风采。在明代、著名福建“德化窑”是专烧制白釉的窑口，所生产的产品展现出白色釉瓷器多彩的一面，象牙白、中国白、猪油白、乳白等等，无一不在表现以瓷塑见长的德化白釉的丰富与美丽。
黑色釉：黑代表水，对应方位为北，代表冬天。宋代的吉州窑和建窑的黑色茶盏是黑色釉瓷器发展的巅峰时期。宋代的黑色茶盏源于“斗茶”风俗，将茶放入盏中，注以沸水，盏口沿处聚集的白沫越白、且“咬盏”时间越长者为胜，黑色茶盏恰恰便于观察“咬盏”现象。宋代的黑色茶盏纯黑或漆黑者较少，因黑色釉中含铁的成分较多，所以烧造后在黑色的背景下，通常呈现出“兔毫纹”、“天目”、“鹧鸪斑”和“曜目”等变幻万千的图案。白色的茶叶沫和黑色的茶盏的结合，本身就体现出中国传统文化思想的精髓---一阴一阳谓之道。
以上从语言学中构词学的角度把描述陶瓷釉色的颜色词简单进行分类，并结合《易经》思想阐述这些颜色词所包含的中国文化与思想。不难看出，陶瓷的发展史就是中华民族发展史的一个缩影，陶瓷的釉色中蕴含着中国传统文化与思想的精髓。釉色是陶瓷美丽的外衣，这件外衣中饱含着古代工匠们的情感与智慧，更能展现着一个国家的荣辱兴衰。
参考文献
[1] 李红印（2007），《现代汉语颜色词语义分析》，商务印书馆，北京
[2] 李辉柄（2001），《中国瓷器鉴定基础》，紫禁城出版社，北京
[3] 骆峰（2003），《汉语色彩词的文化审视》，上海辞书出版社，上海
[4] 马未都（2011），《瓷之色》，紫禁城出版社，北京
浅谈古代诗歌中颜色词的运用 篇3
1.颜色词的认定
颜色词, 顾名思义就是表现颜色的词语。颜色是人们对客观世界的一种感知, 人们的实际生活与颜色密切相关, 人们生活在色彩之中。现代抽象派艺术的奠基人瓦西里·康定斯基在所著的《论艺术的精神》中指出:"色彩直接影响着精神"。在人类语言里, 存在着大量记录颜色的符号———颜色词, 这些词语具有丰富的感情色彩和文化内涵。
2.颜色词的表象
从物理学的光学角度来看, 颜色是通过眼、脑和我们的生活经验所产生的一种对光的视觉效应, 是人的视觉器官在可见光的刺激下所产生的赤、橙、黄、绿、青、蓝、紫、白、灰、黑等的一种感觉。不同的颜色词所产生的效果也不同:暖色主要给人温暖、热情、热烈、稠密、扩大及稳定的感觉, 而冷色只要给人镇静、理智、孤寂、距离及圆滑的感觉。所以在诗歌创作中不管是表现自然事物的色彩、人物形象的特点还是人物情感的变化都离不开颜色词。
二.颜色词的句法性质
中学古代诗歌中的颜色词基本上都可以做形容词, 有的还充当名词, 结构是以单纯颜色词为主。大部分颜色词充当定语的成分, 描写景物时和重叠颜色词还可以充当谓语。下面就我所整理的中学古代诗歌中出现的颜色词一一归纳分析:
(一) 用作定语对名物进行修饰
1.客路青山外, 行舟绿水前。 (王湾《次北固山下》, 绿水:湛蓝的水, “绿”作定语修饰“水”)
2.游子乍闻征袖湿, 佳人才唱翠眉低。 (郑谷《鹧鸪》, 翠眉:青黑色的眉毛, “青”作定语修饰“眉”)
3.阿姊闻妹来, 当户理红妆。 (《木兰诗》, 红妆:艳丽的妆容, “红”作定语修饰“妆”)
4.可怜白发生。 (辛弃疾《破阵子·醉里挑灯看剑》, 白发:白头发, “白”作定语修饰“发”)
5.浩荡离愁白日斜, 吟鞭东指即天涯。 (龚自珍《己亥杂诗》, 白日:落日, “白”作定语修饰“日”)
6.最爱湖东行不足, 绿杨阴里白沙堤。 (白居易《钱塘湖春行》, 绿杨:绿色杨柳, “绿”作定语修饰“杨”)
7.黑云压城城欲摧, 甲光向日金鳞开。……半卷红旗临易水 (李贺《雁门太守行》, 黑云:铺天盖地的烟尘, “黑”作定语修饰“云”;金鳞:金色的鱼鳞, “金”作定语修饰“鳞”;红旗:红色的旗, “红”作定语修饰“旗”)
8.俱怀逸兴壮思飞, 欲上青天揽明月。 (李白《宣州谢跳楼饯别校书叔云》, 青天:碧蓝的天空, “青”作定语修饰“天”)
9.北风卷地白草折, 胡天八月即飞雪。……纷纷暮雪下辕门, 风掣红旗冻不翻。 (岑参《白雪歌送武判官归京》, 白草:白色的草, “白”作定语修饰“草”;红旗:红色的旗, “红”作定语修饰“旗”)
10.金樽清酒斗十千, 玉盘珍羞直万钱。……闲来垂钓碧溪上, 忽复乘舟梦日边。 (李白 《行路难》, 金樽:金杯, “金”作定语修饰“樽”;玉盘:玉做的盘子, “玉”作定语修饰“盘”;碧溪:碧绿的溪水, “碧”作定语修饰“溪”)
(二) 作主语, 常以名词短语呈现
1.白头搔更短, 浑欲不胜簪。 (杜甫《春望》)
2.落红不是无情物, 化作春泥更护花。 (龚自珍《己亥杂诗》)
3.黑云压城城欲摧, 甲光向日金鳞开。 (李贺《雁门太守行》)
4.蓬山此去无多路, 青鸟殷勤为探看。 (李商隐《无题》)
(三) 作宾语, 常以名词短语呈现
1.客路青山外, 行舟绿水前。 (王湾《次北固山下》)
2.雨昏青草湖边过, 花落黄陵庙里啼。游子乍闻征袖湿, 佳人才唱翠眉低。 (郑谷《鹧鸪》)
3.朔气传金柝, 寒光照铁衣。 (《木兰诗》)
4.烽火连三月, 家书抵万金。 (杜甫《春望》)
5.俱怀逸兴壮思飞, 欲上青天揽明月。 (李白《宣州谢跳楼饯别校书叔云》)
三.颜色词的修辞功能
在中学古代诗歌中, 颜色词不仅仅是单纯地运用, 有的还跟修辞手法结合在一起, 除了使诗歌更生动形象以外, 这样还有助于初中生对诗歌更好的理解。
(一) 比喻手法
比喻是诗歌创作中常运用的手段, 我国古代诗人在比喻手法上的运用可以说是各有千秋, 有的气势磅礴, 有的清新雅丽:
1.“北风卷地白草折, 胡天八月即飞雪。忽如一夜春风来, 千树万树梨花开。” (岑参《白雪歌送武判官归京》) 北风席卷大地把百草吹折, 胡地天气八月就纷扬落雪。忽然间宛如一夜春风吹来, 好象是千树万树梨花盛开。以春花喻冬雪, 取喻新、设想奇, 比喻中含有广阔而美丽的景象, 同时字里行间又透露出蓬勃浓郁的无边春意, 因此成为咏雪的千古名句。
2.“中庭地白树栖鸦, 冷露无声湿桂花。” (王建《十五夜望月》) 中秋的月光照射在庭院中, 地上好像铺上了一层霜雪那样白。将“月光”比作“白雪”, 生动形象地写出了月光的颜色, 渲染出孤寂的氛围, 这也是诗歌中常有的比喻现象。
(二) 衬托手法
诗人善于用衬托的手法来让精炼的诗歌更加有层次, 使作品异彩纷呈:
1.“俄顷风定云墨色, 秋天漠漠向昏黑。” (杜甫《茅屋为秋风所破歌》) 一会儿风停了, 天空中乌云像墨一样黑, 深秋天空阴沉迷蒙渐渐黑下来了。以“墨”和“黑”两个颜色词, 渲染出暗淡愁惨的氛围, 从而烘托出诗人暗淡愁惨的心境。
2.“岱宗夫如何?齐鲁青未了。” (杜甫《望岳》) 其中“青未了”描绘出青翠的山色没有尽头, 衬托出泰山巍峨秀丽的景色。
(三) 夸张手法
夸张的修辞手法在诗歌中也是经常运用, 颜色词在诗歌的夸张手法上起到画龙点睛的作用:
“烽火连三月, 家书抵万金。” (杜甫《春望》) 一封家书胜过“万金”, 以夸张的手法反映了诗人在消息隔绝、久盼音讯不至时的迫切心情, 这也是所有受战争追害的人民的共同心理, 反映出广大人民反对战争, 期望和平安定的美好愿望, 很自然地使人产生共鸣。
(四) 通感手法
通感修辞格又叫“移觉”, 就是在描述客观事物时, 用形象的语言使感觉转移, 将人的听觉、视觉、嗅觉、味觉、触觉等不同感觉互相沟通、交错, 彼此挪移转换, 将本来表示甲感觉的词语移用来表示乙感觉, 使意象更为活泼、新奇的一种修辞格, 运用颜色词, 通感可以使诗歌更具感染力:
“黑云压城城欲摧, 甲光向日金鳞开。角声满天秋色里, 塞上燕脂凝夜紫。” (李贺《雁门太守行》) 诗人用一连串的通感形象, 加上比喻, 使边塞激战的景象展现在我们面前, 讴歌了守边英雄, 十分感人。
(五) 借代手法
借代手法可以说是除比喻以外较为常见的在诗歌中运用的修辞手法, 这里的颜色词常常是以名词短语的形式来借代其他事物:
“落红不是无情物。” (龚自珍《己亥杂诗》) 这里的“落红”借指“凋落的花”, 以花朵的颜色来代指花朵本身, 突出了花的特点。“休将白发唱黄鸡。” (苏轼《浣溪沙》) 这里的“白发”借指“老年”, 以年老的特征“白发”来代指“年老”, 更加生动形象和具象化。
四.结语
诗人十分重视现实生活中的各种色彩, 无论是大自然中的青山绿水还是绿叶红花, 诗人都能准确地运用颜色词将它们呈现出来, 使读者通过审美联想和生活体验, 感受到诗人笔下的色彩美。中学古代诗歌中正是这些颜色词的出现, 使得诗歌色彩缤纷, 因此更加有助于已有几年语文学习经验的初中生感受古诗文的魅力。
参考文献
[1]顾嘉祖, 陆升:《语言与文化》.上海外语出版社.1994年, 131页;
[2]朱德熙:《语法讲义》.商务印书馆.1988年, 87-90页;
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[4]周绪全:《“者”字词性新解》[J].《西南师范大学学报》 (人文社会科学版) .1981年03期, 15-16页;
[5]中国社会科学院语言研究所词典编辑室:《现代汉语词典》.商务印书馆.2005年;
[6]蒋绍愚:《唐诗语言研究》.语文出版社.2008年;
古代经典悼词《诸葛亮吊孝词》 篇4
诸葛亮吊孝——装模作样”。是否真是这样呢?你还是读一下原文再谈看法吧。
呜呼公瑾，不幸夭亡!
修短故天，人岂不伤?
我心实痛，酹酒一觞;
君其有灵，享我烝尝!
吊君幼学，以交伯符;
仗义疏财，让舍以居。
吊君弱冠，万里鹏抟;
定建霸业，割据江南。
吊君壮力，远镇巴丘;
景升怀虑，讨逆无忧。
吊君丰度，佳配小乔;
汉臣之婿，不愧当朝，
吊君气概，谏阻纳质;
始不垂翅，终能奋翼。
吊君鄱阳，蒋干来说;
挥洒自如，雅量高志。
吊君弘才，文武筹略;
火攻破敌，挽强为弱。
想君当年，雄姿英发;
哭君早逝，俯地流血。
忠义之心，英灵之气;
命终三纪，名垂百世，
哀君情切，愁肠千结;
惟我肝胆，悲无断绝。
昊天昏暗，三军怆然;
主为哀泣;友为泪涟。
亮也不才，丐计求谋;
助吴拒曹，辅汉安刘;
掎角之援，首尾相俦，
若存若亡，何虑何忧?
呜呼公瑾!生死永别!
朴守其贞，冥冥灭灭，
魂如有灵，以鉴我心：
从此天下，更无知音!
中学古代诗歌教学初探 篇5
【关键词】中学语文；古代诗歌；教学
【中图分类号】G632 【文献标识码】A
学习古代诗歌，是了解承传我国古代优秀文化的重要途径，初中语文教材中，增加了一个古诗词单元。每册书集中一个单元来学习古代诗歌，增加了古代诗歌在教材中的比重。这充分体现了古诗词教学在中学语文教育中的重要地位。怎样依据教学大纲搞好古代诗歌教学呢？谈谈我的几点设想。
一、教学目标要清晰
古诗教学单元的总要求是：理解诗歌的内容和表达的思想感
情，学习欣赏优美的诗句，熟读背诵。在此基础上，教学中应确定的具体目标是：（1）理解诗歌的内容和思想感情。（2）初步进行诗歌欣赏能力的训练。（3）培养反复吟诵诗歌的习惯，背诵诗歌。其中，理解是基础，培养初步欣赏能力是目的，而反复吟诵是达成目的的有效手段。
二、欣赏过程有思路
1.教学目的决定了思路。在欣赏中，首先立足于理解诗歌内容，具体是：
（1）对诗歌的作者和与诗歌有关的背景作必要讲解，以有助于理解诗歌内容。由于古今语言表达的差异，历史变迁所形成的诗人与学生感情的距离，都造成了学生理解上的困难。因此，了解诗人其人以及写作诗歌时的社会时代生活背景，就能够缩减学生和诗人间的情感距离，填补诗中由于语言表达形式的限制而形成的许多空白，以帮助学生准确理解诗歌内容。在这个步骤中，可布置学生在课前自行搜集有关资料，在课堂上交流。既能够调动学生浓厚的学习兴趣，又能够培养其自学的能力。
（2）理解文字。诗歌教学中，词汇的积累虽不是主要任务，但一些有碍于疏通理解的文字还是要作精要讲解，以更好地理解诗歌内容。这些碍于疏通的文字的确定，应先让学生在自学了解诗歌内容的基础上提出疑问，交由小组或集体讨论，教师相机点拨，以加深学生记忆，也促使学生自主学习，为理解诗歌内容扫清文字障碍。
（3）抓住“诗眼”，理解诗歌表达的思想感情。“诗眼”，也就是诗歌当中集中流露和具体体现作者思想感情的词、句，是理解诗文的关键所在。如杜甫的《茅屋为秋风所破歌》一诗，诗的“诗眼”就是“呜呼！何时眼前突兀现此屋，吾庐独破受冻死亦足！”抓住这句作具体分析、理解，深入体会，就不难理解诗人推己及人、忧国忧民的思想感情了；《琵琶行》一诗，篇幅较长，诗眼就在“同是天涯沦落人，相逢何必曾相识”这两句上，抓住这两句就可以提挈全篇，理解作者感情了。
2.初步鉴赏能力的训练
（1）指导欣赏优美精彩的诗句。所谓优美精彩的诗句，主要指诗歌中的名句或是富有表现力的妙句。这些句子最能引发读者情思，余味无穷，又往往在全篇具有画龙点睛的作用。因此，在学习时，不能停留于理解诗句的意思，还要有更进一步的发掘。首先是重点分析优美诗句中富有表现力的字，也就是诗人在行文中的“炼”字，如“春风又绿江南岸”之“绿”、“国破山河在”之“破”，这些字，要分析其在表达上的准确性和含义上的巨大包容性。其次，就是分析诗句中的“妙语”，也就是诗歌中一些词语间的奇妙组合，如“风吹雨”（陆游《十一月四日风雨大作》）、“花溅泪”、“鸟惊心”
（杜甫《春望》），这些词语组合到一起，往往包含着丰富而深刻的意蕴，要启发学生深入体会。
（2）欣赏艺术特色。欣赏应该遵循由局部到整体或整体到局部的认知规律。欣赏优美诗句是局部感知，欣赏艺术特色则是从整体表达上把握诗歌内容和思想感情。具体到每首诗中，主要从艺术手法和艺术构思入手，如《诗经》中所选诗歌的比兴手法和一咏三叹、重章叠句的表现形式；杜甫的《茅屋为秋风所破歌》中层层推进、蓄势转笔的艺术构思，这都是整体把握诗歌的一把把钥匙，理解了这些艺术特色，可以使学生更好地感受诗歌的表达效果。
3.运用联想和想象，感受诗歌中的艺术形象，体会诗歌的意境。这对于初中学生来说，是欣赏能力训练的一种延伸。诗歌的意象和诗人的形象在最初的理解中，只是一些零散的印象，指导学生运用联想和想象，也根据自己的生活体验和理解，把这些意象进行组合，创造出一些有条理的生活图景和画面来，把自我融入诗歌中去，从而把握诗人的自我形象，更好的体会诗人在诗歌中创造的意境，这是一种很好的欣赏能力培养方法。例如教授马致远的《天净沙·秋思》时，就可以充分调动学生的想象力，把握诗人的形象，融入自我的情感，用自己的语言描摹一幅这首诗的画面，使学生充分感受其苍凉意境；教授李商隐的《无题》（相见时难别亦难），就可以让学生发挥想象，融入自己的生活体验用语言来刻画诗人月夜无眠，在月光的清晖中低吟、徘徊，怀人思远的情景和远方的爱人揽镜自怜的相思之苦，从而深刻感受作者在诗歌中营造的刻骨铭心的哀婉气氛。
三、欣赏方法需得当
古代诗歌具有节奏鲜明，韵律和谐，语句简练，朗朗上口等特点，这些特点，都需要让学生通过语言表现去体会。甚至诗中的思想内涵和艺术特色，都可让学生在诵读中去感悟。反复吟诵，激发兴趣，体会诗歌的艺术美。作为一种训练手段，吟诵应是贯穿教学过程始终的。
1.初读诗歌时，可选择与诗歌感情比较一致的民乐曲，做配乐诵读，以激发学生对诗歌学习的兴趣。
2.在理解诗歌内容的基础上，指导学生有节奏、按节拍地吟诵诗歌，体会诗歌的韵律美和诗中的特定氛围。这就需要在读法上加以指导，主要是在节奏、速度、轻重音等方面作具体示范性指导。当然，不必如古人那样各有曲调，只要慢慢读，适当延长某些字的读音，有一点抑扬顿挫的情味就可以了。
3.通过反复吟诵，引发学生的想象、联想、体验的感受，品味诗的意境。对于初学者来说，诵读是学习诗歌的必由之路，也是一种最有效的手段。
4.在训练中，近体诗和词中的小令，可先让学生背下来，然后吟诵；长一点的古体诗和中长调的词则可分层练习吟诵，最后也要能背下来。
中国古诗歌文化，历史悠久，博大精深，蕴含了丰富的知识与美学，陶冶人的情操。
古代诗词教学初探 篇6
一、反复诵读, 品味诗词语言
诗词的表现形式是语言, 因此, 品味诗词语言对理解古诗词的思想内涵具有十分重要的意义。
(一) 古诗词的语言具有音乐性
在古代, 诗词是供人咏唱的歌。因此, 它除了讲究平仄搭配、押韵外, 还合乎乐曲的韵律、节奏。所以, 古诗读起来朗朗上口, 呈现给人一种音乐美。如李白的《望庐山瀑布》:“日照香炉生紫烟, 遥看瀑布挂前川。飞流直下三千尺, 疑是银河落九天。”其中一、二、四句中的“烟”“川”“天”押韵, 并且句间平仄相对, 充分显示了一种音乐美。
(二) 古诗词的语言富于建筑美
古诗词在形式上富于建筑美。绝句、律诗、词等各种样式的作品都有其固定的句数、字数, 因此, 结构匀称, 句式整齐, 给人一种视觉美感。
(三) 古诗词的语言准确、凝练
因为古诗词的字数、句数有严格规定, 所以, 古人十分讲究炼字、炼句, 用极短、极精炼的句子表现极丰富的内涵。宋祁的一句“红杏枝头春意闹”堪称绝唱。一个“闹”字不仅形容出红杏的众多和纷繁, 而且还写活了生机勃勃的春天。王国维在《人间词话》中评价:“著一‘闹’字而境界全出。”蒋捷在《一剪梅·舟过吴江》:“流光容易把人抛, 红了樱桃, 绿了芭蕉”句中“红”和“绿”把看不到摸不着难以捉摸的“时光”表现得具体可感, 其语言准确、凝练可见一斑。
古代诗词具有音乐性、建筑美、准确、凝练的语言, 充分显示了其美感。在教学中, 教师一定要引导学生品味语言, 一个十分简单且有效的方法就是反复诵读。教师在讲解的过程中不必过分咬文嚼字, 在稍加点拨使学生理解的基础上指导其反复诵读仔细品味即可, 唯其如此, 学生才能体会到古诗词语言之美。
二、启发想象, 感受诗词画面
我国宋代文学家张舜民说:“诗是无形画, 画是有形诗。”宋代文学家苏轼在评价唐代诗人王维的《蓝田烟雨图》时说:“味摩诘之诗, 诗中有画;观摩诘之画, 画中有诗。”诗与画都具有色彩美、意境美等特征, 二者是相通的。所以, 引导学生感受诗词的画面也是诗歌教学的一个重要方式。
如王维的《山居秋暝》:“空山新雨后, 天气晚来秋。明月松间照, 清泉石上流。竹喧归浣女, 莲动下渔舟。随意春芳歇, 王孙自可留。”诗人着眼于秋天雨后的傍晚, 抓住了明月、清泉、山竹、浣女、莲花、渔舟等景物, 用十分清新的语言描绘了秋雨初晴后傍晚时分山村的旖旎风光和山居村民的淳朴风尚。
再如杜甫的《绝句》:“迟日江山丽, 春风花草香。泥融飞燕子, 沙暖睡鸳鸯。”阳光普照, 水碧山青, 草木复苏, 万象更新。清风拂面, 送来百花的芳香, 带来春草的清馨。河滩上, 溪岸边, 冰雪融尽, 泥土潮湿而松软, 燕子轻盈地飞来飞去, 衔泥筑巢, 呢呢喃喃。水暖沙温, 美丽多情的鸳鸯相依相偎, 恬然静睡, 十分娇慷可爱。作者描绘了一幅一幅明丽和谐的春色图。
如此美丽的画面足以让人心旷神怡, 但诗毕竟是语言艺术, 有的学生可能感受不到, 所以, 在教学中教师必须启发学生去想象, 使他们头脑中产生画面, 他们才能享受如此视觉盛宴。具体做法便是用生动形象的语言, 调动学生的多种感官感受画面, 还可借助多媒体、绘画等方式给学生再现画面。如果能做到这一点, 诗词教学肯定会有一个飞跃。
三、引入诗境, 领悟诗词情感
诗境是诗词中描绘的自然、社会环境。王国维说过:“物皆着我之色彩”“一切景语皆情语”。也就是说诗人往往将自己的感情寄托在其笔下的客观事物中, 使自然景物也具备人的感情。清代吴乔在《围炉诗话》中说:“诗以情为主, 景为宾, 景物无自生, 唯情所化, 情哀则景哀, 情乐则景乐。”
杜甫《春望》:“感时花溅泪, 恨别鸟惊心”句中, 明明是作者有感于时事而落泪, 可他偏说“花感时溅泪”;明明是作者因离别之悲而惊心, 笔下却成了“鸟惊心”。这两句诗, 作者不仅仅写了花鸟这两种景物, 更重要的是把感情融入了其中, 用拟人的手法表达了作者的亡国之痛、离别之悲。
教师在教授时一定要教会学生从诗境中领悟情感。叶圣陶在《语文教学二十韵》中说:“作者胸有境, 入境始与亲, 一字未宜忽, 语语悟其神。”只有将学生引入诗境, 学生才能领悟作者的感情。引导学生进入诗境是以品味语言和感受画面为基础的, 这两点做好了, 诗词自然会引起学生共鸣, 学生进入诗境也就水到渠成了。
谈谈古代诗歌意境教学 篇7
一、因声求气, 感受诗歌的意境
古人云:“书读百遍, 其义自见。”苏轼也有“三分诗, 七分读”的说法。可见诵读在学习中的重要作用。学习古代诗词, 尤其要重视诵读, 养成诵读的习惯。因为中国的古典诗词最初都是配乐歌唱的, 流传至今, 虽然乐曲失传, 不能再演唱了, 但是诗词的韵律和节奏还在。而韵律和节奏又不单纯是语言技巧的问题, 是和诗歌所表达的情感紧密联系在一起的。西汉《毛诗序》指出:“情动于中而形于言”, 有什么样的感情, 就会有什么样的语言节奏和音韵。所以, 诵读诗歌, 能够培养对古典诗词的良好语感, 进而“进入角色”, 深切体会诗词中的情感, 感受诗歌意境的独特魅力。
如马致远的名篇《天净沙·秋思》, 该小令以十种景物组合构成凄凉晚秋的意境。总的来说, 朗读的时候, 语速稍舒缓, 音调低沉。在具体的朗读过程中要讲究情感的跌宕起伏, “枯藤老树昏鸦, 小桥流水人家, 古道西风瘦马”, 这三句中九个事物均为前偏后正结构, “正”是叙述的事物, “偏”是对所叙述的事物加以最简洁、最鲜明、最生动的描绘, 这些有形可感的事物, 为“断肠人”的出场营造出一种特定的环境、特定的氛围。在朗读时, 应强调反正的部分, 适当延音。最后两句可说是把天涯沦落人的凄苦愁苦之情, 表达得淋漓尽致。朗读时应注意体味这种情感的宣泄, 音调要低沉, 表达出愁苦之情。这样反复地吟咏诗句, 在整齐、和谐的韵律中, 无声的文字变成了有情感的音符, 诗歌的生命力跳动起来, 让学生更好地品析诗的含义、体验诗的情感、感受诗的意境。不仅可以培养学生的语感, 加深对诗歌内涵的理解, 还可以陶冶学生的性情, 培养学生的审美情趣。
二、咬文嚼字, 领悟诗歌的意境
“古人不废炼字法, 然以意胜不以字胜。故能平字见奇, 常字见险, 陈字见新, 朴字见色。” (沈德潜) “为人性僻耽佳句, 语不惊人死不休。” (杜甫) 一首诗往往用一些关键字词———诗眼来透露诗旨。眼睛是心灵的窗户, 而诗眼就是诗歌的大门, 通过这扇门我们便可以了解到诗歌的内在意蕴。刘熙载在《艺概·词曲概》中说:“眼乃神光所聚”, 这表明“诗眼”是全诗神韵的集中表露。所谓“诗眼”, 是一首诗或一句诗中最精彩最关键的词句。教师在进行诗歌教学时, 应该让学生主动去寻找诗眼, 抓住诗眼, 细细咀嚼, 品味诗人遣词造句的精妙, 领悟诗歌的意境。如“吴楚东南坼, 乾坤日夜浮”中“坼”“浮”二字最精练传神, 是诗句中的“关键词”;再如李白的《春夜洛城闻笛》“谁家玉笛暗飞声, 散入春风满洛城。此夜曲中闻折柳, 何人不起故园情”中“折柳”一词也是诗中的“关键词”。关于“关键词”这一点, 王国维在《人间词话》中曾说:“‘红杏枝头春意闹’, 著一‘闹’字, 而境界全出。‘云破月来花弄影’, 著一‘弄’字, 而境界全出。”的确, 这“闹”“弄”二字, 用得准确生动, 表现了鲜明的形象, 使词中境界全出, 是词中的关键词。
可见, 鉴赏诗歌时抓住诗眼能收到事半功倍的效果。很好地认识了诗眼, 对全诗的了解也就抓住了重点。另外, 诗眼多为名句琅琅上口, 我们还能从中感到审美愉悦。
三、分析意象, 走进诗歌的意境
意象, 就是情意 (思想感情) 和物象 (物体的形象) 的组合。当一个意象进入诗歌作品之后, 已被作者赋予了这样或那样的情感内涵, 往往寄托了一种或多种寓意和独特情感, 引导学生深入感悟种种意象, 是一种深层次的心灵沟通, 更是一次生命的原始感悟。所以在教学中, 必须透过诗歌中的意象去把握诗歌的意境, 结合意象原物的特点和作者情感、身世、生存环境、写作背景, 展开想象去理解作品。如杜甫的《春望》, 让学生找出意象, 学生马上找到了“山河”“草木”“花”“鸟”“烽火”“家书”等, 这些意象为我们勾画出了一幅国破家亡的惨淡画面。在引导学生通过联想和想象, 可以看到, 在这一幅惨淡的画面中有战乱时叛军焚烧留下的残破, 有草木丛生, 失去往日锦绣的皇城, 有睹物伤情、悲怆溅泪的风雨鲜花, 有凄凉婉转, 表达离别之恨的孤鸟, 更有一位白发怆然, 忧国忧民的诗人。作者将长安城被叛军攻破之后, 满目萧条之景融于具体的事物之中展现出来, 达到情景交融的境界, 构成了一种感情凝重、情景凄凉、沉郁顿挫, 饱含悲怆之美的开阔意境。所以在诗歌教学中, 要引导学生把握诗歌中的意象, 并且善于借助意象来想象诗歌所营造的意境, 从而走进诗歌的意境。
总而言之, 古诗词的意境, 要放手让学生感悟, 而不能搞“填鸭式”的授予。孔子说:“不愤不启, 不悱不发。”让学生自己去“读”、自己去“品”、自己去“析”, 是能够让学生在不知不觉中提高自己的欣赏品位和审美情趣的, 是能够让学生逐步走进绚丽的语文审美殿堂的。
古代诗歌教学创新一法 篇8
一.案例呈现
让学生改写的是杜甫的《七律·登高》。学生热情高涨, 跃跃欲试。经过反复尝试, 多种形式的交流, 形成的电影剧本整理如下:
风急天高猿啸哀, 渚清沙白鸟飞回。
01.外景夔州山间的一处高地。白天。
秋风摇撼着树枝草叶, 天空晴朗高远, 此时传来猿猴悲哀的啼叫声 (画外音) 。
02.外景夔州山间的一处高地。白天。
远处, 澄澈的秋水中有一片绿色的小洲, 洲水相接处是白色的沙滩, 那儿有一群鸟儿在上下翻飞, 盘旋打转。
无边落木萧萧下, 不尽长江滚滚来。
03.外景夔州山间的一处高地。白天。
近处, 是一眼望不到边际的树林, 此时, 在劲吹的秋风中, 落叶纷纷扬扬, 像漫天卷下大雪, 细听去, 有萧萧的落叶声。
04.外景夔州山间的一处高地。白天。
远处, 不见其发端的长江奔涌而来, 势不可挡, 然后, 滚滚向东流去, 流去, ……
万里悲秋常作客, 百年多病独登台。
05.外景夔州山间的一处高地。白天。
诗人杜甫独自一人, 侧身站立在高台上, 秋风将他的衣袖和长衫的下摆高高地吹起。此时, 他从眼前的秋景中收回视线, 转入冥想…… (闪回) (叠映) 杜甫留滞夔州前流亡颠沛的一些镜头:“安史之乱”开始, 社会动乱, 人民纷纷逃离家园。杜甫也历经离乱, 备尝艰辛。先寄身于秦州、同谷等地, 后携妻儿入川, 辗转漂泊于梓州、阗洲、夔州诸州县近十年。他此生忧国忧民, 想“致君尧舜上, 再使风俗淳”, 但如今垂垂老矣, 壮志难酬。
06.外景夔州山间的一处高地。白天。
又一阵风起, 年老体弱的诗人一阵咳嗽。 (闪回) (叠映) :杜甫因患肺病生病卧床的情景, 咳嗽被老妻阻止喝酒的情景。镜头回到高台上杜甫的身上。
艰难苦恨繁霜鬓, 潦倒新停浊酒杯。
07.外景夔州山间的一处高地。白天。
镜头渐渐推向杜甫斑白的鬓角。杜甫, 头发凌乱, 两鬓斑白, 面容瘦削枯槁, 神情衰颓失意。
08.外景夔州山间的一处高地。白天。
镜头转向杜甫的正面, 只见他仰起头来, 慢慢闭上双眼, 眼里慢慢溢出两滴浊泪。镜头渐渐拉远, 诗人的身影慢慢消失在周围的秋景中……风不知何时已停下。
二.方法点拨
由于影视作品是学生课余最多接触的东西, 他们对影视常识有较多的自然习得。加之改写的目的是服务于诗歌的理解和鉴赏, 而非培养学生学习写作电影剧本。因此, 关于电影剧本写作的特点, 只需稍加点拨即可。
首先, 了解电影分镜头剧本的写作格式。电影分镜头剧本写作格式不尽相同, 按照《辛德勒名单》的格式, 第一行要求写上:镜头序号内外景地点时间。
其次, 掌握电影剧本的一个重要写作特点是它的视觉造型性。所谓视觉造型性, 指的是电影剧本的作者所写的东西必须是看得见的, 是能够被表现在银幕上的。他所写的每一句话都要能够以某种视觉的、造型的形式出现在银幕上。
再次, 约略懂得几个概念。
“镜头”:电影的基本组成单位。电影摄影机每开动一次机器所拍摄的一段连续的画面被称为一个“镜头”, 一部电影便是由许多不同摄法和长度的“镜头”衔接组成的。写电影剧本, 就是对一个个“镜头”的描述;对一个个“镜头”的描述, 就是对一幅一幅画面的呈现。改写《登高》, 分镜头时, 既要考虑时空转换, 还要考虑诗句的结构, 甚至它可以不是严格意义上的分镜头。
“画外音”:电影中处理声音的一种方法。凡影片中发出的声音, 其声源不在画面内的, 都称为画外音。如“风急天高猿啸哀”中的“猿啸哀”用画面不好表现, 就可以考虑用画外音的方式进行处理。
“闪回”:通常指在一定的场景结构中插入另一场景或片断。它可以是情绪性的, 也可以是叙事性的;可以是较长篇幅的, 也可以是瞬间的意识表现, 目的是使观众更清晰地感受剧中人物的思维、情绪或了解事情原委。《登高》中, 站立在高台上的杜甫, 有对自己长期漂泊生活的回忆, 有对自己韶光已逝、壮志难酬的凄怆, 还有对自己眼下老病孤愁情形的联想, 这些都是适合运用“闪回”手法来表现的。
“叠映”:电影的一种表现手法。画面在银幕上重叠显现, 省去了画面间的过渡和衔接, 表现剧中人物的回忆、想象及梦幻等, 或构成并列形象, 使观众产生联想。《登高》中的杜甫, 其内心活动极为丰富复杂, 可谓“五味杂陈”, 绝非一二个镜头可以表达, “叠印”的手法正可以大派用场。
“蒙太奇”:电影艺术的重要表现手段。表示对电影镜头的剪辑和组合。蒙太奇除画面与画面之间的组合外, 也包括画面与声音、声音与声音之间的组合关系。《登高》中, 就既有画面与画面的组合, 也有画面与声音的组合。
三.收获思考
这次带有创意的古典诗歌教学, 有如下的收获和思考:
其一, 可以变平面静止的文字画面为多维立体的视听形象。
诗歌创作运用的是形象思维, 诗人是通过创造形象、描写画面来表现生活、抒发感受和思考的。因此, 古代诗歌的教学, 最紧要的环节便是设法让学生进入诗人创造的形象体系, 感悟诗人创造的艺术境界。但在日常具体的教学实践中, 我们常发现, 无论我们如何努力, 学生总好像和诗作隔了一层, 难以真正掌握诗歌的形象, 融入诗歌的意境, 因此要求他们感悟诗人的内心世界, 和诗人的情感产生共鸣也就变得生硬牵强。究其原因, 可能是因为我们平时的教学, 多半停留在对诗作中的画面作平面的静态的视觉欣赏上。而改写成电影剧本后, 情形就不一样了。虽然一部电影剧本也是一个由画面讲述出来的故事, 但对于电影剧本的写作者来说, 构思的时候运用的是视听思维, 除了画面具有视觉的、造型的特征之外, 还可以运用“蒙太奇”手法, 将音响组合到画面中来, 这样, 电影剧本呈现出来的就是多维立体的、有形有声的视听形象。这种生活场景的还原再现自然非诗歌阅读鉴赏中传统的画面欣赏可比。比如《登高》的首联, 通常我们在鉴赏时, 说它是由“风急”、“天高”、“猿啸”、“渚清”、“沙白”、“鸟飞”六幅画面组成, 但在电影剧本中, 它就变成了两段由不同元素构成的带着强烈的地域色彩和季节特征的秋天的一幅幅实景, 仿佛是自然风光片呈现在阅读者的眼前, 给人带来强烈的视觉和听觉的冲击以及审美体验。
其二, 可以变一幅幅独立的画面为一段连贯的原生态的生活片段。
诗歌的画面是独立的, 跳跃性的。将其改写为电影剧本, 就必须在画面与画面之间进行大量的填补, 连缀, 进而还原出被诗人撷取到诗作中的生活片段。在这个过程中, 改写者必须认真感悟每一幅画面, 并研究画面与画面之间的联系, 尽可能了解诗人的生活经历、创作背景甚至社会与自然的环境等等, 然后设身处地感同身受地加以大胆地想象, 联想, 揣摩, 判断, 推理等, 才能完成对诗作中生活片断的原生态还原和再现。如改写《登高》, 就必须仔细揣摩诗作中的每一幅画面, 并了解杜甫相关的生活状态和思想情感, 然后再仿佛和杜甫一同登上高台……只有这样, 才能原生态地还原出诗作所表现的诗人为了排遣郁闷而抱病登台的生活片段, 才能逼真深入地再现诗人彼时彼地的所见所闻和万千感怀。改写成电影剧本的过程, 实际上就是一个改写者由少及多、由有及无、由表及里地深入诗歌意境的过程, 这个过程是其它的阅读方式所无法比拟的。
其三, 可以让改写者真正走进诗人的内心世界, 感触到诗人跳动的情感脉搏。
诗歌形象的特点是含蓄蕴藉, 诗人把众多的内容蕴蓄到了典型而又精约的形象中, 因而增加了诗歌阅读的难度。但如果我们将诗作表现的生活原生态地还原出来, 改写者真正走进了这段生活, 与人物共经历、同感受之后, 了然诗人此时此刻的见闻感受就变得简单得多, 深入解读诗人的情怀, 并与之产生共鸣也就变得容易得多。其实, 改写诗歌的过程就是改写者和诗人两个生命的逐渐靠拢与交融的过程, 是心与心相印相通的过程。改写《登高》时, 当独立高台、年老体弱、两鬓苍苍的杜甫出现在我们身边时, 他那在静穆、壮丽、寥廓、恢弘的大自然中潮水般涌出来的凄怆情怀, 一定也会潮水般地涌入我们的胸中, 激荡起我们强烈的情感共鸣, 他那浓烈的沧桑感、无助感、悲愤感一定会重重撞击我们的心灵。
综上所述, 采用这种视听冲击、还原生活、把握情脉的方法来进行古代诗歌教学, 既能营造身临其境的现场氛围, 又能激发学生求知的内驱力, 从而设身处地, 感同身受, 主动走进诗人的生活世界, 探究诗人的精神遭际, 领略诗人在炼字、炼意方面所达到的艺术高度, 从而更准确地把握诗歌意境, 体悟诗人在身心俱惫的状态下, 对宇宙与生命的叩问。
古代诗歌教学札记十则 篇9
诗眼是诗人自觉锤炼语言的结果, 它往往是含情量最高或最有艺术价值令全篇游龙飞动的字眼或句子。此概念始见于北宋诗话, 宋人为了总结炼字之法, 提出了该术语。那么是不是所有的优秀诗作就一定有诗眼呢?不一定。因为, 某些传诵千古之作, 所看重的是全篇的自然浑成, 是对整个艺术境界的锤炼, 而没有去刻意对诗句精雕细刻。此类作品较多, 如张九龄的《望月怀远》:“海上生明月, 天涯共此时。情人怨遥夜, 竟夕起相思。灭烛怜光满, 披衣觉露滋。不堪盈手赠, 还寝梦佳期。”你说哪个字是诗眼呢?恐怕不易找出。这并不妨碍它是好诗。此诗写相思之情, 意境阔大, 有盛唐气象, 尤其是尾联更能见出诗人之奇思妙想, 极富情韵之美。再如孟浩然《宿建德江》:“移舟泊烟渚, 日暮客愁新。野旷天低树, 江清月近人。”全诗清新自然, 如脱口而出。要找什么诗眼, 恐属枉然!笔者一次听课, 见一老师硬是从诗中抠出好几个“诗眼”, 结果什么滋味也没寻绎出来, 反而破坏了此诗的意境美。这种繁琐的语言分析, 怎能称之赏析?因而在教学中, 不要将诗眼泛化为一种单纯的形式, 要知道, 锤炼诗眼的前提是锤炼诗意。如果整篇诗歌的意境锤炼好了, 即便没有特别的字眼, 它也是好诗。
二、教诗须重章法
以往的诗歌教学, 动辄解剖分析, 把一首诗弄得支离破碎, 淡乎寡味, 结果教师讲得费劲, 学生听得乏味, 影响了教学效率。其实有许多诗是不可摘句欣赏的, 对于脉络连贯、意相联属、极有章法之美的诗歌作品, 教学中最好是引导学生寻找诗之脉络, 理清思路, 如能找出一关合全篇结构的关键字, 当然更是好事。下面以两篇作品为例来说明这一道理。讲授李璟的《浣溪沙》 (菡萏香销翠叶残) , 只需讲一“残”字。上片首句写“残荷”, 第二句写“秋残”。三四句, 残年对残景, 即“心残”。过片写“梦残”, “小楼”句写“曲残”, 歇拍二句, 由上面“五残”逼出。又如, 讲欧阳修《蝶恋花》 (庭院深深深几许) 只需讲一“深”字。上片言女子封闭之深, 镜头由远而近, 层层逼来, 至歇拍处, 逼出女主人公之立脚点:高楼之上。下片言思妇寂寞痛苦之“深”, 忧愤无奈之情, 藉“层递法”传出。
三、诗歌传情藉“层递”
诗词主性情。情若要深, 最好是层层递进, 是谓层递法。上文所举《蝶恋花》 (庭院深深深几许) 下片末二句“泪眼问花花不语。乱红飞过秋千去”至少有四个层次:因花而有泪, 此一层意。因泪而问花, 此一层意。花竟不语, 此一层意。不但不语, 且又乱落, 飞过秋千, 此一层意。妙用层递者, 另如冯延巳《鹊踏枝》上片三句:“谁道闲情抛弃久, 每到春来, 惆怅还依旧。”闲愁欲遣, 一层意;遣之不去, 又一层意。用层递法, 不可刻意为之, 须讲究自然浑成, 否则会有呆板之嫌。
四、画不出的却是好诗
自苏轼评价王维诗“诗中有画”以来, 就给人一种误会:以为能画出的, 便是好诗。其实不然。诗与画毕竟各有其特质, 不可替代, 诗之所传达者, 有许多是画不出的。而诗之妙处, 多在这画不出的地方。如欧阳修《踏莎行》 (候馆梅残) 中“平芜尽处是春山, 行人更在春山外”, 这幽深意境, 如何画出?这里头的失望与绝望又如何画出?然而, 它仍是好诗。
五、“对写法”有虚实映衬之美
所谓“对写”, 指的是撇开自己, 从对方落想, 写对方如何思念自己, 这样就强化了自己的思想感情, 此法“悬想”为虚, 却能传出深挚之情, 确有深挚之美。如杜甫《月夜》诗, 全是想象镜头, 写妻子如何思念自己。这样, 情感就有了双向流动之美。
六、“以景结情”最妙
诗歌抒情似乎难以为继时, 最好是另辟蹊径, 来个“以景结情”, 如此一来, 则有“柳暗花明”之妙趣。温庭筠《商山早行》由首联“晨起动征铎, 客行悲故乡”写至“因思杜陵梦”, 似乎已将思乡之情写尽, 再要以情语结尾, 将有蛇足之嫌, 作者却宕开一笔, 续以“凫雁满回塘”句, 此一景语, 可谓深情绵缈, 以凫雁之悠闲自得反衬出诗人旅途之寂寞困顿, 实属妙绝!
七、《无题》原是记梦诗
李商隐《无题》诗多写爱情。“相见时难别亦难”一首, 便是传诵千古的爱情诗。诗记梦, 将梦幻之景写得如同现实, 以致蒙住了许多人的眼睛, 以为诗中别离乃现实中之情事, 如此理解则大谬矣!首联言梦中与亡妻相会不易, 别离更是难舍难分, “东风”句写分别时双方不能自持之状。颔联写梦回之后, 对亡妻的刻骨相思。颈联用对写法, 悬想阴曹地府之亡妻生活情景。尾联则希望阴阳两界沟通, 能藉青鸟探得亡妻之消息, 一片痴情尽在迷离幽梦之中。这样理解, 则更有韵味!
八、诗用“折绕”情更幽
有话不直截了当地说, 故意用迂回曲折的言辞, 折出幽深之情, 绕出绵绵韵致, 是谓“折绕”。用折绕者, 范仲淹《苏幕遮·怀旧》最妙。上片“山映斜阳天接水。芳草无情, 更在斜阳外”, 直说则为家乡远在山峦之外, 望也望不见。下片“夜夜除非, 好梦留人睡”, 从正面直说则是:因思念家乡, 夜不能寐。上述诗句若直说, 则了无诗趣。
九、诗歌教学可用“浅思维”
“浅思维”本属刘心武提出, 是针对上个世纪80年代末期计划经济时代一些青年人的简单思维提出的概念。此概念可以用来尝试古典诗歌的教学。即在教学中, 把深奥难懂的知识来个浅处理, 使之形象化、生动化;让教学语言具有表演性, 从而包装一些哲理。这样, 学生易于接受, 便于提高教学效率。“浅思维”并不是不要知识, 它讲究的是教学的艺术性。要求在求真的基础上求美, 要求把教学过程趣味化。由于时代的隔膜, 学生一般都很难与古典诗歌营造的意境产生共鸣, 因此笔者认为, 此教法应有较大的市场, 不妨一试。
十、读诗得懂“诗家语”
古代汉语教学改革探索 篇10
关键词：文言文翻译,教学改革,教学内容,教学方法
《古代汉语》作为中文专业的基础工具课, 在奠定扎实的语言文字基础, 掌握汉语的语音、词汇、语法体系, 传承优秀的民族文化方面具有举足轻重的作用。然而, 目前《古代汉语》的教学现状却不容乐观。在多年的调查采访基础上我们了解到, 多数学生对这门课程的印象是枯燥难懂, 知识点琐碎繁多、不易掌握, 文言翻译太过艰深, 因此学习兴趣很低。怎样改变这一现状, 是摆在每一位《古代汉语》课教师面前的艰巨任务和重要研究课题。下面我将结合自己的教学实践, 从几个方面论述关于这门课程的改革设想。
一、提高教师自身素质
《古代汉语》课程涵盖的内容是相当广泛的, 涉及到文字学、音韵学、训诂学、语法学、词汇学、中国传统文化等诸多方面, 同时, 还必须掌握古今汉语的差异和演变规律, 具备现代汉语、语言学、教育学等相关领域知识, 这就要求教师通贯古今, 有广博的知识视野。由于很多古代汉语教师的知识储备严重不足, 往往只知道照本宣科, 把课本上的文言文翻译、通论部分基本讲完就应付了事, 内容单调、千篇一律, 完全摆脱不了传统灌输填鸭式教学模式。这样单调乏味的授课内容和方式使学生的学习兴趣、学习热情逐渐消失殆尽, 随之产生了厌学情绪。所以古代汉语教师首先必须提高自身素质, 掌握丰富的语言文化知识, 这样授课时才能得心应手。比如, 文言文翻译过程中, 要注意挖掘文中体现出来的古人的思想精华, 结合当今实际, 以优秀传统文化激励学生, 引发他们的民族自豪感和使命感, 从而把这种积极的情感投注到古汉语的学习上, 激发学生内在的学习动机。比如, 讲《论语》时, 以孔子“知其不可而为之”的执着入世精神鼓舞学生有坚忍不拔的精神, 以天下为己任, 培养高度的社会责任感;讲《孟子》文选时, 以孟子“舍生取义”的大丈夫精神激励学生具有崇高的民族气节;讲《礼记》时, 讲述我国作为“礼仪之邦”的历史渊源, 引导学生拥有“谦恭儒雅”的君子风范;讲《墨子》则强调墨家思想的博爱平等意识对当今社会的深刻意义与现实价值;而寥寥5000字的《老子》则体现出作为“群经之首”的深邃与广博, 蕴含着中华民族的终极智慧, 塑造着炎黄子孙的民族性格。这些不经意间渗透进去的文化教学内容对于学生理解课文、传承民族文化起着极为重要的作用。另外, 授课时教师需要把相关的大量语言知识导入课程体系, 使各门学科间的知识融会贯通, 既使古汉语授课内容变得充实丰富, 又为相关学科的学习奠定了基础。同时还必须根据教学对象的特点, 运用恰当的教育方法, 有较强的掌控课堂的能力, 随时调动学生的学习积极性, 吸引他们参与课堂教学。
二、注重原有教学内容的设计
大学阶段古代汉语的教学目标是使学生能够翻译中等难度的古文, 所以一切教学内容要围绕此目的进行。以往绝大多数的古汉语课程设计都是一半课时用来讲读文选, 另一半时间讲解古汉语通论, 文选部分学生比较有兴趣, 而古汉语通论中三分之二的内容是虚词等语法知识, 学生对这部分知识比较反感, 往往教学效果较差。究其原因, 一方面是觉得古汉语语法与现代汉语语法极为接近, 虚词的分类、功能、研究方法等大同小异, 没必要用大量时间反复讲类似的内容, 重复单调, 令人厌烦;二是觉得语法知识枯燥、没兴趣学;三是觉得语法知识没什么用, 会不会都行, 不太影响翻译古文。针对这种情况, 我首先调整了教学内容, 把一部分语法虚词知识分散融合到课文解读中, 根据上下文语境来解释语法现象、虚词的作用等, 这样学生就容易透彻理解虚词的重要语法作用。把大量的语法知识随文选分散开讲, 一般在一篇文章中着重强调一至两个语法点, 学生易于接受, 不觉得枯燥, 而且遇到这一语法点就及时复习巩固, 记忆扎实之后再进行新的语法教学。另外, 与现代汉语相近的古汉语语法知识略讲, 一笔带过, 不浪费太多时间讲重复的知识, 比如介词、副词、语气词的用法等。把节省下来的时间用在加强作品解读、文字和翻译训练上, 收到了事半功倍的效果。
三、加强文字和文化教学
从2008年开始, 我逐步添加了古文字教学内容, 搜集整理了甲骨文、小篆常用字650个左右, 按音序和部首整理好, 从第二学期开始, 每次课前利用十分钟左右时间来讲读这些古文字。古文字教学包括古字字形辨析、古文字书写、文字的本义解读、结构分析、词的本义在文献中的用例等, 经过近十年的改革尝试, 发现词的本义教学对于学生翻译较有难度的古文很有帮助, 而古文字形的识记对于今后学生进一步解读和研究古典文献意义重大。文化教学是文言训诂的组成部分, 是贯穿于翻译教学过程中的重要内容, 以往的教学往往忽视了这类教学内容, 或者认为介绍文化知识会偏离教学主流, 这是一种错误认识。目前多数高校的古代汉语课程受课时量的限制, 使用四册的王力版教材一般只能讲到前两册或者更少, 后两册通论部分的古代汉语文化常识基本上讲不到。所以, 如何在有限的教学时间内把课文涉及到的传统文化知识讲给学生, 是需要仔细斟酌的。我的改革设想是一部分文化知识随着课文解读讲给学生。如讲到《齐晋鞌之战》时, 根据两军主帅军车和韩厥车辆的座次, 介绍古代战时与平时车辆的座次礼仪;根据韩厥俘获逄丑父 (假齐侯) 时的外交礼仪与典型的委婉的外交辞令, 介绍春秋时期的外交委婉语;讲解《蹇叔哭师》一课时, 则根据课文内容介绍古时的丧葬礼仪;讲解《百川灌河》, 则介绍先秦时期历法与今天历法的差异;而《诗经七月》, 则根据“七月流火”等内容介绍古代天文星象知识。另一部分文化常识的学习则通过作业形式完成, 让学生课外查阅相关文化资料来了解掌握。比如, 学习《礼记》时让学生课外查阅同为十三经中的礼学经典“三礼”的差异, 查阅《礼记》中的“冠礼”“婚礼”“丧礼”“祭礼”等基本礼仪, 并说明这些古时的礼仪制度在今天的沿革情况。讲《论语》《孟子》时, 要求学生查阅资料了解历代儒学的特点及其差异。事实证明, 文字与文化知识是学生比较感兴趣的两个方面, 不但扩展了知识面, 有助于翻译教学, 而且对于提高古代汉语学习兴趣有很大帮助。
四、加强课外翻译训练
课内的教学时间是极为有限的, 要大幅度提高学生的古文翻译水平必须辅以大量的课外阅读。我的教学设计是, 随着不同文选的解读进程, 适当安排课外同一作品的古文阅读任务, 以读书笔记的形式记录所读内容并在课堂上展示评比, 或者以经典故事会的形式开展读书活动, 激发大家阅读经典的积极性;另外, 介绍较好的课外古文阅读资料供喜爱古文的同学阅读, 如《古文观止》《史记》《汉书》《诗经》《楚辞》等等。通过课外阅读训练, 既可以提高学生的翻译水平, 又可以帮助他们深入了解作品, 积累大量的历史文化知识, 同时提高了学生查阅资料、整理资料、综合创新的能力;三是教师也可以为学生准备课下学习资料, 要注意到题型丰富、考察全面、难度适中, 既能复习所学的重点知识, 又能够提供一定的知识迁移性训练, 使学生具备举一反三的灵活应用能力。比如本学期我搜集整理了三十套练习题, 根据教学内容, 每套试题尽量包含古文字、汉字结构、词汇练习、文言翻译、语法等多方面内容。每次课后要求学生完成一套练习题, 通过做这些练习, 使学生能够及时发现自己学习方面的某些不足之处。
五、提高经典解读能力
古代汉语前两册主要内容为先秦文选, 先秦诸子文学和历史散文无论从语言文字角度还是哲学思想的角度来看都是极为重要的, 文选的学习必然包含着对古人思想的阐释, 如何正确解读经典、认识传统民族文化、继承祖先的精华思想, 对于学习古汉语的人来说也是比较重要的。传统的古代汉语课往往忽视了对文献思想的解读, 以至于课文翻译完了之后学生不知所云, 这样的教学无疑是失败的教学。所以遇到内容比较深的作品, 在翻译的同时我常常会穿插进对作品思想和写作思路的精炼的诠释。为了有效利用课堂时间, 我会安排预习任务, 下一部作品讲读之前鼓励学生先自己查阅资料, 了解作者、作品的相关信息, 同时, 一部作品允许有不同的解读, 要求学生不要囿于一家之言, 鼓励学生在课堂上自由探讨, 在互相辩论的基础上得出创新性见解。同时能够结合当今实际, 发现经典思想对今天的指导意义, 发掘古人思想的当代价值, 提升精神境界, 以古为镜, 加强自身修养, 了解我们民族精神的源流, 从而更加热爱我们的民族文化。这种训练对于提高学生的理论水平, 提高写作及语言表达能力有积极意义。
六、注意教学方法的改革
真正地实施启发式教学, 把课堂还给学生, 使学生热爱学习, 成为学习的主动者, 这是我多年来一贯追求的教学目标。传统的大学课堂中, 教师一言堂现象过于严重:水平低一点的教师照本宣科, 照着课件从头念到尾, 完成教学任务敷衍了事;水平高一点儿的教师又常常喜欢兴之所至、天马行空, 游离于课本之外, 思维跳跃性强, 让学生无所适从、不知所云。长期下来, 作为被动接受者的学生往往会觉得自己被忽视而兴趣索然, 长篇大论讲解的结果是使学生昏昏欲睡。所以如何根据学生的实际情况, 让学生动起来, 这才是获得良好教学效果的关键。在通论语法的讲解中, 我的做法是由浅入深地巧设问题, 引领学生主动思考答案, 在学生答案的基础上做补充订正。一般来讲, 经过学生的认真思考、集思广益, 遗漏的答案就不会太多了, 而且学生主动思考出来的问题会给他们留有很深的印象, 也使学生有很大的成就感, 这也激励了他们进一步学习。在翻译文选时这种方法同样适用, 一段文章先请学生翻译, 然后教师说出自己的译文, 让学生在对比中发现自己翻译的毛病所在, 找出翻译规律, 发现古人的行文规律, 对比今天的译文找出古时语法的特点。这样的教学方式极大地调动了学生学习的积极性, 使古汉语课堂不再让人觉得枯燥乏味。所以我的古代汉语课堂气氛比较活跃, 在师生互动的轻松气氛下达到了很好的学习效果。
以上是我根据自己的实际教学经历, 总结了自己和他人的教学经验得出的初步结论。总之, 古代汉语的教学改革要本着提高教师的个人素质, 从学生实际出发, 调整并丰富教学内容, 改革传统的教学方法, 采用课内讲授与课外训练结合的方式, 以培养学生的学习兴趣为出发点, 使学生真正成为课堂的主人, 提高文学作品的分析能力与书面和口头表达能力, 为达到“信”“达”“雅”的文言文翻译目标而服务。
参考文献
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