纯文学

纯文学（共8篇）

纯文学 篇1

我心中那纯文学散文

我心中隐藏着一道绮丽的彩虹，那是艺术的瑰宝，犹如一座富丽的宫殿，在千年风雨中屹立不倒。我相信它有着丰富的内涵，怀着敬仰的心走进它。

那里有沉寂的悠长的历史长廊。漫步于此，可以浏览到极尽鲜活的历史人物、扣人心弦的动情故事。我不相信眼睛看到的是一幅长长的壁画，更像是一壶千年的陈酿，细细品味，它依然馥郁醇香，时间没有淡去造物者的品质。

听说那里有堆积着千年的财富，大家都纷纷涌去，触碰那宝藏，但眼里开到的全是如一件件艺术品，伸手可及处全然是一片幻境。但这些艺术品静静印入我的脑海、流进我的心里，让我感知的是一份份竭诚的匠心。我为这艺术感染，心中隐隐涌动着一份洁净的赤诚。

那里陈列着所有巨大的雕像，那也许是自人类文明以来，所有可歌可泣的人物。他们有伟岸的身姿、睿智的眼神、颇具号召力的手势，静静的感知，甚至能融入那身体里的灵魂，让人震撼。没有丑角或肖小人物吗?当然存在!他们的刻画可以精细到嘴角的奸笑、手上光亮的宝石，我都怀疑这是创作者的有意讽刺还是这些人物、事物的本来面貌。

那里也收录着平凡人的表情与生活，有着夸张的浪漫、泣血的忧伤离愁、繁复的心情随着宫殿的逐渐开放，越来越多的人在那里留下足迹、写下感言、留下心的交流，那里变得平易近人起来，不再是少数人引以为傲的资本。那里是文字堆砌的宫殿!堆砌出忧伤、欢乐、甜蜜、思念、优雅其丰富、其悠远深邃让人叹为观止。旦见这宫殿无穷无尽、引人入胜，这文字的艺术有着独有的魅力，我步步痴迷、渐渐沉醉。这文字的巧妙串联恰如音符，能谱出各种姿态、各种心情，渐深入我心，幻化成我心中那纯文学。

我心中那纯文学，我倾慕于你的纯，那纯，如诗意里的浪漫，能高出生活中的情绪;那纯，如清爽高洁的秋日，隐隐一份淡雅;那纯，如山间流淌的清泉，是一种自然的流畅;那纯，是我向往的白雪般洁净的色彩，单一却不单调;那纯，是燃烧着的火焰，灵动着充满活力，引起我的心海里的水开始滚烫翻腾。你的纯是普通的文字串联成的、富有灵魂的活物，我爱你那无言的却永远挑动着的心，它总是不娇不媚、不卑不亢!

我心中那纯文学，我欣赏你的静。那静，如夜里的星，在晴朗的夜空中永远闪亮;如寄在我胸中的一盏明灯，静静的、默默的，永不褪色，也不变着花色。我爱你那静若处子的.优雅，幽悠然，潜移默化，宁了我的心，踏实，充实。

我渐明白你的愁，你属于那灿烂的文明，你的心永远停留在春天，让那些最爱你的孩子同享一片春风雨露，在你广阔的胸怀中成长。但如今你的纯与静显得单调了、枯燥了，或者说是有了更能吸引人的色彩丰富的东西出现了，那是多媒体、自媒体那些更形象的艺术形式。也难怪，这是一个快节奏、快生活的时代，人们的心都不能静下来，甚至不能低调平和的跳动，谁又能细细品味你的味道，你的情怀?特别是诗人那一番情怀。

我相信，其实你一直没有变，虽然只着单调的色调，没有那些更多的新兴的艺术形式更能上得去台面、赢得人们的眼球，但它们都是站在你的肩膀上踏上舞台的，没有你的基础，它们是无以立足的。未来，我依然看好你，你是艺术的明灯!你是文化的基石!你是我心中那纯文学!

纯文学 篇2

作品纯文学风格的能指是文学手法统一体，而作品艺术图画是其所指。文学手法统一体和作品艺术图画在关联方式上存在着基本的客观性、确定性，这种内在关联方式承认文学手法统一体为其所传递的信息———作品艺术图画提供了相对确定、客观的基础，这种基础是不由读者的自由想象而改变的。同样，建立在这种内在关联方式基础上的作品艺术图画在一定意义上也是不因读者的自由想象而发生改变的。这里的所谓“一定意义”，即是有读者的自由想象的一定程度的参与，也就是我们平时所说的“一千个读者，一千个哈姆雷特”。

作品纯文学风格具有整体性。作品纯文学风格符号是文学手法统一体与作品艺术图画相互同化作用的构造过程与被构造物。文本是“文学手法统一体———作品艺术图画”隐含的新单位。作品纯文学风格既不等于文学手法统一体又不等于作品艺术图画，更不是简单地将二者累积相加所得之和。作品纯文学风格构造过程，既不存在文学手法统一体的图象化、造型化，更不存在作品艺术图画的技巧化、形式化。

作品纯文学风格的意义是文学手法统一体、作品艺术图画各自都不具备的一种崭新的结构特征，是对文学风格连续构造过程中两个等级序列构造过程，以及被构造物之间相互作用的整体特征的概括：以文本为单位的文学手法统一体内部诸文学手法的相互同化作用;以文本为单位的文学手法统一体与作品艺术图画的相互同化作用。作品纯文学风格意义作为审美客体的基本结构特征，直接参加文学审美活动。

确定作品纯文学风格的意义有一个基本原则，即以主人公塑造与情节布局二者的关系为中心，作品的体裁、题材、人物塑造手法、情节布局方法、语体风格等文学手法意义，以及作品人物形象、情节故事、场景、背景、主题编码的形而上追求相互同化作用，决定作品纯文学风格意义。

作品纯文学风格基本意义的确定，主要是由作品纯文学风格要素———主人公塑造与情节布局的关系来确定的。主人公塑造与情节布局是同质等价的文学风格要素，它们的相互同化作用，不仅规定了双方的不同性质，而且放大了影响文学风格的能指、所指的结构性质，并在这种同化作用中影响文学手法统一体与作品艺术图画关系构成的整体文学风格，从而转换生成新的文学价值。如在欧洲文学研究中，从主人公塑造和情节布局的关系出发，欧洲文学可以概括为四种纯文学风格符号：自由摹仿、不自由摹仿、具象表现、非具象表现。其中摹仿与表现体现了欧洲文学风格的基本对立。主人公塑造和情节布局注重性格必然性、事件发展必然性，体现摹仿风格的基本文学特征;反之，注重表现主观精神世界，则体现了表现风格的基本文学特性。

有一种较为特殊的情况，那就是抒情诗的作品纯文学风格基本意义的确定。抒情诗或直抒胸臆、或借景抒情，而较少对主人公形象作直接的言语描述，诗中几乎没有具体可感的形象;在情节布局上，也呈现出片段性、无连续性的跳跃状态。抒情诗由此体现了不同于一般作品的主人公塑造和情节布局的关系：抒情诗对主人公塑造和情节布局采取了“零位”或者说“淡化”的处理，而侧重的是作品艺术图画的描画和氛围、意境的营造。因此，抒情诗的作品纯文学风格基本意义的确定，是通过零位或淡化的主人公塑造和情节布局的关系来实现的。

那么作品纯文学风格的具体意义该如何确定?作品纯文学风格诸结构元素的相互同化作用决定了作品纯文学风格的基本意义。例如，俄国作家契诃夫的名作《一个文官之死》采用的是短篇小说的体裁，以城市灰色生活作为其题材，向我们展示了沙皇俄国的官场：强者倨傲专横，弱者唯唯诺诺，蛆虫般的切尔维亚科夫及其奴才心理正是这种官场生活的产物和牺牲品。小说的情节布局可以说是“以一当十”，描写了主人公切尔维亚科夫因为一个喷嚏而陷入灾难境地进而死亡的故事：庶务官伊凡·德米特利奇·切尔维亚科夫在戏院观看《哥纳维勒的钟》时打了个喷嚏，将唾沫星子溅到了文职将军勃利兹查洛夫的秃顶和脖子上。切尔维亚科夫为此而惴惴不安，前后几次去给将军赔罪，惶惶不可终日，最后精神崩溃，倒毙在自己家里的沙发上。

这篇小说在人物塑造方面采取的是复杂性格里的漫画式勾勒，将切尔维亚科夫胆小怕事和多虑的性格活脱脱地呈现在读者眼前，虽然很少对人物外貌作直接描写，但通过诸如“脸皱起来，眼珠往上翻，呼吸停住……低下头去……啊嚏!”“嗽一下喉咙，把身子向前探出去，凑着……耳根小声说……”“……惶惶不安，定不下心来……走了一忽儿，压下胆怯的心情，叽叽咕咕说……”“……吓得楞住了……肚子里似乎有个什么东西掉了下去”等语句，将主人公的形象刻画得活灵活现。小说的语体风格承袭了契诃夫惯有的作风，有着简洁而冷峻的特点，寥寥数笔，就让我们体味出那种小人物的可悲与可叹。

以上我们谈及了作品纯文学风格的基本意义与具体意义的确定方法，那这二者的关系如何?作品纯文学风格的基本意义是对作品纯文学风格基本类型的概括，作品纯文学风格的基本意义不同，即作品文学想象空间的基本类型不同。同时，作品纯文学风格的基本意义并不否定作品纯文学风格的具体意义，不否定作品具体审美个性的差别性，不否定作家个性。作品纯文学风格的具体意义是对作品纯文学风格基本意义的补充，而不是对作品纯文学风格基本意义的否定。因此，结构主义中的“模式”和解构主义的“多样性”，以及对于文学风格的“模式”研究和“多样性”的研究都不是矛盾的，它们相互的关系也都可以用作品纯文学风格的基本意义与具体意义的关系来进行说明。

参考文献

[1]刘甫田, 徐景熙主编.文学概论[M].北京:高等教育出版, 2007.

[2]周振甫.文学风格例话[M].南京:江苏教育出版社, 2006.

[3][俄]契诃夫著.汝龙, 谷羽译.契诃夫短篇小说选[M].北京:燕山出版社, 2006.

文学的纯文学研究 篇3

新批评是伴随英美现代主义新文学特别是新诗一同诞生的，是在为证明它们的价值和存在理由的努力中逐渐形成的。后来被认为属于新批评派的批评家们，最初并没有既定的理论设想，更不曾设想创建新的理论体系。是新文学和新诗的特定性质，使他们走到一起，使他们的批评实践实际形成了一个流派。因为新文学和新诗所表达的艰深的现代意识，以及它们在形式上的晦涩、怪异，最初不仅使广大读者而且使多数文学家不知所措。为了解说这些作品的意义，不得不象敲开一个个的硬核桃一样，敲开这些坚硬的形式外壳以探究它们的内蕴。由是逐渐形成一种深入作品“本文”，以“细读”为特征的实用批评方法。这种批评不得不偏重对形式的分析和研究，但却不是形式主义的批评。新文学和新诗实际上创造了一整套全新的、不通过“翻译”就无法读懂的符号系统。新批评的“细读法”不过是新形式的“翻译法”。在前期新批评派那里，这种“翻译法”只是手段而非目的。对形式的“翻译”最终是为了译解出这些形式所承载的感受和哲理对于现代人的意义。他们也确实做了出色的译解，使最初被认为不可理喻的现代派代表作品逐渐被公认为现代文学的经典。同时，他们的批评实践又逐渐积累了一系列全新的形式分析方法。其中一些人对其中某些方法做了较系统的归纳和较深入的探索，另一些人还在三十——四十年代试图为他们的批评构建理论基础，但都未能构成体系。新批评派，应当说，主要是具体“批评”^①。

俄国形式主义和捷克结构主义则不同。它们与欧洲大陆的现代主义文学当然也有千丝万缕的联系，但更多受到现代哲学的影响或直接从现代哲学派生出来，在一定意义上，可以看作现代批评的史前萌芽(这“萌芽”只萌生在欧洲)在现代意识影响下的蜕变和进化。他们从一开始就具有强烈的理论色彩和构建体系的自觉意识。俄国人为自己选定的道路和目标十分明确：到文学作品的形式、技巧、手法中寻找构成文学“本体”的东西，从而使“文学学”成为一门可靠的科学。他们从一般地提炼形式“要素”开始，逐步引出“功能”、“系统”，并最终在实际上引出了“结构”这个概念，虽然他们不常使用这个字眼。由于非系统思维方法的限制，他们十分艰难地走过了对于系统论来讲是常识性的这几个阶段。同时由于他们为自己选定的实质是一条从“研究”入手构建“诗学”的“上行”道路，与批评实践愈益密不可分而与语言学逐渐疏远，这几个阶段在他们那里都有相当丰富的实际内涵。三十年代，由于纯粹外部的原因，俄国形式主义作为一个流派在“上行”途中猝然天折。捷克结构主义成为它的直系后裔，但却是从其早期语言学立场对其全部成就加以改造和承袭的后裔。这种把“诗学”看作语言学一个分支的基本思想，从一开始就决定了结构主义后来那种雄视一代人之久的辉煌发展最终只能走上日益狭窄的英雄末路。而俄国形式主义各种潜在的发展可能性，却为后世众多的批评流派享用着，至今仍未开采殆尽。

从更大范围来看，俄国形式主义和捷克结构主义，以及德法等国其它流派的现代批评，都属于年轻的“文学学”家族的子弟。而那个更有尊严的古老家族的后裔们，各现代哲学流派，也都提出了各自对艺术及文学的现代看法，这两大家族的力量共同汇成力图使“文学学”成为科学的现代努力。这股“历史流”，现代批评的主流，在四十年代，在美国，“流”到了雷纳·韦勒克和奥斯丁·沃伦的面前。

四十年代，或说大战结束后的十年，是二十世纪历史最重要的转折时期、过渡时期。在文学和批评方面也如是。一个充满大人物和富于创造性的时代结束了。前期现代主义文学及批评已经不复具有无可争辩的文坛霸主地位。其时的美国，正在形成现代文学新的“法－美轴心”，俟后又变为“美－法轴心”。其时其地的沃伦和韦勒克，两位专攻过“思想史”的学者，一位是成熟、敏锐的新批评派的批评家，另一位，在俄国形式主义影响南下、捷克结构主义风华正茂时求学于布拉格，在现代批评日趋繁荣时活跃于欧美两大陆之间，而当新批评派正式在美国文坛登基加冕时来到美国定居，就其经历、所受教育和所拥有的学识而言，可以不夸张地称作跨越欧美两大陆的学人。

《文学理论》一书就是这样一个时间、地点、人选，以及这两位杰出人选的全部经验、学识和思辨能力结合的产物。三十余年来，它的影响遍及各主要文学国度。它作为现代文学研究者必不可少的“入门指南”的声誉至今没受到动摇。但究其根本，它不过把文学研究区分为外部(或译外在，外围)研究和内部(或译内在)研究；宣称“文学研究应该是绝对‘文学的’”(literarystudyshouldbespecificallylitera－ry)，宣称只有这种内部研究才是“文学的研究”；并试图把诗学、批评、研究和文学史统一为一个内部研究体系。构建这一体系的基本理论依据是俄国形式主义关于“结构”的假说。构成这一体系的理论框架是扩充了的波兰哲学家英格丹现象学美学的“层面说”。填充在各个层面中的内容则主要来自新批评派，部分来自俄国人及其它形式主义批评流派。刻薄的人或许会说，这一体系不过是一种“拼凑”。以他人思想为思想的“宽容”的世人们已经崇奉了它三十多年，虽然不无非议的也大有人在。我们则认为其中有功，有过，有是，是非，而且功过是非都不在其小。

严格地讲，它不是一部新批评派的著作。它的主要思想并非来自新批评派。它的多数章节而且是主要章节的著者韦勒克并非新批评派中人。韦勒克主要师承俄国形式主义者和英格丹，而非艾略特和瑞恰兹。它是以俄国人和英格丹的遗产为纲领，兼带地把前期新批评派成就的一半，形式研究方法的这一半，从它的实用主义精神和尊重“价值”的传统中割裂出来，收容到自己的书里去。这种割裂其实是阉割。它使新批评派对形式的实用批评蜕变为形式主义的批评。但它仍然被当时和后世的人们公认为新批评派最权威的理论著作。因为尽管是“兼带地收容”，是“阉割”，它仍然完成了任何一个新批评派成员不曾完成的历史使命：把新批评的思想上升到“诗学”高度予以总结。它与布鲁克斯和另一位沃伦合著的《怎样读诗》等四十年代的著作一起，使新批评在美国“制度化”并“固化”了。《怎样读诗》是更纯粹的新批评论著，是前期新批评派的自我总结。但正因为是自我总结，它没有也不可能上升到“诗学”高度。使后世几代美国文学研究者和后期新批评派上升到真正“诗学”高度的历史功绩，无疑应当归于《文学理论》一书，尽管这种“诗学”是形式主义的并且是固化的。

它绕开捷克结构主义，把俄国形式主义的遗产，更确切地说，是把其中的列宁格勒路线引到英格丹那里，绝非偶然。和莫斯科小组不同，列宁格勒小组^②从一开始就不曾持有严格的语言学观点，而且很快就远离语言学，转到形式主义或者审美批评的路线上。有关“功能”、“系统”、“结构”，以及更细致的有关诗歌和叙述学各个结构要素，诸如“韵律系列”、“意义系列”、“故事”、“情节”、“母题”等等的研究，主要都出自列宁格勒小组的什克洛夫斯基、艾辛鲍姆、蒂尼亚诺夫等人。不仅就本质而且就实际成就而言，列宁格勒路线都是俄国形式主义的主流。而英格丹那种把“价值”与“结构”相割裂，只就“纯结构”研究“结构”的现象学观点，在批评实践中必定显得远离文学实际，在抽象的“诗学”高度却实际是一种“纯文学”观点。已经被英格丹自己的批评实践证明无法再向前推进的“层面说”，恰正可以与俄国形式主义关于文学作品结构的具体研究相互补充。当然，更丰富的补充材料还可以来自新批评派。韦勒克不知是出于敏锐的直觉还是慎密的思辨，把它们结合到一起，构成所谓“内部研究”体系或说模式。如果说这是“拼凑”，那这是在对前人成就正确筛选之后的“拼凑”，本身就是一个了不起的发展，何况它在“拼凑”之上还有所创造。如果说存在一条莫斯科—布拉格—巴黎的结构主义路线，就应当说还存在一条从列宁格勒小组和英格丹到韦勒克的形式主义批评路线。把俄国人和英格丹介绍给英语世界从而介绍给全世界，从国际范围对前期现代批评加以总结，在捷克结构主义的发展趋势之外，在法国结构主义诞生之前，建立一个对文学“结构”进行文学研究的体系，是《文学理论》一书不可磨灭的另一历史功绩，而且至今仍有弥足珍贵的价值。

当现象学和符号学刚刚兴起，现代批评刚刚起步的时候，确认文学“本体”是一种“结构”，那是一个了不起的发现。而在结构主义已于七十年代“自行消亡”，系统论已经成为一种普遍方法论的今天，认为哪一种事物不可以从“本体”上看作一种“结构”，将是一个缺乏常识的表现。在今天，对于任何学科，一般地谈论“结构”，对于文学艺术，一般地谈论“审美结构”及“符号结构”，已经没有意义。需要讨论的是“结构”的特性及具体形态。它是怎样的，为什么是这样的。有关文学“结构”的讨论必须解决，它怎样决定诗成为诗，小说成为小说，文学成为文学的。结构主义的致命弱点在于认为万事万物都只有一个固定不变的结构形态，自认为发现了这个形态，把这唯一的结构形态套用到一切事物和一切作品头上。结构主义批评于是不可能不以演绎结构主义理论为目的，而不是以探索文学“结构”的具体形态即文学“本体”的具体规定为目的。(所以在它们“自行消亡”之前，早就使人腻烦了。)形式主义批评的价值在于它是具体的审美批评。从俄国人寻找文学的“文学性”到《文学理论》一书对文学作品“存在方式”或“本体论地位”问题的探索，他们一直努力于从文学“形式”中确定文学“结构”的具体形态。《文学理论》的价值还在于它明确确认了“形式”对审美批评的意义。关于这一点，沃伦表述得十分出色：“形式”即“文学作品的审美结构，正是这种结构使该作品成为文学。”并且，与俄国人不同，韦勒克和沃伦只是把“内容对形式”的传统二分法排除在审美批评之外，并不把“内容和形式”这对概念完全排除在外。他们同时又提出“材料”和“结构”这对概念，把一切与审美无关的因素综合称作“材料”，把一切与审美有关的因素综合称作“结构”。但他们没能很好地解决两对概念之间的关系。沃伦说，“在审美批评范围内……不应该把文学作品划分为‘形式—内容’两部分，而应该首先想到素材，然后是‘形式’，是‘形式’把它的‘素材’审美地组织在一起的。”韦勒克说结构“包括了原先的内容和形式中依审美目的组织起来的部分”。“原先的内容”应当即指“材料”(素材)，否则就与韦勒克自己所做关于“材料”和“结构”的界说相矛盾。那么，这种(按沃伦说法)被“形式”即“结构”审美地组织在一起的“素材”是否还是“素材”？显然不再是。那是什么？总不能什么都不是。他们都谈“价值”。韦勒克说价值即艺术价值；说价值“固存于结构之上或之中”；又说价值、符号、结构是同一问题不可分割的三个方面。沃伦谈审美价值。他说，“对诗③的评价，就是任何有能力的鉴赏者对结构性地呈现于诗中的审美价值的性质及其关系的经验和认识。”“审美价值”比较好说，姑且可以认为只是形式—结构的价值。韦勒克所说价值、艺术价值^④呢？既然说它“固存于结构之上或之中”，与符号、结构不可分，显然不是结构本身的价值，否则就没有说的必要。那是谁的价值呢？很显然，由于两位著者的全部研究都基于这样一点认识：“文学研究应该是绝对(specifically)文学的”，立足极端审美、极端形式主义立场，他们害怕谈“内容”，害怕“内容”。或者说，是由于害怕“内容”使他们的审美批评走到了极端形式主义。而且韦勒克关于“材料”与“结构”的定义也根本站不住脚。不可能有任何作品哪怕是极差的作品与审美无关。按照他的定义，“材料”就不可能是“作品”中的东西。如果我们认为这种“材料”即通常所说创作准备阶段的“素材”，他一定会认为我们是在侮辱他。在这里，他是把事物的客观存在和我们对事物的主观分析相混淆了，把语态的主、被动相混淆了。

是否可以换一个方式来表述：从审美批评角度来看，应当把原先从非审美批评角度所说的“内容”称作“材料”；被“形式”即“结构”审美地组织在一起的“材料”即“内容”。“作品”仍旧是“内容”和“形式”的统一。只是这种“内容”是被审美地组织起来的，具有审美性质和审美目的的“内容”。

其中的道理其实十分简单。文学作品中的“内容”，作为“自在”的客体或“被接受”的客体，都不可能是“非审美”的。人们只是可能从非审美的角度将它从作品中抽象出来研究它。人们也可以从同样的角度研究作品的“形式”。在现代批评存在之前，人类已经这样研究了两千多年。而且在现代批评之外，人们还在这样研究它们。

“形式”即“结构”把“材料”审美地组织起来，使没有审美品性的“材料”成为具有审美品性的“内容”。“形式”是组织者，同时还是承载物。“材料”—“内容”及其中蕴含的“价值”则是被组织者，是载体。承载物是手段，载体是目的。目的不可能离手段而成为实在的存在(即非抽象思维中的存在)，内容不可能离形式而实在地存在。而且，使内容具有审美品性，成为文学作品中“内容”的，是“形式”。正如韦勒克所引博厄斯的观点，“没有一个十六岁以上的人会仅仅为了诗歌所讲的意思去读诗”。使诗歌所讲的意思成为诗歌的，是诗的形式。使文学作品成为文学的，是文学的形式。所以“形式”是文学的“本体”。但必须强调，只是文学的“文学本体”。反过来，手段，承载物，却可以离目的和载体而实在地存在。这就象空车运转，可以以试验自己的性能为目的。从上世纪末的“为艺术而艺术”到本世纪各种极端实验派文学，诸如“元小说”(mata－fiction)以及后现代主义某些作品的全部价值和局限性即尽在于此。

《文学理论》的价值当然还在于它十分具体地确立了文学的“形式—结构”形态，同时为这种“形式—结构”研究建立了一个体系或说模式。把英格丹的“四层面”扩充为八层，在第一版中还是九层，包含着一个深刻的思想。它实质规划了一条从费希纳以来人们一直没有找到的“由下而上”地建立艺术哲学—美学的具体道路。这个思想包含在“内部研究”体系之中，却可能是两位著者始料不及的。因为他们认为文学研究应当是“纯(绝对)文学的”，把文学理论与艺术哲学一美学截然分开。否则他们不会在第二版中把“第九层”即原来的最后一章“研究院的研究”删掉。那应当是文学研究“上行”的最后一级，与艺术哲学一美学直接衔接的那一级。(顺便说一下，文学理论，“文学学”，必须与艺术哲学—美学相对分开，但必须是在解决哲学—美学基础的前提下。由于持有“绝对”文学的观点，又缺乏坚实的哲学—美学基础，该书从整体来看，缺乏足够的理论深度或说思辨深度。所以只能是“入门指南”。)同时，把诗学、批评、研究(scholarship或research)和文学史统一为一个“内部研究(study)”体系的这种尝试固然应当肯定，但目前的统一方式却存在一个严重欠缺。狭义的诗，小说，及其它文学体系的关系首先是平行的。对它们的研究都应从“声音层面”开始(当然“声音”在诗中的意义远远大于在小说中的意义)，最终达到“学院式研究”。韦勒克与沃伦的思维结构还是“线性”的，与黑格尔没有什么区别，而事物之间的关系却是“网络”式的。

文学除去“文学本体”，还有别的“本体”吗？有。量子论告诉我们，发生什么事物依赖于观察者选用什么事物即什么“参照系”去测量。球本来是圆的，可以从无数角度切成结构主义所说的“两项对立”。批评家的“本体”可以看作艺术直觉和哲理思辨两项对立。教授的“本体”可以看作满腹经纶和表达能力两项对立。一个既是批评家又是教授的人，恐怕至少还应是儿子、丈夫、父亲，还可能是运动员、牌手、社会活动家、司机，在美国还应是纳税人，而且很可能是情人。一个“讷讷如不能言”的批评家假如对自己这一方面的“本体”有所认识，就不会接受任何大学的聘书。一个知道自己不可能在爱情游戏和家庭职责之间保持平衡的人就不会贸贸然去当情人。一个社会的人是他所扮演的无数社会“角色”的总和。一个球体是无数个“两项对立”的总和。量子论不是对实在论的否定而是对实在论的发展。

文学是文学，同时还是“人学”，还是一种社会学现象，一种文化学现象，一种人类学现象，一种美学现象，一种心理现象，一种工具……，无数种工具。既可以是娱乐工具，又可以是宣传工具。既可以是传播真理的有力工具，又何尝不能是诲淫诲盗的有力工具？除去“文学本体”，文学还有“社会学本体”、“文化学本体”、“人类学本体”、“美学本体”、“心理学本体”等等。对所有的“本体”都应当研究，而且只有在所有“本体”的总和及网络关系中研究每一“本体”，那种研究才可能是比较接近实际、比较接近真理的。

我们以为，把文学研究区分为“外部研究”和“内部研究”的作法是有害的。“外部研究”^⑤被摆在了低好几个“段数”的位置上，是不恰当的。我们愿意用韦勒克在该书中用得很少的另一提法“文学研究”替代“内在研究”这一说法。而且，它不应当是“绝对”(纯)的。这种“形式—结构”研究的意义在于，它有可能揭示一部作品或一种“写法”如何好，为什么好，如何差，为什么差，如何能更好，就象杜威在《艺术即经验》中所期望于艺术哲学的那样。目前它还不能做到这一步，只是使我们看见了曙光。其中一个根本原因在于它不敢谈、不去谈“内容”，只是从“文学传统”即“形式—结构”自身的传统研究形式。因此它充其量只能描述形式是怎样的，不能论述它为什么是这样的。这种“形式—结构”批评，这种审美批评，应该在更高的高度，即审美高度重新确立“内容决定形式”这一古老的真理，并在揭示“内容怎样决定形式”的高度上重新确立它。这样对形式的研究就不会象形式主义批评几十年来所搞的那样，陷在“无因谬说”中而不能自拔。

同样地，那些因《文学理论》一书的问世而被称作“外部”(外围)批评的方法，如果都能把文学看作在多个方位上存在多个本体的“球体”，懂得文学的“文学本体”是怎样一种“形式—结构”，人们就将能够“具体地而不是空泛地说明作品中的生活画面与其所反映的社会现实是什么关系”，就能够把握“思想进入文学的真正方式”从而具体地而不是抽象地解说作品的思想意义，就能更好地从多种复杂的因果关系研究文学作品而不致于落入“起因谬说”。

会有人(绝不止于那些刻薄的人)说我们不过是在形式主义批评和其它批评(主要是社会学批评)之间搞廉价的调和、折衷的把戏。但我们自信不是。我们相信球是圆的，相信“实在”的本体是从多个参照系所测得的本体的总和。我们强调的是各参照系及各测量方法之间的相互依存和相互渗透。

一九八五年九月二十二日——一九八六年三月六日于北京劲松

(《文学理论》，〔美〕韦勒克、沃伦著，刘象愚等译，生活·读书·新知三联书店一九八四年三月第一版，1.65元)

①“批评”和“研究”两个概念，本文依行文需要，有狭义、广义两种用法。

②莫斯科语言学小组成立于一九一五年，主要成员有雅可布逊、波加图列夫、维诺库尔等人。列宁格勒小组即“诗歌语言研究会”，成立于一九一六年，主要成员除下文提到的三人外，还有贾库宾斯基和谢·伯恩斯坦等人。

③“诗”在他看来即“文学”，见第十二章

④韦勒克在其他地方也谈“审美价值”。

纯文学 篇4

摘要：表象有其独特的特点，具象性、概括性、可塑性、间接获得性。因其独特的特点，创作者根据文学创作规律把现实世界里丰富多彩的表象进行加工、改造，塑造出丰满、形象各异的文学形象。表象的存在也是读者欣赏的基础，在文学欣赏中，读者只有借助于头脑中固有的表象，才能将文学作品呈现给我们的奇异美妙的世界还原成一个形象生动的审美世界。表象在整个文学活动中发挥着重要的作用。

关键词：表象文学创作文学欣赏作用

一、表象在文学创作中的作用

文学创作和欣赏就其过程而言，都是综合了多种因素，诸如作家读者的生活、经验、学识、兴趣、感知、理解等，都是各种因素经过复杂融合的过程。我们无法把文学创作和文学欣赏中的要素进行单一、细化、明晰的分割，形成科学定理、公式一样的内容。但为了研究的需要，我们仍然需要从不同细小的点出发，来认识它们在文学创作和欣赏中的地位和作用，以便更好地促进或完成文学的创作和欣赏。

什么是表象?表象是保持在记忆中的客观事物的形象，即当感知过的事物不在面前时在脑中再现出来的形象。表象与感知种类一致，可分为视觉表象、听觉表象、运动觉表象等。表象有具象的表象和抽象的表象，它不仅是一个或几个画面，一个或几个形象，还可以是一段故事，一段情节、一种体会、感触甚至可以是一种意境、一种寄托、一种憧憬。表象具有五种形态。第一，个别表象，即是某一个具体、个别的事物作用于人的感官，在大脑留下的印记，它具有定性的特点。第二，概括表象，它是指记忆中某一类事物的形象。它比第一种带有概括性，带有类的特点。第三，回忆表象，是指头脑中重新浮现出的过去生活经验的积淀，如，我们每一个同学，在头脑里可以呈现出小时候玩伴的形象、自己以前住过的房间的布局及各种用品的模样等等。它是再生的表象。第四，想象的表象，是指大脑中未曾记忆过的凭借联想和想象创造出来的内心表象。例如，日本的富土山，即使是没有登过它的人，也能在头脑中浮现出一座巍峨的雪山。第五，不同感官感觉知觉的表象，即通过视觉、听觉、触觉和通感所获得的不同的表象。

文学创作不像其它科学创造发明，是直接对物质实体的加工、改造，那么，文学创作的对象是何物，我们从直接来源上看，就是表象(当然是源于对生活感知的结果)。从某种意义上说，表象就是文学创作的基源，没有表象，文学创作就无以为托，缺少了加工的原料。当然，如此说，也不是有了表象就有了文学创作。表象不仅作为文学创作的基源，它也贯穿文学创作的始终，金开诚就说过“从量上说，文学创作的自觉表象运动贯穿于全过程，无所不在，因此它在整个创作的心理活动中占有巨大的比重。但更重要的是从质上说，自觉表象运动本身就是反映客观事物、进行艺术构思、结出艺术成果的主要手段。rr(1]101文学创作不是一毗而就，它是个过程，这里试从文学创作的不同阶段和文学欣赏来分析表象在创作和欣赏中的基源和手段作用。

在文学创作的发生阶段，首先是材料(信息)储备，无论作家的材料是来源于自身的直接感知，还是源于间接的文字阅读，他们都终将转化成一种记忆表象，作为材料存储在作家的头脑中，黑格尔说过，艺术家需要“通过常在注意的听觉和视觉，把现实世界的丰富多彩的图形印人心灵里”，川形成创作的基础。普希金娜的相貌表象存储在托尔斯泰的脑中，几十年后，作家依此创造了安娜的相貌;凡尔纳在书刊中获得的信息表象，成就了他的一百多部(篇)幻想小说。

作家头脑中储存的表象数量不可计数，不是每个都转化成了作品，这就要经过艺术发现阶段，也可以说成是，作家对表象的意义的一种发现，周敦颐在莲花身上看出了君子的本色。有了这些，在一定的动机下就可以使作家投人文学创作中，在这个过程中，表象有时可以成为创作的诱因、动机。巴金一次夜里醒来，看到黑暗中湿流流的闪着微光的抹布，在这一表象的触动下(创作时离开了具体事物存留的就是表象了)，开始了小说《抹布》的创作。 具备了上述内容后，文学创作进人了构思阶段，开始形成创作的内在意象。“意象对于任何物象的再现，本质上都是主体对记忆痕迹的再现”，所以说，构思阶段就是对表象进行加工改造的过程，就是各式各样的自觉表象运动，主要是表象的分解和综合。这常被说成是运用想象(对已有表象加工、改造，创造新形象的心理活动)创造新形象的过程。创作中将形成的形象都非作家头脑中储存的表象，它已注人了情感、思维的改造。关于构思中表象的分解和综合，许多作家和理论家都结合实际的艺术经验做过生动的描述。歌德在讲他对《少年维特之烦恼》中女主人公夏绿蒂形象塑造时，就说得极为明确:“我写东西时，我便想起，一个美术家有机会从许多美女中撷取精华，集成一个维纳斯女神的像，是多么宠幸的事。我因不自揣，也模仿这种故智，把许多美女们的容姿和特性合在一炉而冶之，铸成那主人公夏绿蒂;不过主要的美点，都是从极爱的人那)L撷采来的。好诊索的读者因此可以发现出与种种女性的相似之点，而在闺秀们中，也有人关心到自己也许是个中的人物。这是构思中表象自觉运动(分解和综合)的很好诊释。构思过程中，无论是表象的分解和综合，还是表象的深化、异化，都是创作构思中对表象的加工，正是因对表象的创造，才有了文学形象的胚胎。

内在的构思要借助语言文字外化于笔端，才算完成了作家角度的文学创作。“语言的斟酌是始终联系着作者的表象运动的”，贾岛在创作“僧敲月下门”一句时，对“敲”的选择到底是“推”或“敲”，他总在做手势，这不难想象他脑子里正在进行相应的表象活动。还有，作家根据情感进行创作，一定要把情感加以客观化，使它成为一种意象。“他自己对于这个情感一定要变成一个站在客位的观赏者，然后才可以得到形式的完美。作家需要对自己的创作进行反复思考，所描绘形象是否贴切、真实传达了自己的审美理想，这一过程是必要有表象的参与。还有文学创作中的各种创作手法，如比喻、象征就是各种各样的表象联想。

从狭义上可以说，文学创作就是积累表象―加工表象―创造新表象的过程。

二、表象在文学欣赏中的作用

按接受美学的观点，作家完成创作并不等于真正完成了作品，作品需要读者的阅读、欣赏，才算真正的完成了。表象在创作中是创作的基源、手段，并贯穿文学创作的.始终，在文学欣赏中表象也是不可缺少的。因为文学作品的阅读不同于其它科学、哲学著作的阅读，文学以形象性为主，为更好地欣赏作品，同样需要借助于表象。这里表象的作用可以作为一种更好阅读、体味的手段使用吧。例如，读一首唐诗，大概只要几十秒，可如果人们真的只用这短暂的时间去读，那就决不能算作欣赏艺术。“只有对诗句进行反复的吟咏和玩味，才能由本身并不具形象性的语言符号引起相应的的表象、联想，从而产生丰富的形象感，并领略其中的意境或理趣。表象可以加深你对作品意韵的体味，并形成深刻持久的阅读记忆。

表象有其独特的特点，具象性、概括性、可塑性、间接获得性。因具象性，创作者通过感知觉的注意，把现实世界里丰富多彩的图形印人心里，使文学形象的创作有了资源;因表象概括性，使表象具有个和类的特性，为文学创作提供了切实符合文学创作规律(个别中见出一般)的内容;表象存储在头脑不是一层不变，可以对它进行加工，这样就使表象成了构思艺术形象的最理想而适当的材料;因表象的间接获得性，使经历有限的创作者获得了更为丰富的表象储存，这在文学创作中是很有意义的。

古代文学秦汉文学常识 篇5

一、先秦文学：

1.从中国上古到秦始皇统一中国(公元前2)期间的文学，叫先秦学。

2.神话产生在文字发明以前。神话中充满了丰富的想象，是中国浪漫主义文学的源头。

3.《尚书》是中国最早的一部历史文献总集，相传曾经由孔子编选。

4.《诗经》是中国最早的一部诗歌总集，收西周至春秋中期各地方民族及朝庙乐章共305首。

5.《楚辞》为西汉刘向所辑，收有屈原、宋玉写的赋，因具楚地方声，故称《楚辞》，对后代文学创作有深远影响。

6.屈原是中国伟大的爱国诗人，《离骚》是屈原的代表作品。

7.先秦散文是指秦代以前的散文，分为历史散文和诸子散文两类。《左传》和《战国策》是先秦历史散文的代表。《左传》是中国第一部叙事历史著作，在历史、文学和语言方面，都有很高的`成就。《论语》是一部语录体的散文集，记录了孔子和他的学生的言行，由孔子的学生写成。

二、秦汉文学

1.司马相如是西汉时期辞赋的杰出作家，《子虚赋》和《上林赋》是他的代表作品。

2.《史记》是西汉著名历史学家司马迁写的一部史书，也是纪传文学的典范。

3.汉代乐府民歌在中国诗歌发展史上占有重要的地位。乐府本来是指汉武帝时设立的音乐机关，后来人们把乐府机关采集、整理、保存的诗歌称为乐府诗。

4.《孔雀东南飞》是中国古代杰出的长篇叙事诗，叙述了一对青年男女的爱情悲剧，是汉乐府叙事诗发展的高峰。

古代文学之隋唐文学诗歌选 篇6

王绩

东皋薄暮望，徙倚欲何依？ 树树皆秋色，山山唯落晖。牧人驱犊返，猎马带禽归。相顾无相识，长歌怀采薇。

在狱咏蝉 骆宾王

西陆蝉声唱，南冠客思侵。那堪玄鬓影，来对白头吟。露重飞难进，风多响易沉。无人信高洁，谁为表予心。

送杜少府之任蜀川 王勃

城阙辅三秦，风烟望五津。与君离别意，同是宦游人。海内存知己，天涯若比邻。无为在歧路，儿女共沾巾。

从军行 杨炯

烽火照西京，心中自不平。牙璋辞凤阙，铁骑绕龙城。雪暗凋旗画，风多杂鼓声。宁为百夫长，胜作一书生。

登幽州台歌 陈子昂

前不见古人，后不见来者。念天地之悠悠，独怆然而涕下！

凉州词 王翰

葡萄美酒夜光杯，欲饮琵琶马上催。醉卧沙场君莫笑，古来征战几人回？

凉州词 王之涣 黄河远上白云间，一片孤城万仞山。羌笛何须怨杨柳，春风不度玉门关。

过故人庄 孟浩然

故人具鸡黍，邀我至田家。绿树村边合，青山郭外斜。开轩面场圃，把酒话桑麻。待到重阳日，还来就菊花。

临洞庭 孟浩然

八月湖水平，涵虚混太清。气蒸云梦泽，波撼岳阳城。欲济无舟楫，端居耻圣明。坐观垂钓者，徒有羡鱼情。

从军行（选二）王昌龄 其一

青海长云暗雪山，孤城遥望玉门关。黄沙百战穿金甲，不破楼兰终不还。

其二

大漠风尘日色昏，红旗半卷出辕门。前军夜战洮河北，已报生擒吐谷浑。

出塞 王昌龄

秦时明月汉时关，万里长征人未还。但使龙城飞将在，不教胡马度阴山。

闺怨 王昌龄

闺中少妇不知愁，春日凝妆上翠楼。忽见陌头杨柳色，悔教夫婿觅封侯。

渭川田家 王维

斜光照墟落，穷巷牛羊归。野老念牧童，倚杖候荆扉。雉雊麦苗秀，蚕眠桑叶稀。田夫荷锄立，相见语依依。即此羡闲逸，怅然歌式微。

观猎

王维

风劲角弓鸣，将军猎渭城。草枯鹰眼疾，雪尽马蹄轻。忽过新丰市，还归细柳营。回看射雕处，千里暮云平。

使至塞上

王维

单车欲问边，属国过居延。征蓬出汉塞，归雁入胡天。大漠孤烟直，长河落日圆。萧关逢候骑，都护在燕然。

终南山 王维

太乙近天都，连山到海隅。白云回望合，青霭入看无。分野中峰变，阴晴众壑殊。欲投人宿处，隔水问樵夫。

山居秋暝 王维

空山新雨后，天气晚来秋。明月松间照，清泉石上流。竹喧归浣女，莲动下渔舟。随意春芳歇，王孙自可留。

鸟鸣涧 王维

人闲桂花落，夜静春山空。月出惊山鸟，时鸣春涧中。

鹿柴 王维

空山不见人，但闻人语响。返景入深林，复照青苔上。

竹里馆 王维

独坐幽篁里，弹琴复长啸。深林人不知，明月来相照。

送元二使安西 王维

渭城朝雨浥轻尘，客舍青青柳色新。劝君更尽一杯酒，西出阳关无故人。

逢入京使 岑参

故园东望路漫漫，双袖龙钟泪不干。马上相逢无纸笔，凭君传语报平安。

古风 其一

李白

大雅久不作，吾衰竟谁陈？ 王风委蔓草，战国多荆榛。龙虎相啖食，兵戈逮狂秦。正声何微茫，哀怨起骚人。扬马激颓波，开流荡无垠。废兴虽万变，宪章亦已沦。自从建安来，绮丽不足珍。圣代复元古，垂衣贵清真。群才属休明，承运共跃鳞。文质相炳焕，众星罗秋旻。我志在删述，垂晖映千春。希圣如有立，绝笔于获麟。

其二

西上莲花山，迢迢见明星。素手把芙蓉，虚步蹑太清。霓裳曳广带，飘拂升天行。邀我登云台，高揖卫叔卿。恍恍与之去，驾鸿凌紫冥。俯视洛阳川，茫茫走胡兵。流血涂野草，豺狼尽冠缨。

其三

大车扬飞尘，亭午暗阡陌。中贵多黄金，连云开甲宅。路逢斗鸡者，冠盖何辉赫。鼻息干虹蜺，行人皆怵惕。世无洗耳翁，谁知尧与跖？

远别离

李白

远别离，古有皇英之二女，乃在洞庭之南，潇湘之浦。海水直下万里深，谁人不言此离苦！日惨惨兮云冥冥，猩猩啼烟兮鬼啸雨。

我纵言之将何补？皇穹窃恐不照余之忠诚，雷凭凭兮欲吼怒。尧舜当之亦禅禹。君失臣兮龙为鱼，权归臣兮鼠变虎。或云尧幽囚，舜野死。九嶷联绵皆相似，重瞳孤坟竟何是？ 帝子泣兮绿云间，随**兮去无还。恸哭兮远望，见苍梧之深山。

苍梧山崩湘水绝，竹上之泪乃可灭。

蜀道难 李白

噫吁嚱，危乎高哉！蜀道之难，难于上青天！蚕丛及鱼凫，开国何茫然！

而来四万八千岁，不与秦塞通人烟。西当太白有鸟道，可以横绝峨眉颠。地崩山摧壮士死，然后天梯石栈相钩连。上有六龙回日之高标，下有冲波逆折之回川。黄鹤之飞尚不得过，猿猱欲度愁攀援。青泥何盘盘，百步九折萦岩峦。

扪参历井仰胁息，以手抚膺坐长叹。问君西游何时还？畏途巉岩不可攀。但见悲鸟号古木，雄飞雌从绕林间。又闻子规啼夜月，愁空山。蜀道之难，难于上青天，使人听此凋朱颜。连峰去天不盈尺，枯松倒挂倚绝壁。飞湍瀑流争喧豗，砯崖转石万壑雷。

其险也如此，嗟尔远道之人胡为乎来哉？ 剑阁峥嵘而崔嵬，一夫当关，万夫莫开。所守或匪亲，化为狼与豺。

朝避猛虎，夕避长蛇，磨牙吮血，杀人如麻。锦城虽云乐，不如早还家。

蜀道之难，难于上青天，侧身西望长咨嗟！

乌栖曲 李白

姑苏台上乌栖时，吴王宫里醉西施。吴歌楚舞欢未毕，青山欲衔半边日。银箭金壶漏水多，起看秋月坠江波。东方渐高奈乐何！

行路难 李白

金樽清酒斗十千，玉盘珍羞直万钱。停杯投箸不能食，拔剑四顾心茫然。欲渡黄河冰塞川，将登太行雪满山。闲来垂钓碧溪上，忽复乘舟梦日边。行路难、行路难，多歧路、今安在？ 长风破浪会有时，直挂云帆济沧海。

将进酒

李白

君不见黄河之水天上来，奔流到海不复回！君不见高堂明镜悲白发，朝如青丝暮成雪！人生得意须尽欢，莫使金樽空对月。天生我材必有用，千金散尽还复来。烹羊宰牛且为乐，会须一饮三百杯。岑夫子、丹丘生，将进酒，杯莫停。与君歌一曲，请君为我倾耳听。

钟鼓馔玉不足贵，但愿长醉不愿醒。古来圣贤皆寂寞，惟有饮者留其名。陈王昔时宴平乐，斗酒十千恣欢虐。主人何为言少钱，径须沽取对君酌。

五花马、千金裘，呼儿将出换美酒，与尔同销万古愁！

长干行 李白

妾发初覆额，折花门前剧。郎骑竹马来，绕床弄青梅。同居长干里，两小无嫌猜。十四为君妇，羞颜未尝开。低头向暗壁，千唤不一回。十五始展眉，愿同尘与灰。长存抱柱信，岂上望夫台。十六君远行，瞿塘滟滪堆。五月不可触，猿声天上哀。门前迟行迹，一一生绿苔。苔深不能扫，落叶秋风早。八月蝴蝶黄，双飞西园草。感此伤妾心，坐愁红颜老。早晚下三巴，欲将书报家。相逢不道远，直至长风沙。

塞下曲 李白

五月天山雪，无花只有寒。笛中闻折柳，春色未曾看。晓战随金鼓，宵眠抱玉鞍。愿将腰下剑，直为斩楼兰！

玉阶怨

李白

玉阶生白露，夜久侵罗袜。却下水精帘，玲珑望秋月。

黄鹤楼送孟浩然之广陵

李白

故人西辞黄鹤楼，烟花三月下扬州。孤帆远影碧空尽，唯见长江天际流。

闻王昌龄左迁龙标遥有此寄 李白

杨花落尽子规啼，闻道龙标过五溪。我寄愁心与明月，随风直到夜郎西。

梦游天姥吟留别 李白

海客谈瀛洲，烟涛微茫信难求。越人语天姥，云霞明灭或可睹。

天姥连天向天横，势拔五岳掩赤城。天台四万八千丈，对此欲倒东南倾。我欲因之梦吴越，一夜飞度镜湖月。湖月照我影，送我至剡溪。谢公宿处今尚在，渌水荡漾青猿啼。脚著谢公屐，身登青云梯。半壁见海日，空中闻天鸡。千岩万转路不定，迷花倚石忽已暝。

熊咆龙吟殷岩泉，栗深林兮惊层颠。云青青兮欲雨，水澹澹兮生烟。

列缺霹雳，丘峦崩摧，洞天石扉，訇然中开。青冥浩荡不见底，日月照耀金银台。霓为衣兮风为马，云之君兮纷纷而来下。虎鼓瑟兮鸾回车，仙之人兮列如麻。忽魂悸以魄动，恍惊起而长嗟。惟觉时之枕席，失向来之烟霞。世间行乐亦如此，古来万事东流水。

别君去兮何时还？且放白鹿青崖间，须行即骑访名山。安能摧眉折腰事权贵，使我不得开心颜！

江夏别宋之悌 李白

楚水清若空，遥将碧海通。人分千里外，兴在一杯中。谷鸟吟晴日，江猿啸晚风。平生不下泪，于此泣无穷。

宣州谢朓楼饯别校书叔云 李白

弃我去者，昨日之日不可留。乱我心者，今日之日多烦忧。长风万里送秋雁，对此可以酣高楼。蓬莱文章建安骨，中间小谢又清发。俱怀逸兴壮思飞，欲上青天揽明月。抽刀断水水更流，举杯消愁愁更愁。人生在世不称意，明朝散发弄扁舟。

月下独酌

李白

花间一壶酒，独酌无相亲。举杯邀明月，对影成三人。月既不解饮，影徒随我身。暂伴月将影，行乐须及春。我歌月徘徊，我舞影零乱。醒时相交欢，醉后各分散。永结无情游，相期邈云汉。

望天门山 李白

天门中断楚江开，碧水东流至此回。两岸青山相对出，孤帆一片日边来。

望庐山瀑布

李白

日照香炉生紫烟，遥看瀑布挂前川。飞流直下三千尺，疑似银河落九天。

春夜洛城闻笛

李白

谁家玉笛暗飞声，散入春风满洛城。此夜曲中闻折柳，何人不起故园情？

早发白帝城 李白

朝辞白帝彩云间，千里江陵一日还。两岸猿声啼不住，轻舟已过万重山。

秋登宣城谢脁北楼

李白

江城如画里，山晚望晴空。两水夹明镜，双桥落彩虹。人烟寒橘柚，秋色老梧桐。谁念北楼上，临风怀谢公？

登金陵凤凰台

李白

凤凰台上凤凰游，凤去台空江自流。吴宫花草埋幽径，晋代衣冠成古丘。三山半落青天外，一水中分白鹭洲。总为浮云能蔽日，长安不见使人愁。

哭赵卿衡

李白

日本赵卿辞帝都，征帆一片绕蓬壶。明月不归沉碧海，白云愁色满苍梧。

望岳 杜甫

岱宗夫如何，齐鲁青未了。造化钟神秀，阴阳割昏晓。荡胸生层云，决眦入归鸟。会当凌绝顶，一览众山小。

房兵曹胡马诗 杜甫

胡马大宛名，峰棱瘦骨成。竹批双耳峻，风入四蹄轻。所向无空阔，真堪托死生。骁腾有如此，万里可横行。

奉赠韦左丞丈二十二韵 杜甫

纨袴不饿死，儒冠多误身。丈人试静听，贱子请具陈。甫昔少年日，早充观国宾。读书破万卷，下笔如有神。赋料扬雄敌，诗看子建亲。李邕求识面，王翰愿卜邻。自谓颇挺出，立登要路津。致君尧舜上，再使风俗淳。此意竟萧条，行歌非隐沦。骑驴三十载，旅食京华春。朝扣富儿门，暮随肥马尘。残杯与冷炙，到处潜悲辛。主上顷见征，欻然欲求伸。青冥却垂翅，蹭蹬无纵鳞。甚愧丈人厚，甚知丈人真。每于百僚上，猥诵佳句新。窃效贡公喜，难甘原宪贫。焉能心怏怏，只是走踆踆。今欲入东海，即将西去秦。尚怜终南山，回首清渭滨。常拟报一饭，况怀辞大臣。白鸥没浩荡，万里谁能驯。

兵车行 杜甫

车辚辚，马萧萧，行人弓箭各在腰。耶娘妻子走相送，尘埃不见咸阳桥。牵衣顿足拦道哭，哭声直上干云霄。道旁过者问行人，行人但云点行频。或从十五北防河，便至四十西营田。去时里正与裹头，归来头白还戍边。边庭流血成海水，武皇开边意未已。君不闻汉家山东二百州，千村万落生荆杞。纵有健妇把锄犁，禾生陇亩无东西。况复秦兵耐苦战，被驱不异犬与鸡。长者虽有问，役夫敢申恨？ 且如今年冬，未休关西卒。

县官急索租，租税从何出？ 信知生男恶，反是生女好。

生女犹得嫁比邻，生男埋没随百草。君不见青海头，古来白骨无人收。新鬼烦冤旧鬼哭，天阴雨湿声啾啾。

春望 杜甫

国破山河在，城春草木深。感时花溅泪，恨别鸟惊心。烽火连三月，家书抵万金。白头搔更短，浑欲不胜簪。

月夜 杜甫

今夜鄜州月，闺中只独看。遥怜小儿女，未解忆长安。香雾云鬟湿，清辉玉臂寒。何时倚虚幌，双照泪痕干。

石壕吏 杜甫

暮投石壕村，有吏夜捉人。老翁逾墙走，老妇出门看。吏呼一何怒，妇啼一何苦。听妇前致词，三男邺城戍。一男附书至，二男新战死。存者且偷生，死者长已矣。室中更无人，惟有乳下孙。有孙母未去，出入无完裙。老妪力虽衰，请从吏夜归。急应河阳役，犹得备晨炊。夜久语声绝，如闻泣幽咽。天明登前途，独与老翁别。

蜀相 杜甫

丞相祠堂何处寻，锦官城外柏森森。映阶碧草自春色，隔叶黄鹂空好音。三顾频烦天下计，两朝开济老臣心。出师未捷身先死，长使英雄泪满襟。

春夜喜雨 杜甫

好雨知时节，当春乃发生。随风潜入夜，润物细无声。野径云俱黑，江船火独明。晓看红湿处，花重锦官城。

茅屋为秋风所破歌

杜甫

八月秋高风怒号，卷我屋上三重茅。

茅飞渡江洒江郊，高者挂罥长林梢，下者飘转沉塘坳。南村群童欺我老无力，忍能对面为盗贼。

公然抱茅入竹去，唇焦口燥呼不得，归来倚仗自叹息。俄顷风定云墨色，秋天漠漠向昏黑。布衾多年冷似铁，娇儿恶卧踏里裂。床头屋漏无干处，雨脚如麻未断绝。自经丧乱少睡眠，长夜沾湿何由彻。

安得广厦千万间，大庇天下寒士俱欢颜，风雨不动安如山！呜呼！何时眼前突兀见此屋，吾庐独破受冻死亦足！

闻官军收河南河北 杜甫

剑外忽传收蓟北，初闻涕泪满衣裳。却看妻子愁何在，漫卷诗书喜欲狂。白日放歌须纵酒，青春作伴好还乡。即从巴峡穿巫峡，便下襄阳向洛阳。

登高 杜甫

风急天高猿啸哀，渚清沙白鸟飞回。无边落木萧萧下，不尽长江滚滚来。万里悲秋常作客，百年多病独登台。艰难苦恨繁霜鬓，潦倒新停浊酒杯。

登岳阳楼 杜甫

昔闻洞庭水，今上岳阳楼。吴楚东南坼，乾坤日夜浮。亲朋无一字，老病有孤舟。戎马关山北，凭轩涕泗流。

枫桥夜泊 张继

月落乌啼霜满天，江枫渔火对愁眠。姑苏城外寒山寺，夜半钟声到客船。

游子吟 孟郊

慈母手中线，游子身上衣。临行密密缝，意恐迟迟归。谁言寸草心，报得三春晖。

西塞山怀古

刘禹锡

王濬楼船下益州，金陵王气黯然收。千寻铁锁沉江底，一片降幡出石头。人世几回伤心事，山形依旧枕寒流。今逢四海为家日，故垒萧萧芦荻秋。

石头城

刘禹锡

山围故国周遭在，潮打空城寂寞回。淮水东边旧时月，夜深还过女墙来。

乌衣巷 刘禹锡

朱雀桥边野草花，乌衣巷口夕阳斜。旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家。

江南春绝句

杜牧

千里莺啼绿映红，水村山郭酒旗风。南朝四百八十寺，多少楼台烟雨中！

泊秦淮 杜牧

烟笼寒水月笼沙，夜泊秦淮近酒家。商女不知亡国恨，隔江犹唱后庭花。

赤壁 杜牧

折戟沉沙铁未销，自将磨洗认前朝。东风不与周郎便，铜雀春深锁二乔。

山行 杜牧

远上寒山石径斜，白云深处有人家。停车坐爱枫林晚，霜叶红于二月花。

九日齐山登高

杜牧

江涵秋影雁初飞，与客携壶上翠微。尘世难逢开口笑，菊花须插满头归。但将酩酊酬佳节，不用登临恨落晖。古往今来只如此，牛山何必独沾衣。

无题

李商隐

相见时难别亦难，东风无力百花残。春蚕到死丝方尽，蜡炬成灰泪始干。晓镜但愁云鬓改，夜吟应觉月光寒。蓬山此去无多路，青鸟殷勤为探看。

安定城楼

李商隐

迢递高城百尺楼，绿杨枝外尽汀洲。贾生年少虚垂涕，王粲春来更远游。永忆江湖归白发，欲回天地入扁舟。不知腐鼠成滋味，猜意鹓雏竟未休。

马嵬 李商隐

海外徒闻更九州，他生未卜此生休。空闻虎旅传宵柝，无复鸡人报晓筹。此日六军同驻马，当时七夕笑牵牛。如何四纪为天子，不及卢家有莫愁？

瑶池 李商隐

瑶池阿母绮窗开，黄竹歌声动地哀。八骏日行三万里，穆王何事不重来？

蝉

李商隐

本以高难饱，徒劳恨费声。五更疏欲断，一树碧无情。薄宦梗犹泛，故园芜已平。烦君最相警，我亦举家清。

夜雨寄北

李商隐

君问归期未有期，巴山夜雨涨秋池。何当共剪西窗烛，却话巴山夜雨时。

南朝 李商隐

玄武湖中玉漏催，鸡鸣埭口绣襦回。谁言琼树朝朝见，不及金莲步步来。敌国军营飘木柹，前朝神庙锁烟煤。满宫学士皆颜色，江令当年只费才。

隋宫 李商隐

紫泉宫殿锁烟霞，欲取芜城作帝家。玉玺不缘归日角，锦帆应是到天涯。于今腐草无萤火，终古垂杨有幕鸦。地下若逢陈后主，岂宜重问后庭花？

乐游原 李商隐

向晚意不适，驱车登古原。夕阳无限好，只是近黄昏。贾生

李商隐

宣室求贤访逐臣，贾生才调更无伦。可怜夜半虚前席，不问苍生问鬼神。

嫦娥 李商隐

云母屏风烛影深，长河渐落晓星沉。嫦娥应悔偷灵药，碧海青天夜夜心。

锦瑟 李商隐

纯文学 篇7

关键词：文学理论教材,教材编写,《文学散步》

文学理论课程是我国高校汉语言文学专业的一门基础理论课程,它一般在大一的下学期或是大二的上学期开设。该课程的开设主要是为了锻炼和提高学生的理论思维能力,然而目前该课程却面临着这样的困境:学生不愿学,上课常常做着跟课程无关的事情,教材成了摆设;而教师也不愿教,往往觉得很难把教材中的理论很好地传授给学生。下面,笔者就以《文学散步》和《文学理论基础》两本教材为例,谈谈本人的一点看法。

《文学散步》由台湾学者龚鹏程所著。这本教材的编写方式不同于我们传统所见的文学理论教材,它别开生面,令人眼前一亮,原来文学理论教材可以这样写。教材取名“散步”,仿宗白华《美学散步》而成。温儒敏给予该书很高的评价,称该书“突破了一般‘概论’的藩篱,富于才情的新鲜见解处处呈现,成就了一本很有学术分量、却又相当‘好玩’的书。”并指出了该书的独特之处,即“摆脱了一般文学概论从理论到理论的套路,采取的不是高头讲章,而是问题探讨,从读者关心又有趣的一个个问题入手,一步步深入梳理文学的知识系统。”由此可见,该书有着强烈的“问题”意识,此类例子在书中随处可见,如:何谓作品?何谓文学?为什么替文学下个定义是不可能的?文学果真需要科学来撑腰吗?何谓欣赏?美在何处?为什么要欣赏文学作品?如何培养美感能力?文学知识的性质究竟如何?与其他知识的关系究竟如何?形式与内容之间的问题如何解决?文学现实或传达了什么意义?文学史的编写是否可能?为什么哲学著作可以变成文学作品?等等。在书中虽然这些问题都是以作者的口吻提出的,但事实上都是文学理论学习者或研究者所关心的实际问题。作者完全站在读者的立场上去思考文学的基本问题,并做深入浅出的分析,在分析的过程中给出了答案。

全书分为十九章,前四章就“欣赏文学作品”作了不同层面的解读,五、六、七三章主要探讨“如何欣赏文学作品”,八、九、十、十一四章分别论述了“文学的形式”“文学的意义”相关问题,十二、十三两章对“文学的功能”进行思考,随后的六章就文学“与社会、与真实、与道德、与历史、与哲学”的关系进行考察分析。由此可见,该教材关注的不是文学的本质、定义、起源而是文学的语言特质、文学的欣赏、功能和意义,谈的不是意识形态而是文学与社会、道德、历史、哲学的关系。而且认为创作方法、文体及文体流变、文艺思潮等这些内容应该交给文学史去处理才是,“那些自然主义、写实主义、象征主义之流派兴衰云云,亦不该混入其中,当交由批评史叙说。”在此,亦可以看出,作者严格区分了文学概论教材和文学史、文学批评史的教材,换而言之,文学概论教材的主体内容应是文学内在的知识论规律和方法学基础的问题,虽然在讲到某一理论问题的时候,会涉及到它的发展演变史,但这也不过起的是辅助作用。

由南帆等学者所编写的《文学理论基础》是新时期以来极具特色的三本教材之一,它“在继承了《文学理论新读本》(浙江文艺出版社2002年版)开放性的文化研究视野的基本上,对大量的文学事实、文学经验进行了新的概括”。

按编者在《后记》中所言的“对文学理论的了解需要循序渐进”的观念,该教材将文学理论的讲解分为了两个阶段:第一,文学是什么;第二,如何研究文学。这样也就构成了全书的结构模式。全书共由四部分二十四章组成,其中,上编第一部分是“文学的构成”,讨论的是文学本身的诸多要素,属于文学的内部研究;第二部分是“文学与文化”,将文学置于与历史、宗教、民族、地域、道德、性别等文化关系背景中去考察,属于文学的外部研究。下编第一部分是“文学史与文学理论”,主要考证了文学史上重要文学思潮的流变过程;第二部分是“批评与阐释”,主要涉及文学批评的内容。这种处理不同于传统文论教材五大块(本质论、创作论、作品论、接受论和发展论)的框架模式,而是各部分主旨明确,脉络清晰,“这种结构模式有利于读者打破常式,以新的角度和思路看待问题。”

我们知道,一个时代有一个时代之文学,同样,一个时代有一个时代之文学理论,进而也会影响到一个时代的文学理论教材的编写。正如上文所说,文学理论教材反映的是文学理论的建设成果。相比现实的文学发展状况,文学理论教材往往稍显滞后性。所以当我们打开很多文学理论教材时,会发现里面的观点和例子都很陈旧,不能将新的文学问题、文学现象纳入其中,这样就很难吸引学生。不过,也不是说文学发展过程中出现的所有新问题都应被写入理论教材,那么,面对众多新兴文学现象,究竟哪些可以成为文学基本问题而被纳入文学理论教材呢?这就给教材编写者们提出了一大挑战,即必须适应时代的发展,关注文学的转型,将文学热点问题纳入文学理论教材中去考察。现如今,传播媒介发生了很大的变化,由传统的纸质文本到了如今的电子文本,传统文学也面临着网络文学前所未有的挑战。再比如像“日常生活审美化”“文学边缘化”“文化产业和文化消费”“经典文学作品的改编”诸如此类的问题,笔者以为都应当成为文学理论的基本问题。可喜的是,已经有不少学者意识到了这一点并有所行动。由南帆等编写的教材中就设专章来讨论此类问题:如第八章论述了“传播媒介”,第十四章论述“文学与性别”以及第十六章论述了“文学史与大众文学”,具有较强的时代意识。这样的教材可谓是与时俱进,能够以敏锐的眼光关注现实文学发展中的新问题,并有所思考,将最新研究成果纳入教材中。这在一定程度上能够激起学生的学习兴趣,毕竟这些问题也是他们在日常生活中遭遇和困惑的,也是他们感兴趣的一些话题。

上文提到的“传播媒介”“性别”“大众文学”等都属于文化语境中的内容,也是文学研究的文化转向的研究成果。在此基础上,南帆提出了“关系主义”的理论研究范式,“即认为文学必须置于多重文化关系网络之中加以研究,文学性质、典型性格、文学理论史之上的一些著名概念包括文学经典问题都必须在复杂的关系网络中得到多重解释,而不是力图将结论还原到某一种单一的‘本质’。”的确,在教材中,他们很好地贯彻了这一范式,如在第二部分“文学与文化”中,将文学置于复杂的文化关系网络中进行考察。这种范式还说明了另外两个特征:跨文化研究、反本质主义。跨文化研究是本教材最大的特点,“它是对自律文论的反驳,也是对旧的中国式文学与政治关联之理论范式的突破”。这可谓是本教材的最大特色,也体现了南帆等人作为当代文艺理论学人的学术敏锐视角。另外,教材也没有专章来论述“文学是什么”这样的本质问题,而是认为本质主义是形而上的,无法阐释活的文学,它抛弃了具体,忽视了历史,提出“对文学与本质的考察远不如对文学与历史的考察重要。”“总之,要回到具体、回到历史也就是考察多重因果关系交织之间的文学,而不是期待找到一把独一无二的钥匙打开文学之门。”

以上是对两本教材编写特点的一个主要梳理。两本教材写于不同的时代和语境:《文学散步》写于20世纪80年代的台湾,而《文学理论基础》写于21世纪的大陆。两本教材对待中西文论的观点也不一样。《文学散步》提到的文学例证、文学经验大多是中国本土的。黎湘萍在《跋:“狐狸”文论》中谈到了该书在当时的贡献:“第一,它是台湾中文系年轻学人中最有意识地运用中外美学方法来讨论‘文学内在’的‘知识论规律’与‘方法学基础’问题的,这对向来重视传统经学的台湾中文系不啻是一大跃进;第二,它是最具生命意识的文论。他有意识地吸纳了中国哲学(特别是新儒学)中强调生命和心性的思想,由此而上接中国传统的精神史,是他的文论虽然看似具有非本质主义的特性,实际上却奠定在生命美学的基础上,而在表层上,则是回归文学本身最基本的语言层面进行分析。”再就《文学理论基础》而言,正因为跨文化研究是其特点,它也就特别重视西方文论,视西方文论语境为圭臬,而忽视了中国传统文论资源。

虽然文学理论教材的编写没有固定模式,但彼此仍是可以借鉴学习的。比如,《文学散步》就值得我们的教材编写者们借鉴,倒不是说也要学它那种“散步”的方式,而是说像它那样要有问题意识,重视中西文论的融合而不致中国文论“失语”,要有相当的价值取向及生命关怀。

如今的文学理论课程面临着前所未有的危机和挑战,而如何把一本正经的枯燥深奥的理论讲得有趣“好玩”是对教材编写者的一大挑战。在笔者看来,教材编写者在编写时既要突出教材的理论性也要注意语言的使用以及事例的选择。教材编写者们首先要有课程意识,就是让教材利于教学。不能把理论架空,就理论谈理论,谈到最后只能是云里雾里,不知所云。而应当理论结合实践,要有具体可操作性。虽然理论来源于实践,又指导实践,但是反过去它又要接受实践的检验。首先,就文学理论来讲,文学理论是对文学经验、文学现象的总结概括,它要接受文学实践的检验。其次,要清楚它的使用对象,它面对的主要是大一大二的学生,是文学领域的初学者,而不是一般的学术研究者。本质主义也好,反本质主义也罢,它都应当从中外文学经典、中外文论资源中总结出具有相对普遍性和完备的理论框架、基本观念和研究方法,为学生进入文学领域、解决文学问题提供理论的支持。当然,也可以把最新的理论成果适当的纳入教材中去,使教材与时俱进,而不至于出现一本教材用几代人的现象,或是用所学理论无法解释新的文学现象的尴尬局面。

参考文献

[1]龚鹏程.文学散步[M].北京:世界图书出版公司北京公司,2006.

[2]胡友峰.跨文化语境下文学理论的书写困境[J].当代文坛,2012,(06).

[3]张玲.对新时期以来文学理论教材的一种考察——以体例框架的建构为中心[J].辽宁教育行政学院学报,2012,(02).

我们并没有失去纯文学 篇8

近日，《收获》杂志再度捧回“上海市著名商标”大匾，这已是该杂志连续四届获此殊荣。作为一本纯文学杂志，《收获》在市场上的求生可谓步步艰辛，它的发展轨迹折射了我国当前纯文学期刊的艰难处境。

如今不是文学期刊的黄金年代。读者越来越少，印数越来越少，市场越来越少，谁都看得出来，《收获》的成功是孤立而执拗的。“就像潮水退去，留在沙滩上搁浅在那里”，纯文学期刊日渐式微，无论是社会影响还是经济效益都呈江河日下之势。大部分文学期刊的编辑成了“沙滩上”孤独的守望者。

有人将“文学期刊的没落”简单等同于“纯文学的没落”，造成这个误区的主要原因是，在上世紀80年代初期的几年里，文学承担了很多社会功能，不少社会问题、大众诉求都通过文学作品表达和体现，从而出现了“伤痕文学”“改革文学”“寻根文学”。这些文学类型都从社会学角度推动了社会进步，同时营造出一种文学的“假性繁荣”。从某种意义上说，80年代的文学承担着改革开放的启蒙作用，虽然当时一本文学期刊的发行量可以达到200万份，但这绝不只是文学艺术之功。

事实上，世界上没有一个国家像中国有那么多文学期刊。每个省、每个地级市，甚至一些县都有自己的纯文学刊物。法国有400种文学刊物，最大的一家发行量才1500份；美国甚至没有纯文学杂志，都是在综合性杂志上刊登文学作品，《纽约客》上通常是两个短篇小说加上几首诗歌；英国的纯文学期刊《格兰塔》，也不过5万份的销量。从这个角度看，拥有《收获》《人民文学》《十月》《当代》等销量过万份期刊的我国的纯文学，不但可以说没有没落，反而还很繁荣。

作家张炜认为，纯文学作品的门槛很高，纯文学阅读是有条件的。高耸的阅读门槛和快速丰富的文学消费、文化消费形成巨大的势差。在众多眼花缭乱的网络、电子文化产品中，纯文学刊物和图书无疑都是处于弱势的，这是文化氛围改变的必然结果。文学更多地供大众消遣，而不是让每个人的阅读都上升到哲学的高度。从这个角度讲，很多文学期刊被“大浪淘沙”，但我们并没有失去纯文学。