学习西方美术史有感

学习西方美术史有感（精选11篇）

学习西方美术史有感 篇1

文章标题：学习西方美术史有感

前不久去看了中国百年油画展，对中国油画有了一个ＰＡＮＯＲＡＭＡ式的了解，从世纪初留法画家的风景小品到《开国大典》再到《父亲》。油画在中国毕竟只有百年历史，佳作名画家都还在人们的口耳相传之中，不至于太埋没了某一颗“珍珠”。但是在西方世界，几百年的发展历程，名家便如南天群星，但是其中真正始终璀

璨耀眼的，数来数去，竟然没有多少位，更多的则是随着时代的发展口味的变迁而明明暗暗。

1８４１年，当时法国最走红的画家保罗·德拉罗什，受巴黎美术学校之请创作壁画《半圆室》，为１３世纪到１７世纪的名画家“树碑立传”。在这幅壁画中，他以安格尔的画风，既写实又寓意，描绘了胜利女神跪倒在三位在神话中分别象征建筑、雕刻和绘画的天神的脚旁，而４０位历代艺术家则围绕在他们身边，其中有拉斐尔，达芬奇，米开朗琪罗，提香，普桑，洛林，韦罗内塞，凡艾克，乔托，丢勒，霍尔拜因，鲁本斯，伦勃朗，穆里洛和委拉斯开兹。

从上述列举中可以看出，在德拉罗什所代表的那个时代的人眼中，最优秀的作品和画家集中在文艺复兴时期。安杰里科的大名则似乎到了最后时刻才被添加到这个名单中。如果说今天我们已经几乎淡忘了埃德林克，波特和雷蒙迪这些昔日或许如雷贯耳的名字，那么我们在这４０位艺术巨匠中却怎么也找不到波提切利，格雷科，博施，布吕格尔，格鲁内瓦尔德，皮耶罗·德拉弗朗塞丝卡或者弗美尔的面孔。

假如让每个时代都做一个类似的实验，毫无疑问，我们将对所谓的“艺术巨匠”的名单产生极大的分歧。因为，除去屈指可数的几位在生前就已经享有巨大声名并且死后仍然“香火旺盛”的艺术家，比如达芬奇，拉斐尔，米开朗琪罗，鲁本斯，伦勃朗，也许还可以算上毕加索，几乎所有我们今天认为是天才而不朽的画家，都是在死后若干年后才重新为人们所赏识的。

譬如在１９世纪以前，基多·雷尼的名头要比今天被认为是“现代绘画的奠基者”的乔托响亮。但是今天我们全面对比这两位画家[本文来源于好范文-,找范文请到]的作品，可以比较公平地作出评价，虽然雷尼在１６世纪末１７世纪初相当活跃，但是乔托在绘画史上的重要程度却无疑要高过他。虽然就透视法则的应用来看，乔托的技法仍显粗糙。今天我们把他归入大师之列，不是因为他画的多好，而是因为他开创了一种新的画法，为后世开启了另一扇看世界的“窗口”。类似的情况还有安杰里科修士，如今大家普遍认同，正是他们为１６世纪文艺复兴奠定了基础。

事实上，对于画家的评价从来都在变动，西方的美术欣赏口味在很大程度上取决于当时社会的价值观，比如经济，美学，道德甚至政治方面的因素都起着很大的影响。正如我们今天重新评定周作人一样，任何一本法国文化史，现在都少不了华托的篇幅。这位在其有生之年就已经被大众所喜爱的画家，一直到了１９世纪才被认为是属于他那个时代的著名画家。原因在于法国大革命之后的１００年中，他的画作同弗拉戈纳的一起，被当作旧政权的垃圾而打入冷宫。

有意思的是，某一时代对于当时的画法画风的接受程度也重新改变了对前人的评价。比如在１９５０年间，凡高受到时人的重视，间接着也让格雷科这位西班牙画家焕发新生。同样，１９６０年超现实主义成为时尚，才促使人们重新审视博施和格鲁内瓦尔德。此外，占统计地位的美术理论和美术流派也影响了时人的欣赏习惯。浪漫主义的兴起，使得意大利和弗莱芒的“原始画派”画家们在１９世纪初期重新得到赏识。１８世纪的新古典主义者们推崇简洁的线条，认为技法优先于材料。１８３０年以后则相反：人们重新发现了色彩的重要性，喜欢模糊和神秘，正象拉斐尔以前的画家所初步尝试的那些方式。

在重新解读甚至是重新“塑造”的过程中，美术评论家和作家起了相当的作用。１８世纪末期，人们只欣赏文艺复兴时期的大师们的作品。这个“们”，其实也就是“文艺复兴三杰”达芬奇，拉斐尔和米开朗琪罗。而瓦萨利对于１４到１６世纪时期的意大利画坛的评价，则让人们不能忽视如奇马布埃，乔托和安杰里科等人。虽然人们仍然不能认同他们的风格，认为不自然。１８２０年左右，第一批发现“原始画派”的美术批评家欣赏他们“神秘”的风格。而到了１９世纪末，则是他们的“简洁”和他们的“纯粹”，或者说是他们的“前现代性”，吸引了批评家鲁斯金，而他又通过这些前拉斐尔画派的人物以及他的法文翻译普鲁斯特而影响那个时代的美术和文学。

西班牙绘画直到１９世纪初一直藉藉无名，直到拿破仑运动之后才开始被时人所认知。事实上，从苏尔瓦朗到戈雅和格雷科，西班牙在绘画方面的创造和贡献不下于比利牛斯山那边的法国。格雷科画作所展现的强烈的失真，无视透视原则，尖酸刻薄的风格以及精神性引起了巨大的反响。而在他所生活的时代，人们认为他怪诞的风格是因为他的疯狂，甚至

是因为视觉错乱。直到１９世纪的后半期，通过德拉克洛瓦，戈提耶和波德莱尔的大力推荐，人们才认同了他的想象力，将其列为最伟大的画家之一。

1８４２年，法国左派活动家和美术批评家泰奥菲勒·拖雷在荷兰皇家美术馆发现了弗美尔，但是他找遍有关艺术的书籍，除了[本文来源于好范文-,找范文请到

]法国画家勒布朗在１８世纪末期发表的几句赞美之辞外，再也找不着关于这位画家的只言片语。正因为拖雷在其１８６６年发表的著作中，将其塑造成为代表“人类命运的画家”，这位画家才开始逐渐被人们所接受。又过了半个多世纪，１９２１年，通过普鲁斯特的《女囚》，人们才认为他是一位艺术巨匠。

２０世纪的人们崇尚“现代派”，用所谓的“发展”或者说“进步”的观点来解读艺术。所以，１８世纪末的新古典主义和１９世纪的历史画在这个时代里默默无闻。同样的，因为这一观点，德兰，弗拉曼克和基里科这些当年脱离现代主义阵营的画家则遭人唾弃，甚至屡屡因为同纳粹有往来而被人指着脊梁骨骂。相反，以往的一些边缘画家，如巴尔丢斯，吕西安·弗罗因德等人，曾经被人指责为过于“学院派”，如今被被人奉为正统。简单的说来，这一切之所以会这样，似乎全是因为每个时代通过抬高过去以证明自己观点的正确。为了达到这个目的，有时候甚至到了臆造历史的地步。

更有意思的是，评价一位画家的优点往往也因为时代的需要而加以强调。比如弗美尔最初因为他作品中表现的人性，以后因为印象主义的盛起，评论家们又鼓吹他对光线的良好控制能力。华托死后百年重新获得青睐，一开始是因为王朝复辟人们的怀旧情绪，以后被人看重的是他作为一名出色的色彩画家的名声，以及他看待世界所采用的“忧伤”的视角。这些发现的过程不但自圆其说，而且往往循环往复，因为某些被重新发现的画家也有可能，因为某些特殊的原因或者是某个时代的审美情趣的变化，重新又回到他们早应该习惯的默默无闻的状态。

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学习西方美术史有感 篇2

一、苏里科夫美术学院素描写生教学的启示

空间意识与画面构成息息相关,“画面的相对独立性是由绘画各基本要素有机组合而成的,而其中的关键正在于空间意识,空间意识是组合画面的核心,只有用空间意识去感受画面、经营画面,将自然中实体与空间的关系转换成画面点、线、面、体等基本要素的有机组合……[1]”苏里科夫美术学院在严谨有序的素描教学中有效解决了学生实体描述和空间整体意识的问题:

1、善于构造有实体的实际空间

构造有实体的实际空间是指把模特或是静物等实体放置在具体的空间里,形成有美感的关系。布置有实体的空间是严肃而漫长的过程,工作室全体教师会共同针对每个局部反复的商量和实验,以期让所有因素看起来都达到完美。在军事题材工作室,师生们还会专门设计搭建室内环境,给模特穿上特制的服装,制造出故事场景。精心构造的这些空间给学生提供了一个直接观察的范围和内容。

2、注重材料的运用

“工欲善其事,必先利其器”该学院的学生同样秉承严谨的行事作风,素描纸必须裱在画板上,花上半个月或一个月深入仔细地完成一幅作业。学生喜欢尝试各种材料,在一幅画里会同时使用几种材料和工具。其中使用较多的是一种类似色粉棒的材料,这种材料有从浅至深的棕色,使用工序较复杂,先要削成粉末,再用布块沾上粉末,在纸面定出基本形,刷出大面积的黑白灰关系,同时依靠软橡皮、炭笔和直尺等工具刻画细节。此材料的特性是纸面附着力强,颗粒很细,无经验的人使用会让画面泛糊,难以修改,但它能适应长期塑造的要求,并能制造出极其细腻和丰富的素描空间效果。

3、合理利用多种因素构造理想空间效果

苏里科夫美术学院通过对现实世界的写生教学,培养学生们如何主动利用各种因素塑造出理想的空间效果。

利用光线与投影。光线在空间里是有距离的,不同距离的物体受光程度不同,一个物体的不同部位受光程度也不同,物体越多,关系越复杂。首先得确定光源方向,通过大块面的归纳,形成一个基本的、明确的受光层次,有时还需夸大这种层次关系,然后在大关系里分化出小关系。这种光影关系不单指实体本身,而是指整个包含有实体在内的环境空间。投影也很关键,它体现了一个物体与四周相关物体的连接,其本身具有形状透视与明暗变化,需要结合物体共同完成。

利用线条或形状的透视。在古典绘画大师维米尔的作品《音乐课》中,展示的室内场景集中体现了线与形在空间中的递进,“这种急转直下的缩减是由接近的观测点产生的,它总是要加强纵深的运动。在地面图案上的外观也有同样的效果。[2](P105)”,委拉斯凯支把《纺纱女》里居于前景人物的体积画得明显大于更远距离的人物,根据视觉对体积的逻辑认知从而产生空间错觉。

要正确表现现实中的物体透视,并非直接用尺子衡量就能获取,因为在画面上还会产生新的透视。此外,相关物体各自产生透视后还要互相保持正确的关系,建立起这些联系才能构建出画面的透视空间。

利用形状的重叠和明暗的衬托。对于“某些画家来说,创造空间的最好的方法就是通过互相重叠着的事物组成连续性系列。这个系列,就像一层层台阶一样,引导着眼睛从最前面看到最后面。[3](p332)”如果前后形体再加以明暗映衬,更能制造出符合视觉同时对比的空间关系,早在文艺复兴时期达·芬奇就深谙此道,“被用做对比衬托的光和影增强了塑形的幻觉,这一点是众所周知的,而且达·芬奇特别要求应当注意把亮的形状放在暗处或把暗的形状放到亮处。[2](p106)”

利用清晰与模糊的对比。明确前景物体的形体,加强它自身对比关系,同时减弱远处的物体自身对比和刻画力度,有意引导视觉焦点顺序。处于前景的物体并非都是实体,如果持有实体就是画面主要描述对象的固定思维模式,将会影响眼睛对实际空间的正确分析和表现。

二、对画面整体感的再认识

苏里科夫美术学院很好地贯彻了从组织空间到观察空间再到营造空间的这一过程。写生教学的同时还结合课外的创作辅导,鼓励学生开拓生活中的空间,收集资料,并以空间为切入点抽取出多种艺术因素,无论是构筑自然的对象或是建立一种异于自然世界的对象,都能创作出富有表现力和想象力的画面空间。

画面空间感的培养最终还是为了培养画面整体感。对于画面整体感的探讨,现在主要有两种观点,一种观点是强调画面的语汇次序。此观点认为画面不要把每个局部都描述得很细致,避免刻画的着力点不对。提倡整理出最重要的表现角度和清晰的布局,形成描述的最大张力。另一种观点是强调画面整体的概括。格式塔学派声称,“视觉过程中在大脑皮质中起作用的电力,正是这些电力有走向简单和平衡的趋势,使我们的知觉仿佛总是偏重于几何学的简单和凝聚。[4](p190)”以此推断出:一幅画的整体感来源于视觉上的简化,单纯的色彩和形式。

但相应的,这些观点会产生两个误区,一是过分明确画面的主体和非主体的次序,导致关系脱节。在笔者数年的专业教学中发现,很多学生实体塑造能力强,但主动组建画面的能力弱,画面构图一般只考虑实体,背景放空,即使有背景,实体与背景结合得也较勉强生硬。二是只停留于画面整体关系,没有深入细节刻画,受整体关系的阻碍,有能力但不敢深入,或是借保留整体关系的幌子,其实无法深入,掩盖自身造型能力的欠缺。

因此,真正优质的画面整体感应该是,在所有细节都照顾到的基础上还能保持整体关系的明朗,言之有理,言之有物。俄罗斯绘画以巡回画派最为闻名,其中伊里亚·叶菲莫维奇·列宾、苏里科夫等人的大型历史场景画极好的诠释了画家对画面整体的把握。“苏里科夫的历史画,表现技巧高超,人物形象有较高的美学价值,他革新了历史画的面貌。[5](p103)”苏里科夫在《近卫军临行的早晨》这幅作品中,对画面中每个人物的表情服饰,甚至对远处红场上瓦西里大教堂的描绘都不遗余力,如果把每个人物单独放大来欣赏,像独立的肖像画,由于精心设计了构图,人物生动有序,主题鲜明,组合在一起时,画面层次和现场感很强。

如今俄罗斯美术仍坚守着具象写实的阵地,因为俄罗斯人善于从生活土壤中挖掘带有自己民族特色的艺术样式。俄罗斯艺术质朴的风格和平民化的主题容易为世界广大群众所接受,它的艺术地位不容动摇。

参考文献

[1]徐刚.谈油画教学中空间意识的培养.绍兴文理学院学报[J].2009,(5)

[2](瑞士)海因里希·沃尔夫林.艺术风格学——美术史的基本概念[M]潘耀昌,译.北京:中国人民大学出版社,2004

[3](美)鲁道夫·阿恩海姆.艺术与视知觉[M].腾守尧,,朱疆源,译.四川:四川人民出版社1998

[4]E.H.贡布里希.艺术与错觉——图画再现的心理学研究[M]林夕,李本正,范景中,译.湖南:湖南科学技术出版社,2002

西方现代美术史小结 篇3

时间悄悄流逝，西方现代美术史就截课了，很多东西都没来得及全面的去领悟。但还是让我开了眼界。在西方美术史中老师为我们讲解了，从19世界中期到20世纪90年代西方现代史的发展过程，和各种流派的产生和演变，老师还带领我了解西方每个流派的代表人物，以及各种艺术家的代表作品。老师上课主要着重于作品的分析和每个艺术家背景，同时还为我们讲解艺术家的一些小故事非常有吸引力。在这门课了老师教导我们分析作品和如何鉴赏作品。

西方美术史主要是讲工业革命时期人与人的关系和传统生活方式的改变生活节奏的加速，美术作品作为一种为商品走入市场，给艺术发展带来了激烈的竞争。世界观和现代哲学的改变直接影响现代美术的创作。这是艺术家的天才和灵感升华为艺术创作的根源。尔后的尼采，弗洛伊德对人的精神领域做了全面的分析和揭示，又成为现代创作的源泉。西方艺术自远古产生始就注重实用，物质性的再现，经历不同时代的发展和完善，到欧洲文艺复兴时期已达到高峰。西方美术的发展让我联想到中国艺术，发展到如今各方面都说发展瞬速，然而艺术的发展和改变仍然远远不如西方的艺术。

随着社会的发展、思潮的演变，印象派开始出现。其中有我最喜欢的回家塞尚，在他的绘画道路上我明白了艺术需要画家主观解释的永恒性的形体和坚固的结构以及源源不断的创新思维。同时当一位画家要想要有所成就就必须画出属于自己的内涵。所谓自己的东西就是创新画出与众不同的艺术作品，但不是所有的创新都能让社会接受，所以我们需要根据时代的演变来创新自己的作品。在老师的讲解中有一个派别让我印象深刻，因为它的名字很特别，它就是达达派他们有自己的个性，他们对社会和现代物质文明进行思考之后，得出的结论是传统已经过时，这句话反应了当时的艺术家面对人生时已经被太多的概念装饰的不真实了，其实这在中国也是非常常见的现象。我也不喜欢被过多的禁锢自己的思维。达达派创造了超现实主意绘画，这种绘画展现出一种鲜为人知的潜意识世界他们的思维方式是值得我们去学习的。

西方美术鉴赏论文 篇4

美术鉴赏课马上就要结束了，通过对这门课的学习，我收获了许多东西。通过学习这门课，我了解到西方美术和我们中国美术一样也有悠久的历史，也有辉煌的成就，也有令人叹为观止的优秀在作品。西方文化是一种外向型文化，始终在努力地表现着人性。虽经历了中世纪神学的束缚，但因文艺复兴人文主义的兴起，人之本欲又得到张扬，一直到近现代西方美术仍然以表现人性为主。这其中诞生了像拉斐尔、达•芬奇、米开朗基罗、毕加索等伟大的画家，也产生了像达芬奇的《蒙娜丽莎》、凡高的《自画像》

西方古典艺术

在文艺复兴时期当数达·芬奇、米开朗基罗和拉斐尔的成就最高。他们的艺术成就达到了西方造型艺术继古希腊之后的第二次高峰，仅绘画而言，则达到了欧洲的第一次高峰。其中尤以达·芬奇最为突出，恩格斯称他是巨人中的巨人。在艺术创作方面，达·芬奇解决了造型艺术三个领域——建筑、雕刻、绘画中的重大课题：

1、解决了纪念性中央圆屋顶建筑物设计和理想城市的规划问题；

2、完成了15世纪以来雕刻家深感棘手的骑马纪念碑雕像的课题；

3、解决了当时绘画中两个重要领域——纪念性壁画和祭坛画的问题。

达·芬奇的艺术作品不仅象镜子似的反映事物，而且还以思考指导创作，从自然界中观察和选择美的部分加以表现。壁画《最后的晚餐》、祭坛画《岩间圣母》和肖像画《蒙娜丽莎》是他一生的三大杰作。这三幅作品是达·芬奇为世界艺术宝库留下的珍品中的珍品，是欧洲艺术的拱顶之石。

达芬奇最为世人所熟悉的就是他绝高的绘画艺术，其最著名的作品有：《蒙娜丽莎》《最后的晚餐等。

《蒙娜丽莎》的绘制前后历时四年。据说模特是佛罗伦萨人，刚刚丧婴，为解除她的痛苦并露出自然的微笑，莱奥纳多便请人来为她奏乐。她的微笑是人们津津乐道的话题，有时似乎是很严肃有时又象很温柔；有时略含忧伤有时又显讥讽。蒙娜丽莎的右手更被称为“美术史上最美的一只手”。

《最后的晚餐》绘制在格拉齐教堂圣餐厅的墙壁上。达芬奇一改前人绘制“最后晚餐”围桌而座的布局，让所有人物座成一排面向外，而耶稣基督座在最中间。

中国动画史

漫画在中国，不足百年历史。最早推至清朝末年，陈师曾氏在上海刊行的《太平洋报》上有即兴随意之作，小形、着墨俭省而意趣颇浓。惜其战火频仍，尘封烟袭，刊物散失，难窥全貌，只是鲁迅、郑振铎氏所辑《北京笺谱》内，搜集陈氏类似漫画之作，尚能一睹初期漫画之余韵。到了二十年代中期，更准确地说到了1925年，丰子恺有画刊载于《文学周报》，编者特称之为“漫画”，漫画之名始见于大众。自此及今七十年间，中国漫画后来居上，备极绚料，如奇花异葩，毕呈瑶苑，蔚为大观。漫画家们以创造性的精神、丰富的生活体验和艺术造诣，发展光大了漫画这门绘画艺术，尤其是漫画更多地贴近和反映现实，使得七十年间的漫画作品显示出七十余年的人间相和世间相，从不同的层次和侧面揭露和讽刺了旧中国的腐败和黑暗，反映了民族争取解放的画卷，宣传了民主思想和时代风貌，抒发了个性的艺术品位，这样使得漫画成为中国绘画艺术中的瑰宝，在中国近现代绘画史上占有很重要的地位。

1926-1966说起中国动画的黄金时代，一定要说万氏兄弟，因为1926年中国第一部动画片《大闹画室》就是出自他们之手，然后是《一封书信寄回来》，在抗战爆发前，他们总计绘制了二十多部动画片，其中包括1935年第一部有声动画片《骆驼献舞》

1976-1990 经历了文革之后，动画行业自然也受到了很大冲击，而且上美影在1972-1976年间拍摄的17部动画片如《小号手》《小八路》 《东海小哨兵》等给后来的动画创作理念投下了一个严重的阴影：写实主义和教育目的，这使动画片被定位为给小孩子看的充满教育意义的课外教材，这种思想不仅延续下来而且还在大部分人心里深深的扎根，也就是这个观念才造成了后来动画片的尴尬地位。

1990年——2002年首先是九十年代各大动画制作厂家开始与国际动画业展开交流与合作 数字生产手段取代了以往的手工绘制方式，大大提高了制作效率；各种体制制作单位的多元化发展，使制作数量有所增加；各种专业和多能人才进入这个行业，使制作质量比以往有较大提高；但是即使数量和质量都增加了，由于制作动画片是给孩子看的这个理念问题，在题材内容上并没有太大突破。

中西方戏剧对比有感 篇5

——以《哈姆雷特》和《窦娥冤》为例

亢菲

2012级教育学一班

摘要： 通过对《哈姆雷特》和《窦娥冤》的解读，剖析出我个人对于中西方戏剧不同处的看法，同时也提出我对于戏剧未来的期待，以及对于戏剧表演形式改进的看法。关键词： 心理描写、语言描写、哈姆雷特、窦娥冤

在酒神剧场，古希腊人年年粉墨登场。同一时期，在中国的先秦时代，孔子删定了《诗经》，屈原写就了《离骚》，老子在讲道，庄子说逍遥，百家争鸣，可谓气象恢弘。但那时，中国人观赏不到戏剧。戏剧艺术在中国文化土壤上艰难孕育，待到它蛹化成蝶，距离古希腊戏剧的黄金时代已是千年流失。但就是源于不同文化土壤上的两种戏剧，造成了今天戏剧舞台上的异彩纷呈。下面我以《哈姆雷特》和《西厢记》为例，谈谈我对中西方戏剧的感悟。

一、西方悲剧典型代表——忧郁王子“哈姆雷特”

1601年，一个经典戏剧人物形象——哈姆雷特在英国戏剧大师

莎士比亚的笔下诞生了。哈姆雷特的原型是丹麦历史上的一位传奇人物，有关他替父报仇的传说激发了莎士比亚的创作热情。经过莎翁的卓越创造，这个人物从苍白的历史记载走上了生动的戏剧舞台，成为了永恒的哈姆雷特。同时，哈姆雷特也成为西方戏剧塑造人物追求性格化传统的鼻祖。

哈姆雷特是一位非常理想的王位继承人。但是，一场灾难将这位“阳光王子”拖进了人生的深渊。哈姆雷特所崇拜的父王死了，他所依恋的母后改嫁了，父亡母嫁的事实让他一时间无法接受。就在他悲伤迷惘的时候，父亲的亡魂又告诉了他一个骇人的事实：自己是被自己的弟弟，哈姆雷特的叔叔毒害的。年轻的哈姆雷特陡然间遭到了双重打击，他的悲伤无法抑制，它的愤怒无法遏止。从此，他长久地生活在这两种负面情绪中，并造就了他复杂的内心世界。

哈姆雷特是一个谜，一个关于人的复杂内心的谜。哈姆雷特为什么没有直接剑刺仇敌的胸膛呢？这个问题，400年来没有得到一个公认的答案。哈姆雷特自己也非常困惑，他不断的自责说：“现在我明明有理由，有决心，有力量，有方法可以动手干我所要干的事，可是我还是再说一些空话„„始终不曾表现出来。”那么为什么呢？有四种解释非常流行：因为懦弱，哈姆雷特没有勇气，所以逃避复仇；因为性格谨慎，哈姆雷特思虑过多，所以没有轻易行动；因为心地善良，哈姆雷特不希望流血，所以竭力避免流血行为；因为没有机会，哈姆雷特无从下手，所以只能等待时机。但接下来，又有人根据具体情节推翻了以上四种说法。有人曾说：一千个人有一千个哈姆雷特。可见哈姆雷特内心世界的复杂，而莎翁的高明之处在于给观众留下了很大的想象空间，让观众有机会在哈姆雷特身上找到自己，也有机会描绘自己内心的哈姆雷特。

所以我认为西方戏剧故事的跌宕起伏主要体现在人物内心的纠结与斗争。西方戏剧不会浓墨重彩的去描述具体的故事情节，也不会通过大量铺陈来体现戏剧性效果，而是通过人物内心的斗争来展现戏剧特色。并且这种戏剧传统也深深影响了西方的小说创作。在西方的小说作品中，我们会发现大段的人物心理描写，这些心理描写往往是解读人物复杂心理性格的关键。同时这种人物的心理描写也将整个小说情节推向了高潮。

读西方戏剧，我会不由自主的融入到戏剧当中，与剧中人物发生奇特的心理共鸣。他们内心纠结，我也内心纠结；他们内心矛盾，我也内心矛盾；他们悲伤的难以自制，我也会悲伤的泪流满面。我与剧中人物无比和谐的融合在了一起，俨然不知我是剧中人，还是剧中人是我。

二、中国十大悲剧之一《窦娥冤》

公元13世纪，蒙古人灭金亡宋，建立元朝。由于蒙古族推行民族歧视政策，汉族知识分子报国无门，只好投身于戏剧创作，从而在整体上提升了中国戏剧的艺术性。正是在这种特别的历史背景下，中国戏剧迎来了自己的黄金时代。据不完全统计，元至明初200多年的时间里，剧作家留名史册的就有近200人，作品数量高达500多部。关汉卿、王实甫、马致远、纪君祥、高明是元代五位具有代表性的剧作家，他们的代表作—《窦娥冤》、《西厢记》、《汉宫秋》、《赵氏孤儿》、《琵琶记》基本上能够构成元代戏剧创作最为卓越的部分。从世界范围来看，人类戏剧在中国的元代迎来了继古希腊戏剧之后的第二次繁盛期。

下面我就中国十大悲剧之一的《窦娥冤》谈谈我对中国戏剧的感受。《窦娥冤》是关汉卿最优秀的代表作，剧作以窦娥的悲惨遭遇揭示了元朝吏治的腐败和社会的黑暗。士人窦天章无力偿还蔡婆的债务，不得不把年仅7岁的女儿窦娥抵押给蔡家做童养媳。窦娥17岁与丈夫成亲，但不久丈夫就病死了。蔡婆外出讨债，欠债不还的赛卢医竟欲把蔡婆勒死，恰逢泼皮无赖张驴儿父子路过此地，救下蔡婆，并以此相要挟，逼娶蔡家婆媳。软弱的蔡婆答应下来，窦娥则坚决不从。张驴儿在羊肚汤里下了毒药，企图毒死蔡婆，霸占窦娥。不料，张驴儿的父亲喝下了羊肚汤中毒而死，张驴儿反诬窦娥，两人对簿公堂。山阳太守贪赃枉法，偏袒张驴儿，对窦娥严刑逼供，还扬言要刑讯蔡婆。窦娥担心婆婆年纪大了受不了大刑之苦，只好屈打成招。临死前发下三桩誓愿：血溅白练、六月飞雪、楚州大旱三年。这三桩誓愿都一一得到验证。三年后，窦娥的父亲窦天章靠着窦娥冤魂的指引，从审了这桩冤案。恶人受到了惩罚，窦娥的沉冤得到昭雪。

窦娥的冤屈让许多人都哀叹不已，我们在为窦娥鸣不平的同时，也对元朝吏治的腐败产生了深深的厌恶。仔细阅读剧本，我们会发现《窦娥冤》中几乎没有对窦娥及几个主角的心理描写，这与西方戏剧相比显示出了极大的不同。《窦娥冤》中大多采用语言描述，通过不同人物的语言来体现人物性格特征，并且也着力将情绪融汇在语言中，从而将故事情节推向高潮。

读中国戏剧，我好像是一个隐世高人，冷眼旁观的看着尘世间发生的一切。我总会置身事外，以一个先知的身份感受着剧中人物的欢乐与悲伤。我会最客观冷静的发掘出作者想传达给我的想法，找到这个戏剧最震撼我灵魂的地方。但却会有一种“举世皆浊我独清，举世皆醉我独醒”的痛苦。最终只能化为“我笑他人忒疯癫，他人笑我看不穿！”

三、中西方戏剧的现代化

不论是西方戏剧注重心理描写，还是中国戏剧注重语言描写，都没有好坏之分。正是这两种不同的戏剧形态才造就了今天世界戏剧的异彩纷呈，我们要以一种开放的心态，从内心出发，用心去品读其中的韵味。

不论是西方戏剧，还是中国戏剧，都面临着一种较为尴尬的境地。当代年轻人都不是很喜欢戏剧这种文艺表演形式，这就需要我们改进戏剧，为戏剧加入许多现代化元素，与时俱进。例如：我们可以加入一些现代化语言，用一些多媒体设备，改编一下剧本。总之，只要为戏剧加入当代年轻人的创新思想，戏剧一定会在年轻人中找到“粉丝”。

我坚信：戏剧这朵艺术奇葩会开的更加绚丽！

【参考文献】

1、《忧郁的王子》

学习西方美术史有感 篇6

在新现代工业革命的推动下, 20世纪以来新现代西方美术的发展也发生了巨大的变革, 并且以崭新的形式、强大的生命力展现在世人面前。在这一变革过程中, 西方美术逐步将美术的画面形式总结成抽象主义的几何构成, 同时美术创作的表现形式也充满了社会、作者的情感色彩, 使现代美术的内涵及发展的方向更加明确, 如现代西方美术创作作品中将人类无意识、潜意识展现的淋漓尽致, 已经完全超越了人们大众对美术理论理解、掌握的范畴, 这种美术界的前卫意识对我国近现代美术教育、美术创作的发展也产生了深远的影响, 现如今, 现代西方美术思潮已经根植与我国现代美术教育、与美术创作中, 为我国高等美术教育的发展做出了重要的贡献, 但是, 在西方美术思潮与我国高等美术教育不断融合、不断发展过程中, 对于我国美术教育发展的价值取向矛盾也日益凸显, 其成为我国近几十年来社会各界普遍研究、谈论的重要话题之一。下面, 我们就来通过以下几个方面来详细探讨下:

1. 对现代西方美术思潮发展的研究

在欧洲工业革命的推动下, 现代西方美术思潮逐步形成, 在此背景下, 先进的哲学理论为现代美术思潮的发展提供了必要的理论支撑, 从传统的美术发展史中我们可以发现, 传统美术是为上层贵族所服务的, 其所涵盖的范围也就局限于上层社会, 而在十九世纪工业革命后, 西方资本主义现代民主社会的建立, 推动了美术艺术服务对象的转变, 即逐步由服务贵族向服务大众方向转变。其中, 经过科学技术快速发展的推动, 美术作为一种新型的商品走进了卖场, 成为大众消费的重要艺术种类。且随着经济的发展、社会的进步, 迫使现代艺术家在作品创作中深度的融入了自己的情感世界, 使美术艺术的发展更赋有人性化, 使情感宣泄成为艺术作品创作的主体。其次, 高等美术教育在这种美术思潮中也在与时俱进, 教学理念、教学方法也在不断发展变化, 其中在十九世纪末到二十世纪后半叶, 西方现代艺术主义成为世界的艺术主流, 人本主义与科学主义逐步发展成为这时期艺术思潮的两个重要组成部分, 理性主义与非理性主义成为近现代美术的重要体系。这些美术思潮使现代西方艺术教育由科学主义转向人本主义, 而在西方美术发展中将技术作为重点发展对象时, 势必会导致美术创作从写实向虚无、人本方向转变。正因为在美术思潮如此强大的推动力与感染力的背景下, 大量的艺术家以及美术教育家成为了当代美术创作的先进群体, 他们新的理念使现代艺术思潮具有了一定的学术性, 高等艺术教育也随着社会的进步发生着新的变化。总之, 在十九世纪、二十世纪这个人类发展的关键时期, 各国传统美术艺术与西方现代美术思潮的错综复杂融合, 成为该时期美术艺术发展的重要特征之一, 同时也成为推动高等美术教育向前发展的最主要动力之一。

2. 现代西方美术思潮对中国高等美术教育发展的影响

2.1 在西方新现代美术思潮的推动下, 美术的功能逐步回归到为人类服务的宗旨, 而在这一转变过程中大量的美术艺术家做了大量艰辛、曲折的工作, 推动了传统美术向现代美术的转变, 大量的艺术家首先对传统的写实绘画进行了挑战, 并且把美术创作的主体写实创作转变为内部的主观创作, 其中主要代表是俄罗斯画家瓦西里·康定斯基在论艺术的精神中阐述了美术创作对世界、社会的看法。在这一理论基础之上, 后现代主义诞生并得到快速发展, 所谓的后现代主义所指的就是从现代经济社会发展领域来重新界定艺术表现的观念与形式, 并且采用多元化的方式来不断拓展艺术的表现空间。而在这种美术创作多元化发展背景下, 有效的刺激了艺术家、学者乃至学生的创造欲望, 这些直接影响了高等美术教育的过程, 对于美术教育来讲是一场空前、深刻的革命, 推动了高等美术教育多元化的快速发展。

2.2. 在改革开放的三十多年以来, 我国高等教育体系得到了不断完善, 其中高等美术教育教学水平也发生了质的变化, 在这发展过程中, 传统美术教育与后现代主义下高等美术教育实现了相互交融, 为我国高等美术教育的发展注入了鲜活的动力, 同时也更好的适应了我国高校美术专业学生就业、择业选择的需求, 总的来讲, 现代西方美术思潮为我国现代高等美术教育的发展起了巨大的推动作用, 即完善了我国传统美术教育体系, 快速推进了传统美术教育向现代美术教育转变, 但是, 美术教育观念、教育内容、课程设置、学生培养、教育方法等上也暴漏出了诸多的问题, 这主要是因为我国高等美术教育本质纠结在建设农业文化基础上的观念。中国现当代艺术生产力和创造力使中国艺术家和艺术教育家不断地积累经验和能力, 使中国当代艺术呈现出丰富的和强有力的原动力, 艺术的多元化使中国现代艺术结构发生了质的变化, 当代艺术和实验性艺术, 是当代社会文化艺术的重要组成部分。

参考文献

[1]唐荣德.论民族传统文化对学生学习生活的影响[J].广西师范大学学报:哲学社会科学版, 2006 (4) 1.

[2]张利群.中国古代意象论的文论与美学意义[J].广西师范大学学报:哲学社会科学版, 2005 (4) 1.

西方现代主义美术教案 篇7

2014—2015第一学期

特 色 教 案 《20世纪西方现代美术》的设计思路

马鞍山幼儿师范学校 黄晓东

本节课知识相对来说是较为晦涩难懂，教师一定要在观念上启发引导学生去理解和探究知识。针对教材和学生的实际情况我制定的目标是：了解外国现代主义绘画的艺术特征和多元化的艺术流派从而开阔眼界，增长知识。逐渐掌握认识和理解这些美术作品的方法，逐步提高审美能力和鉴赏水平。初步学习运用视觉艺术的语言去感受、体验和品评、欣赏外国现代主义绘画作品。初步学习运用视觉艺术的语言去感受、体验和品评、欣赏外国现代主义绘画作品。

一、钻研教材，制定教法

在本课教学中我采用的主要教法是；讲授、图片展示、设疑、讨论教师归纳总结。尽量为课堂创设出轻松，愉悦，自由，平等的教学氛围，更轻松的完成教学任务从而使提高审美能力和美术素养。

二、注重学法，学会学习

学生的学法相当重要，教师的作用更多的是提示，解惑和启发，在整个教学中应该是让学生成为主体，主动去学习。在教学中我更多的是展示图片，让学生自己得出答案。练习环节，我也是提出要求，最后由学生自己悟出。

在这节课各个环节的教学中，我都注重对学生学法的指导，从整体上感知，并得出答案。如果我们每位老师能在每节课的教学中，注重对学生自我学习方法的指导，那么提高学生的自我学习的能力，便指日可待。

最后，作为一名教师，有一句话想与大家共勉：不要以蜡烛自慰，以为只有燃烧了自己，才能照亮别人；不要以老黄牛自居，到头来累得“羸病卧残阳”；我们应该做生命中的智者，让我们在艺术的教学中轻松和愉悦。真诚的希望，我们的每一节课都能陪伴学生们度过一段幸福快乐的时光！

《20世纪西方现代美术》的教学设计

【课题】20世纪西方现代美术 【课型】新授课

【教材分析】二十世纪西方现代主义美术种类繁多、流派纷呈，表现形式和艺术理论也各不相同，是标新立异、异彩纷呈的艺术世界，它从再现客观世界转变为表现主观世界，表现形式也从具象转变为意象和抽象，与传统的绘画艺术在观念和形式上都有很大的区别索，通过一些现代主义美术的代表画家自身从具象到意象、抽象形式的转变，引导学生理解西方现代主义美术的欣赏特点，初步学习用视觉艺术的语言去欣赏美术作品，开拓视野，逐步提高学生对西方现代主义美术的鉴赏能力，【教学目标】

知识与技能：通过本课的学习，使学生能正确认识西方二十世纪现代主义绘画的巨大发展变化，了解外国现代主义绘画的艺术特征和多元化的艺术流派。从而开阔眼界，增长知识。逐渐掌握认识和理解这些美术作品的方法，逐步提高审美能力和鉴赏水平。

过程与方法：初步学习运用视觉艺术的语言去感受、体验和品评、欣赏外国现代主义绘画作品。

情感、态度与价值观：培养健康的审美情趣，树立正确的审美观念。【教学重点】西方现代主义美术的欣赏方法 【教学难点】正确认识和理解西方现代主义美术

【教学方法】以教师讲解为主导，启发学生在阅读分析、思考、讨论的过程中逐步提高欣赏外国现代主义绘画的能力，充分发挥学生的主体作用。以多媒体手段来配合教学，此辅助手段的优势在于：

同步性：可以在需要画面内容时随时切入。

灵活性：教师可以根据课程内容和教学设计的意图随意编排设计自己需要的课件，课件在播放时还可以根据需要随时切换或重放。

丰富性：图片、资料来源广泛。

审美性：所呈现给学生的课件都是经过教师加工设计的，会呈现和谐统一的艺术风格，给学生以视觉美感。

【教学准备】教材、讲义、图片和电子课件 【课时安排】2课时 【教学过程】

（1）引出课题：

多媒体展示：西方传统绘画、西方现代主义美术作品让学生谈第一眼感受或印象。传统绘画学生会用惟妙惟肖、形象逼真、活灵活现等词形容，而现代主义绘画，学生的直接感受是：很怪、很酷、很难懂。

由于受传统审美习惯的影响，我们往往习惯用惟妙惟肖，栩栩如生这些词来形容一些艺术佳作，但是当我们看到这些西方现代主义美术作品，其中包括世界级艺术大师的作品时，却再也不能用这些标准去衡量了：这些怪异、荒诞的画面，这些支离破碎的形象，这些杂乱或简单的线条，这些激烈或火爆的色彩，这些报刊杂志的拼贴，这些现成照片的组合，让人似是而非，似梦非梦，似懂非懂，这些作品还算不算优秀的艺术作品，应该怎样来欣赏这些作品，这正是本课要与同学 们一起讨论的内容：标新立异、流派纷呈的,<<西方现代主义美术>>（2）西方现代主义美术简介：

西方现代主义美术，是指西方国家从十九世纪末、二十世纪初发展起来的现代绘画中的某些流派的统称。当时的西方美术领域可谓流派众多，个性鲜明，思想性和理论性在绘画中更加突出，形势技法和美术各门类相融合，呈现出复杂而又光怪陆离的现象。但他们又有一个共同的——

特点：努力突破以至完全摆脱或否定西方写实美术传统，强调美术家的主观精神和艺术方面的种种探索。

问题：1.说说你知道哪些二十世纪西方现代主义美术流派？

2.知道哪些著名画家? 3.他们的作品你是否有所了解？

浏览外国现代主义绘画各流派作品。色彩的抒情——野兽主义绘画 分解与重构——立体主义

心灵之火的闪烁——表现主义绘画 速度之美的展现——未来主义绘画 达达主义

梦幻的世界——超现实主义

美国的欧洲梦——抽象表现主义（又称“纽约画派”）万花筒：流派纷呈新气象——波普及其之后的绘画（3）西方艺术走向现代的动力源： １、摄影的发明

这可以视为西方艺术转变的内部原因。因为摄影的发明从根本上动摇了西方传统艺术古典—写实艺术的根基，从而使美术产生了自我意识；

2、现代大工业的发展

这是西方艺术向现代转化的外部原因。因为现代大工业的发展带来的是社会的分工和对自我的重视，它孕育了整个社会的个人主义和创新意识；

３、宗教的衰落

宗教情感在西方社会中具有至高无上的地位，但在现代大工业的社会中人的情感日益现实化，由此造成人的现实理想与终极理想之间的矛盾，表现在艺术中就是其物质性的加强和精神性的失落；

４、哲学的影响

从19世纪末开始，许多西方哲学家都极力提倡个人意识和精神的重要价值，反对以 往的工具理性思想，使人们从深层上看到了社会转型的必然。（4）各类作品的艺术形象的表现形式

通过提问，引导学生了解和认识各类作品的表现形式，教师进行适当归纳——艺术分三类：具象、意象、抽象。

由学生得出结论：外国现代主义绘画是以意象和抽象作为主要艺术表现形式的。问题：与传统具象绘画相比较，同学们更习惯或容易接受哪一类作品，用一、二句话说明一下理由。

（5）外国现代主义绘画的代表画家

塞尚(Paul Cezanne,1839-1906)毕加索(Pabol Picasso,1881-1973)马蒂斯（Henri Matisse,1869-1954）凡高 Vincent van Gogh(1853～1890年)（6）、西方现代主义艺术的主要特征是什麽？

１、哲学化

哲学化——这表明西方现代艺术与现实不再发生直接的关系，而表现出艺术自身的独立； ２、理论化

哲学化与理论化不是一个概念，尽管它们之间有联系。注重理论表明现代艺术的出现和现代艺术家的努力不是偶然和盲目的，而是有明确的方向和目标的集体趋向； ３、形式主义

即强调美术形式的独立性，通过形式的极端化 和绝对化而提倡美术自身的独立； ４、创新意识

可以说创新是任何艺术的本质，但西方现代主义艺术却把创新本身视为艺术的惟一主题。

（7）、无止境的形式创新使艺术走到了危险的边缘

西方现代主义艺术的极端化和不断创新的意识，使之不可避免地走到了自己的尽头，最终在20世纪60年代发出了“艺术死亡”的惊呼，艺术也因此开始走向一个新的方向——后现代艺术。波普艺术

波普艺术，亦称为“流行艺术”，发端于20世纪60年代左右，以英国伦敦和美国的纽约为中心出现的一个艺术运动。英国画家理查德〃汉戴尔顿曾把波普艺术的特点归纳为：普及的（为大众设计的）、短暂的（短期方案）、易忘的、低廉的、大量生产的、年轻的（对象是青年），浮滑的、性感的、骗人的玩意儿，有魅力和大企业式的。【课堂总结】：

我们初步欣赏了外国现代主义绘画，了解到不能把象不象，看懂看不懂作为评价的标准，学习了用视觉艺术语言去分析作品，这还刚刚是开始，西方现代主义绘画中确实有消极、荒诞和艺术趣味不健康的东西。还要进一步学会鉴别和欣赏，开拓视野，逐步提高审美能力，真正地感受外国现代主义绘画的艺术魅力。

【课后作业】：

文字作业：你喜欢那一派画家的作品？为什么？（字数不限）下次上课时交。【教学反思】：

20世纪西方现代主义绘画和传统的绘画艺术有着很大的不同，很多学生都表示看不懂，不理解。现代美术都已经产生一百多年了，我们还是无法欣赏，这值得我们去反思。西方艺术的发展是在朝向误区还是我们的艺术教育落后了还跟不上时代的步伐？个人观点是应该解放思想，大胆想象，敢于创新。要进一步学会鉴别和欣赏，开拓视野，逐步提高审美能力，真正地感受外国现代主义绘画的艺术魅力。

得：通过这节课的学习，学生基本上能够正确理解西方现代美术的现状，能够以学习的态度去思考现代美术的多元化趋势的形成的必然性。

西方现代艺术美术教学设计 篇8

法国近代肖像雕塑家乌东的《伏尔泰坐像》，是为法国杰出的启蒙思想家伏尔泰创作的全身像。当时伏尔泰已是84岁高龄，且刚结束了长期被放逐国外的流浪生活不久。所以，雕像自然地流露出伏尔泰明显的老态和瘦弱的身躯。但是，通过他神采奕奕的脸部表情，特别是他那似能洞察一切的敏锐的目光，人们仍能感觉到这位反对封建专制的不屈的斗士的聪明才智。他身穿的古罗马式的长袍，既自然地掩盖了老年人形体上的缺陷，又使雕像具有雄浑、庄严的风格。他头上的一条象征不朽的束发带，加强了这位杰出思想家巨大的内在精神力量。

法国近代的浪漫主义雕塑家吕德的《马赛曲》，是为巴黎大凯旋门创作的浮雕。它原名《1792年义勇军出征》，表现1792的法国人民在反抗普鲁士和奥地利等封建帝国的战争中，马赛的义勇军开赴巴黎参加保卫祖国的战斗的历史事件。整个作品分上下两层：上层是象征法兰西和资产阶级民主、自由的女神，她右手执剑、指引着前进的方向，左手高举，大声疾呼号召人们奋起保卫祖国。她像疾风一般腾空向前的姿态，具有锐不可挡的气势和不可征服的力量。下层是奔赴疆场的战士的行列。其中最突出的是卷发蓄须、高举战盔的老战士和他身旁的无所畏惧的少年战士的形象。他们是男女老少万众一心的法国人民的象征。整个浮雕的构图复杂而严谨，依靠人物的彼此交错遮掩造成了一种千军万马的宏大气势。它成功地反映了法国大革命时期广大人民群众昂扬的斗争精神，从而使它成为歌颂法国人民为祖国自由而战的英雄纪念碑，在世界雕塑占有重要的地位。

法国近代最杰出的雕塑家罗丹的《加莱义民》，是一座表现爱国主义和崇高的自我牺牲精神的英雄纪念碑。它取材于十四世纪英法百年战争中，加莱城的六位市民为挽救全城人的生命勇于牺牲的历史事件。罗丹打破了传统的纪念碑雕刻常以单独的一座人像和运用象征的手法的框框，采用了以写实的手法着重表现六位义民即将英勇赴难时的各种不同的情感反应。整个雕塑没有固定的正面，可以从不同的角度去观察。它以深入的心理刻画和强烈的性格表现为其重要特色，树立了近代纪念碑雕刻的范例。

布朗库西的肖像雕塑《波嘉尼小姐》是西方现代主义雕塑最早的优秀作品之一。它的特点是形体的高度的单纯化，即形体的塑造只要能表现出对象最基本的特征即可，不必再考虑其他的细节。它从根本上改变了人们对雕塑艺术的传统观念。所以，西方美术家称布朗库西为“西方现代雕塑之父”。

亨利·摩尔的《国王与王后》，也是一件典型的西方现代主义风格的雕刻。它被安置在苏格兰的丘陵地带的一个山坡上。作者不仅运用现代主义美术常用的夸张、变形的手法，而且从原始艺术中吸取灵感，把原始艺术的稚拙的风格与现代单纯的风格结合在一起，表现出国王与王后的尊严而又神秘的气息。

扎特金的《被破坏的鹿特丹市纪念碑》是一座独具特色的现代主义风格的城市纪念碑。这是第二次世界大战结束后，荷兰港口城市鹿特丹为重建被德国法西斯严重破坏的城市，提醒人们永远不要忘记这场战争的灾难而兴建的一座城市纪念碑。作者出于对德国法西斯的强烈仇恨，大胆地运用了立体主义美术的手法，对形体作了夸张而又富有表现力的处理，其目的不仅仅是为了追求形式的美感，更重要的是正如作者自己所说的：“此乃针对非人性的禽兽行为所作的、充满憎恨的呼喊”，从而形成一种震撼人心，使人久久难忘的艺术魅力，达到了对形式感的追求与深刻的思想、强烈的情感有机的统一，成为西方现代主义雕塑中鲜明的政治思想内容和独特的艺术形式完美结合的杰作。

里维拉的雕刻《无限大》是安置在美国纽约市国立美国现代科学技术博物馆前面广场上的一座引人注目的城市雕刻。作者利用现代流行的不锈钢材创造了一个似乎无始无终、一直处在运动状态的曲线形。从不同的角度去看，它会呈现出各种不同的形态。在阳光照射下，不锈钢材的不同的曲面会反射出丰富的光影变化。它与不断变幻着的曲线形态给人以种.种奇妙的感觉。由此可见，像《无限大》这样的抽象雕刻，虽不表现某一特定的具体事物，但通过它的有意味的形式，仍能给人以一种美感，并使人感到艺术创造是无止境的。从西方传统的写实的雕塑演变到现代的各种形式的雕塑，无疑是雕塑艺术的重大发展。它生动地展示了人的创造力是无限的。

复习思考题：

1.罗丹的《加莱义民》的思想意义及其艺术成就

2.西方现代雕刻的发展趋势。

中西方美术历史进程的特征及区别 篇9

一、历史存在的特定语境

(一) 西方古典主义绘画

自从古希腊时期的苏格拉底、柏拉图、亚里士多德、毕达哥拉斯等经典哲学诞生及希腊的逻各斯与希伯莱德上帝结合起来而确立的基督教精神时起, 西方的文化与美术在相当长的一个时期都力图运用理性的思维方式来对客观的物体进行描述和表现。于是我们知道, 西方古典美术注重的是视觉的可靠性和对透视、解剖、结构等基本知识的研究, 其原因便是作为科学的透视学、解剖学等学科的兴起奠定了西方绘画注重现实物体研究的基础, 并造就西方古典时期绘画的审美趣味。

(二) 西方印象主义与现代主义绘画

19世纪初的工业革命导致了西方社会的迅速发展, 尤其是摄影技术的出现使得西方绘画走向了一个新的历史时期。客观现实的基本规律和知识不再占主导地位, 造型成为认为的、自由化的方式, 这一点我们从莫奈、修拉、保罗·塞尚、梵高、高更、毕加索等人的作品中能够体会到。西方现代艺术的主旨是对现存的社会状态进行反思, 对社会进步论进行反思, 体现社会进步、扩张等作用于人之后个体的状态。于是既定的审美模式 (古典主义审美) 消失殆尽, 画面的形象、造型变得丑陋、血腥甚至疯狂。因此, 西方的美术历史在不断地演变过程中映照着整个西方社会的变化状态。

(三) 中国古典绘画

中国画重性灵、重“意在象外”, 不将艺术的审美对象放置于对现实的研究与再现。中国美术表达的外部世界实际上是对内心世界的审视, 借助艺术的传导力由再现转向表现。中国绘画在总体特征上倾向于意象的表现, 其中心观念是“气韵”。“气”是画家与其内在修养、文化的统一体, “韵”指的是画家在画面上流露的某种韵味、情趣。中国绘画讲传神, 讲究在“似”与“不似”之间, 宣泄对象的内在精神与情感, 强调自然的神圣、造化。在画面透视方面, 郭熙 (宋代) 于《林泉高致》里提出了“三远论”:“自山下而仰山颠谓之高远, 自山前而窥山后谓之深远, 自近山而望远山谓之平远。高远之色清明, 深远之色重晦, 平远之色有明有晦……每远每异, 所谓山行步步移也, 每看每异, 所谓山形面面看也”, 三远法给画家经营画面创造了广阔的天地。在中国的几千年历史中, 社会朝代的更替并没有使中国美术在形式和意识形态上有显著的变化, 维持在农耕社会状态下的中国美术史依然体现着“天人合一”的觉悟与性情。

(四) 中国的近现代绘画

辛亥革命后由于受到西方文化侵略性的撞击, 东方的文化、哲学以及意识形态发生了重大变化。随后出现了林风眠、徐悲鸿、吴作人、刘海粟等一批新中国早期的艺术家, 他们为新中国美术的发展铺平了道路。由于受到法国现实主义和苏联的社会主义现实主义的影响, 中国画逐渐地流露出了注重现实的意识形态。至今, 中国近现代绘画逐步与中国古典绘画拉开距离。

二、中西方美术史的差异性

中国美学与西方美学的本质差异就是其各自的社会背景、宗教、哲学、文化以及民族间的具体差异。西方自工业革命后逐步转向工业化社会, 迈向工业文明的大门, 导致其美术历史发生了翻天覆地的变化。西方美术在其宗教的感化下更习惯于反思并进行思维的操作;而中国的美术历史由于受到中国几千年封建体制社会潜移默化的意识形态的影响, 关注更多的是自然造化的根本规律。于是西方与中国美术历史的主要差异性着重体现在社会影响下的民族本性上。民族间的差异性使得艺术作品的创造拥有着不同的感情色彩和情调, 前者由审美走向皈依上帝, 使人成为“人”, 后者由人际走向宇宙, 崇尚造化;前者尊崇灵魂, 鄙视肉体, 后者与自然同在, 重视此在;前者向上帝祷告, 企求赎罪, 后者中庸平衡, 超然禁欲。于是中西方都维持在各自的范围内去面临和解决自身的形而上的问题, 学习西方美术史是为了更好地反思我国的美术发展过程, 更能明确我们自身所处的位置和状态, 并不能说是东西方美术历史进程中的各个阶段是彼此认知互补的过程, 当然也不能够运用对方的标准和思维模式来衡量自身的意识形态是否中肯。

中西方的美术历史都在各自的社会文化背景中向我们述说着它们过去的岁月痕迹, 使我们感受着自身成人、为人的存在、喜悦和恐惧。曾记得一位学者说过, “人类很可能是一秒钟之前被创造的, 却拥有着数千年的回忆……”确实, 无论东西方艺术有着如何的区别, 留给我们的依然是无尽的分享与感动。

参考文献

[1]刘小枫.拯救与逍遥.华东师范大学出版社, 2007年.

学习西方美术史有感 篇10

西方文化中的数学[专著]／(美)M.克莱因著；张祖贵译．—上海：复旦大学出版社，2004

从小，我就对数学特别感兴趣。解出一道数学应用题远比写出一篇作文更能让我欣喜不已。但，也许是放任了自己的懒散日益增长，对数学，越来越没有那种得心应手的感觉了，也越来越没用心学了。直到上大学选专业，凭着那一点从小对数学的好感，一时冲动填了数学系，还是师范的呢，我想，从此，我该和数学两不分离了。

看了《西方文化中的数学》这本书后，我更加觉得当初选数学是一种幸运。本书作者从历史的角度，详细地为我们描述了数学如何在与各种文化、思想和人类的旨趣互动的背景下产生、发展和成熟的。

对于数学的发展而言，从古希腊开始，就和人对美的追求，对灵魂的解放联系在一起，而到了近代科学，数学不仅和科学的发展联系起来，而且也为西方文化的发展，文明的进步，作出了许多贡献。而到了现代，数学所起的作用可能与我们更密切，当一般人极力逃避数学的时候，我们在生活中的各种行为和选择，却往往受到数学的影响，如概率统计在选举和天气上的作用，概率对决定论的破坏以及对人类自由的维护，等等。

本书作者没有将对数学与西方文化的关系的论述停留在空洞的哲学空话之中，相反，他从数学产生以来西方文化对数学发展的影响，以及数学如何反过来影响西方文化的各种具体的细节，用他生动的语言给我们再现出来，更难得的是，当涉及到许多哲学上的问题的时候，他既没有像一般科学史学家那样回避或忽视哲学问题和科学的联系，另一方面又能够以清晰的语言尽可能的把握住哲学的真正的观点。虽然有些地方依旧存在偏差或简化，但对于一个数学史学家来说，实在已经很不容易了。

通过本书的精彩论述，我们也可以看出，数学的发展单纯依靠实用的态度是不行的，如果数学家无法从数学研究中获得乐趣，那么，就会像古罗马那样，数学的传统迅速衰竭。而要让人能够从数学中获得乐趣和激情，那么惟有在合适的文化的土壤中，才是可能的。

而对于个人的发展来说，数学不仅仅是一门工具，还是具有内在价值的精神产物和文明成果，在一个人运用数学进行思维的过程中，所锻炼的不仅仅是他的思维方法，更重要的是，他的许多观念也会发生变化，他会对伦理上的决定论和非决定论，产生新的认识，从而更大和更深刻的领悟人类的自由，他会了解所谓的客观的审美标准是什么，并意识到数学中存在的和谐、对称之美的本质及其独特性，他甚至会根据自然的数学化来重新认识和领会世界，并从而为之高声赞叹。

了解了“数学之美”以后，我想在以后和数学打交道时，我会更加愉快和充满干劲。希望所有人都能了解数学内在的美。

学习西方美术史有感 篇11

——读马克·布洛赫《历史的技艺》有感

“历史究竟有什么用？”这是一个至今还困惑大多数人的问题，并因为该问题的存在，历史学至今都没有得到她应有的名分，那么，历史究竟有什么用呢？先前就没有哪一位历史学家对这一问题做出过思考和解释吗？

带着“历史有什么用”这一问题，我与马克·布洛赫的《历史学家的技艺》邂逅了。其实，在进一步地阅读了解之后，我更喜欢这本书的另一个译名《为历史学辩护》，因为这个译名更能直接反映作者写该书的目的，同时，也可以大致了解到，该书是一位对历史饱含深情的历史学家面对历史地位不妙的情况下，发出掷地有声的呐喊与辩护。

或许是碰巧，马克·布洛赫的《为历史学辩护》也是由一个问题开始的：“告诉我，爸爸，历史有什么用？”这是马克·布洛赫的小儿子无意间向他身为历史研究者的父亲提出的一个问题，正是由于这个不经意的问题，触到了布洛赫的神经，“可在我看来，这个问题切中了要害，童言无忌。他的问题恰恰是针对历史学存在的理由而言的”。[1]于是，布洛赫针对当时历史学的地位，同时也为了自身对历史学的深入思考，写了《为历史学辩护》一书，并“但愿本书能够作［2］为我的答案。”

当初选择读此书，出于两个目的，其一，该书与“历史有什么作用”有关，我想通过阅读它，或许可以解开内心同样存在的疑惑；其二，这是一本比较薄的小书，读起来也不会花太长时间，也容易将其内容快速读完，以求能够快速得到我想要的答案。但是，现在我已经将它欣赏了两遍，回头想想，对当初的两个目的有些惭愧，似乎我的两个目的都没有达到，因为，一，我目前读了两遍，但依然不能很清楚地回答“历史有什么用？”这个问题；二，我读这本书并不是很快（或者说“懂这本书”更加确切）因为它是类似于历史学理论的书，任何东西似乎只要上升到理论，就不是那么容易摸透。但是，我并非一无所获，相反是获益良多。首先，我收获了感动，布洛赫带来的，而且强烈地、持久地。因为对于一个历史学家而言，他必须是一个热爱生活的人，而布洛赫不仅热爱生活，而且充满了责任感。“二战初期，法国便沦于敌手，在这极其困苦的时刻，布洛赫开始了《历史学的技艺》的写作，在该书的卷首，他痛苦地写道：‘国难当头，谁不

［3］感时伤世，草此小书，；聊以排遣胸中的忧愤。”布洛赫不仅仅是个埋头于故纸堆的历史学者，他更是一个关心国家，热爱民族，支持正义的历史学家。

其次，丰收了知识，布洛赫的这本小书“书未杀青，作者却赍志［4］而没了。”可见该书是本未完成的著作，依据出版的书的内容及布洛赫的好友另一位年鉴学家派的创始人——吕西安·费弗尔的描述及推测，布洛赫“原设想写七章。标题分别为：

1、历史认识：过去与现在；

2、历史的考察；

3、历史的分析；

4、时间与历史；

5、历史的［5］经验；

6、历史的解释；

7、历史的预见。”“马克准备在结论中论述‘历史在国民教育中的作用’，还打算写一篇题为‘历史教学’的附录”。[6]而目前看到的《历史学家的技艺》则有五章，而且就我个人观点而言，第五章似乎还是个草稿，尚未写完，也没有经作者重新加工和整理，因此，大师含恨离世，留下未成之著，实属吾辈之憾事。但是庆幸的是，关于该书与我们见面的部分是布洛赫史学的精华，其间“颇多精义”，“有人称它为‘年鉴派史学的宣言书’”。可见其分量不轻。

为什么说分量不轻呢？还是先从布洛赫的《历史学家的技艺》谈起。

首先，这本于1992年6月，由张和声、程郁译，经上海社会科学院出版的《历史学家的技艺》开篇便是十多页译者的话，这段话高度概括了这本小书的全部内容和观点（但是，这段话并不等于全书，因为有很多东西，不身临其境，是难以感受的，书中的很多道理布洛赫均举出很多例子加以阐释），读完正文之前的这段话，对布洛赫的史学观点大致有了一个初步的了解，年鉴派的观点与实证主义史学在很多方面都是不同的。“年鉴派史学与实证主义史学的根本区别在于强

［7］调带着问题去研究历史，而后者推崇‘史料即史学’的观点”，布洛赫推崇“问题史学”，进而有了他的整体史观，他认为“若囿于一隅之见，即使在你的研究领域内也只能得出片面的结论。”而研究历史不仅仅需要知道史实是什么，还要知道为什么会有这样的史实，因而就需要了解当时社会的各个方面来得到丰富的环境背景资料，以得出史实背后隐藏的东西，因此，布洛赫认为“唯有总体的历史才是真历史。”也就是说，史料仅仅是史学的一部分，实证主义史学所提倡的是“只见木，而不见林”，而年鉴派史学是要在史料前问一句“为什么”，并且去探索“史料”背后的故事，这样才是真正意义上的史学。我个人也认为“史料”与“史学”是不对等的，史料只是记录或证实史实的实物（包括文字），如果“史料”等于“史学”，那么史学研究的领域就太窄了，而真正的历史学，我个人认为它是文科的另一门基础学科（就如数学是理科的基础学科一样）。文科的任何东西，似乎都离不开“史”，“史”虽未曾表露，却渗透在了文科的各个方面。

另外，再从书的内容说一说吧！

《历史学家的技艺》共分为六个部分（除开译者的话），分别是：

1、导言；

2、历史；人、时间；

3、历史的考察；

4、历史的考证；

5、历史的分析；

6、历史的因果。

其中导言里有一段特别有意思的话：“每一门科学本身，仅代表了知识海洋的一点一滴。”“无论你从事什么专业，为了了解和正确评价自己的研究方法，就必须看到它们与其他领域同时代发展趋势之间的［8］关系”从这里，我们能看到，布洛赫对历史的爱，是一种客观的爱，并非在布洛赫眼里只有“历史学是最美”，他始终用一种客观而谦逊的态度来对历史学“辩护”。

其实，布洛赫的这一态度一方面来自他自身的修养，另一方面，也来自他的学术主张，这个主张其实可以追溯到1900年创办的《历史综合杂志》的哲学家贝尔那里。“该杂志反对传统的叙事史，倡导对历史进行理论研究，但这种理论来源于经验观察，与传统历史哲学迥然不同。”贝尔还认为“历史学家的任务不是描述历史，而是通过

［9］综合比较研究解释历史。”这为日后年鉴派总体史的写作做了思想上的准备。因此，从这一方面说，我们无疑可以认为布洛赫是客观而谦逊的，客观而谦逊的研究他深爱的历史学，因为越是爱得深，才越会去透彻地探索。

布洛赫除了客观而谦逊外，他还是个具有开拓精神的学者，他的《历史学家的技艺》一书，不仅是在为历史学辩护，更是在探索出一种有效地研究历史的新观念与新方法，在布洛赫写作《历史学家的技艺》那个年代（大约20世纪20---40年代），以朗格卢瓦和瑟纽博司为代表的传统实证主义史学占史学研究的统治地位。布洛赫先前在斯特拉斯堡大学任教，“他们效法德国大史学家兰克的研究班形式，创立了综合研讨会。聚集在这里的历史学家、人类学家、地理学家、社会学家和经济学家打破学科分隔状态，进行了广泛的交流和讨论以及跨学科综合研究”，[10]他们“力图用具体研究成果来说明和推广总体史”，改变传统实证主义史学独大的局面。而《历史学家的技艺》一书中大部分也是布洛赫在探索新史学观念时的“自我对话”。正是由于有了布洛赫的总体史观的提出及开拓精神的鼓励，也才有了第三代年鉴大师布罗代尔的辉煌与“时段理念”的问世。布洛赫无愧于年鉴派开山鼻祖的称号。

既然提到了“总体史”，那就不得不再提到另外两个让布洛赫在年鉴派中岿然不动的理论了，其一是“比较历史方法”；其二是“回溯复原方法”。这两个方法在《历史学家的技艺》一书中也是分别阐释的。“比较历史方法”是布洛赫十分重视的一种史学研究方法。他在《欧洲社会的比较历史研究》一文中提出历史比较的两个必要条件：

1、研究对象必须具有某种相同或类似之处；

2、它们的环境存在着某种差异。并把比较分为一般或宏观比较和特殊或微观比较。前者指对时空相隔遥远的若干社会进行比较，后者则是对同一时代中若干相邻社会的比较。布洛赫的著作是属于特殊（微观）比较，对比同一时期内各种社会要素在各地的异同，进而从总体上分析社会结构及兴衰演变。

另一个是“回溯复原方法”。在《历史学家的技艺》一书中，由古至今里，布洛赫提出“回溯”的历史研究方法，他指出，人们以为学者考察历史的顺序与事件发生的先后是完全一致的，而这正是一种误解。“回溯复原法”打破了以历史学家首先分析起源的“起源偶像”。认为历史研究的合理顺序不仅要按照历史发展的时间先后，而且应从明晰到模糊，他指出，“由于缺乏文献记录等原因，我们对中世纪农村社会的认识是有限的、模糊的，而近现代关于农村社会的完整记录及农村中残留的遥远时代的风俗习惯和技术等，构成了一幅农村社会的明晰图景，为我们研究过去的农村社会提供了基础。”

对于马克·布洛赫及其史学观点，后人也有不同的评价，甚至连第三代年鉴派史学家也对“总体史”提出质疑，“总体史显然是没有意义的，它是一种愿望，标志着一个方向，只是一种不明智的雄心”。有质疑显然是正常的，但是不能因为质疑而否定布洛赫对历史学的贡献，也不能因此而否定布洛赫对历史学的爱。也有人客观地对年鉴派做出了较为客观的评价：“年鉴学派不是把史学家限制在某种严格的理论框框中，而是强调理论要为实践服务，他们扩大历史研究的领域，［11］开阔了人们的视野，使历史研究更为科学化”。

［1］［2］马克·布洛赫，《历史学家的技艺》，上海社会科学院，1992年版，第7页。

［3］［4］马克·布洛赫，《历史学家的技艺》，上海社会科学院，1992年版，第1页。

［5］［6］马克·布洛赫，《历史学家的技艺》，上海社会科学院，1992年版，第4页。

［7］马克·布洛赫，《历史学家的技艺》，上海社会科学院，1992年版，第10页。

［8］马克·布洛赫，《历史学家的技艺》，上海社会科学院，1992年版，第18页。

［9］王建华、董进泉，《历史学·当代国外社会科学流派丛书》，四川人民出版社，1989年9月版，第131页。［10］同上。

［11］王建华、董进泉，《历史学·当代国外社会科学流派丛书》，四川人民出版社，1989年9月版，第157页。

参考文献：

1、马克·布洛赫，《历史学家的技艺》，张和声、程郁译，上海社会科学院，1992年版。

2、王建华、董进泉，《历史学·当代国外社会科学流派丛书》，四川人民出版社，1989年版

3、张和声，《马克·布洛赫及其史学思想》，《史林》1993年第4期。

4、王科，《马克·布洛赫“倒溯法”探析》，《重庆社会科学》2007年第12期。