符号计算（通用8篇）
符号计算 篇1
一、问题的提出
长期债券资本成本是指企业为举债而付出的代价。学术界通用的计算方法是,在考虑筹资费用和用资费用的前提下,测算债务资金的税后资本成本。
按照是否考虑资金的时间价值分为两种方法:
1. 静态法。
不考虑货币资金时间价值,用长期债券的税前年利息进行“税盾”后除以筹资净额(名义筹资额扣除筹资费用后的余额),公式如下:
式(1)中:R为长期债券的年利息额;T为所得税税率;P为名义筹资额;F为筹资费用。
由于静态法没有考虑货币资金的时间价值,对于长期债务资金而言,其缺陷显而易见。
2. 动态法。
考虑货币资金的时间价值,将长期债券的资本成本看作债券未来还本付息的折现值与目前筹资净额相等时的折现率。
目前有以下两种动态测算法:
(1)先通过长期债券的价值模型计算税前资本成本,而后对其进行“税盾”来计算税后资本成本。基本计算方法为:先求解方程(2),得到税前资本成本K0,则税后资本成本K=K0(1-T)。
式(2)中:P为债券发行价格;f为筹资费率;I为年付息额,T为所得税税率;n为债务还本付息期限(占用期);M为债券面值;K0为债券税前资本成本;K为债券的税后资本成本。若平价发行债券,则P=M。此处假设债务资金每期末付息一次,到期一次还本。
(2)先将可税前抵扣的财务费用进行“税盾”,而后求税后资本成本。基本计算方法为:求解方程(3),得到税后资本成本K。
式(3)中各符号含义同式(2)。
动态法计算的资本成本由于考虑了货币资金的时间价值,因而得到的结果能较准确地反映实际情况,但动态法的计算过程比较复杂。
运用上述两种动态测算法测算长期债券的税后资本成本时,往往会得出不同的结果,那么,哪种方法更具有科学性?长期以来学术界对此存在诸多争议。目前主流介绍财务管理的书刊采用第一种方法,而很多财务学者纷纷从不同的角度对其提出了质疑,并沿着第二种测算方法的思路持续进行改进。
在查阅2000~2015年中国知网公开发表的关于债务资本成本测算方法的97篇文献后,笔者发现,关于债务资本成本动态测算法的研究主要观点为,从税法的角度来看,结合会计准则,在考虑货币资金时间价值的前提下,把可以在税前抵扣的费用先予以“税盾”,再求解税后资本成本。比如:侯丽平(2007)、张晓亮(2012)在长期债券资本成本的计算中,将债券利息费用和债券溢折价发行的摊销均在税前抵扣,因此在用动态法测算其资本成本时应该先予以“税盾”;在融资租赁资本成本计算中,他们将每期租金中的利息费用和本金划分开,对可抵扣的利息费用予以“税盾”,进而测算资本成本。袁太芳等(2011)提出企业资本成本通用的计算原理,即企业资本成本是指企业未来需支付的税后现金流量现值之和等于有效筹资额时的税后贴现率,然后他们分别就借入资金、自有资金和投资项目的成本计算进行了应用分析。章道云等(2015)用筹资费用和用资费用的现值总额的年金(若存在溢折价发行,则将溢折价摊销额连同筹资费用一起来计算年金)除以筹资额的现值总额,来测算债务资金的动态资本成本,以此体现可比性,并突出资金时间价值。
综合债务资本成本动态测算法的研究现状可以看出,目前很少有学者从数学推导和分析的角度来比较两种方法。洪怡恬(2008)通过数学推导求解出了两种方法下两年期债券的资本成本,论证了第一种方法在理论上的不足之处,但其并没有比较两种方法测算结果的大小,以及不同的测算结果对财务决策的影响,也没有找到两种测算方法的一般规律。
综上,尽管已经有很多学者对目前主流书刊的长期债券资本成本的测算方法提出了质疑,但是都没有对测算方法的内在规律进行研究。本文试图从一个较新的角度去比较两种方法,即符号计算,用严谨的数学推导来分析比较两种测算方法的计算结果,从而既为科学的筹资决策提供参考,也为资本成本的研究提供新的思路。
二、债务资本成本动态测算法的符号计算
Maple软件是目前世界上最为通用的数学和工程计算软件之一,在数学和科学领域享有盛誉,有“数学家的软件”之称。Maple软件具有强大的符号计算能力,相较于其他数值计算软件,其更能发现数学模型的一般规律。因此,本文运用Maple软件对长期债券资本成本动态测算法进行建模。
考虑到公式推导的繁琐,现假设企业发行债券期限为三年,且平价发行,即不考虑溢折价摊销,然后分别用两种测算方法进行建模。
1. 运用第一种方法测算。
在Maple软件中建立模型(4),假设长期债券为平价发行,P为债券发行价格,f为筹资费率,r为票面利率,T为所得税税率,期限为三年,K为债券的税前资本成本。
令α=1-T,则税后资本成本K*=Kα。联立方程(4),经Maple软件整理后,得到方程(5):
经Maple软件求解方程(5),取方程有效根,得到式(6):
其中:
2. 运用第二种方法测算。
在Maple中建立模型(7):
其中:P为债券发行价格;f为筹资费率;r为票面利率,T为所得税税率;令α=1-T;K为债券的税后资本成本。期限为三年。
经Maple整理后,得到方程(8):
经Maple软件求解方程(8),取方程有效根,得到式(9):
其中:
3. 比较两种方法的测算结果。
将两种方法的计算结果即式(6)和式(9)作差,比较其大小,得到关于f、α和r的三元多次表达式。由于难以直接判别其正负,故令α=0.75,即所得税税率设定为25%。后经Maple软件运算,绘制出该表达式的三维坐标图,如图1所示。
f∈[0,1),r∈(0,1],d=K*-K(即第一种方法计算所得的资金成本与第二种方法下资金成本的差异),d恒小于0。注意,当f=0时,d=0,即两种计算方法所得的资本成本在不考虑筹资费用时完全相同。特别地,令f=1%(即常见的债券发行费率),将上述三维坐标图截取横截面,得到d与r的数量关系图,如图2所示。从图中可以看出,r与d的绝对值呈负相关的关系。
观察图1和图2,可以得出如下三点结论:①第二种方法测算出的资本成本大于第一种方法测算出的资本成本;②两种方法计算结果的差异与债券票面值(P)没有关系;③当筹资费率(f)一定时,票面利率(r)与两种方法计算结果的差异(d)的绝对值之间呈负相关关系。
4. 算例比较。
为了进一步验证上述Maple推导的结论,本文将f、α、r和P在常规的债券发行条件下赋值,而后运用Maple软件进行数值计算,计算结果如右表所示。
右表中,K1为第一种方法计算得出的税后资本成本,K2为第二种方法计算得出的税后资本成本。从表中可以看出,数值计算的结果与符号计算所推导出的结论一致。另外,在常规条件下,债券发行期为三年,筹资费率在1%~2%之间,债券票面利率在2.4%~3.4%之间时,第一种方法比第二种方法的测算结果低4%~5.5%左右。
此外,笔者运用Maple软件,以相同的方法推导并分析比较了四年期和五年期下的两种计算结果,最终得出了相同的结论。由于篇幅限制,没有将结果呈现出来。
三、结论
本文基于符号计算,用严谨的数学推导分析比较了长期两种方法测算结果比较表债券的两种资本成本动态测算法。通过Maple软件针对三年期债务资金成本模型进行数学推导和分析后,得出以下结论:当所得税税率设定在25%时,采用目前主流书刊中介绍的第一种测算方法所得出的资本成本小于第二种方法下的资本成本,并且在常规条件下,票面利率越小,二者的差异越大。因此,使用第一种方法测算债务资本成本会得出明显偏低的数值,从而造成对资本成本的低估。
参考文献
王磊.财务管理[M].北京:中国书籍出版社,2015.
中国注册会计师协会.财务成本管理[M].北京:中国财政经济出版社,2016.
侯丽平.债务资本成本计量模型的完善[J].金融理论与实践,2007(2).
张晓亮.个别资本成本率估算模式及其应用[J].财会月刊,2012(7).
袁太芳,李洁.企业资本成本计算原理新探[J].财会月刊,2011(2).
章道云,邓学芬,韩静,高延歌.长期债券资本成本计算方法应充分体现科学性[J].西华大学学报(哲学社会科学版),2015(5).
洪怡恬.对长期债务资金成本计算的探讨[J].厦门理工学院学报,2008(12).
网络表情符号的符号学解读 篇2
网络表情符号的符号学解读
■石慧
网络表情符号是伴随着互联网的蓬勃发展而应运而生的，是一种丰富的符号文化现象。本文将从符号学范畴去解读网络表情符号，认为网络表情符号包含“符具”和“符指”关系的差异；就“任意性关系”的符号而言，其是在长期的惯性使用当中，形成了一种“非自然”、“不可论证”的关联性；对于实物形象、模拟脸谱、动漫立体符号这三类网络表情符号而言，是具有为所代表着客体有着相类似的复制特征，与其代表的对象有着相关或者分享的一些特征。它的意义多样性是由偏差性解读和限制性语境而造成的。
在人类的交流沟通当中，除了传达信息外，更多地还会表现自身微妙的情绪和情感。“据统计，语言对情景的社会意义的表达平均不到35%，剩下的65%都是通过非言语的方式表达的”。因而，仅仅用言语表达是远远不够的，而网络表情符号弥补了这一空缺，它以一种客观的符号将一种主观的情感动态的表现出来，是内在心态的外化，也使得主观情感具体化。网络表情符号是一种丰富的符号文化现象，需要我们对此进行更多的符号理论解读并分析其局限性。
一、网络表情符号的符号学解读
索绪尔曾经指出，符号是一个双面的心理实体，其一它是一个指代系统，语言符号，既“能指”；其二，它还包括一个蕴含意义的系统，既“所指”。根据符号的特性，索绪尔把符号区分为两种符号关系。一种是任意性关系，既符号的符具（能指）和符指（所指）之间是没有内在的联系关系，两者之所以结合为符号，是因为某种武断而人为的规定。正如索绪尔所说：“任意性（arbitrary一词…并不意味着对符具的选择完全是由讲话者所决定的；我是指它是无诱导性的，即任意性是符号的符具与其符指并无自然的联系。）”而第二种就是肖像性关系，符具的形式在某种程度上是由符指所决定的，他们的这种“自然的联系”是因为符具和符指之间有着某种性质的共同性，由于这种所显示的共同性和一致性而被接受者所接纳，就视为一种仅以自身特征相涉于它所指涉的对象的符号。
我们所探讨的网络表情符号，象形文字符号属于索绪尔所属的“任意性关系”的符号，而把实物形象、模拟脸谱以及动漫立体符号归属于“肖像性关系”的符号。这样的归类是基于不同的网络表情符号所包含的“符具”和“符指”关系的差异性。
就“任意性关系”的符号而言，例如：“：－（”这个网络表情符号在网络当中表示“苦笑”一意，但是把它拆开来看，它只是三个符号：“：”、“—”和“（”，丝毫与“苦笑”没有任何的相同点，它之所以被视为是“苦笑”的象征，是因为人“强加的”赋予它这个意义，并在长期的惯性使用当中，形成了一种“非自然”、“不可论证”的关联性。
对于实物形象、模拟脸谱、动漫立体符号这三类网络表情符号是具有为所代表着客体有着相类似的复制特征，与其代表的对象有着相关或者分享的一些特征，使其看起来就像它所指涉的对象，“能指”与“所指”之间有着自然联系的基础。例如，“模拟脸谱符号”中的很多网络表情图像，你不会把传者的“流眼泪”表情理解为“笑”，而是“哭了”，因为所有的嬉笑怒骂表情皆可在现实中找到相似的客体对应物。几乎所有人都可以理解模拟脸谱符号所传达出的“同质”的喜怒哀乐。
二、网络表情符号意义的多样性
（一）偏差性解读
正如英国文化研究的杰出代表斯图亚特·霍尔所说：“事物本身并没有意义，而是存在这么一些表征系统，通过概念和符号构成了意义。意义生产依靠于诠释的实践，而诠释又靠我们积极使用符码——编码，将事物编入符码——以及靠另一端的人们对意义进行翻译或解码来维持。”对于接受者而言，对同一个或者是同一组符号组成的信息，由于每个接受者的经验、文化、背景都相差迥异，在解码的过程当中，都会存在着多样化的理解。
（二）限制性语境
著名的语言学家罗曼·雅各布森曾经指出，语言符号不提供，也不可能提供所有传播活动的全部意义，交流的所得，有相当一部分来自于语境。信息的传播是多样的且复杂的，不仅仅得需要符号的表达功能，我们的信息传播还得考虑符号意义之外的外部因素，即传播语境。它包括传播的时间、场合、对象、以及传播行为所参与的制度、规范和文化等等众多条件。网络表情符号在广受欢迎的同时，我们可以看出它的使用群体多半是集中于年轻人，而非所有网民。受众因生活经验、年龄、性别、世界观等等的不同，对网络表情符号使用的也会有所差异性。
[1]鲁瑶,吴佳妮.网络表情的传播现状及成因探究[J].经济视角,2009(11).
[2]李彬.传播学引论[M].新华出版社,2003.
[3]梁国伟,王芳.蕴藏在网络动漫表情符号中的人类诗性思维[J].新闻界,
[4]索绪尔.语言符号[J].符号学,第38页.
[5]卡西尔.人论[M].美国耶鲁大学出版社,1994.
[6][德]威廉·冯·洪堡特著，姚小平译.论人类语言结构的差异及其对人类精神发展的影响[M].商务印书馆，1999.
符号计算 篇3
1 简便计算公式的推导
以次下三角形行列式为例, 根据行列式的定义和性质, 可得
将其符号记为 (-1) ;
将其符号记为 (-1) ;
将其符号记为 (+1) .
下面确定5阶及5阶以上的次下三角形行列式的符号:
5阶: (-1) 1+5× (+1) =+1, 其中 (+1) 是上述4阶行列式的符号, 将其符号记为 (+1) ;
6阶: (-1) 1+6× (+1) =-1, 其中 (+1) 是上述5阶行列式的符号, 将其符号记为 (-1) ;
7阶: (-1) 1+7× (-1) =-1, 其中 (-1) 是上述6阶行列式的符号, 将其符号记为 (-1) ;
8阶: (-1) 1+8× (-1) =+1, 其中 (-1) 是上述7阶行列式的符号, 将其符号记为 (+1) ;
9阶: (-1) 1+9× (+1) =+1, 其中 (+1) 是上述8阶行列式的符号, 将其符号记为 (+1) .
依此类推, 可知, 从二阶起, 行列式的符号均呈现出这样的规律:两负、两正相间, 并直至n阶次下三角形行列式.可用下面的公式来确定n阶次下三角形行列式的符号:
当n阶次下三角形行列式是偶数阶时, 它的符号为 (n为偶数) ;
当n阶次下三角形行列式是奇数阶时, 它的符号为 (n为奇数) .
事实上, 假设当n=k (k≥2) 时, k阶次下三角形行列式的符号:
当次下三角形行列式是偶数阶时, 它的符号为 (k为偶数) ;
当次下三角形行列式是奇数阶时, 它的符号为 (-1) k-21 (k为奇数) .
而当n=k+1, 且
(1) k为偶数时, k+1为奇数, k+2为偶数, 则k+1阶次下三角形行列式的符号为
(2) k为奇数时, k+1为偶数, k+2为奇数, 则k+1阶次下三角形行列式的符号为
由数学归纳原理, 可知
当n为偶数时, n阶次下三角形行列式的符号为 (n为偶数) ;
当n为奇数时, n阶次下三角形行列式的符号为 (-1) n-21 (n为奇数) .
同样, n阶次对角形行列式和n阶次上三角形行列式的符号也可用上述公式来确定.关于它们的推导可仿n阶次下三角形行列式的方法, 在此不再赘述.关于n阶次上三角形行列式的计算也可根据行列式的转置, 将其转换成次下三角形行列式来实现.
从而可得, n阶次对角形行列式和n阶次上 (下) 三角形行列式的简便计算公式 (为表达简便, 我将行列式各行的元素以倒序的形式给出) :
n阶次对角形行列式
n阶次上三角形行列式
n阶次下三角形行列式
概括之, n阶次对角形行列式和n阶次上 (下) 三角形行列式均等于它们的次对角线上的元素之积, 前面加上它们应有的符号, 当n为偶数时加;当n为奇数时加.
2 例举计算次对角形行列式和次上 (下) 三角形行列式
计算下列行列式:
汉字速记符号的符号学分析 篇4
“速记是用简单、系统而有规律的符号及各种有规则的缩略方法来快速记录语言和思维的高效实用技术。”3汉字速记符号不同于普通文字。文字具有社会通用性和规范性, 速记则不同, 它可以利用异体字, 可以使用国家命令废止的简化字, 甚至可以使用错别字, 还可以恰当的使用一些自造字。速记符号也不是普通文字的快写, 它有自己的成体系的简便符号和省略方法。
一、汉字速记符号表达语言的手段
汉字速记符号表达语言的手段同汉字一样, 也使用表意与谐音两种方式。表意是指用具有象征意义的符号去表达语言的概念或意义, 符号与概念之间有某种理据性联系。汉字速记符号的表意不同于汉字的表意, 因为汉字服务于逐音节详尽记录语言的目的, 社会通用性和规范性极强, 而速记符号服务于快速记录语言的目的, 速度是第一要义。当追求书写技术与听觉同步时, 汉字的详尽记录语言的表意方式就成为了不可能。速记符号常借助于简单的图像、意象来表意, 尽可能的剔除任何冗余的要素, 追求最低的可辨识性, 这是由汉字速记符号的速记性质决定的。因此它的笔画比文字更简洁, 且更多的使用更加简练也更加抽象的替代性符号。另外, 汉字记录的是语言中的每一个音节, 速记符号记录的则是更大一些的语音片段, 有时是几个音节, 甚至是一连串的语流。
草书是提高书写速度常用的方法, 在速记符号中广泛使用。另外, 还使用大量的替代性图像符号。如用“↑”代替“直线上升”, 用“△”代替“三角形”, 用“!!”代替“特别注意”, 用“”代替“以经济建设为中心”, 用“??”代替“一个问题接着一个问题”。再者, 还用一些符号表示特定的句式。如用“∞”代表互换句, “社会主义需要中国, 中国需要社会主义”的后半句就用一个“∞”表示就行了;还有用“≯”代表反义句的也是如此。表示这些都是汉字速记符号使用表意方式的体现。
谐音手段也是速记符号离不开的表达语言的方式。汉字的谐音表现在假借字对音同音近字的借用以及形声字借用音同音近字作为声旁。汉字速记符号不仅可以假借笔画较少的同音字代替, 常用字或双音节词的第二个字、常用多音节词的后几个汉字也都可以使用汉语拼音符号代替。拼音符号在汉字速记符号中出现的概率非常高, 首先是因为拼音符号具有拉丁字母的简洁的书写形式, 其次, 一些词语、熟语本来的使用频率就高, 再加上人们对汉语常用构词方式的了解、语感的判断、以及上下文语境的提示, 为大量使用拼音符号提供了现实的可能性。谐音手段的使用使人们得以用简单的记音方式达到记意的目的。
以上两种方式充分利用了文字的双重属性——视觉性 (表意) 和听觉性 (谐音) 。诚然, 只用这两种方式还不能满足速记的需要。于是产生了更多的任意约定的简化方式。主要是其他符号的借用和大量的省略。
为了适应快速记录的要求, 人类文明中任何形式简洁的符号都可以拿来为我所用。一个不可或缺的前提是理据性的建立和形式的约定俗成, 以形成便于以后识读的规则, 否则速记就失去了意义。在此基础上, 英文缩写形式, 阿拉伯数字, 数学符号, 物理符号以及各种特殊符号都可以借来使用。值得一提的是对于空间符号的借用, 这充分体现了速记符号能简则简, 有空即钻的特点。如“错上加错”写成“错错”, “好上加好”“亲上加亲”也是如此。再如“考虑考虑”写成“kl2”, 使用了拼音符号、阿拉伯数字和空间符号 (也是数学符号“平方”的表示法) 的组合, 形式简洁又易于识读。
符号速记中还存在大量的省略, 这可以看做是一种“空位符号”或“零位符号”。常用于重复句、常用词、常用语、名言警句、引用句以及速记者本人平时记诵的或日常熟悉的语句。省略符有的用“—”, 有的用“~”。省略的使用正是“格式塔心理学”的运用。语感的培养, 语言规则的掌握有利于我们充分的利用省略的形式。
由此看出, 汉字速记符号是理据性原则和任意性原则的辩证统一, 也是任意性原则和约定性原则的辩证统一。以上这些符号不是偶然的使用, 而是已经成为固定的代表, 成为速记符号体系中的特定符号。总之, 汉字速记的关键是能够找到一个符号X以理据性的方式或约定俗成的方式准确地表达Y。
二、汉字速记符号的性质
汉字速记符号的性质应该从不同的层面来进行分析。在记录语言的层面上, 它像汉字一样, 服务于记录语言的需要, 是与汉字并行的一套记录语言的系统。但从文本识读的层面上来看, 它又不同于文字的二级符号性质, 而是一个三级符号系统。
汉字从意指关系或言文关系上看具有二级符号性质:被记录的汉语语素单位是第一级的音义结合符号, 汉字则是第二级符号。汉字速记符号的三级符号性主要表现在:速记符号的社会通用性和规范性较差, 必须要经过翻译和整理, 成为社会通用性和规范性强的汉字书写形式, 不规范的口头语言状态的速记稿要经过整理转化为规范的书面语言。
速记稿是言语状态的文本。首先, 它记录的是口头语言, 口语化的表达在规范性上不如书面语言。其次, 速记也不是“听写”, “追音记录”是速记的大忌。一些口头禅、重复的话可以不记, 相反, 说话人的动作、表情, 以及听众的反应在允许的条件下可以加以记录。因此, 速记在某种程度上也是一种创作。再次, 速记稿的书写符号不具有社会通用性和规范性, 对于一般人而言并不容易识读, 不经过整理不能够直接在社会上发表, 刊发的发言稿都是在速记稿的基础上整理成的规范的书面语言。
因此, 速记符号也可以说是言语状态的符号。它必须经过转化, 成为语言状态的汉字符号, 才能行使它的社会功能。汉字是连接速记符号与已经不在场的语言的中介。速记符号的所指, 首先是汉字的能指, 然后才转化成汉字的所指, 即语言的意义。
三、结语
手写速记是语言的口述形态和手写形态速度的差异的产物。它的存在有它独特的意义。它是将语音转化为文本的必经之路, 这一功能不是录音机等声音记录机器所能取代的。它也不像机械速记那样对机械具有依赖性。因此速记符号的研究具有非常重要的意义, 有待于更加深入的研究。
摘要：速记符号是语言的口述形态和手写形态的速度差异的产物。汉字速记符号通过表意、谐音、借用其它符号、大量省略等方式来表达语言。它是理据性原则和任意性原则的辩证统一, 也是任意性原则和约定性原则的辩证统一。它是言语状态的符号, 必须转化成语言状态的汉字符号, 才能行使它的社会功能。
关键词：汉字速记符号,理据性,任意性,三级符号系统
参考文献
[1].全国秘书职业技能鉴定 (速记部分) :史江.实用汉字速记.四川大学出版社, 2005, 第272页附录.
[2].史江.实用汉字速记.四川大学出版社, 2005, 第7页.
符号与形式——论绘画中的符号 篇5
关键词：形式美,艺术符号,艺术中的符号,当代绘画
从古到今, 从东方到西方, 人类一直都在追求着美、创造着美;从原始时代的洞窟壁画到当代的笔墨等于零;从东方的吴冠中到西方的苏珊·卡纳斯·朗格, 都在发掘精益求精的美, 他们大量的传世佳作写满了对于美的见解与领悟, 我们惊叹之余还需要更加努力地去钻研。
美, 形式美, 已经是一门可以分析、可以解剖的科学;它是对一些具有独特艺术成就作品的分析, 这在西方美术院校中早就被作为一门必修课, 但目前在我国的美术院校中还尚未普及。当前有很多的艺术工作者很重视形式美的科学性, 认为这是造型艺术的一把解剖刀, 不但能发掘更多的美, 而且能以此来总结并丰富我们的传统艺术。
在人类还没有创造出具有形式美的作品之前, 人类本身和自然界就已存在着形式美因素和形式法则。如太阳、月亮、河山等都具有强烈的形式美感。同时, 多样统一、对称、平衡、大小、虚实等形式法则更是广泛地存在于自然界中, 宇宙的运动规律中, 以及人类自身的身体构造和运动方式中。正是由于这一点, 黑格尔在谈到自然美时, 主要谈的就是自然中的形式美与形式法则。他说:“如果我们进一步问:这种数量大小的安排在哪些事物上有它的正确的地位呢?我们就会发现有机自然和无机自然的形体在它们的大小和形式上都是整齐一律和平衡对称的。” (1) 黑格尔对结晶体、植物、人的身体结构的自然美都是用形式美的法则去阐述的。
现代美术界对艺术形式的研究和探寻已经不局限于文艺理论和艺术哲学领域, 即使是将注意力集中在艺术的范围内, 也仍然关心着自康德以来的一个非常重要的问题, 即如何通过对审美判断力的批判, 而达到知、情、意的融合与谐调。
一、艺术符号与艺术中的符号
艺术是一种非常纯粹的形式, 是符号学美学对艺术符号特征的概括。在了解符号之前我们先来了解符号学美学的一位重要代表人物:苏珊·卡纳斯·朗格, 她对艺术符号与艺术中的符号进行了剖析和区分, 更多地将眼光投向了艺术问题自身。
对苏珊·朗格来说, “艺术符号是一种有点特殊的符号, 因为虽然它具有符号的某些功能, 但并不具有符号的全部功能, 尤其是不能像纯粹的符号那样, 去代替另一件事物, 也不能与存在于它本身之外的其他事物发生联系”。 (2) 从某种意义上来说, 按照符号的一般定义, 一件艺术品是不能被称之为符号的。但是, 朗格对符号做出了自己的独特见解, 她认为, 把符号看做是一种用来再现另外一种事物并进而在论述中代表这种事物的记号的语义学家的观点, 完完全全地忽视了符号的原始功用, 即在最初就具有的将经验构成某种形象性的东西的功用, 而这种功用是先于甚至是“高”于一般逻辑符号的。 (3) 她的这个观点, 不是对符号特性的偏离, 而更是一种接近, 因为在朗格看来, 符号的主要功能, 即是将经验形式化并通过这种形式将经验客观地呈现出来以供人们观照。优秀的艺术品都应具备这种“原始”功能, 有了这种功能, 就能为情感、为主观经验的表象或所谓的“内在生活”的种种特征赋予形式。而对于这样一些内在的东西, 一般的论述———对词语的一般性运用———无论如何是呈现不出来的。朗格进一步指出, 一个真正的符号, 比如一个词, 它仅仅是一个记号, 在领会它的意思时, 我们的兴趣就会超出这个词本身而指向它的概念所代表的具体事物, 但是, 艺术却不同, 它并不把我们带往超出它自身之外的意义中去, 我们在艺术品中看到的或直接从中把握的是浸透着情感的表象, 而不是标示情感的记号。由于这种特性, 凡是生命活动所具有的一切形式, 从简单的感性形式到复杂奥妙的知觉形式到情感形式, 都可以在艺术品中去表现。因为“艺术品作为一个整体来说, 就是情感的意向”, 它“总是给人一种奇特的印象, 觉得情感似乎直接存在于它那美的或完整的形式之中”。从这个意义上说, 艺术品非但可以从其主要功能出发, 被称作一种符号, 而且这种特殊符号提供给我们一般语词符号所无法传达的情感形式, 它是对被逻辑符号所忽视和遗忘了的人的生命感受和感性生活的一种“拯救”, 也是对语义学和分析哲学中所使用的那种符号的意义的狭窄性所做的一个革命性的突破。总之, 艺术形式是一种比我们迄今所知的其他符号形式更加复杂的形式, 它并不是从已有形式中抽象出来, 而是一个区别于推论性形式的属人的“表现形式”。这也可以看做是朗格对克莱夫·贝尔“有意味的形式”的一个改造。
艺术品中的确包含着许多符号, 而且它们确实也为其增加了不少的价值。从人们熟悉的大圣人头顶上的光环, 到毕加索可怕的“格尔尼卡”画像, 到达利作品中特有的造型样式, 都是艺术家们常用的符号。所有的这样一些元素都是一些真正的符号, 它们都具有自己的意义, 而且是一些可以用语言表达出来的意义。它们代表了圣洁、复活、爱情;代表了罪恶、女性、暴力, 这些意义都化作符号, 成为了作品的有机构成形式。这些符号可以丰富作品的艺术性从而产生诱人的效果。虽然如此, 它们起的作用仍然是超出自身的另外一种东西, 归根结底, 它们仍然是一种普通的符号, 它们起到的作用就是构造艺术或构造表现性形式, 而不是表现性形式本身。这个命题, 其实是对艺术或表现性形式与一般性形式的区分所作的又一种表述。朗格在《艺术问题》一书中指出, 形式具有多种含义, 在另一个场合她又说, 通常人们所说的形式是指某种一般性的东西或在许多个别的事例中抽象出来的并几经验证的概念。因此, 就有人说, 诗歌中的十四行诗体, 塞斯茨纳诗体和芭蕾诗体作为诗歌的形式;而奏鸣曲、牧歌、交响曲为音乐的形式;对舞和古典芭蕾舞为舞蹈的形式……但是这种形式都不是艺术作为纯粹形式意义上的形式, 而是对艺术的形式的一个概括和归纳。
艺术中的形式与艺术中使用的符号具有相同的指称。因为, 它们都具有一定独立的普遍符号的意义。在朗格的表述中, “艺术形式=表现形式=艺术符号;艺术中的形式=非表现形式=艺术中的符号。这就从一个独特的角度, 揭示了艺术与符号以及艺术与形式的关系”。 (4)
二、吴冠中的符号
吴冠中, 笔名“荼”, 是学贯中西的艺术大师, 数年以来历经无数坎坷艰辛, 他一直致力于探索中西绘画艺术, 被国际艺公认为20世纪现代中国画的代表画家。他提出“风筝不断线”的创作原则, 坚持有自然根据的感觉与油彩、墨彩完美结合, 尝试西方形式结构同中国意境韵味的有机结合, 构成了独特的“自然—形韵”新体系。
吴冠中的作品, 无论是油画还是国画, 画面上明显的艺术符号:点、线、面、空白, 成为他作品的鲜明标志。
吴先生在他的《我负丹青》中写道:“红间绿, 花簇簇, 万绿丛中一点红, 古人在绿叶红花或其他无数物象中发现了红与绿的色彩的抽象关系, 寻找构成色彩美的规律。” (5) 无论是徽派小镇还是江南小城, 那些白墙黑瓦参差错落的民居建筑往往比高楼大厦更吸引画家。为什么?时代在进步, 社会在发展, 我们理应对时代的特征进行大肆描绘和渲染, 就连那些艺术家们都搬进了宽敞舒适的楼房, 但他们却偏爱那些民居, 画那些大都已经破烂、腐败的民房, 我们是否要指责画家们不画新貌画旧房, 是否要地批评他们是资产阶级思想。其实不然, 这和阶级思想无关也不是他们爱破烂, 是被一种魅力吸引了。什么魅力呢?除了那浓浓的生活气息之外, 其间的白墙、黑瓦、黑门、黑窗之间的各式各样的、疏密相间的图案、黑白的几何形, 构成了具有迷人魅力的形式美。将这些黑白多变的形式所构成的美的符号抽象出来研究, 找出其中的规律, 这也正是早期立体派所探索过的道路。
吴冠中的《桑园》作于1963年, 整幅画面描写了春天密密交错着的枝条的线的结构画面, 其间新芽点点, 组成了一副丰富而含蓄的色调。提到他的画, 就不得不提提他的故乡了。吴先生1919年出生于江苏省宜兴县闸口乡北渠村, 是地地道道的农村, 典型的鱼米之乡。纵横的河道、水田、桑园、竹林包围着村子。桑园是不仅吴先生童年时代的乐园, 而且是家里赖以生存的经济来源, 仅仅是几笔简单的点、线、面, 即淋漓尽致地表达出了他对童年时代的眷念与畅想。
古代一些伟大的杰作除了具备很多社会价值外, 其必定存在着美, 这也是最基本、最重要的因素。“像”、“真实”、精致的古代作品不知有千千万万, 如果不美, 它们绝无美术价值。现代美术家领悟、理解、分析了古代绘画作品中的美的因素及条件, 发展了这些因素和条件, 扬弃了今天已不重要的对对象的单一描摹, 从“像”的桎梏中解放出来, 尽情发挥与创造美的领域, 寻找美的符号, 这是绘画发展的飞跃。如果说西方古代艺术的主体是客观真实, 其中潜伏着一些美感, 那么现代绘画则是在客观物象中扬弃不必要的物件叙说, 集中精力捕捉潜伏其中的美, 而将它奉为绘画的至尊者。创新就是吴先生艺术创作的核心, 在他的艺术论著中, 他对创新给予了丰富、别开生面的诠释。从艺术教育到艺术创作, 他都站在东西方历史文化、艺术思想的交汇口, 开辟出通畅东西方绘画艺术对话的新思路。他打破思想领域封闭禁区的力度令人震撼。他创新思想适应了历史的发展和时代的需要, 为中国现代绘画事业注入了生机和活力。
三、结语
现代美术界对艺术形式的研究和探索已经不局限于文艺理论和艺术哲学领域, 即使是将注意力集中在艺术的范围内, 也是在探索如何通过对审美判断力的批判, 而达到知、情、意的融合与和谐。
洋洋洒洒地写了这么几千字, 其间很大程度地借鉴了吴冠中先生的著作中对绘画的研究, 特别是对形式美感的研究, 最重要的是善于发现, 善于感受, 这就需要我们从生活的细节入手, 去寻找、去实践。在此呢, 也想借吴冠中的短文《笔墨等于零》中的观点来结束此篇论文:“构成画面, 其道多矣。点、线、块、面都是造型手段, 黑、白、五彩, 渲染无穷气氛。为求表达视觉美感及独特情思, 作者可以用任何手段:不择手段, 即择一切手段。果真贴切地表达了作者内心感受, 成为杰作, 其画面所使用的任何手段, 或曰线、面, 或曰笔、墨, 或曰某某, 便都具有点石成金的作用与价值。” (6)
参考文献
[1]吴冠中.画外音.山东画报出版社, 2004.9, (第1版) .
[2]吴冠中.我负丹青.人民文学出版社, 2004.6, (第1版) .
[3]吴冠中.美丑缘.百花文艺出版社, 2007.5, (第1版) .
[4]王宏建等.美术概论.高等教育出版社, 1994.7, (第1版) .
符号计算 篇6
一、宗教标志符号对宗教文化的意义
宗教心理学家荣格认为, 人有宗教性的本性, 单纯的唯物观无法支撑生命全部的意义。宗教渗入人类生活的各个层面, 并延伸至灵性深处, 成为探索灵性生命的依托。经济学家阿弗里德·马歇尔认为, “宗教力量和经济力量共同塑造了世界历史”[1], 可见宗教对世界的影响和意义。政治理论家塞缪尔·亨廷顿提出过一种说法, “任何文化或文明的主要因素都是语言和宗教”[2]。宗教学家保罗·蒂利希也认为宗教是文化的本体, 文化是宗教的形式。宗教符号化、符号文化化、文化全球化已是世界现代宗教文化的潮流。确立宗教标志符号, 对完善宗教体系、宣介宗教文化、发扬地域文明有着重要的意义。
二、从美学、符号学的角度以历史为切入对一些宗教标志进行浅析
基督教的标志是十字架。据史料记载, 耶稣被门徒犹大出卖后, 被犹太祭司拘捕, 并被罗马总督彼拉多判处死刑, 钉在十字架上。当时基督徒认为十字架是耶稣基督受难的标志, 是悲惨耻辱的象征, 因此不使用任何形式的十字架。十字架成为基督教信仰标志始于罗马皇帝君士坦丁大帝。公元4世纪君士坦丁与政敌马克森会战, 天空中出现十字架在太阳之上的异象, 他将该形象标记在盾牌、旗帜等物品上, 最终取得了战争的胜利, 于是君士坦丁改信基督教。随着基督教的发展, 公元7世纪出现了耶稣受难的十字架, 从此, 教会号召信徒尊敬并使用它, 于是十字架成为基督教信仰的标志。
“”是沿轴心对称分布八根辐条构成的一个车轮状标志, 像轮船上的舵, 具有轴心对称的美。毕达哥拉斯派认为:“一切立体图形中最美的是球形, 一切平面图形中最美的是圆形”[3]15。法轮象征着“佛法力量无穷尽”, 并引申出降服邪魔, 辗转不停, 圆满无缺等涵义。这种善在苏格拉底那里和美等同起来。“任何美的东西, 从同一个角度来看, 也是善的”[3]21。
三、儒教标志没有产生的原因及确立儒教标志符号的意义
(一) 儒教标志没有产生的原因
德国社会学家马克思·韦伯在其专著《道教与儒教》中理性地分析了儒教的特点和性质, 美国的宗教学家休斯顿·史密斯、苏联宗教学家托卡列夫等都认为儒教是宗教;中国的任继愈、詹石窗、王晓朝、郭清香等都在著作中阐述了儒教。但几个世纪以来理论界仍存在很大争议, 这影响了儒教理论的发展。我国文化未能建立起以宗教形式明确发展的模式, 导致确立儒教标志符号的需求被降解了, 也致使众多争鸣的观点无法确立一个权威的论断, 这是儒教标志符号没有产生的主要原因。
其实宗教可以按是否存在信仰的人格化神灵分两种类型:显性宗教与隐性宗教。隐形宗教包括早期佛教和儒教等。孔子曾说, “祭如在, 祭神如神在。”祭祀者对“敬天法祖”有三种心态:一是相信祖先有灵、宇宙有神;二是持怀疑论、不可知论的心态;三是否认的态度。这三种意识是判断该行为是宗教信仰还是传统习俗的标准。同一种行为、对立的认定思维, 是产生儒家和儒教区别的主要原因。祭祀者一部分人把这当成慎终追远、寄托哀思的习俗, 这便成了儒家;而另一部分把这当成了可以与灵沟通的精神信念, 这又成了儒教。不同的心理认知造成了核心概念的分立。然而天以何种形式存在?《书·召诰》记载“王来绍上帝, 自服于土中。”知天有名为上帝, 并与董仲舒的神秘政治伦理有“天人感应”的联系, 除此无它。至于灵以何种形式存在, 也因孔子的“未知生, 焉知死”的立论而避开了。天与灵在儒教那里皆是抽象而不论的。儒家与儒教自古以来是相互伴生的, 在孔子之前, 它表现为“宗法性传统宗教”的特点, 这一点笔者倾向于牟钟鉴、吕大吉的观点。但经孔子演绎之后, 更名儒教则更为合适了, 再经宋明理学、心学的丰富发展, 儒教体系则达到了任继愈先生所说的儒教完成。
(二) 确立儒教标志符号的意义
西方视宗教为文化的基础, 视哲学为文明的核心, 我们应该高举儒家、儒教两面旗帜。树立宗教旗帜, 不是恢复纲常伦理而是去粗取精、去伪存真, 推动儒文化的创新发展。对儒教, 要从它的哲学价值、伦理价值、普世价值来宣扬, 这种方式更容易让西方理解并接受东方文明体系。儒文化只有与时俱进、应物变化, 才能助推中国社会发展, 助建世界多元伦理价值的生态平衡。因此要用前瞻性的眼光、创建性的思维来构画儒教文明, 以宗教为切入向世界推广东亚源文化, 促进世界各大文化的交流与融和。
世界文明迫切地需求儒文化焕发勃勃生机。那么以什么样的方式才能最简捷地达到目的?符号的传播, 尤其是儒教标志符号的确立是这种方式的集中体现。要树立儒教旗帜, 巩固国家软实力, 完善儒文化体系, 拒斥西方物欲文化、极端文化。并弘扬传统文化, 参入世界文明的竞争。
四、儒教已有的几种代表符号的评析
儒教是世界上十大现存的宗教之一, 但它没有标志符号。关于此标志符号, 下面将分析一下在传媒与文化界中的一些提法。
汉字“水”作为标志。该字在感性形式上缺乏一定几何对称性的美。在理性内容上, 传统美学中“上善若水, 厚德载物”所表达的是善与柔美;“仁者乐山, 智者乐水”所具有的是灵性美, 以及水所象征的生命之源, 都不是传统美学的主流。
“儒”字。人加需:它集中表达了人性的渴求。但它缺乏和谐的形式美, 而且以儒释儒, 逻辑上陷入了循环论证。
还有一些设计的标志, 诸如八卦中的离卦符号、三辰旗图案 (日月星旗) 等, 都存在一定的问题, 此不一一论述。
五、论证“中”字符宜作儒教标志
“宗法性传统宗教”、“儒教”与传统文化、儒家文化是相互依存的、互相伴生的, 故论证儒教标志的过程就是阐释传统文化、儒家美学思想的过程, 儒家文化的一些诸如哲学伦理等思想都可以用泛宗教化的眼光来对待。下面笔者从文化学、字源学、美学的角度浅析隐形宗教——儒教的标志。
崇尚“中”的文化源于中国古人宗教审美的意识和社会秩序的体验, 是民族认同感的重要部分。例如:地理学上的认识:“中国”、“中土”、“中原”、“中华”;建筑学上的运用:中轴建筑模式, 典型的就是故宫;国学:儒家四书五经之中的经典《中庸》。自古以来崇尚“中”的文化构建了中华民族人文精神的主旨与核心, 形成了中华民族心理结构与思维模式的定势, 成为了国民性突出的感性与特征。
春秋战国以后的封建时代, “中”字的美学含义主要体现在“中庸”“中和”“中道”三个核心范畴, 这三者构成中国传统美学思想的主流。
春秋末年孔子主张“中庸”, 成为儒家的伦理道德, 标志着中庸美学的出现。他在《论语·雍也》中说, “中庸之为德也, 其至矣乎!民鲜久矣。”朱熹在《四书集注·论语》中注释说, “中者, 无过、无不及之名也。”并提及程颐、程颢之说“不偏之谓中, 不易之谓庸。中者天下之正道, 庸者天下之定理。”子思的《中庸》标志着“中和”美学的出现。子思说“喜怒哀乐之未发, 谓之中;发而皆中节, 谓之和。中也者, 天下之大本也;和也者, 天下之达道也。致中和, 天地位焉, 万物育焉。”《孟子·尽心上》有“中道而立”的观点, 是“中道”美学出现的象征。《中庸》又引孔子的话“诚者不勉而中, 不思而得, 从容中道, 圣人也。”朱熹的《四书集注·中庸》注释说:“道者, 天理之当然, 中而已矣。”这些都是“中道”美学的经典论述。《中庸》语出“天命之谓性;率性之谓道;修道之谓教。”可以推论“中”即是“天”的根本属性, 也是“教”的本质特征。
参考文献
[1]阿弗里德·马歇尔.经济学原理[M].廉运杰译.北京:华夏出版社, 2005:3.
[2]塞缪尔·亨廷顿.文明的冲突与世界秩序的主建[M].周琪等译.北京:新华出版社, 1998:47.
[3]邓晓芒.西方美学史纲[M].武汉:武汉大学出版社, 2008.
[4]区建铭.当代宗教对话理论:宗教符号的解释[A].游斌.比较经学2013年第2辑诠释学与中西互释[C].北京:宗教文化出版社, 2013 (第2辑) :15.
符号计算 篇7
如今对很多商品的消费已经具有其特定的符号价值, 并逐渐超越商品的使用价值, 从而给消费者带来超越物质、生理满足之外的心理、精神及社会性满足。正如日本学者岗本庆一所言:“消费者不是以需求为媒介, 而是以新奇性、话题性、意义性等物品的传播性为媒介而从事消费。”尤其在现实社会的消费行为中, 随着人们生活水平的提高、消费观念的更新, 当今消费的经济属性已日渐淡薄, 其社会心理属性日趋明显, 消费越来越重视消费中的情感价值及其商品所能给自己带来的附加利益。商品的消费分为物质性消费和感性消费两种。物质性消费与消费者自身的某种基本生活需要相联系。物质性消费是以物质性的满足为主要目的, 注重商品的内在质量特性, 直接利用商品的实际效用。而感性消费则是人们为了在消费中除物质性满足外获得更多的心理上和精神上的满足, 而注重和利用商品具有的象征意义和表现能力, 通过消费商品, 表现出商品持有人的社会地位、经济地位及生活情趣、个人修养等个性特征和品质。本文就试图从符号消费的视角来探讨广告的功能和符号意义的构建。
二、理解符号消费
1、符号消费的含义
一些学者指出所谓符号消费, 是指消费者在选择与消费商品的过程中, 追求的不仅仅是商品的物理意义上的使用价值, 还包括商品所附加的、能够为消费者提供声望和表现其个性特征、社会地位以及权利等带有一定象征性的概念和意义。
还有学者认为符号消费是指在消费过程中, 消费者除消费产品本身以外, 还消费着这些产品所象征和代表的意义、心情、美感、档次、情调和气氛, 即对这些符号所代表的“意义”或“内涵”消费。在这种情况下, 消费者不再将消费性物品视为纯粹的物品, 而是将其视为具有象征意义的物品, 消费也不再是纯粹的经济行为, 而是转化为在某种符码之下, 以差异化符码作为媒介所进行的文化行为。
2、符号消费的特征
符号消费最大的特征就是表征性和象征性, 即通过对商品的消费来表现个性、品位、生活风格、社会地位和社会认同。在后工业社会中, 人们的休闲时间和娱乐活动大量增加, 经济与政治机构的价值与文化的价值开始脱节, 这就使得身份越来越建立在生活方式和消费模式的基础上。在符号消费体制的引导下, 人们对物品的符号性追求已经远远地超过了对物品本身的功能性需求。消费一种符号形式, 实际上等于消费了一种欲望, 从而获得等级、自尊和社会承认。因此, 超价值的欲望消费除了获得对物质的无穷占有的快感外, 更重要的是获得自我实现和社会尊重的借代性满足。
符号消费的另一个重要特征是差异性。现代社会, 市场不再把每一个人看作大众平均状态的一个分母, 而是尊重他们的个性, 消费者也厌烦了大众消费市场千篇一律的产品, 需要找到自己的个性并且肯定它, 通过符号的力量来抽象地重构。一件物品要成为消费的对象, 它必须成为符号, 它被消费的不是它的物质性, 而是它的差异性。
3、符号消费的意义构建
符号消费的产生, 使得消费者愿意为这些“符号”价值支付更高的价格, 消费者通过消费这些“符号”获得了某种超出物品使用价值之外的符号价值。商品或劳务越是能彰显出它的拥有者和使用者的社会地位、名誉和社会威望, 它的符号价值也就越高。因此, 对于企业来说, 如果物的性能还不足以构成商品的独特性, 则必须通过符号示差化过程, 赋予商品独特的符号意义和文化特征, 以吸引更多消费者的眼球。在产品日益丰富和竞争日愈激烈的今天, 吸引消费者的眼球、打动消费者的心才能在竞争中争取主动。因此, 必须充分重视消费者所关注的文化意义、表征意义和象征意义, 并使商品同这些意义相结合, 从而使商品成为某种消费者所关心意义的符号象征。那么, 如何才能使商品符号化、并成为某种象征意义的符号呢?这里涉及到一个“意义转移”模式, 即商品文化意义、表征意义、象征意义并不是凭空产生的, 而是从文化世界里“转移”过来的。这种意义转移主要通过广告诉求等手段来使物品获得象征意义, 成为代表某种意义的符号和载体。
三、广告的符号意义构建
1、广告的符号功能
从商品的符号意义上来讲, 广告是生产商品符号价值的机器。商品符号价值形成的主要途径, 是通过营销传播工具的生产而获得。在符号消费时代, 企业需要把商品当作符号商品来制造, 而符号商品的制造不仅要遵循技术规律, 以便生产出具有特定性能的物质产品;更重要的是遵循符号规律, 将特定的社会意义和文化意义注入到商品中去。符号化生产不是传统生产部门能单独完成的, 在符号商品的生产链中, 广告等营销传播工具变成了商品符号价值的生产机器。按广告信息内容的主观客观性, 商品广告可分为信息性广告和劝说性广告两种, 这两种广告的劳动性质截然不同。信息性广告侧重于向消费者传递商品的价格、性能及其他客观性内容, 这部分的劳动没有增加新的使用价值, 从而也不创造价值, 所以这部分劳动是非生产性劳动。可是, 劝说性广告把各种意象附着于普通消费品上, 使商品成为力量的、快乐的、幸福的象征, 这样, 劝说性广告就以特定的方式生产了商品的文化意义, 使商品符号化。很多人认为, 无论劝说性广告中如何营造文化氛围, 淡化商业推销色彩, 都无法掩饰广告的最终目的是促销。但是广告的这种策略实际上是在制造产品、创造价值, 因为它不单是帮助商品实现价值形式转化而必需的费用, 而且由于这种广告影响了商品的使用价值, 从而追加了价值。广告活动和产品的保管、运输一样, 属于生产活动在流通领域的继续, 虽然不能使生产的总量加大, 但在追加生产过程中创造了价值, 也是一种具有生产性的劳动。
2、广告的符号性
符号消费的产生, 使得消费者愿意为这些“符号”价值支付更高的价格, 消费者通过消费这些“符号”获得了某种超出物品使用价值之外的符号价值。一件商品越是能彰显出它的拥有者和使用者的社会地位、名誉和社会威望, 它的符号价值就越高。广告作为符号的一种, 也是赋予商品文化意义、象征意义的一个良好途径。广告作为符号, 它体现了人类的思维习惯、文化习俗, 同时它也在不断构建整个社会符号系统, 重构人们的消费习惯和心理习惯。作为一种消费推进器, 广告是消费社会里的一种符号价值显示;广告意识作为一种公众集体意识, 是消费文化中的一种意识形态体现。广告信息表征着某个产品或服务的直接情况以及与之相关的一切情况。信息既然是事物的普通属性而非事物本身, 那么广告信息的传播, 则必须假以一定的物质形态一可使广告行为受众识别的符号, 才能实现。广告行为过程就是对商品信息进行加工处理, 并赋予其某种相应的物质形式的过程。从这个意义上说, 广告行为过程就是商品信息符号化的过程。信息是符号的内容, 符号是信息的物化形式。
3、广告传播是一种符号意义构建方式
广告不是一般意义上的营销, 而是营销中的一种符号构建方式, 是通过符号的操作来创造信息, 传播信息。
(1) 广告是产品增加文化附加价值的方式
文化附加值是指产品通过广告、公关、服务等各种渠道留给消费者的一个有独特内涵的形象, 这个独特内涵是产品表达的意义, 是无形的, 附加在产品物质形态上的。如海尔“真诚到永远”的服务理念, 诺基亚则提倡“科技以人为本”表达科技的终极目的是为人服务, 森马“穿什么就是什么”则不断鼓励个性的张扬。
(2) 广告是消除产品同质化, 创造符号个性的方式
在竞争者林立的市场中, 保持商品个性是引起消费者注意和兴趣, 从而形成购买欲望的重要条件。但是, 随着科学技术的普及, 除特殊的专业产品外, 一般产品要长期保持物质功能和品质层面上的优势和个性已变得非常困难。同质化倾向构成了商品销售的严重障碍, 消除这一障碍的重要手段, 就是通过广告传播中的符号操作, 即独特广告定位和广告诉求, 使其在品牌上、使用价值上具有个性化。广告定位和诉求在其本质上来讲都不会物质性地改变商品的特性, 而只是符号的操作。广告通过独具魅力的编码方式, 如一定的广告口号, 广告视觉形象, 广告标志性音调等, 能够赋予消费品本身所不具有的附加价值或个性魅力。从而使得消费者在欣赏广告、消费广告产品的过程中具有了广告所宣传的心理上的享受。从这个层面上讲, 广告通过符号创造, 能够成为它们所宣传的商品鲜明可辨的个性特征。
4、广告符号的明示意和隐含意
索绪尔曾指出, 符号的意义有广义和狭义之分, 其中一部分是比较确定的, 他称之为“明示”, 另一部分是不那么明确的、联想性的、富于感情色彩的, 索绪尔称之为“暗含”。例如七喜是碳酸饮料, 区别于非碳酸饮料即果汁、茶、矿泉水等事物符号系统, 这就是“明示”。而七喜饮料所代表的涂鸦、嘻哈、快乐、年轻态的美国文化就是一种“暗示”。目前广告编码越来越明显地体现出符号意义上的“明示”和“暗含”相混淆的趋势, 使得原本属于“暗含”的、不确定的和文化的性质转变为商品“明示”的、确定的和自然的性质。
摘要：在消费社会的背景下, 消费者越来越看轻商品的使用价值, 转而更重视商品的符号价值。消费者更注重商品符号给自己带来的心理和精神上的满足。他们通过符号消费来表征自己的社会地位、经济状况和生活方式。而广告是在消费社会中为商品创造符号价值的主要工具, 所以本文试图从符号消费的视角来探讨广告的功能和符号意义的构建。
符号计算 篇8
苏珊 • 朗格最初在《情感与形式》中给符号定义为“符号即我们能够用以进行抽象的某种方法”, 强调了符号的抽象特征, 而在《艺术问题》中她对符号定义有了新的探索和研究, 虽几经修改, 但依旧没有给符号一个确切的完整的定义, “因为这是一个很难的任务, 所以最好还是放到以后去完成”, 但是她借用艾恩斯特 • 纳盖尔为符号下的定义来阐释纯粹符号的含义:“一个符号, 可以是任意一种偶然生成的事物 (一般都是以语言形态出现的事物) , 即一种可以通过某种不言而喻的或约定俗成的传统或通过某种语言的法则去标示某种与它不同的另外的事物。”在这种定义下的符号有以下三个功能:一是“传达”, 既可以传达一种抽象概念, 又能延伸至与这个概念相符合的具体事物;二是“陈述”, 即表达对某一事物的看法, 以及各种事物概念之间、具体事物之间的关系, 这陈述并不一定要传情达意。三是接合 (或称为逻辑表现) , 即把思想接合在一起, 思想系统化、经验形式化, 并通过这种形式化将经验客观地呈现出来以供人们观照、逻辑直觉、认识和理解。
为什么说艺术符号表现的是一种情感形式, 而不是一个概念或者这个概念所指向的任何具体事物呢?这里就又涉及到艺术符号和纯粹符号的不同问题了。符号, 比如一个词, 本身仅仅是一个工具, 它的意义在它自身之外的地方, 一旦我们把握了它的内涵或者外延, 便不再需要这个词了。《庄子 • 外物》:“蹄者所以在兔, 得兔而忘蹄。言者所以在意, 得意而忘言。”然而一件艺术品表现的意味就体现在表现这种意味的感性形式之中, 如朗格所言, “一件艺术品总好像浸透着情感、心境或供它表现的其他具有生命力的经验, 这就是我把它成为‘表现性形式’的原因”。什么是“意味”?意味就是表现性形式表现的东西, 是有意味的形式。这里的“有意味的形式”体现了苏珊 • 朗格对形式主义美学的借鉴。苏珊 • 朗格同意英国形式主义美学代表人物克莱夫 • 贝尔在《艺术》中所说的文艺的本质是“有意味的形式”的看法。贝尔提出“有意味的形式”的概念, “在各个不同的作品中, 线条、色彩以某种特殊的方式组成某种形式或形式间的关系, 激起我们的审美感情。这种线、色的关系和组合, 这些审美地感人的形式, 我称之为有意味的形式”, 苏珊 • 朗格正是借用了这一概念, 将艺术品表现出来的东西称为“表现性形式”的意味。
通过阅读苏珊 • 朗格对艺术符号的论述, 可将她所说的艺术符号归纳为下以下几个特点:
(一) 艺术符号的非推理性
苏珊 • 朗格将符号分为推理符号和表象符号两种, 这种划分并无优劣之别, 而是各有所长:“推理符号系统——语言——能使我们认识到周围事物之间的同我们自身的关系, 而艺术则是使我们认识到主观现实、情感和情绪。……使我们能够真实地把握到生命的运动和情感的产生、起伏和消失的全过程。”推论性符号多阐述科学和知识的理论, 表现性符号常常应用于艺术和悟性的表达。她提出既不同于语言的推论性符号, 也不同于宗教、艺术, 而得出艺术是一种特殊的表象性符号的结论。语言符号是理性思维的符号系统, 是推理性的逻辑概念, 呈现的是理性认识形式, 而艺术符号是非理性的, 是非逻辑的符号系统, 呈现的是情感认识形式。这一点可看到苏删对卡西尔的继承, 卡西尔认为艺术的符号是感性的、具体的, 它不是概念的和推演的。卡西尔的这种观点在苏珊 • 朗格这里得到了更为具体的阐释。苏珊 • 朗格认为, 艺术符号之所以是非推理性的, 在于它表现的是情感生活形式, 是一种“非逻辑”的理性生活形式, 它能创造出具有个别的感性形态、又能表现人类普遍情感的“幻象”。情感生活形式和内在的生命感受是逻辑化的语言符号所无法表达的, 只能用非推理性的艺术符号来把握。
(二) 艺术符号的意象性
在“艺术符号”和“艺术创造中使用的符号”区别中, 苏珊 • 朗格谈到了这一点, 艺术创造中使用的符号是艺术中用来传达内容的形式, 是负载、传达意义的工具和手段, 它所传达的是它自身以外的意义。而艺术符号本身的意义并不在它自身之外, 它“并不把欣赏者带往超出了它自身之外的意义中去, 如果它们表现的意味离开了表现这种意味的感性的或诗的形式, 这种意味就无法被我们掌握。”正是在这一意义上, 她将艺术符号称为一种“终极的意象”。
从以上论述中可看出, 苏珊 • 朗格所说的“艺术符号”不是指与艺术内容有关的外在形式, 而是一种表现性形式, 这种表现性形式指的是整个艺术, 而不是某一件艺术品, 换句话说, 艺术符号就是艺术本身。
摘要：作为艺术符号理论的集大成者, 苏珊·朗格博采众家之长, 吸收、借鉴怀特海、罗素等人的逻辑符号论, 继承、发扬卡西尔的人类文化符号论, 形成了自己的符号理论, 提出“艺术是人类情感的符号形式的创造”的观点, 将情感和符号联系到一起。在《艺术问题》中, 苏珊·朗格以不同的表达方式阐释了这一观点。本文旨在探求苏珊·朗格如何阐释艺术符号和艺术中的符号及艺术符号的特征。
关键词：苏珊·朗格,艺术,符号
参考文献
[1][美]苏珊·朗格:《艺术问题》, 滕守尧译, 北京:中国社会科学出版社, 1983年版。