音乐商的狂欢节

音乐商的狂欢节（共3篇）

音乐商的狂欢节 篇1

一、创作背景

作为德国浪漫主义音乐代表人物的罗伯特·亚历山大·舒曼 (Robert Alexander Schumann, 1810-1856) 是德国著名的钢琴家、指挥家、作曲家和音乐评论家。《狂欢节》 (Op.9) 是其代表性的钢琴套曲作品之一。

1835年, 舒曼与他钢琴老师的维克老师的学生——男爵的千金恩内丝汀相恋, 而恩内丝汀的家乡正是亚序 (Asch) , 舒曼在Asch一词中发现其中的字母在自己的名字Schumann中都有, 而在德文中Asch正是表示几种音响, 这恰恰触发了舒曼创作《狂欢节》的欲望。

爱情, 虽然点燃了舒曼写作的激情, 但在《狂欢节》中爱情并不是舒曼想要唯一表达的内容。舒曼的音乐作品正如其所想象, “世界上的一切—政治、文学、人—都使我感到兴奋, 我先按照自己的方式对这一切沉思默想, 然后这一切便迫切要求我加以表达, 把他们用音乐表现出来。”1舒曼的钢琴套曲《狂欢节》正是如此, 他将自己的感情、所受的文学影响、对社会的期望、精神世界的所感和对现世生活的所思结合起来, 以多角度的、综合的排列组合, 形成一个由钢琴套曲形式来表达的多面而丰富的音乐作品。

二、音乐特点分析

(一) 标题性

浪漫主义的作曲家常常认知不同的艺术门类之间的相似性, 有着一样的目的性, 它们可以互相融合, 相互学习借鉴, 从而达到一种艺术之间的共同性, 挖掘出音乐本有的却不易发觉的巨大表现潜能。而舒曼的标题性音乐, 便是很好地将文学和音乐结合起来, 这使标题性的钢琴曲在舒曼的钢琴音乐中具有着夺目的地位, 而《狂欢节》 (Op.9) 正是其标题性钢琴套曲的典型作品之一。

标题性的特色在舒曼的钢琴作品《狂欢节》中得到了充分的体现, 从而使作品中的人物和内心的情感表达显得越发活灵活现和生动形象。例如, 在《狂欢节》中, 第2首《皮埃罗》和第3首《阿尔列金》, 以及第15首《潘达隆与柯隆宝娜》便是以人名出现, 他们是一类人, 即戴帽子的人——小丑, 有的是白面的小丑, 有的是穿着奇怪裤子的小丑, 他们代表的是“庸夫俗子”。第5首《约瑟比乌斯》, 第6首《弗洛列斯坦》则是真实世界中不存在的形象, 他们的出现代表着舒曼的内心情感世界。

(二) 文学性

在19世纪30年代的欧洲文坛, 音乐界不仅埋没着新兴的有才之士, 还盲目地迷外。诞生于肖邦同一年的音乐家舒曼 (1810年) , 处于封建势力与新兴资产阶级争相争锋的时代, 面对着欧洲社会角落里充斥着矛盾, 人民受到强烈的压迫, 古旧的封建势力风头正劲的社会状况, 对此心中不平的作曲家舒曼在《新音乐杂志》中刊登了众多对音乐界现象予以抨击的文章并发出了发展浪漫派音乐的大胆提议。与此同时, 舒曼也通过自己的音乐创作努力实践着自己的主张。可以说, 《狂欢节》正是体现他的艺术思想的一部代表作。

文学是浪漫主义的源头, 而席勒、歌德等文学家和哲学家尼采等人都对同时代的音乐产生了很大的影响。比如在《狂欢节》中, 第5首《约瑟比乌斯》, 以及第6首《弗洛列斯坦》的形象就来源于让·保尔《少不更事的年岁》 (又译为《血气方刚的时期》) 这本小说。

(三) 幻想性

舒曼的幻想性并不是如同幻境般的脱离世俗的幻想, 而是在诗意的氛围中充斥着青春独有的激情, 是在用自己的主观精神和现实的谈话。每当舒曼在现实生活感到压抑和拘束之时, 便会去寻找自己精神境界里的感情寄托, 从而投入到自己充满幻想性的世界之中。这种幻想性在《狂欢节》中的第5首《约瑟比乌斯》中得以体现, 他总是沉溺于幻想之中, 具有着充沛的感情, 使《狂欢节》的幻想性更加地形象化。舒曼这种极其敏感和稍显神经质的幻想性, 使他的音乐具有一种独有的听觉吸引力, 也让听众从中体验到舒曼的独特风格。

三、演奏技巧分析

(一) 演奏要点

舒曼钢琴套曲《狂欢节》中, 让听众感到了充沛的激情和与生俱来的幻想性, 他将舒伯特式的歌唱性、贝多芬式的激情和巴赫式的复调有机地融合在一起。演奏中, 不仅要求音乐的演奏要具有很好的和声效果, 手指的触键要扎实, 还要求演奏者演奏的音乐具有很好的流动性和歌唱性, 而且在音色的处理上要丰富而多变。其次, 《狂欢节》中有许多种人物和情感的表达, 所以要能够对其中的不同场景之间的转换做很好的应对。此外, 全曲力度上也有很多变化, 有的是乐曲内部的对比, 有的是曲与曲之间的对比, 所以既要统一全曲的完整性, 又要有全曲各部分之间的对比性。在踏板方面, 既要做到精致, 又要托大场面的恢弘气势。

(二) 演奏难点

第一首《前奏曲》 (PREAMBULE) 降A大调, 3/4拍, 几乎庄严的行板。

在第一首乐曲《前奏》中, 该乐曲包含着许多八度和弦, 这要求演奏者的手的支撑力要有很好的平衡, 既放松又不能手太僵, 这才能使和弦在出音时有力又有音色, 手不大的演奏者对于左手和弦的弹奏有一定的困难程度, 虽然可以用琶音弹奏这种超十度的和弦, 但同时也要兼顾左右手的和声支干是否清晰。开始6小节的右手和弦的弹奏, 手指的重量应自然移动到小指, 此外, 在第4小节出现的十六分附点音符不要一带而过, 要弹清楚。而在该曲的结束片段——即急板 (Presto) 之前标有渐慢 (ritenuto) 的几个小节要注意八度的弹奏应富有歌唱性, 而后衔接的急板的开始音A要弱起, 做好从渐慢到加强 (ritforazando) 的连接。 (见谱例一)

谱例一

在《前奏》中大量的和弦的出现为演奏增加了难度, 而踏板却为演奏者提供了便捷的渠道, 但在这种大量和弦的情境下, 踏板的运用一定要干净且连贯, 高声部的旋律线一定要明晰, 演奏者需要在细心地处理下才可以把这段人群簇拥的热闹远景描绘得很生动。

第四首《高贵的圆舞曲》 (VALSE NOBLE) 降B大调, 3/4拍, 中板。

这首曲子是由舒伯特的《渴望圆舞曲变奏》的引子部分改变而来, 全曲是圆舞曲特有的3/4节奏, 而后出现的右手八度连线的乐句, 体现出跳圆舞曲的人们优雅的舞步。本曲看似演奏起来较易, 但中声部的单音持续声部的演奏也是很需要注意, 这种隐形的音乐的演奏要义, 会更好地将舒曼多层次的音乐线性组织的思想表达出来, 将舒曼乐曲中的丰富的复调织体展现。 (见谱例二)

谱例二

第五首《约瑟比乌斯》 (EUSEBIUS) 降E大调, 2/4拍, 行板。

《约瑟比乌斯》是《狂欢节》这部套曲中力度相对较弱的乐曲, 整个曲子在一种很慢的节奏中曼延开来, 该曲子以四小节为一句, 前三小节的连续上行的三组7连音表达出一种疑问的语气, 后又以四个下行的音符 (降A—G—F—降E) 作为结束。约瑟比乌斯极富幻想性的性格是由7连音、5连音和3连音来体现的, 整个旋律连绵不断, 朦胧飘渺, 如梦似幻。

在此乐曲的踏板表现方面, 可以运用“手指” (finger) 踏板法的技巧, 这种踏板法会对传统的连音踏板起到最有效的作用。在一个和声的支持过程中, 往往存在着手不便于达到的音, 此时就需要用不出声地再次按下音的手指踏板法来进行保持。手指踏板法可以在演奏者不需要使用踏板或者踏板必须频繁更替的一段时间内, 运用手指来保持住音, 从而造成一种演奏者似乎在这段时间内运用了不间断踏板的错觉。

谱例三

在此谱例中的第三小节降A—G—F—降E的四个音符的踏板处理上, 虽然由于曲调的下行方向和速度的渐慢可以运用半踏板, 但如果运用手指踏板则会使低音和曲调保持更好地平衡。 (见谱例三) 降A—G—F—降E中可以将右手的G音不出声地重新按下去, 然后运用踏板抓住, 直到最后一次换踏板, 以保持降E主和弦的和声支持。演奏时需要注意的是为了避免二次下键时G音发出第二次声响, 再次下键时速度不要太快, 而琴键也不需要一直推送到键盘底部, 只需感到有一个轻微阻力为止。此阻力一般发生在演奏者推送琴键到达键盘底部之前的1/8处之时, 此时应该抬起并保持住制音器, 从而避免锤子发出一个重新敲击的声音。

第十二首《肖邦》 (CHOPIN) 降A大调, 6/4拍, 激情地。

出生于同一年的舒曼和肖邦在曲风上有很大的相似之处, 在《狂欢节》中这首与肖邦同名的乐曲《肖邦》也跃然纸上, 舒曼对于肖邦的重视程度由此可见一斑。本曲更多地模仿了肖邦夜曲式的写法, 旋律悠扬而绵长, 在本乐曲中第10小节中rubato节奏处理的表达, 显示出舒曼浪漫主义情怀的所在。 (见谱例四)

谱例四

肖邦的夜曲风格分为两类, 一类为整首乐曲都沉浸在是抒情甜美、纤柔飘逸质感中的夜曲, 一类为中间加入与主题对比很大的对比段的夜曲。而舒曼的这首《肖邦》即是模仿的肖邦夜曲风格前一类风格的作品。但在本曲上舒曼却标的是Agitato (激动地) , 所以在演奏时应该考虑到舒曼在书写此曲时是年轻而充满激情的, 以及当时舒曼对于浪漫主义音乐支持的不屈的精神。综合以上考虑, 该曲的处理应该是比处理肖邦夜曲时要稍显激动和热情一些, 在音乐的色彩上要更丰满一些。

第十七首《帕加尼尼》 (PAGANINI) f小调, 6/4拍, 急板。

在这首乐曲中, 帕格尼尼小提琴跳弓的弓法被舒曼通过八度的跳音表现了出来, 之后接入的是第十六首《德国圆舞曲》的片段。在这首乐曲的开始时, 帕格尼尼的弓法被舒曼用八度的较轻力度的手法呈现出来, 与此同时与右手反方向的大跳相对应, 左右手的节拍重音交错, 速度极快。舒曼将著名小提家帕格尼尼的令人目眩神怡的弓法表现地淋漓尽致。演奏者需要控制好该曲中左右手的重音, 并在急板的速度上掌握好该曲演奏的平衡。 (见谱例五)

谱例五

踏板在《帕加尼尼》这首乐曲中的运用意义与其他小曲相比更具有自己的独创性, 在演奏本首乐曲极弱的和弦时要引起注意, 通过踏板营造出前几个和弦的泛音, 勾画出一种遥远的、极轻的声响。

(三) 音乐表现

1、区分曲中的音乐风格

对于演奏者的音乐表现来说, 仔细揣摩作品的音乐风格是必不可少的。在舒曼《狂欢节》中, 所有曲子的归类可分为以下三类:民间舞曲、滑稽俏皮、恢宏的风格。所以, 在演奏《狂欢节》套曲时也要时刻保持对于音乐风格区分的敏感性, 从而形成自己的表演风格, 从而对每种的风格进行不同的演绎。

2、情感融入, 理性与感性相结合

在演奏的过程中演奏者要以情感为中心, 理性与感性相结合。在舒曼《狂欢节》的音乐表现方面, 应当将音乐内容与技法相统一, 将情感放在第一位, 在演奏《狂欢节》这种规模较大的钢琴套曲时应该人琴合一、适度的放松, 从而更好地完成作品。

《狂欢节》这首钢琴套曲中洋溢着舒曼独有的戏剧性冲突效果和幻想性的性格, 以及青年舒曼浪漫激烈的情感表达。的确, 在演奏舒曼《狂欢节》时, 需要情感的有力带动, 但如果把自己的感情完全驾于舒曼情感之上, 则会导致在演奏的时候, 将演奏者个人的情感的表达扩大化, 而演奏者的情感出发点一般都是基于自己所处的社会背景之中, 这会导致与作曲家本身所要表达的情感效果差强人意。所以, 演奏者在《狂欢节》这首作品中投入情感的时候, 也需要理性的投入, 应在分析好作曲家的动机之后, 再融入情感。演奏者应该认真分析好曲中21个标题分别代表的意图, 才能更好地构建出作曲家梦中的理想王国。这与世界三大表演体系之一——布莱希特体系的表演方法中的“间离方法”, 即要求演员与角色不要合二为一, 保持一定的距离, 从而使演员表演角色、高于角色、驾驭角色的“间离效果” (Verfremdung seffekt) 相同。

总之, 《狂欢节》套曲中的21首乐曲每一首不仅简洁, 而且都十分精致, 各具特色的展示着舒曼不落俗套的艺术品位和艺术触觉。笔者通过学习和研究该作品, 希望更好地把握该作品的风格, 从而深入挖掘、提高音乐的艺术表现力以及增强丰富想象力和创造力, 为进一步研习浪漫派钢琴音乐打下基础。

参考文献

[1]常桦.舒曼和他的钢琴作品[J].钢琴艺术, 2003.

[2]汪启璋.舒曼和李斯特的标题钢琴曲[J].音乐艺术, 1995 (04) .

[3]范元绩.舒曼和他的《狂欢节》[J].乐府新声—沈阳音乐学院学报, 1985 (03) .

音乐商的狂欢节 篇2

活动的生成原因及背景：

目前，幼儿园音乐教育仍然侧重于“双基”教学，在音乐教学中较注重培养幼儿唱歌、跳舞学的能力，忽略了对孩子音乐欣赏能力的培养。而今，音乐教育提倡适应儿童个性，扩展创造性经验的音乐欣赏教育，美国音乐教育家穆赛尔提出：“音乐教育就是欣赏教育，就是为了欣赏而进行的教育”。这种新的教育理念给予我极大的启示。于是我在音乐角投放了音乐形象生动明显的乐曲《赛马》、《小白船》、《真假娃娃》等，留意孩子们对这些音乐的反应，注重搜集捕捉来自孩子们的信息。我惊喜的发现他们对音乐的反应是不由自主的。就连平时音乐活动中不积极的孩子也被吸引了过来；他们随音乐或快或慢，或高兴或悲伤，或真实或诙谐地表达着自己对音乐的理解。虽然每个孩子的动作不同，但从表情我们可以看出他们大致的感受都是相同的。其间，音乐象根无形的指挥棒，混合着空气调控着我及每位孩子。

捕捉到的信息：

a、大班孩子已经有了较强的音乐感受力与表现能力。

b、孩子们在平时的生活、游戏中已经接触、感受到了一些生动、明快的音乐形象。他们对这种宽敞的活动形式，思维方式，无限放大的想象空间特别感兴趣。

设计思路：

这首曲子是一首世界名曲，音乐形象鲜明，生动，曲调转换对比强烈，易于幼儿理解、感受，并运用不同肢体语言动作来表达音乐所表现的.情绪，情感，并引领幼儿展开想象，在游戏中感悟音乐元素，感受优美音乐所带来的意境美。

活动目标：

1、感受和体验音乐中不同节奏，不同乐器所表达的音乐形象，并运用身体动作来表现音乐内涵。

2、体验在音乐变化时及时控制和转换自己的情绪、动作，培养对音乐欣赏活动的兴趣。

活动准备：

1、《动物狂欢节》CD，多媒体课件

2、动物头饰、森林环境创设

活动过程：

一、分段引导幼儿倾听音乐、初步用身体动作，语言表现音乐形象。

1、森林里举行动物狂欢节啦，瞧，蹦蹦跳跃的袋鼠，调皮灵巧的小鸟，慢慢走路的乌龟，还有各种可爱、憨厚的动物们踩踏着或重或轻的步伐，好快乐的前进着，第一个出场的是骄傲尊贵的………(音乐开始)

师幼围坐成半圆，师用生动的语言描述来引导（激发幼儿产生继续倾听的愿望）

2、小朋友们刚才听到哪些动物走来了?

师：它们怎么来的?学一学，做一做

幼儿：自发表演自己喜欢的音乐形象。(师幼一起互动为后面的自发表演打好基础)

二、音画合壁，进一步感受、体验音乐，师幼用动作表现对音乐的理解。

1、课件与音乐、同步播放，进一步感受音乐。

① 你们听到音乐、看到出场的动物，让我们学学它的样子，看看谁最像?

② 老师与幼儿一起学小鸟，乌龟等，并用生动的语言渲染气氛。

③ 你想当狮王、小鸟、小兔还是大象呢?

师：大狮王邀请我们去森林里参加动物狂欢节，可是要我们随着刚才的音乐，边表演边去，我们能不能做到呢?

2、颠倒音乐播放顺序，让幼儿用动作、表情表现出来，帮助幼儿感受理解音乐形象，并更准确的记忆音乐。

大象一小鸟一小兔一狮王

④ 逐段分析音乐，表演音乐，师身心投入地融入表演动作并带动幼儿投入其中。

⑤ 师：这些动物中谁走路最快。

师：谁走得最慢?谁走得最轻?谁的步伐又是最重的?

(这样通过对比，让幼儿充分理解不同轻重缓急的音乐可表现不同动物形象，还可帮助幼儿记忆音乐的不同节奏，不同情绪，不同旋律)

三、身临其境，分角色投入表演

1、教师带幼儿自选角色并戴上头饰，按音乐形象顺序走入事先布置好的森林，去参加动物狂欢节。

师：现在我们扮演自己喜欢的动物，听到音乐后按顺序排队走进大森林

幼：戴头饰

师：看看谁的耳朵最灵，可不能听错哟

1、播放完整的音乐，师幼表演

2、听音乐，按自己的角色随意做合适的动作，随大狮王到室外去做游戏。

点评：

这是将经典音乐具体作为幼儿欣赏的游戏活动的一个很好的尝试。可是将游戏自然渗透在音乐教育的情境中，使幼儿在积极愉快的情绪状态下参与音乐活动，不仅是一个观念问题，也是一个技术问题。根据许卓娅教授一种全新音乐教育的评价理念，价值第一，情境第二，策略第三。我将试用这样的理念来评价活动。

首先，通过这个活动目标，设计者主要让幼儿在活动中感受，理解音乐的不同情绪、节奏、强弱，并运用身体动作表现出来，感受到音乐的美，体会音乐的乐趣，真正做到呼吸音乐，让音乐动起来，幼儿表现欲得到了释放，感受理解力增强了。

其次，在本活动中，设计者先创设了极具审美的音画合壁的意境，帮助幼儿从听觉，视觉运动觉来欣赏理解音乐，然后创设森林环境，让幼儿做森林的主人去参加动物狂欢节，这使幼儿走进音乐，融入音乐发生了质的飞跃。展现了一幅极具动感的大自然境界，这使人们深切感受到：理想的音乐教育活动应该是以审美感动为基础。

音乐商的狂欢节 篇3

罗伯特·舒曼是浪漫主义音乐早期的先锋性代表, 自小热爱浪漫主义文学, 深受让·保罗、霍夫曼、海涅等文学家的影响, 具有孕育于古典主义土壤的理性思维, 同时又强烈地渴望表达主观意识。音乐创作与评论对舒曼而言是两把利剑, 他的热情狂想与冷峻批判均得以彰显。1835年, 舒曼创办《新音乐杂志》, 同年, 第9号作品《狂欢节》问世, 表达了其鲜明的浪漫主义音乐主张。

《狂欢节》是舒曼在当时最先获得成功的钢琴套曲, 由21首自带标题的小曲组成, 布局精巧, 梦幻诗意, 语汇诙谐, 文学性十足, 是浪漫主义标题性音乐的代表性作品。因而《狂欢节》打破对宏大体裁的刻意追求, 以近乎散文诗式的小曲串连方式进行陈述, 让思绪在音乐事件的冲突中变幻升华;通过简短的标题暗示创作意图, 刺激听觉想象, 丰富音乐对伦理价值观的表现力, 具体体现在以下两方面:

一、布局的情节暗示性

作品21首小曲的标题虽然独立, 看似松散, 纵观之下却是“总-分-总”的首尾呼应式结构, 对“狂欢节”做了故事结构的框架。通过主题线索的变形贯穿以及各曲结尾与开头的衔接, 形成“总”的统一;中间作品通过对音乐材料的变化和出新, 使乐思能自由的呈现, 结合标题使听觉形成了一定情境中的故事情节线索。在各曲的顺序安排方面, 前后情境做了视角远中近景的切换, 使各曲标题所指的涵义, 产生了有趣的关联, 最终呈现出一场由序幕到结尾的完整狂欢节盛况。

乐曲以热情昂扬的《序曲》拉开序幕, 以《皮埃罗》和《阿尔列金》塑造两个性情反差的丑角形象, 开启了英雄与世俗的对峙, 套曲中后部, 《德国圆舞曲》之前, 也是以小丑形象《潘塔隆和柯隆宾娜》的成对出现作为铺垫, 不仅听觉上十分诙谐, 更划分了形象群, 暗示了情节进展的节奏;即将进行到最后的《大卫同盟盟友进攻庸夫俗子的进行曲》, 舒曼在前面插入了一个单乐段《休息》, 材料完全来自《序曲》, 瞬间形成首尾呼应, 让听者的思绪统合了各个分曲。

有趣的是, 在第八首与第九首小曲中间出现了一首象征“谜题”的《斯芬克斯》, 仅由3组缓慢的低音排列组成, 第一个谜题是代表舒曼名字的“降E、C、B、A”, 第二个谜题是“降A、C、B”, 第三个谜题是昔日恋人所代表的“A、降E、C、B”:

观察发现, 第一谜题和第三谜题互为一体的两面, 前者的四音依次下行, 后者从低向高做了三全音跳进后组成回音性排列, 产生了张力, 第二谜题动机则以简缩为三个音, 形成第一和第二的变体, 以降A支持了被省略的降E音与C和B组成的回音结构。

套曲中, 出现在《斯芬克斯》之前的小曲所用的是第三个谜题动机, 调性活跃并延属方向发展, 而从第9首开始主要采用的是第二个谜题, 并且一直巩固降A大调的地位直到狂欢节最后的情绪高潮, 说明舒曼重在表现对心中所爱的强烈渴望, 更希望通过作品挖掘出振奋人心的浪漫主义激情, 而象征舒曼内心另一面的第一个谜题——忧郁、敏感和脆弱, 则作为内核隐藏了起来, 隐晦地表达在斯芬克斯式的沉默中。

这样的独出心裁, 使作品前后呼应, 形散而神不散, 充分证明了舒曼个人在当时的浪漫主义情怀, 以及对音乐曲体结构进行探索革新的精神。

二、标题分曲的文学内涵

标题是舒曼浪漫主义文学与音乐思维相融合的标志。虽然, 此时的标题只是一种创作倾向, 但《狂欢节》在音乐的体裁、构思上, 已经与文学创作产生密切的联系, 大胆地表现主观内心世界。套曲中, 有些分曲立足文学题材生成灵感, 还有的巧妙借用文学表现手法来丰富音乐内涵, 使人们对标题音乐产生变革性的理解。

其一, 突出人物性格的矛盾性刻画。比如, 第五和第六首《约瑟比乌斯》和《弗洛列斯坦》是舒曼大卫同盟英雄人物的首次亮相, 标题中人名均来自于文学虚构, 一个忧愁善感, 一个狂放不羁, 二者的主题动机相似, 均由两部分组成, 第一部分是由八分音符组成的七连音或六连音, 第二部分是一个弱拍位置的重音, 并伴随着音程的跳进, 以达到强调的效果, 如图:

可见, 两首分曲围绕降E大调的主音降E、C音、g小调Ⅴ级D音形成的回音框架进行调性布局的展开, 《约瑟比乌斯》的动机体现稳重和细腻, 低音和声旋律向上级进, 陈述主调的同时不断向属方向试探;《弗洛列斯坦》第一乐段为了表现狂想式的激动情绪, g小调的忧郁基调被大量的属方向离调所打乱, 让人感受到想要打破束缚的强烈愿望, 但低声部紧扣C音, 在减七和弦的各和弦音中体现降E大调、降A大调、g小调及D大调的关系平衡, 使得两分曲的发展具有内在的共性, 对比也更加鲜明。此外, 更加文学性地使用象征人物语速、语气的音乐动机, 突出了人物矛盾的双面性情, 使舒曼的浪漫主义情怀和辩证式的思维得到更直接的表现。

其二, 故事情境的视线切换。如果说以上两首塑造了人物形象倾诉的语气神态, 那么第七首《妖艳女子》则将视线放宽, 呈现生动的肢体语言。其动机为前两首的变化动机, 3/4拍, 附点八分音符的切分音型, 勾画出神秘女性的绰约舞姿, 烘托出一个气氛欢悦的舞会场面, 紧接第八首《回答》几乎完全沿用前一首的材料, 结尾处做渐弱和d小调的铺设, 暗示了英雄与女子共舞后的“回应”并以分手作结, 留下了一些悬念, 让乐曲进入了沉静, 舞会气氛暂时消散。

第九首《蝴蝶》则借用蝴蝶的动态象征游行的人群, 将视线的远近进行不断切换;之后第十首《字母之舞》开始, 乐曲进入了带有回忆追想的情绪氛围中, 仿佛暂时脱离了狂欢节的盛况, 分曲中的形象刻画给人以纯粹的美感, 第十四首《相逢》作为《狂欢节》最耳熟能详的旋律之一出现, 又让人眼前出现了舒曼与理想角色欢聚畅饮的梦幻场景;之后小丑和圆舞曲出现, 将思绪拉回热闹舞会, 大卫同盟的最后一位英雄角色《帕格尼尼》才进入视野。

在迎来最后的《大卫同盟盟友进攻庸夫俗子》之前, 舒曼又将视野引到舞会角落的一对亲密的情侣上, 由此产生了第十八首《倾诉》和第十九首《散步》的最后一次诗意的场景描绘, 情绪充满爱意, 节奏舒适而自由, 力度适中, 音色柔美又富有弹性, 舒曼总是用头脑中的情境与现实中的进行相互比照, 使音乐想象的近、中、远景变换自如, 灵活生动。

三、结语

总之, 舒曼作为十九世纪浪漫主义时期的音乐家、评论家, 通过作品《狂欢节》实现了其音乐事业的一次重要成功和突破, 对当时音乐界的陈腐思想和庸俗观念产生了巨大的冲击。他始终坚持忠于表现自我的信念和精神, 评论音乐、诠释作品带有鲜明的个性色彩, 如同大卫同盟的英雄挥舞手中之矛盾捍卫音乐的真理, 成为了浪漫主义思潮发展不竭的驱动力。

参考文献

[1]刘羽飞.舒曼钢琴创作的特征[J].星海音乐学院学报, 2001, 03.

[2]孙丽.从钢琴套曲《狂欢节》看舒曼者乐的文学性和标题性[J].大众文艺, 2010, 07:115.