独唱艺术（共7篇）
独唱艺术 篇1
一
声乐艺术的表现形态有歌曲、歌剧、曲艺、戏曲、音乐剧等, 不同声乐作品的表现形态要求演唱者的角色转换符合作品的内在整体要求, 这种角色转换通过声音形态的造型、外部动作等来完成。声乐艺术的声音形态有自然性和社会性两重属性, 自然属性表现为高低明暗、强弱轻重、长短大小, 圆秀清透等特点, 具有感性特征;社会属性表现为某一民族约定的、变化的语言, 具有理性特征, 这里所说的声音形态的造型偏重它的感性特征。艺术作品中的角色也正是通过声音形态的造型, 体现作品角色或人物的性格特点、心理状态等。玛利亚·卡拉斯被誉为2 0世纪世界上最伟大的女歌唱家之一, 人们说她有三百种声音, 每转换一种角色, 她都用一种特有的声音, 并且在特殊的乐句速度中不断地变化音色, 塑造独特的角色。可见, 声音形态造型的合适真实是联系角色转换到作品角色的重要纽带。歌曲和歌剧都有独唱这种形式, 但两者的声音形态有很大差别:歌剧演唱要求声音形态的塑造更戏剧化, 变化幅度较大, 色彩较丰富, 歌曲演唱的声音形态较稳定, 符合某一民族的听觉审美习惯, 如果用唱歌剧的声音去唱歌曲, 就会完全失去歌曲的韵味, 因为演唱者的角色转换不到位, 声音形态的塑造不符合作品角色的特点;曲艺、戏曲有特有的行腔造型, 其声音形态与歌曲和歌剧有更大的不同;音乐剧的独唱融各种风格的唱法为一体, 声音形态的塑造更是多样的。因此, 声音形态塑造的准确、真实、适度都与不同的声乐艺术的表现形态吻合, 也是独唱者角色转换成功的必要条件。作品角色千变万化, 声音形态在不同的音乐作品的流动中, 呈现出和谐、变化、统一的丰富多彩的声态美, 从而满足群众听觉审美的多层次求变要求。
二
在西方, 表演艺术分为体验派和表现派两大学派。体验派强调内心情感的体验, 将演员的“真我”与“假我”几乎融为一体, 表现派要求演员与角色保持一定距离。体验派和表现派都涉及角色转换, 只不过是“真我”与“假我”角色转换之间的距离差别。但这两种学派都未否认情感的激发、持续、变化、终结体验过程在角色转换中的重要作用。独唱者情感的体验具有主动性、层次性和创造性。主动性是演唱者把自己的情感主动融入作品角色之中, 达到物我两忘的境界, 进入“山性即我性”、“水情即我情”的境地。同时审美情感的体验随作品内容的展开具有由初级到高级、浅层到深层的递进性和层次性。创造性是独唱者依据作品的旋律、歌词等音乐要素综合自己的感悟理解而进行二度创作。情感体验的丰富多样性使演唱者做到了角色转换的无缝隙性, 同样也因为这一系列的情感体验, 演唱者才能将“无生命”的音乐符号变为运动的、充满感情的声音流, 在外化声音中传达作曲家的审美情感, 以及音乐作品角色的喜怒哀乐, 使听众在情感媒介的连接下, 欣赏到千姿百态的情态美, 从而打开内心丰富的情感世界之门。我国著名声乐教育家晁浩建就自己演唱歌曲的体会时曾说过“演唱歌曲一定要有情感, 首先要打动自己, 然后才能打动观众”, 强调了演唱者情感体验的重要性, 演唱者情感体验的真切、细腻程度不同, 呈现的作品情态美层次和程度等也不同。在很多歌剧中, 作品角色的情感转换幅度较大, 有时欢快, 有时悲伤, 还有时悲喜混合、爱恨交加等, 这些情感的简单、复杂、叠加、多变通常由演唱者在舞台上的几分钟内演绎, 这种浓缩的、难以言表的情态美对观众更有吸引力。
三
声态美、情态美依托可感可听的声音直接传达到观众内心, 而意态美往往通过“假我”自身的整体表演, 如眼神运用、面目表情、体态律动等所营造的意境, 使观众得到精神上的体验。这种意境的虚拟性是对歌词实体意义的渲染, 是作品角色深层次意韵的彩描, 以虚衬实, 以实托虚, 虚虚实实、实实虚虚、回味无穷尽也。正是在这样的境界中, 观众获得精神上的神游, 随着不同作品角色转换生成不同的意态美, 完成一次跨越时空的精神之旅。精神上的神游使人摆脱现实世界的一切束缚, 超越现实世界的矛盾与痛苦, 超越小我的得失、宠辱、沉浮, 净化人的灵魂, 使人的心境在最美好的“高峰体验”中不断升华到完美的境界。美国著名的心理学家马斯洛指出:人在高峰体验中“沉浸在一片纯净而完善的幸福之中, 摆脱了一切怀疑、恐惧、压抑和怯懦。”他认为“这些美好的瞬时体验……来自审美感受”。比如, 在贝多芬声乐作品《圣母颂》中, 人们会感受到人的本质力量的威力, 人类之爱的博大;莫扎特的诸多歌剧中那天籁般纯净的音乐使人获得心灵的净化。音乐的意态美使人类从物质的压抑中, 从异化状态中回归到人的自然状态, 找到真正属于人的境界, 使人的生命恢复本来的意义。
四
就声乐艺术本体来说, 角色转换体现的风格美可划分为声音风格、速度风格、节奏风格、旋律风格以及整体演唱风格美, 是带有明显个人演唱风格的标志。个人风格的独创性不能脱离作品的民族风格, 以及与作品相关的时代背景、人文精神等文化内涵。如艺术歌曲《梧桐树》是一首含蓄雅致的抒情曲, 演唱这首歌曲, 应把握诗般的意境和感怀的基调, 音量适中, 音色柔美, 感情深厚, 忌讳过重、过响、过于激昂的声音表现。速度风格的演绎对作品角色性格做了更为细腻的刻画, 声乐艺术作品中有不少歌曲, 有渐慢、渐快的自由速度处理, 乐谱正常速度的减慢或加快等, 在新疆民歌《曲蔓地》第一段描述玫瑰花丛中的曲蔓地的芬芳美丽后, 接着是衬词“啊”, 以表达抒情性, 演唱中可放慢速度, 从而能集中体现作品角色的忘我陶醉。节奏风格是保持强弱运动规律的音乐形态中, 符合作品角色语气语势的轻重缓急的艺术再现手法。旋律和歌词的契合是作品角色灵与肉的有机组合体, 有时为了追求形神兼备的艺术效果, 会对作品的旋律作细微的改动, 比如添加倚音、滑音等。音乐元素的风格艺术化处理统一在作品的民族风格特色里, 整体演唱风格在把握细节的基础上, 还要配合情感、意蕴等符合作品角色基调需要的元素。
在舞台上, “真我”与“假我”的角色转换离不开声态美、情态美、意态美、风格美的交融, 对不同的观众来说, 感受到的审美形态会有所侧重, 有的偏重对声态美和情感美的欣赏, 有的更喜爱声态美、情态美、风格美的融合, 这些都是观众的趣味、情调等差异引起的不同层次的鉴赏, 但他们能否产生精神愉悦是衡量角色转换到位的一把度尺, 也只有那些能引起观众共鸣的表演才能留存在人们的记忆深处。
摘要：在独唱艺术中, 演唱者在舞台上完成“真我”与“假我” (作品角色) 的角色转换, 通过声音形态的塑造, 情感、意境和风格的总体呈现, 使观众在声态美、情态美、意态美、风格美的交融中体验到圆满的审美艺术享受。
关键词：角色转换,声态美,情态美,意态美,风格美
参考文献
[1]范晓峰.声乐美学导论[M].上海:上海音乐出版社, 2004.
[2]程淑安译.卡拉斯在美国茱莉亚音乐学院讲学集[M].南京:江苏文艺出版社, 2001.
[3]陈星主编.高等艺术院校声乐教材精编[M].上海:上海音乐出版社, 2004.
独唱艺术 篇2
活动目的：为体现童趣校园生活，为学生提供更多的煅炼与展示平台，更好地促进我校的音乐氛围，挖掘和培养唱歌的好苗子！为以后的文艺表演或各种大型比赛做好人才准备。现特制本活动方案！
一、比赛地点：学校礼堂。注：到时将会有大部分家长前来观看。
二、比赛时间：预选赛 11月15下午1:30整开始
各年级由*******老师负责挑选辅导参赛选手和编辑伴奏音乐
三、比赛要求：
1—9年级每班派2人参赛，共42人，一人一首，曲目自选（不能是成人的爱情歌曲），要背熟歌词，台风表演自然大方。
四：评分标准（满分10分）：
1、演唱（5分）吐字、咬字清晰，气息流畅正确，有伴奏，把握歌曲的旋律和节奏，不脱节、抢拍，不跑调、离调。
2、台风（1分）理解歌曲内涵，情感投入，表演是否到位。
3、歌曲（2分）歌曲内容是否健康向上，需有伴奏。
4、舞台形象（1分）是否选择适合歌曲本身意境的舞台形象、着装整洁大方。
5、总体印象（1分）选手在舞台上的整体表演水平。
五、奖励设置：1-10名颁发“十佳校园歌手”荣誉证书。
奖状打印：内容：---同学在2018“校园十佳歌手”独唱比赛中荣获---“校园十佳歌手”奖，特发此状，以资鼓励！
六、****** 节目单和评分表设计打印：****** 现场评分统计：张晓丽、（每参赛选手评分表去掉最高最低分，取总分）
七、音响调控负责人： **** 拍摄及照相负责人：*****、各班在活动结束后精选自班三张相片上传。
八、后勤工作负责人：*****（比赛场地的布置，安排评委和学生的座位）
巴雅尔图胡硕学校体卫艺工作部
独唱艺术 篇3
吴霜, 是我国当代著名的花腔女高音歌唱家, 系戏剧大师吴祖光和评剧大师新凤霞的爱女, 她有“京城才女”的美誉, 是一位集高水平歌唱、表演、写作于一身的天才型艺术家。她同时又是一位优秀的喜剧作家, 曾被誉为“中国戏剧界的一颗灿烂新星”, 创作并制作公演了四出戏剧舞台剧, 话剧《别为你的相貌发愁》曾获得2003年中国戏剧文学奖, 同时也获得了“北京国际喜剧展演优秀剧项目”。著述有《别问我的父母是谁》《南姐北妹》等作品。散文集《我的舞台》选入全国小学六年级语文课本。这样深厚的文化修养也促成了吴霜歌唱的辉煌道路。
歌唱家的吴霜, 从小就被及其深厚的文化艺术底蕴感染, 骨子里带有一种艺术气息。早些时候, 她追随郭淑珍学习声乐, 又得周小燕的喜爱, 文革结束后考取中央音乐学院, 1980年获得全国声乐比赛季军。上世纪80年代中从北京中央音乐学院转入美国首屈一指的印第安纳大学音乐学院学习声乐及歌剧表演。1985年获得美国加州声乐大赛冠军。回国后为签任何乐团, 却在1987年——1993年, 在北京音乐多次举办个人演唱会。1990年, 作为大陆接触人士在台北市举办个人演唱会, 实属中国首例。1992年与著名指挥家颜良昆先生赴香港音乐季演出。这样的声乐学习历程铸造了今天的吴霜“笑唱花腔”音乐会在乌兰恰特大剧院的成功演唱。
二、音乐会《笑唱花腔》的特色
(一) 诙谐幽默的表演与歌唱完美结合
在这场音乐会中, 使我印象最为深刻的就是幽默诙谐的表演。并时而与观众互动, 与钢琴伴奏互动, 与整场音乐会工作人员互动。歌曲的歌词、钢琴伴奏、舞台道具、客串演员以及现场的观众成为她进行诙谐表演的内容。在演唱歌曲过程中, 她打破了歌唱的连贯性, 边唱边说一些幽默的话语, 是观众不时的发出笑声。与钢琴伴奏人员的诙谐交流, 打破了以往歌唱时的严谨气氛, 伴奏人员与她进行无声的互动, 伴奏人员和她进行眼神与动作的交流, 伴奏人员展示给观众的是肢体动作, 没有任何语言表达, 衬托与辅助吴霜的诙谐表演。在服装方面, 更是配合了诙谐幽默的表演, 如在穿着蓬蓬裙礼服时, 会以穿着一只高跟舞台鞋一瘸一拐的出现在剧院的舞台上面;还会在演唱间隙瞬间脱掉身上的礼服, 像是变戏法一样, 在脱掉一件礼服下面还有另一件礼服。在舞台道具上, 如音乐会演唱第一首歌曲是外国歌曲《阿里路亚》, 演唱很完整, 演唱到整首歌曲最后的部分时, 这时手机铃声响了, 打断了她的演唱, 手机铃声是她的舞台道具。正是在这首歌曲插入的一个小片段, 开始了本场音乐的诙谐幽默表演。在如在演唱《摇篮曲》这首歌曲时, 歌曲本身的内涵是为哄小孩睡觉而唱的歌曲内容, 吴霜老师从后台推出一辆婴儿车, 边唱边走出来的, 演唱快要结束的时候, 她从婴儿车里拿出了一只可爱的熊娃娃, 这一系列的举动, 既为歌曲的演唱加强了歌曲的演唱气氛, 又增加了歌曲表演的诙谐幽默, 具有独特创意。在与导演的密切配合上显现出诙谐幽默的表演, 音乐会的导演也是这场音乐会的客串嘉宾, 从后台出来与演唱者进行诙谐对话, 并与吴霜老师合作了评剧《报花名》, 表演的内容非常丰富。与观众的互动, 在音乐会下半场一开始的时候, 吴霜老师打扮成一个老太太女巫的形象, 出现在观众席间, 并走到了剧院右面的观众台阶上面, 与观众近距离的接触, 与现场的两名观众进行互动, 这也成为了他进行诙谐幽默表演的内容。这几个方面从综合的角度证明了吴霜老师独特的诙谐幽默表演, 并把它们付诸到歌唱当中, 使得诙谐幽默的表演与歌唱完美结合, 也是独唱音乐会的一种创新。
(二) 演唱曲目的特色
拿着一份幽默独唱音乐的介绍, 深深的感觉到了对于音乐会演唱曲目的精挑细选。这场音乐会的曲目有花腔女高音的歌曲《玛依拉变奏曲》《笑之歌》及《春之声圆舞曲》, 外国作品《阿里路亚》《我亲爱的爸爸》及男高音的代表曲目《今夜无人入睡》, 东北民歌《摇篮曲》与俄罗斯民歌《卡林卡》, 评剧《报花名》。音乐会的曲目汇集了花腔歌曲、西洋歌剧、中外民歌及评剧的曲目, 演唱了不同发声领域的歌曲曲目, 在演唱曲目过程中, 加入了诙谐幽默的形体与喜剧台词, 还有舞台道具与钢琴伴奏, 都使音乐会歌曲的演唱达到了一个前所未有的创新与程度。
(三) 舞台服装的独特搭配
舞台演唱服装是每一个歌唱演员在舞台与剧院演出吸引观众的一大特色, 华丽高雅而精致的舞台演出服能够使歌唱演员舞台形象提升, 引起欣赏者的眼球。在这场音乐会中, 吴霜老师的演出服饰都特别的吸引我们的眼球, 这些演出服饰更是与歌唱演员的演出服饰有很大的不同。这些服饰打造精致, 藏有“机关”, 这些特别的演出服饰为整场音乐会提供如魔法般的舞台演出效果, 它们大方华丽, 它们搞怪诙谐, 它们精致漂亮, 它们暗藏玄机。如同魔术一般, 每一套舞台服装的搭配都使欣赏者眼球一亮, 充满惊喜。
三、我对观看《笑唱花腔》独唱音乐会的感受
独唱作文 篇4
这是一句自信勇敢而智慧的独唱。
人生当如一曲歌，或缠绵婉转，或清丽高亢。有的人随着他人的声部跑远了，有的人忘了唱词不知所措。然而，总有人姿态大方，表情安然，自在地轻吟浅唱。我愿做如此的独唱者，唱属于我自己的歌。
独唱，需要高瞻远瞩的智谋。听那古琴的流水之音，铮铮瑟瑟泠泠，是范蠡在残酷的勾心斗角中绝然离去，寻得一袭浣纱溪水;是五柳先生在激烈的官场上急流勇退，觅得一方清雅田园;是屈大夫在黑暗的勾结中洁身自好，谱得一首离骚绝唱是智慧，是谋略，成就了他们生命的独唱，这一唱就是历史的绝唱。
独唱，需要舍我其谁的自信。听那激情澎湃的交响，是小泽征尔以自信的姿态，挥手指点的华丽乐章。那个在世界级大赛上，坚定地对评委说“一定是乐谱错了”的自信的青年，而今已过古稀之年。小泽征尔指挥的同时，那无词的旋律，又怎不是他自信的独唱?自信地引吭高歌，成功了，就完美谢幕，即使错了，也绝不是成功路上的休止符。
独唱，需要背水一战的勇气。尚记得雅典奥运会上，女排姑娘们在落后情况下临时修改战术;犹记得温哥华冬奥会上，女子3000米接力用替补队员孙琳琳换下受伤的“夺冠搭档”……是这样一种勇气，让《义勇军进行曲》在冉冉升起的五星红旗的映衬下，更显高昂嘹亮;是这样一种勇气，让奥运健儿们唱响了自己的、国家的独唱。
成长的一个个脚印踩下，我蓦然发现，我丢失了自己。在父母未完成的理想中纠结，在未来养家的压力中彷徨，在本该精彩的生活中做了配角。这一切皆由年少时的那聪灵、自信、勇敢的心被消磨殆尽了。然而，只要用心修复，那颗心儿依然会回来，与口共鸣，扬一扬嘴角，那是属于自己的独唱。
独唱录音的准备工作 篇5
录制一首歌曲的过程就像是词作者、曲作者、歌手和录音师几个朋友在一起聊天, 营造一种和谐、融洽的氛围, 才能聊得顺利、聊得尽兴, 因此我们进行录音前准备工作的第一出发点即是努力创造出这种氛围, 避免在因为录制的过程中出现一些问题而影响到演员, 通过准备工作获得一个相对舒适的工作环境, 尽可能地消除演员的紧张感。
一、话筒的选择与架设
声乐演唱的形式是多种多样的, 比如一个流行音乐演唱者的声音特点、表现形式、处理方法和一个民歌或古典音乐的演唱者的声音相比就有着很大的区别。因此, 音乐录音师在录制人声之前, 首先要结合录制内容的种类与声乐演员的个人发声特点进行拾音设备选择, 以获得制作人所需要的声音特色。
一般来讲独唱者的声像位置设置在立体声音乐空间的绝对中间位置, 所以声乐独唱的拾音一般都以单声道方式进行, 只使用一个传声器进行拾音即可。我们按照录音室对话筒的分类方法, 大致把话筒分为动圈话筒、电子管话筒和电容话筒, 目前录音室里大多使用电容话筒来拾取独唱声音, 传声器的指向性设置为心形指向。大膜片电子管话筒由于可以得到开放、清晰的音色得到众多录音师的青睐, 但不能因此就认为小膜片话筒就不适合录制人声, 在体现女生的清晰度、透明度和表现力的时候小膜片话筒就可以获得更好的声音。
话筒通常架设在演员前方约等于鼻子的高度。话筒与独唱演员的距离要根据演员演唱的声乐内容、演唱声压级、伴奏音乐的动态范围以及表演的姿势和情绪而定, 一般在0.2米—0.6米之间。以下按照演唱音乐的种类对话筒架设方式予以说明。
1. 针对美声唱法选择传声器
美声发声方法音色优美, 它的泛音数量多, 高频泛音频率很高, 因此需要使用频率响应范围很宽的电容式话筒进行拾音。演唱美声歌曲时将话筒安装在高话筒架上, 进行远距离的拾音。视演唱者声压级以及音乐所需的气息强度可将话筒与口型的距离控制在20-60cm之间。
2. 针对民声唱法选择传声器
民族歌曲的范围比较大, 有些歌曲近似于美声风格, 也有些歌曲近似于通俗歌曲的风格, 所以其话筒的选择也各有所不同, 大多也选用电容式话筒进行拾音, 由于民声唱法产生的声压级略低于美声唱法, 因此话筒与演唱者间的距离可比美声歌曲演唱稍近一些, 一般为20-40cm之间。
3. 针对通俗唱法选择传声器
演唱流行歌曲时可视作品类型不同选择电容、电子管或动圈话筒, 针对嘻哈音乐等音高大多较低且爆破音较强的音乐可使用动圈话筒拾音, 抒情性、旋律性较强的作品可选择电容或电子管话筒。因为通俗歌曲演唱一般声压级较小, 远距离拾音高低频衰减都很严重, 所以应采用近讲、近距离拾音方式, 缩短歌声音源与听音者的距离。
为了防止演唱过程中出现的“喷口声”喷到传声器上, 演唱者的口腔最好不要直接对准传声器的轴线方向, 而略为偏离一点较好。另外可以通过在传声器前加设防风罩来阻挡“喷口声”。
需要注意的一点是大多数演员在录音的时候习惯向右看谱子, 因此我们可将谱架放在话筒的侧, 以方便演员在演唱时不用低头看谱子, 乐谱的高度应稍高于演员的眼睛。这个时候如果准备一个小夹子就再好不过了, 可以方便唱到谱子下几行的时候调整高度。
二、调试录音轨道
这里我们需要做很多的事情, 如果有一个伙伴和录音师一同完成这些工作是最理想的。因为这个阶段的工作准备充分的话, 不仅可以为录音过程节省很多的时间, 还可以避免因为调试设备而影响演员的心情, 从而获得一个理想、出色的演唱状态。
1. 设置话放增益
独唱的录音一般只使用一只话筒, 调整话放的增益, 使输出电平以适合拾音工作动态区间。如果有多只话筒可以选择的话, 则需调整每个话放的增益, 使每个输出的电平都进入到相同的工作区间, 便于演员在试唱时对比声音。
2. 设置压缩器
因为带前效果器会对拾取到的声音产生不可逆的影响, 因此在歌曲录音的时候带前压缩比的设置需小心谨慎, 压缩比不能过大, 以免发生演员唱到较大音量的时候声音电平反而衰减, 出现过压缩现象。一般把压缩比调到2:1左右就可以了, 如果在监听的过程中觉得效果器电平不够的话, 可以在带后再加一个压缩器进行弥补。
3. EQ
均衡器是一种补偿声音的设备, 通过对全频段中各频点的提升与衰减进行有针对性的音频频响补偿, 突出其艺术感染力。因为我们无法提前获知哪些频率对于某些演员的声音有着什么样的重要意义, 调整不当会失去混音时调整人声和乐队的关系的机会, 所以在录音的过程中不会在带前对人声加以调整。
有些演员在演唱的过程中喜欢贴着话筒, 这样就有可能使拾取声音的低频得到突兀的增益, 出现近讲效应。尽管在带前对200Hz的衰减对于消除近讲效应很有效而且是可以接受的, 也尽量不要这样做, 我们可以准备一个带后的高通滤波器。
4. 带后的混响
混响效果对人声音源的美化作用非常有效, 几乎所有的人声演唱都要使用混响。在录音的过程中, 可以在带后加一个混响器, 这样既可以美化演员的声音, 更增加音源的融和性, 可以使演员的听觉上更舒服, 有利于演员的发挥。
三、调试耳机返送
演员在录音的过程中通过耳机监听自己的声音与伴奏, 所以我们必须提前将已经录好的各个声部进行简单的平衡处理。在耳机里我们必须保证至少有一种和声乐器稍微明显一点, 比如钢琴、吉他等乐器, 使演员可以很好的把握音高。其次是调节节奏乐器组, 演员通过它们控制自己演唱的速度与节奏, 最重要的是人声的音量大小, 演员对自己的声音十分敏感, 因为他们是通过耳机听到自己的声音, 而后对自己的声音进行调整。听到演唱的声音太小, 演唱的音色可能就会过尖, 听到自己的声音过大, 演唱中可能就会调整收缩, 导致状态不够兴奋。所以, 如果能够调出高水准的耳机返送对演员的发挥有着巨大的帮助。
四、了解曲谱
如果录音师可以熟练的读谱对整个录音工作会有的巨大的帮助是, 这不仅可以在录音的过程中节省很多时间, 更有助于录音师把握歌曲风格、情感处理和音色等等。如果有可能的话尽量在录音前仔细预读乐谱, 因为录音过程是一个需要与演员沟通的过程, 尤其是词作者、曲作者、制作人都不在的时候, 与演员沟通的重担就完全落在录音师的身上了。我们通过读谱的过程了解歌曲, 有时把重点的句子或字提前标注出来。对于一些读谱不是很熟练的录音师来说, 至少应该准备一份歌词放在自己的面前。通过歌词, 我们也能了解一些歌曲的内在情感, 这在与演员沟通的时候也是有帮助的。需要注意的是在录音棚里如果有一本字典是很有必要的, 因为有时录音过程中词作者不在现场, 我们有可能会在歌词当中发现个别生僻字, 或是不能确定某个字的准确读音, 这时字典的出现会让大家非常的欣喜。
五、PRE-ROLL和录音记录
PRE-ROLL的长短没有固定的要求, 可以根据工作的需要随时调整。在刚开始录的时候我们就可以预留一个比较长好的PRE-ROLL, 因为这样会帮助演员较好的进入到歌曲的情绪当中, 比如整个前奏, 或是4-6小节。需要说明的是, 歌曲的速度不同, 小节数相同时时间长短是不同的, 比如速度60的时候4小节时16秒, 而速度是80的时候4小节时就是12秒了, 当速度是是120的时候4小节只需8秒了;所以说速度很快的歌曲可能要留8小节的PRE-ROLL或是更多。录音工作进行了一段时间后, 随着演员对歌曲逐渐熟悉, 尤其是反复演唱某一句时, 可缩短预留的PRE-ROLL, 这样既不会让演员因为PRE-ROLL较长而分散注意力, 还可以节省一些录音时间。这个时候我们就只留2小节的PRE-ROLL, 即便是速度很快的音乐4个小节的PRE-ROLL也就足够了。
在声乐录音中, 几乎没有演唱一遍就通过的情况, 因此一般都会保留3-10轨的演唱拾音, 在这3-10轨的素材中编辑而成最后的演唱完成版本。为了保证每一轨记录的电平和演员听到的声音状态完全统一, 一般不要创建很多的工作轨, 仅需要一个工作轨和几个拷贝轨, 换轨记录的时候只需要更换拷贝轨就可以了。这就需要我们认真记录每一次所录的素材, 记录出哪些是需要保留的段落或句子, 哪些是需要编辑的时候相互比较的, 为混音工作减轻负担和节省时间。
录音是一种讲求效率与质量并重的严谨工作, 充分全面的前期准备工作不仅可以大大缩短工作时间, 使必要工作时间与实际工作时间更为接近, 从而提升录音工作的效率。效率的提升又可最大限度的减少演唱者由于长时间演唱而产生生理疲劳对声音质量及音乐表现力产生影响, 最终使录音工作在一个良性的、富有条理的高质量环境中进行。因此, 花费精力与时间进行录音前的准备工作并不是一种浪费时间的举措, 良好的准备工作可以使演唱者更快地进入录音所需要的工作状态, 这种情绪上的变化会使演唱者及录音师都能获得最高的工作效率与质量, 进而起到优化录音工作的程序、提升录音作品艺术质量、缩减工作成本的作用。
相信每位职业从事录音工作的录音师对于录音前的准备工作都有一套属于自己的工作方法, 其细节可能不尽相同, 但其意义及目的都是相同的。笔者在本文中将自己多年工作中取得的经验罗列出来, 可能我的做法并非是对录音准备工作最好的解决方案, 但希望我的经验能给刚刚开始从事这种工作的人以启示, 并促进更录音师将自己的经验发表出来, 互相借鉴, 总结出一套最为适合、最为精炼的录音准备程序, 为这项职业的所有从业者做出自己的贡献。
参考文献
[1]《录音工程师手册》.周小东.中国广播电视出版社, 第1版. (2006年1月1日) .
独唱艺术 篇6
达利是二十世纪二三十年代的超现实主义大师。受弗洛伊德的潜意识学说影响的超现实主义者, 是一群醉心于寻觅梦幻的艺术家, 他们感兴趣的是发现和展现无意识的心态, 使想象力获得自由, 并试图突破符合逻辑与实际的现实观念, 把现实观念与本能、潜意识和梦的经验相糅合, 以达到一种绝对的和超现实的情景。因此在超现实主义者的绘画中我们可以看到他们那种独特的造型和奇异的梦幻意境的艺术语言。从超现实艺术大师达利的《记忆的永恒》、《内战的预感》中, 我们可以看到这一艺术理念的完美体现。
我深入解读达利的超现实主义创作, 感受达利内心世界中激烈的斗争, 从作者经历、时代背景、画的内涵、艺术语言、风格特点等方面剖析达利对人的意识世界的洞幽察微的心理分析和表达能力, 深入认识理解达利通过精妙的写实语汇和永不枯竭的想象力的结合, 创作出一种迥异于现实世界的, 完全不同于他人的专属于达利的艺术世界。
达利的创作理念是从精神分析学家弗洛伊德的潜意识和偏执狂的批判方法发展而来。他超前的艺术思想曾受到过契里柯的形而上艺术, 罗赛幕的拉斐尔前派, 以及立体主义、未来主义、玄学绘画等多方面的影响。达利的作品没有用无意识的动作进行无控制的形象记录, 而是采用理性的、有秩序的方法寻找和表现超现实的幻觉。达利在作品中把现实与梦境、幻觉相结合, 把具体的细节描绘与任意的夸张、变形、象征等手法相结合, 创造出一种现实与臆想、具象与抽象相混合的“超现实境界”。这种在感观上给人以荒谬、怪诞的作品是达利主观构思而非潜意识的产物。
2. 新兴艺术思潮的出现
达利是二十世纪超现实主义画派的巨匠。超现实主义是法国达达派思潮处于困境时出现的一种新兴艺术思潮。它与象征主义一样, 是由诗人首先提出的。它原来是一个文学运动, 后来逐渐发展至绘画、雕塑、戏剧、电影等方面, 到了1920—1930年间, 它成为欧洲艺术界的主要流派。第一个使用“超现实主义”一词的是法国现代派诗人阿波利奈尔。他于1917年发表的戏剧《蒂丽西亚的乳房》自称是“超现实主义”的作品。后来又有艾吕雅、安德烈·普鲁东等诗人相继在巴黎《文学》杂志上公开打出旗号, 掀起超现实主义的艺术运动。这个时候, 超现实主义艺术的发起人布雷东与活跃在巴黎的达达派艺术家阿尔普、恩斯特及一些诗人联合发表了“第一号超现实主义宣言”, 为超现实主义下了定义:“超现实主义, 纯粹的精神自动主义。”“它是思想的笔录, 不受理性的任何控制, 不受美学或道德偏见的控制。”“超现实主义, 建筑在对于一向被忽略的某种联想形式的超现实的信仰上, 建筑在对于梦幻的无限力量的信仰上。”达利一般被认为是超现实主义的第二代领导人物, 他们这批画家是专以精致入微的细部写实描绘和可以认识的物体局部为准则, 来表现一个完全违反自然组织与结构的生活环境, 把幻想结合在奇特的环境中, 以展示画家心中的梦幻。有人也把这种画称之为自然主义的超现实主义。
3. 达利与“精神分析学说”
除了“达达主义”给予超现实主义艺术家的影响外, 奥地利学者西格蒙德·弗洛伊德 (Sigmund Freud, 1856—1939) 的“精神分析学说”也对达利和其他超现实主义艺术家都产生非常重要的影响。他们认为精神病患者的一举一动都是对真实世界的一种潜意识的反映, 这些在日常生活中是见不到的。因此, 超现实主义艺术家一直追求要将他们心目中的梦境 (平时表现不出来的东西) , 即潜意识的东西通过他们的作品表达出来。达利为了寻找自己的超现实主义幻觉, 曾像弗洛伊德一样, 去探索精神病患者的意识, 达利甚至承认自己的艺术是表现一种“由弗洛伊德所揭示的个人梦境与幻觉”。从他的艺术作品中, 总是能看到虚无缥缈的梦幻似的景象, 充满了诡异、神秘的气息。达利把具体的细节描写和任意地夸张、变形、省略与象征等手段结合在一起, 创造一种介于现实与臆想、具体与抽象之间的“超现实境界”。读他的画, 人们既看懂所有细节, 从整体上, 又感到荒诞可怖, 违反逻辑, 怪诞而神秘。这种潜意识的景物, 其实都是画家主观构想出来的, 根本不是什么潜意识或下意识的感情表达。弗洛伊德曾这样对达利说:“在你的画中并没有潜意识, 而是有意识的。”“你的神秘感是泄露直白的。相反, 达·芬奇、安格尔的画才符合潜意识的理想。”
据美术史家研究表明, 超现实主义除了个人幻想、表达潜意识之外, 还利用学院主义或古典主义手法来描绘变形的、荒谬的现实生活, 达利喜好用非常细腻的描绘方法来完成画面, 他对物象的描绘几乎达到毫发不差的逼真程度, 通常将物象放在十分荒凉但阳光明媚的风景里, 令人联想到他的故乡加泰罗尼亚地区。
4. 梦境的表白
对梦的忠实转录在达利的作品中总是起主要作用。画家在加入超现实主义之前研究过心理学和弗洛伊德的著作。对他来说, 由于他的地中海人遗传因素, 做梦是易事。一个西班牙的午睡总是向他打开浅睡期———一个人忘记他的躯体存在的瞬间———的门。达利对魔鬼的研究占了他的白日梦的大部分。他们使异种成分诞生, 然后, 达利把它们召集在他的绘画中, 常常并不知道为什么。在超现实主义时期的作品中, 达利绝对写实主义地对待这些外表完全不同的成分。这种写实主义强调它们每一个固有的特征:将文件、照片等物品进行精确的复制, 就像拼贴一样。通过采用从精密的维米尔到形状模糊的卡里埃的技术, 达到增强的效果。一次, 他给他的主角们一个令人感动的人身自由, 他把他们画在空间, 而大多数情况是画在风景中, 这样就在他们之中建立了联系。于是, 靠并列物体在油画上创造的个体就不必在一个不属于他们的环境中承担关系了。这种空间的迷恋来自卡德奎兹, 那里的光线由于和海洋颜色的关系, 看上去好像时间停止了流逝, 使思想很容易通过眼睛从一处滑行到另一处。纽约现代艺术博物馆里的著名的油画《记忆的永恒》就是前面谈到的一个出色的例子。它创作于1931年, 24.1×33厘米大, 它非常典型地体现了达利早期的超现实主义画风, 表现画家追忆童年时代的某些幻觉。它有下面一些内容:
中间那个柔软的头产生于冥想。在克雷乌斯角, 达利曾经看见过一块岩礁, 它的形状非常像这个头。
对那些钟, 他说:“除了柔软、奢侈、孤独、偏执狂的吹毛求疵, 空间与时间的康姆伯特干酪就再也没有什么了。”他说:“坚硬或是柔软, 这有什么不同!只要他们能正确地指示时间就行了。”
清晰的蚂蚁形象在阳光中, 没有叶子的橄榄树砍去了枝丫。
最后是风景。对那些不了解达利居住的地区的人来说, 色彩似乎过分强烈了, 简直是不可能有的。正相反, 这种鲜明的颜色准确地表现了空中的光线照在海、海滨和岩石上的效果。后者不是专门放上的, 它们是达利曾经看到的最一般的风景, 并且以前就画过。他的优越之处就在于成功地将熟悉的岩石和海湾综合成一个理想的海岸, 于是给观众造成一种似曾相识的幻觉。
达利承认自己在《记忆的永恒》这幅画中表现了一种“由弗洛伊德所揭示的个人梦境与幻觉”, 画中以风景为衬托, 有一只正在熔化的钟表, 软瘫的蜡一样的钟表, 它们被挂在树枝上, 落在不知名的方形体积上, 搭在胚胎状物体上。画面中的风景是异常平静的, 它是那只著名的“软表”的背景, “软表”即将熔化。事实上, 柔软的钟表也是达利最广为人知的题材, 他自己也十分喜爱表现“软表”这一题材, 仿佛表示出达利对“时间”这个主题的狂热。对于时间的制约性, 以及时间到底存不存在永恒性和记忆性, 达利特别感兴趣。这种常常被他描绘成软绵绵的甚至可以流动的钟, 显示出他对自己所痛恨的事物的冷酷无情, 而这样一种象征手法也只限于他所憎恨的事物。他曾说:“机械从来就是我个人的仇敌;至于钟表, 它们注定要消亡或根本不存在。”
达利所创造的符号中最著名的莫过于这幅《记忆的永恒》中的“软表”, 这块“软表”有非常丰富的视觉意义和心理暗示。首先从视觉的层次上分析, 用“软”代替“硬”, 用不正常代替正常, 这给所有的观众带来一种极大的新鲜感与陌生感。这种手法与戏剧家、理论家布莱希特的“陌生化”理论不谋而合, 当然这一点是对一般的观众而言的。
从较为专业的角度来讨论, 这个符号的心理暗示意义远大于视觉上的意义。我们可以从“软表”联想到柔弱、糜烂、坍塌, 甚至让人恶心……要知道达利在当时算得上是一个“前卫”的艺术家, 他所要做的事, 就是挖掘人类心灵深处隐秘肮脏的东西, 也许他是想揭穿资本主义内核中腐朽表面的本质。在那样一个资本主义经济危机的痛苦时代, 人们对于金钱、欲望的心理渴求, 就像这块“软表”一样, 被扭曲最终也被出卖。与其说这是艺术家在讥讽这样一个不幸的事实, 不如说他正在肆意地挑逗人们那样脆弱如紧绷之弦的欲望。我们不能无视艺术家的用意, 尽管这种用意更大程度上显得狠毒。
“软表”还有一个显而易见的内在意义, 那就是代表着肉体与精神的阳痿。对于这个题材, 达利在他的艺术生涯中, 可谓是孜孜不倦, 表现出了异于常人的兴趣。这也是一些无知之徒斥责艺术家心理变态的主要事实根据。从弗洛伊德的精神分析理论中来看, 我们知道, 权力与性欲是一个硬币的两面。在丧失了经济能力的人面前, 权力遥不可及, 这种人可以被称作“精神被阉割的人”;而性欲是变相的权力欲望。这两种欲望, 都根源于对食物的渴望与贪婪。中国社会学家李银河说:“性不是引起腐败的原因, 二奶和情妇都是商品, 就像‘奔驰’和别墅一样, 腐败源于贪婪而非情欲。”我们认为, 达利正是深刻地洞见了这种精神的坍塌, 所以他创造了这样一个符号, 深刻地揶揄了人类意识深处的某种灵魂的腐败。这不仅仅是失败者的痛苦, 而且是人类的悲剧。就像米勒的《晚钟》那深沉的悲剧意识一样, 达利也正是在为人类唱一曲挽歌。
画面中蚂蚁密集在表面上, 这些象征腐败的形象, 正如达利经常回顾的, 其源泉产生于他的童年时代。《达利的秘密生活》一书记载:“六岁的达利从堂兄手中接管那只受伤的蝙蝠开始, 蚂蚁走进达利的记忆注定是天意。对这只受伤的小蝙蝠, 达利倾注了他所有的爱。但是, 噩梦降临在小达利的身上, 不知什么原因, 他最爱的小蝙蝠被一大群疯狂的蚂蚁包围着, 遍体鳞伤, 痛得发抖, 已是奄奄一息。他跳起来拿起爬满蚂蚁的蝙蝠, 并发疯似的咯吱咯吱咬蝙蝠的脑袋, 还把它扔进了水里。从此, 蚂蚁就伴随着达利。”据研究表明:“在达利的作品中, 忙碌的蚂蚁通常是紧张、焦虑和衰老的象征, 暗示着达利潜意识里的恐惧、无力、不安和性焦虑。”
达利绘画中的潜意识符号, 除了上述提到的软表、蚂蚁, 还有面包、拐杖、抽屉等。通常用这些符号来诠释他的梦境。在达利的作品中, 每一种东西都不是它的本体, 都被达利赋予了特殊的涵义。面包是达利喜欢描绘的对象, 借助它, 达利可以尽情表达他对情欲的幻想。对于抽屉, 达利也做了如下的解释:“有抽屉的人体与弗洛伊德精神分析的理论有关。弗洛伊德认为, 抽屉代表女人潜藏的情欲。在达利的作品中, 抽屉基本上是在女人体上出现, 表现了达利对情欲的幻想。”达利赋予了拐杖以象征意义与前面的两种形象是不一样的。达利认为, 拐杖给他的感觉是一种自信心的缺乏, 然而又要表现出一种不同于往日的傲慢, 因此达利曾说, 拐杖在他的眼中是“死亡的象征”和“复活的象征”。
5. 开创“偏执狂批评方法”
英国的艺术史家道恩·艾兹在他的《达利》一书中说:所谓“偏执”是一个非常古老的词语, 偏执其实是一个古希腊古罗马时期用来表示人们已经精神错乱的术语。而达利重新提到“偏执”一词, 并将它发展成为所谓的“偏执狂批判法”方式, 表达内心世界的慌乱与怪诞。达利内心“偏执”的东西必然是加以变形, 用较为写实的手法表现出来, 加深现实与虚幻的对比。达利解释说, 偏执不同于幻觉, 它们之间的关键区别在于偏执是自发的主动的, 幻觉则相对是一种被动的精神状态。达利是在学习和借鉴前人的基础上, 提出了他对“偏执”的新理解和新认识。他的观点是:“偏执是一种‘理性发狂’, 将一组组形象、思想或事件构成因果联系, 使之围绕一个中心思想。”达利还把他的“偏执批评方法”解释为一种“神志错乱、迷惑、语无伦次、不安宁、激动等特征并时常带有妄想或幻觉的暂时性精神失常。达利提出“偏执狂批判法”后, 不断诱发出幻想, 使之与“偏执狂批判法”相匹配, 形成达利独特的画风。偏执狂会产生把某一种客体看成另一种客体的幻觉。因此, 达利的作品中, 女人的头会变换成水罐、鸡蛋、狮子的头、男人的手臂和女人的躯干等。这种方法很快表明它可以同样用于绘画、诗歌、电影、典型的超现实主义物体的结构、样式、雕刻、艺术史, 甚至如果需要, 可以用于所有对《圣经》的注释。他的“偏执狂批判法”的作品的展示, 使他成为二十世纪三十年代世界最著名的超现实主义艺术家。
6. 结语
达利的创作理念是从精神分析学家弗洛伊德的潜意识和偏执狂的批判方法发展而来。他超前的艺术思想受到契里柯的形而上艺术, 罗赛幕的拉斐尔前派, 以及立体主义、未来主义、玄学绘画等多方面的影响。达利的作品没有用无意识的动作进行无控制的形象记录, 而是采用理性的、有秩序的方法寻找和表现超现实的幻觉。达利在作品中把现实与梦境、幻觉相结合, 把具体的细节描绘与任意的夸张、变形、象征等手法相结合, 创造出一种现实与臆想、具象与抽象相混合的“超现实境界”。这种在感观上给人以荒谬、怪诞的作品是达利主观构思而非潜意识的产物。
达利在超现实主义绘画中的影响最大, 持续的时间也最长。不仅他的画, 还有他的文章、口才、行动, 以及他的打扮, 都无不在宣传他的“超现实主义”。他在发挥和运用自己的想象力上, 可以说超越了超现实主义绘画群体。他的作品除了传达无理性、色情、疯狂和一定程度的社会哲学观外, 有时还反映着人们的时髦心态。
作为一名艺术家, 达利不把自己局限在单一的风格和创作媒体中。达利几乎在所有的造型艺术载体上工作, 他留给世人的不只是大量的油画、水彩画作品, 还包括许多雕塑作品、珠宝设计等。他的作品, 历经了早期的印象派, 作为过渡的超现实主义, 直到最后经典时期这一变迁过程, 证实了达利不愧是一位不断探索和进步的艺术家。
摘要：西班牙画家萨尔瓦多·达利是画坛超现实主义运动最引人注目的代表人物, 他的作品没有用无意识的动作进行无控制的形象记录, 而是采用理性的、有秩序的方法寻找和表现超现实的幻觉。本文深入解读达利早期超现实主义的代表作《记忆的永恒》, 从作者经历、时代背景、画的内涵、艺术语言、风格特点等方面剖析达利对人的意识世界的洞幽察微的心理分析和表达能力。达利在作品中把现实与梦境、幻觉相结合, 把具体的细节描绘与任意的夸张、变形、象征等手法相结合, 创造出一种现实与臆想、具象与抽象相混合的“超现实境界”。这种在感观上给人以荒谬、怪诞的作品是达利主观构思而非潜意识的产物。
关键词：达利,油画《记忆的永恒》,超现实主义偏执,潜意识
参考文献
[1][西]萨尔瓦多.达利著.陈训明, 张劲, 张良君编译.达利的秘密生活 (一个天才的日记) .湖南美术出版社, 1997.
[2]达利等著.杨志麟等译.达利谈话录.广西师范大学出版社, 2002.
[3]柳淳风著.达利.中国人民大学出版社, 2004.
[4][英]道恩.艾兹著.吕澎译.达利.湖南美术出版社, 1988.5.
[5]翟墨, 王端廷主编.王红媛编著.达利论艺.人民美术出版社, 2001.
[6]翟墨, 王端廷主编.王红媛编著.超现实主义.人民美术出版社, 2000.
独唱艺术 篇7
有研究者对此种现象作出定义, 称之为“作家办刊”, 是指作家亲自创办或主导文学期刊编辑工作的一种出版模式。特点之一是“作家们亲自充当着出版人的角色”, 二是“刊物上展示着作家强烈的个人色彩”。1而现代文学上, 曾有过一批围绕刊物周围而被命名的文学流派, 诸如现代派, 语丝派等, 而在众声喧哗的当下, 也围绕着相同的趣味而形成具有不同个性文学杂志, 对比现代文学上的刊物, 而今商业因素和市场意识操控表现得更为淋漓尽致。
一、诸种刊物及其广泛影响力
从80年代的《今天》为代表的地下诗歌刊物, 到九十年代第三代诗歌中《万象》、《非非》等推出的民刊潮流。在建国后围绕着作家或者某种相似文学思想、文学创作风格而形成的刊物就已经出现了, 但是区别于后来诸种杂志的是, 这些大多是内部交流, 或者只是民刊, 没有真正公开出版。1985年, 郑渊洁创办了《童话大王》, 只发表个人的作品。带来作家创办刊物, 并领导之成为风潮的则是郭敬明。继《岛》之后, 2006年10月, 郭敬明与长江文艺出版社合作的《最小说》年底试刊两期, 并于2007年正式上市。在此基础上, 衍生出了相关的《最映刻》、《最漫画》等。2009年3月, 饶雪漫的《最女生》上市, 并坦言承认是要与郭敬明的《最小说》抗衡。而明晓溪的《公主志》, 蔡骏的《悬疑志》、张悦然的《鲤》书系, 都是近几年出现的, 围绕作家出版的刊物。在2010年, 另外两个加入到这一行列的作家也引起了诸多关注, 罗永浩的《读库》、韩寒的《独唱团》第一辑, 以及安妮宝贝的杂志《大方》。同时, 在前几种青春杂志基础上, 后几类杂志定位则更偏向于文艺读物。由上述列数的诸种刊物可知, 在新世纪以来, 作家办刊已经成为了一种热门现象。
除了刊物种类繁多, 其发行量也有着巨大市场。前种青春读物类, 确能吸引一批12岁到20岁之间的青少年读者。郭敬明的《最小说》每本售价为12.8元, 据称每月的销量达55万册, 最高月曾经高达70万册, 远超主流文学杂志。“而据说《人民文学》600期专号, 也因收入郭敬明的《小时代2.0之虚铜时代》而脱销。”2
虽然以郭敬明为代表的青春刊物最主要的读者群体有一定的年龄限制, 但是无疑, 巨大的销售量是不容忽视的。郭敬明也攀升到福布斯排行版中。韩寒主编的《独唱团》于7月6日上市第一天, “全国销售已超过10万册, 截至中午12点, 卓越亚马逊第一批3万册订货已销售一空, 当当网当日下午加货5万册;北京地区书店的2.5万册在上市20分钟内抢购一空, 7月6日当天《独唱团》被经济观察列为网荐书榜第一名;在其后连续几周的《新民周刊》畅销书排行榜中, 《独唱团》排列首位。在参与《独唱团》调查的网友中, 年龄在20—50岁之间的人群占90%。”3由此可见, 不管是青春刊物, 还是定位上更偏重文艺性质的《独唱团》, 因为作家自身的影响力及围绕在该作家的群体的影响力, 都使得更多的读者, 愿意投入资金购买自己喜爱作家主编的刊物。
二、“作家办刊”模式的特点及影响
透过其他的如安妮宝贝的《大方》, 及张悦然的《鲤》系列书系, 都能看到此种“作家办刊”模式的特点, 及在当下商业化产业链之下文学和商业之间必然面对的一些矛盾。4
其一是自我风格突出。郭敬明的《最小说》和其旗下的一系列创作团队, 文笔多关于校园生活, 青春时期的忧郁, 由阅读群体决定的视野相对狭小。加之商业化操作模式, 跳出商业性而做出文学自身的努力较少, 这也是在追逐商业化大潮中文学丧失的所在。而张悦然及周嘉宁周边的《鲤》团队, 则是八零后作家中较为成熟的一队, 在《鲤·最好的时光》中涉及了《贫民窟的百万富翁》, 鲍勃·迪伦、萨冈、麦卡勒斯等, 可看为是八零后一个团队谈论自我文学理解的一个立场和视角。韩寒的《独唱团》看似是诸个作家多样风格的融合, 而实际上内在坚持的仍是倡导自由和批判的精神。正如有评论者所言:“‘80后’作家们对现实生活的反讽, 显示出他们比以往作家的心理早熟。”整体看来, 区别于传统文学刊物上兼容并包的温和, 这些杂志都以主导作家为中心, 形成了相对典型的创作风格, 在商业化的模式下形成自我品牌。由此也带来多元声音和迸发。
其二是作家、编辑、出版人三者的关系发生改变。如果说建国以来, 作家负责创作, 编辑专职从事刊物编辑。除了少数作家担任编辑, 大多数作家都和出版界脱离, 且大多数的刊物是从属于社会公共领域, 少有作家个性化的表达。而随着市场化的运作模式深入文学, 以及多元化的社会声音出现, 更多的作家, 尤其是八零后的青春作家已经不再满足于供稿给专职编辑, 试图寻找一块场地来发扬自我声音。这一特点被出版商发掘, 与在青年读者群体中具有号召力的作家合作推出刊物。作为利用这种模式最突出的郭敬明, 也在商业化和文学的结合中形成了个人创作, 编辑出版, 发掘新人的平台品牌。在获得出版商的支持后获得市场的发言权, 这一发言权又紧密结合着个体意识。因此, 建国初的作家接受编辑的审核而发行稿件的劣势地位发生转换。这种改变为文学界单一的声音带来了多元化的表达, 同时也打破了主流文学杂志的话语垄断。
三、“作家办刊”模式的潜在问题
“作家办刊”这一现象尽管得到了如北大教授张颐武等的肯定, 但是不容忽视的是其潜在的问题。
首先是商业模式运作与文学性之间的矛盾。以《最小说》为例, 其中文章多写青春故事, 对敏感内心的发掘。而这一类作品多数内容相似, 尽管能够得到15-20岁左右读者群的认同, 但如何在市场化操控下发掘出有力量, 不流于青春忧伤和成长忧郁的作品, 变成一个棘手的问题。在市场操控下, 作品多在适应市场需求。“比如说看小说, 我就想他为什么会红, 这个选题, 我们公司可不可以操作;看电影的时候, 我会去捕捉刺激大众的点是什么?能不能复制, 可不可以用杂志的方式去呈现?”5如果只是一味地从属于市场的流动, 则易缺乏文学自身固有的审美内涵。当下火热的青春刊物是否能经得住时间检阅则待人深思。且在这种商业链产业化中诞生的文学作品, 其目的是在于主编与作者利润的最大化, 与文学自身所坚持和倡导的理想也越来越远。
而《独唱团》——这一本杂志在坚持着理想主义和文学批判精神的刊物, 则在被众人所看好的时候, 骤然团队解散。这也在某个角度下说明了作家办刊的困境。冗繁的出版体制, 缺乏稳定的出版平台对此类张扬自由精神的杂志带来束缚。
对商业化的顺从业已让文学的独立和批判精神缺失;而试图以丰厚稿酬吸引优秀文艺青年的努力也因为现实问题不得不止步。由此可知, 试图回归众多刊物百家争鸣的困难所在。
“作家创刊”一模式也提出了诸多新问题, 即如何在新时代继续文学的独立和批判精神。如何将目光不只集中在巨大的商业利益, 如何在众多作家自身的影响力下, 带来思考的自由和精神的碰撞, 进而产生更多具有文学性的作品等等, 这些仍是待深思的问题。
摘要：近几年, “作家办刊”模式凸现, 代表性的为郭敬明的《最小说》和韩寒的《独唱团》。前者以商业化的模式运营, 而后者倡导自由精神。由这两个代表刊物的对比可看到“作家办刊”这一模式存在的特点, 及面对的困境。
关键词：“作家办刊”,《最小说》,《独唱团》,商业化,文学性
参考文献
[1]韩寒等:《独唱团》 (第一辑) , 山西出版集团, 2010年6月版。
[2]郭敬明等, 《最小说》2011年4月刊, 长江文艺出版社2011年4月版。
[3]张芙鸣:《韩寒们的文艺生活:评<独唱团>》, 《《文艺争鸣》, 2011年第7期, 2011年4月。
[4]王鹏飞:《当前出版界“作家办刊”模式的兴起》, 《中国出版》, 2011年2月下。