园林艺术（精选12篇）
园林艺术 篇1
一、中国古典园林艺术的特点
中国的古典园林艺术是中国的以及世界的艺术瑰宝, 主要可以分为四种类型:皇家园林、文人园林、寺院园林和自然郊外园林。四种园林艺术相互借鉴、交织, 其中艺术造诣最高、文化气息最重的当属皇家园林和文人园林。皇家园林地势显赫、气宇非凡、景观颇多;私家园林贴近自然、意蕴浓厚、十分精致。中国的园林艺术起始于商周时期, 在明朝、清朝时达到创作高峰, 其中皇家园林的创作高峰则是在清朝的鼎盛时期。一些著名的园林景观有圆明园、畅春园、颐和园、西花园、静宜园、静明园、留余山居、避暑山庄等等。除了少数皇家园林之外, 其他园林面积都比较小。而要在较小的空间范围内展现出自然风景之美, 重点和难点就是突破其局限性, 这就需要在有限的空间内表现出无限的意境。这便是中国古典园林的精华所在[1]67。在园林的创作上, 中国的园林创作一直秉承“天人合一”的思想, 达到“虽由人作, 宛自天开”的绝妙意境。中国古典园林可游可居。自然风景包括山、水、植被等, 并在模仿这些要素的基础上人工加以雕琢、改造, 提取精华之处, 并加以浓缩, 巧妙借景、因地制宜, 将自然惬意的风景创作于园林之中, 静中有动、动中有静, 人与自然相互融合, 展现出浓浓的诗情画意。一些特色景物有通幽曲径、林立奇石、繁花树木、堆叠假山、清泉水池等, 这些景物相互穿插、互相映衬, 十分和谐。景物都是在自然基础上经过精心设计、巧妙搭配, 才能达到人工美和自然美的完美结合, 以景来写意。在这些人工创作的自然风景中巧妙地融合着一些颇具特色的亭、台、楼、阁、馆、廊、轩、榭、舫、桥, 这些亭台楼阁雕琢精美, 错落有致, 从而使得景物与建筑物相映成辉。园林的设计使得主人在居住的时候可以感受到生活的惬意、自然的亲切和万千风情, 从而达到修身养性、寄情于自然的目的。中国古代园林的艺术风格展现出来的是中华民族特有的古典诗词文化和儒雅的生活性格。
虽然中国园林有以上很多优点, 但是它自身还存在着一些缺陷。因长期受到封建社会历史文化的影响, 中国的古典园林从皇家园林到私家园林, 大都表现为封闭的, 在园林的四面都设置有围墙, 仅供少数人居住游玩, 而且一般人不能随意进出, 如非踏入院内便很难欣赏到美景。且其服务的人群主要也是社会上层人士, 所以那么精美的风光也只能是供极少数人来欣赏。这就表现出了古典园林的私密性、封闭性以及局限性。
二、西方园林艺术的特点
西方的园林艺术起源于西亚的古代波斯, 最突出的园林艺术便是法国园林艺术。西方园林比较强调主从关系, 注重中轴和秩序的井然划分, 从而营造一种端庄、雄伟的贵族气息, 以及清晰的几何平面感。西方园林把主要的建筑物放在突出位置, 在建筑物前多设置林荫道, 后面多设置花园。园林的主要特点是用纵横轴线将地面平分为四块, 形成“田”字, 并在林荫路十字路口交叉处设立中心喷水池, 中心喷水池的水还可以经由十字水渠来浇灌周围的植被。在最初设计时, 中央喷水池是有象征意义的, 象征着神圣而美好的天堂, 后来欧洲人将喷水池中的水充分利用来与各种明渠、暗渠相连通, 来完成一些喷灌工作。这种造园方法之后一直流传并影响到西方很多国家。西方园林主要体现的是西方文化的自由、奔放、思维的严谨性[2]。西方的造园艺术自有其系统性和理论性, 在几何计算、严密规划方面表现突出。近代以来西方大力推崇将园林公共化, 这一点要比中国古典园林突出很多。西方园林的代表作品之一便是法国的凡尔赛宫。凡尔赛宫建筑面积为11 万平方米, 园林面积达到100 万平方米。建筑呈现宫廷建筑的风格, 布局严密、气势宏伟、对称协调。正宫和南北宫相连接, 并呈几何对称。其建筑采用了平顶形式, 不同于传统的曲线和尖顶风格, 更显大方、端庄。宫殿多采用大理石材质, 装饰富丽堂皇、雕刻精美, 西方艺术主义色彩浓重, 搭配有很多油画、雕刻、挂毯。凡尔赛宫花园中的花卉、植被种类繁多、修剪、搭配优美、富有规则。人工河流十分规整, 波光粼粼, 两侧则配有参天大树、女神雕塑。园林的这些特点使得其往往被用来举行一些重大仪式。
除了上述优点之外, 西方园林艺术还存在一些不足之处。西方园林由于过度追求平面化、几何规则性, 在设计图纸上或者在高空俯视时看似精美绝伦, 但是, 如若置身其中, 亲临现场体会则会感到有些呆板、无趣, 让人感受不到整体的美感, 使得设计者的思想不能被游众体会到, 与人产生距离感。
三、西方园林艺术对清代古典园林渗透的分析
西方建筑文化和园林艺术的传入, 使得清代园林中出现了很多新奇的西式景观以及一些另类的装饰艺术。但是, 这些异质因子只是少量穿插在古典园林之中, 而且一般都表现在园林的细微之处, 作为园林的局部装饰, 主要用来搭配整个古典园林, 因此, 这并没有对中国古典园林的传统格局造成改变。即便是最为人所熟知的、模仿西洋建筑和园林的杰出代表作品圆明园也是如此。
圆明园的修建经历了康熙、雍正、乾隆三朝皇帝。它将中国造园艺术精华集中于一身。不仅有宫廷园林的宏伟壮丽, 还有江南园林园林的含蓄秀美, 此外还汲取了西方园林的建筑风格, 搭配和谐, 布局合理, 堪称万园之园。在长春园的北部便是著名的西洋楼, 这是一组欧式风格的宫苑建筑群。它与园内其他古典风格园林相独立开来。西洋楼建筑群占地约为6.7 万平方米, 占圆明园总面积的百分之二。西洋楼是在乾隆年间开始建造并完成的, 它的设计是由传教士和中国园林设计师来共同承担的, 历时十二年。作为中国皇家园林中西方园林艺术的代表作, 西洋楼总共包括六组西洋风格的建筑、三组特色喷泉和很多的庭院小品。景区的布局风格也是规整的西方园林的艺术风格, 呈东西轴线布局, 东西轴线上依次有各种主要的欧式建筑、迷宫、雕塑、喷泉、绿篱、水池等。虽然西洋楼的总体样式和环境现的是西方巴洛克风格, 但在细节的装饰上仍融合了很多东方元素[3]。
清代时期私家园林同时也吸收了很多异国文化, 很多私家园林开始渐渐模仿西方建筑的一些特有风格, 在建筑的材质、装饰上开始出现西式的雕塑、石栏、西式玻璃以及其他装饰物。这在《红楼梦》中也有提及, 在《红楼梦》中刘姥姥进入大观园, 醉酒后误打误撞到了宝玉的房间, 在宝玉房间里便有一样让刘姥姥感到稀奇的装饰品, 那便是西方流传进来的穿衣镜。当时人们除了用镜子来装饰室内之外, 还用其来扩展室内空间。在《随园琐记》中记录的随园装饰中也有提及西方的五色玻璃, 并称装饰有五色玻璃的厢房为“琉璃世界”。
虽然中国园林艺术对西方园林有了一定的认可与接纳, 但是可以看到这种认可在规模上还是很有限的, 中国古典园林的艺术风格仍然是重点和主流。这种造园艺术风格明显地折射出中西方文化的冲突与矛盾, 可以将这种冲突与矛盾的原因归结为以下两点。
1.中国文化的传承性根深蒂固。几千年来, 中国的封建思想文化与外国的各种文化不断交流, 除了佛教文化和明清时期引入的西方文化外, 其他的文化都没有对中国文化造成多大的撼动。中西方在文化、人权、价值观、伦理观等方面都有本质区别, 而中国的封建传统文化经过几千年的发展已经根深蒂固, 难以从根基上发生改变。在清代中国人眼里, 西方的建筑文化和西方的装修被划归到“奇技淫巧”之流, 作为赏玩尚可, 但是难登大雅之堂。秉承着“中学为体, 西学为用”的思想, 外国文化的引入主要用来服务、补充本土文化, 当西方文化对中国文化造成冲突时, 西方文化则会让步于中国文化[4]。中西方园林在造园风格方面存在根本的不同, 中国古典园林强调贴近自然, 敬畏自然, 而西方则强调人的力量、改造自然。所以, 两种文化相遇必然会有冲突出现, 而我们在引用西方的园林艺术时, 不会做到彻底模仿, 在冲突面前会将中国园林艺术糅合到其中, 以此来减缓冲突。
2.西方文化传播存在局限性。西方文化的传播目的主要是宗教传播, 其他的文化、科技的引入也都是为传播宗教服务;再次就是中国的闭关锁国政策严重阻碍了中西方的文化交流, 中国自封物上天国, 不注重与国外文化的往来, 以此故步自封。而西方的传教士进入中国后大多是在宫廷之中进行文化传播, 难以普及到社会大众。因此, 中国文化受西方文化影响的范围和力度存在很大的局限性。
总而言之, 东西方园林的艺术文化有同有异、相互补充、相互借鉴的。17、18 世纪时期, 西方也开始接受中国的造园理念, 十分赞赏中国不规则古典园林的美丽之处, 并将这种理念引入本国的文化之中。中国园林崇尚人与自然和谐之美、意蕴之美、含蓄之美。西方园林崇尚人工改造之美、几何布局之美、自由之美。西方园林艺术对清代园林的渗透方面表现出的融合和冲突反映出中国对待外来文化的接纳性以及排斥性, 而这种融合和冲突则是由中西方不同的社会性质、文化性质造成的。
摘要：本文在介绍东西方园林艺术的基础上, 分析了西方园林对清代古典园林的渗透, 从中也表现出了中国清代对于西方园林文化的主张和态度。
关键词：中国古典园林,西方园林,清代,艺术,渗透
参考文献
[1]张前锋.浅谈中国古典园林与现代西方园林的融合[J].民营科技, 2012 (8) .
[2]关精明, 张淑娴.西方园林艺术对清代古典园林的影响[J].历史档案, 2006 (3) .
[3]袁祖志.随园琐记[M].安徽科技技术出版社, 1983.
[4]查前舟.中国传统园林艺术对西方园林的影响[D].华中科技大学硕士学位论文, 2005.
园林艺术 篇2
南方人口较密集，所以园林地域范围小；又因河湖、园石、常绿树较多，所以园林景致较细腻精美。因上述条件，其特点为明媚秀丽、淡雅朴素、曲折幽深，但究竟面积小，略感局促。南方园林的代表大多集中于南京、上海、无锡、苏州、杭州、扬州等地，其中尤以苏州为代表。
江南园林有三个显著特点：
第一，叠石理水。江南水乡，以水景擅长，水石相映，构成园林主景。太湖产奇石，玲珑多姿，植立庭中，可供赏玩。宋徽宗营艮岳，设花石纲专供搬运太湖石峰，散落遗物尚有存者，如上海豫园玉玲珑，杭州植物园绉云峰，苏州瑞云峰。又发展叠石为山，除太湖石外，并用黄石、宣石等。明清两代，叠石名家辈出，如周秉忠、计成、张南垣、石涛、戈裕良等，活动于江南地区，对园林艺术贡献甚大。今存者，扬州片石山房假山，传出石涛手。戈裕良所叠山，以苏州环秀山庄假山为代表，今尚完好。常熟燕园黄石湖石假山经修理已失旧观。第二，花木种类众多，布局有法。江南气候土壤适合花木生长。苏州园林堪称集植物之大成，且多奇花珍木，如拙政园中的山茶和明画家文徵明手植藤。扬州历来以莳花而闻名。清初扬州芍药甲天下，新种奇品迭出，号称花瑞。江南园林得天独厚和园艺匠师精心培育，因此四季有花不断。
江南园林按中国园林的传统，虽以自然为宗，绝非丛莽一片，漫无章法。其安排原则大体如下:树高大乔木以荫蔽烈日，植古朴或秀丽树形树姿（如虬松，柔柳）以供欣赏，再辅以花、果、叶的颜色和香味（如丹桂、红枫、金橘、蜡梅、秋菊等）。江南多竹，品类亦繁，终年翠绿以为园林衬色，或多植蔓草、藤萝，以增加山林野趣。也有赏其声音的，如雨中荷叶、芭蕉，枝头鸟啭、蝉鸣等。
园林艺术 篇3
关键词：园林艺术 绘画 诗情画意 文人思想 审美理想 天人合一
中国人本性尚诗，自古以来与自然更是一种亲和、统一、感应、交融的关系。从先人充满智慧与想象力地创造了“蓬莱仙岛”、“昆仑神话”等山海仙境，到《诗经》中追求建立“乐土”、“乐郊”、“乐国”的美好理想，以及后世对于“桃花源”各种形式和版本的演绎和解读等等，无不阐释了人们对于自然无限的深情眷恋和心灵皈依。“结庐在人境，而无车马喧。问君何能尔，心远地自偏。采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。此中有真意，欲辨已忘言！”陶渊明在他的庭园里窥见了大宇宙的气象以至到忘言之境！这种寄托着回归自然、诗意栖居的理想在中国传统园林艺术和绘画艺术的表现上尤为突出。
中国传统园林与绘画同是中华传统文化之精华，亦是一对姊妹艺术，两者在审美上有很多相通之处。绘画的优势，在于采取了一种直观的、视觉描述的方式，帮助人们认识传统园林，而从园林的角度，也有助于对绘画的解读。
“园林艺术是人类用人工的办法，创造出一种优美舒适的自然环境。园林是人化的自然，自然的人化，是人类崇尚自然美的具体表现。”（《美学范畴概论·建筑艺术》）中国的古典园林又称为“文人园”，是文心与画境相结合的结果。文人造园与文人写文作画一样，在园中注入自己的思想和感情。自古以来文人士大夫崇尚回归自然、寄情山水，但又苦于体力和时间所限，名山恐难遍游。于是，“为情造景”，把对自然的钟爱和对人生哲理的体验倾注于造园，在自己的居所里模仿山水，营造自然，以寄托自己的审美情趣和人格理想。对于造园者而言，庭园设计常常遵循绘画的原则，借助一定的物质媒介如湖石、树木、鸟兽等，根据自然界中奇峰断崖、曲水平湖、茂林花径、飞禽走兽以及古建筑的厅堂轩榭亭台楼阁等等各种姿态和样式，将风景与建筑巧妙结合，体现了庭园中文人生活与自然山水的完美交融，达到“虽由人造，宛自天成”的艺术效果，使主人居住其中，也能超越现实世界，进入到诗情画境中来。同样，作为精通绘画的文人们来说，庭园不仅是理想化的人文空间，亦是很好的绘画题材。一幅园林绘画可以提升园林的意义与价值，更可以作为一种纪念。如明代沈周为好友吴宽所绘制的《东庄图》册，以二十四册（现存二十一幅）对开的形式描绘了从东城、菱濠、西溪、南港、北港到续古堂、拙修庵、耕息轩、知乐亭等二十四处景致，展现了这座占地约六十亩的大型庄园中稻畦、麦山、竹田、桑洲、果林、菜圃和一池一山及三五建筑所营造的亦庄亦园的优美环境。画作不仅为在京为官的吴宽排解了思父思乡之愁，也完美呈现了具有深厚绘画素养的沈周笔下的园林独特的审美体验。画幅中，画家似乎并未着力忠实再现东庄，只是写其大意，强调各幅册页的独立自足和构图的完整性、创造性。画作墨色浓润、线条圆劲，画法严谨精到、用笔醇厚苍劲，极富构成感，向观者展示了一座充满诗情画意的美好家园。
“文章是案头之山水，山水是地上之文章。”（清代张潮《幽梦影》）同样是处理空间的艺术，中国的传统园林与绘画都在景中有画、画中有情上做到了极致，虽各自独立，却又相互渗透，相互影响。
宋代的郭熙在他的山水画论中说：“山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者，凡画至此，皆入妙品。但可行可望，不如可居可游之为得。”（《林泉高致》）可行、可望、可游、可居，这也是园林艺术的基本思想。在庭院里，建筑与环境的结合更为丰富多彩。一切构思都要求与大自然结合，使其无论季节变化还是角度变化都能得到不同的美景。建筑物与自然景物的融洽无间，体现在每一处细节，如门、窗、孔、洞不单是为了流通空气，要求望出去能够看到极美的景色，同时把环境中的景通过门窗孔洞引进来。窗外的青山掩映，或竹光蕉影都像是悬挂于墙上的一幅画。“窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船”（杜甫诗句），异曲同工之妙宛然呈现。“山月临窗近，天河入户低。”（沈佺期诗句）从小空间里看到大空间，丰富了美的感受。
画家郑板桥也描写过这样一个院落：“十笏茅斋，一方天井，修竹数竿，石笋数尺，其地无多，其费亦无多也。而风中雨中有声，日中月中有影，诗中酒中有情，闲中闷中有伴，非唯我爱竹石，即竹石亦爱我也。彼千金万金造园亭，或游宦四方，终其身不能归享。而吾辈欲游名山大川，又一时不得即往，何如一室小景，有情有味，历久弥新乎！对此画，构此境，何难敛之则退藏于密，亦复放之可弥六合也。”（《郑板桥集·竹石》）一个小天井，一样可以随主人心意可敛可放，一样可以有情有味承载深情，一样可以满足可行、可望、可游、可居的愿望。
“艺术的境界，既使心灵和宇宙净化，又使心灵和宇宙深化，使人在超脱的胸襟里体味到宇宙的深境。”（宗白华《美学散步》）无论是采用组织空间、创造空间、扩大空间的种种造园手法，还是在笔墨运化、虚实相生、象外之趣上作文章，中国的古典园林艺术与绘画艺术都在形与神、虚与实、动与静、情与景等诸方面达到最高程度的审美统一，构筑了一个具有“象外之象”、“景外之景”、“韵外之致”的诗化的审美理想空间，实现人与自然“天人合一”的美好愿景。
园林艺术 篇4
通过园林的形象所反映的情意使游赏者触景生情产生情景交融的一种艺术境界。
园林意境特征。园林意境寄情于自然物及其综合关系之中, 情生于境而又超出由之所激发的境域事物之外, 给感受者以余味或遐想余地。当客观的自然境域与人的主观情意相统一、相激发时, 才产生园林意境, 其特征可作如下阐明:
园林是一个真实的自然境域, 其意境随着时间而演替变化。有“季相”变化, “时相”变化, “气象”变化, “龄相”变化等等。
中国园林艺术是自然环境、建筑、诗、画、雕塑等多种艺术的综合。
不是所有园林都具备意境, 更不是随时随地都具备意境, 然而有意境更令人耐看寻味, 引兴成趣和深刻怀念。所以意境是中国千余年来园林设计的名师巨匠所追求的核心。
二、布局
园林设计总体规划的一个重要步骤, 是根据计划确定所建园林的性质、主题、内容, 结合选定园址的具体情况, 进行总体的立意构思, 对构成园林的各种重要因素进行综合的全面安排, 确定它们的位置和相互之间的关系。经过多个方案的比较, 确定合适的布局方案, 然后再作深入的设计。布局是否合宜得体关系到建园的成败。
园林布局要因地制宜, 布局前对建园单位或园主的要求先行了解, 对建园基地的情况作详细调查, 不仅了解基地自身情况, 还要了解四周外围的环境。布局要顺应自然, 充分利用原有的地形、地貌加以适当的改造, 才能构图得体合宜。园林布局要体现时代精神、民族特色和地方风格, 要不断推陈出新。
各国园林有不同的形式、流派和风格, 式样上有自然式、规则式、混合式等。布局时采取何种艺术形式, 要随建园意图和基地环境而定。一般说来, 一个园的艺术形式应该统一和谐, 如果用混合式, 在不同形式的过渡衔接上要处理得顺理成章。有时可用"园中园"手法或集锦式方法, 把不同的形式风格布置在一个整体园林中。
三、造景
通过人工手段, 利用环境条件和构成园林的各种要素造作所需要的景观。
“景”即境域的风光, 也称风景。是由物质的形象、体量、姿态、声音、光线、色彩以至香味等组成的。景是园林的主体, 欣赏的对象。自然造化的天然景 (野景) 是没有经过人力加工的。大地上的江河、湖沼、海洋、瀑布林泉、高山悬崖、洞壑深渊、古木奇树、斜阳残月、花鸟虫鱼、雾雪霜露等, 都是天然景, 园林造景时要充分加以利用。
园林造景, 常以模山范水为基础, “得景随形”, “借景有因”, “有自然之理, 得自然之趣”, “虽由人作, 宛自天开”。造景方法主要有:1.挖湖堆山, 塑造地形, 布置江河湖沼, 辟径筑路, 造山水景;2.构筑楼、台、亭、舫、磴道、景门等建筑设施, 造建筑景;3.用石块砌叠假山、奇峰造假山景;4.布置山谷、溪涧、湍流, 造溪涧景;5.堆砌巨石断崖, 引水倾泻而下, 造瀑布景;6.按地形设浅水小池, 筑石山喷泉, 放养观赏鱼类;7.用不同的组合方式, 布置群落以体现林际线和季相变化或突出孤立树的姿态, 或者修剪树木, 使之具有各种形态, 造花木景。8.在园林中布置各种雕塑或与地形水域结合, 或单独竖立, 成为构图中心, 以雕塑为主体, 造塑景。
四、借景
有意识地把园外的景物“借”到园内视景范围中来。借景是中国园林艺术的传统手法。一座园林的面积和空间是有限的, 为了扩大景物的深度和广度, 丰富游赏的内容, 除了运用多样统一、迂回曲折等造园手法外, 造园者还常常运用借景的手法, 收无限于有限之中。
借景可分为:1.近借。在园中欣赏园外近处的景物。2.远借。在不封闭的园林中看远处的景物, 例如靠水的园林, 在水边眺望开阔的水面和远处的岛屿。3.邻借。在园中欣赏相邻园林的景物。4.互借。两座园林或两个景点之间彼此借资对方的景物。5.仰借。在园中仰视园外的峰峦、峭壁或邻寺的高塔。6.俯借。在园中的高视点, 俯瞰园外的景物。7.应时借。借一年中的某一季节或一天中某一时刻的景物, 主要是借天文景观、气象景观、植物季相变化景观和即时的动态景观。
五、雕塑
园林雕塑配合园林构图, 多数位于室外, 题材广泛。园林雕塑通过艺术形象可反映一定的社会时代精神, 表现一定的思想内容, 既可点缀园景, 又可成为园林某一局部甚至全园的构图中心。
园林雕塑有悠久的历史。文艺复兴时期, 雕塑已成为意大利园林的重要组成部分。园中雕塑或结合园林理水, 或装饰台层, 甚至建立了以展览雕塑为主的“花园博物馆”“雕塑公园”。园林雕塑在欧、美各国园林里至今仍占重要地位。
园林雕塑按内容可分为:1.纪念性雕塑。纪念历史人物或事件, 如南京雨花台烈士群像。2.主题性雕塑。表现一定的主题内容, 如广州市的市徽“五羊”。3.装饰性雕塑。题材广泛, 人物、动物、植物、器物都可作为题材, 如:北京日坛公园曲池胜春景区中展翅欲飞的天鹅和各地园林中的运动员、儿童及动物形象等。
按形式分有圆雕、凸雕、浮雕、透雕等, 使用材料有永久性材料和非永久性材料。冰雕、雪塑是东北园林冬季特有的一种雕塑艺术。
休闲文化园林艺术论文 篇5
1中国自然化的建筑观
在西方的历史上，冷硬的石质建筑表达了一种西方的文化理念，不仅如此，从埃及金字塔到雅典卫城，几乎所有的著名石质建筑都必须以垂直线为轴心，并尽其可能地寻求垂直轴心的高度。哥特式教堂就是最鲜明的例证。德国的科隆大教堂中厅高达48m，而乌尔姆市教堂钟塔甚至高达161m。教会要藉此表达离弃尘土和亲近上帝的神学意图。西方文化中的这种对永恒的追求，在中国文化中是不存在的。在中国哲学看来，不需上帝那样的人格神即可解决“安身立命”的问题：只要在自然中寻求内心的和谐以达到最高的心灵境界，就能在有限的人生中实现对无限与永恒的体认。到后来，资本主义精神将这种对建筑高度的追求推向了极致，现代化楼厦成为拜物教的最好诠释，它们高耸在曼哈顿街区及所有的商业闹区，而依中国文化的心理景观看来，那只不过是一些理性的玻璃盒子，折射着太阳的光芒，而毫无生命感。
2中国园林造景中的人文价值取向
中国文化是一种充满着智慧的休闲文化，自古至今中国人都强调人要活得自然才能恬淡，体静才能心闲，心闲才能通达。于自然之中寻流水之声以养耳，网青禾绿草以养目，在回归自然的身心自由中感知自然之美好，生命之美好。这便是中国人的休闲之境界。“休”在《康熙字典》中解释为：休，人依木而休，表明了中国文化中的人与自然的关系。“闲”在《楚辞》中释为：“闲，静也”，“闲，雅也，指品质”，代表着中国人的生活观。由此，中国人千百年来的生活孕育出了我们特有的精神态度和文化气质，首先，从审美的角度看，休闲能够使人回归自然，身心得到彻底的放松，在自然的造化之中铸造人的豁达、开朗、坦荡、虚怀若谷的品格。休闲使人在精神的自由中达到对世界的审美的生活方式，这是中国人的生活审美。其次，从理论上讲，由于中国人不同于西方人，要将自己的生命寄托于那个抽象的、人格化的神，因此，休闲对于中国人而言，其价值在于，在生活的劳作与困顿之外，在家园中，闲适中的时光能够为人类构建意义的世界，使人的心灵有所安顿、有所归依，使人的精神得以守护，这是中国人的生活信仰。在西方，“标准化，专业化、同步化、集权化”是第二次浪潮社会的重要特征。依据艺术家的理解，工业化的标准使艺术远离我们的生活。这种理性的标准化完全剥离掉了人的自然的规定性和人性的丰富性，使一切都沉寂在庞大的集合空间中。这种鲜明的特点也表现在西方园林中，从法国园林到意大利园林，都非常强调中轴线对称，尤其是在法国园林中，将这种严谨的气质发挥到极致，例如中轴线贯穿全园的法国凡尔赛宫苑。人是用他的整个身心、整个存在而不是单用其理性来理解世界的，人对世界的知觉，首先是由情绪和感情揭开的，而不是靠概念。西方传统思维方式完全割裂了知情意、真善美的统一。理性的、逻辑的框架只适用于僵死的、无生命的物质，对有生命的东西用逻辑的、静态的、几何学的方法进行处理，必然“把它所有的一切本质的东西统统剔除干净”———当作无生命的东西处理，就像玻璃罩下的死蝴蝶一样，玻璃罩下的死蝴蝶虽然还保持着原来的颜色和形状，但那使其飞舞成为可能的生命和运动都没有了。而在生活里，就像在艺术里一样，飞舞就是一切。在现代化的过程中，西方人漫不经心地抹去了那些对于真正的人来说至关重要的东西。将理性推演到极处，西方文明人的生活就在形式与工具中打转，忘掉生活本身了。而中国文化则追求那种源于天地间的真实与统一，回味与欣赏。这种深厚的人文情怀深深地印照在中国的园林文化中。中国的园林艺术实质上就是中国休闲文化的最生动的写照。
3中国园林艺术的前景展望
画家陈丹青在他的《退步集》中曾描述了这样一个场景：20世纪80年代，美国大都会美术馆曾煞费苦心地专门请来苏州古典园林工程队亲自施工，仿照“网师园”一角，建了一个苏州馆，馆内极其细致地建有亭翼、芭蕉、小鹅卵石镶嵌的地面。陈丹青充满情感地描述到：那里，是参观者最愿意栖息的`场所，他们满怀敬意地呆坐着，被催眠了似的。西方人对中国的园林文化景致充满了发自心底的崇尚。面对当今工业世界中人类不断膨胀的物质欲望，匆忙的脚步，紧迫的生活节奏，喧嚣的城市，越来越多的人在挣扎中期冀着某种不同的心灵归属。越来越多的人意欲克服那种对物的无尽占有与消费的偏执，希望在大自然的气韵中获得精神世界的充实与安宁。生活的安全感来自于精神上与世界和谐的宁静。要获得这种安宁，人就必须回家，回到大自然的怀抱。人只有身处在大自然的造化之中，通过心灵的感悟，才能将生活提升为一种“诗境”，这是中国休闲文化的内在的艺术旨趣，也是中国人的美学，更是中国人的生存智慧。事实上，无论是西方人还是中国人，人们的心灵最终是相通的。西方哲人海德格尔的呐喊“人应该诗意地栖居于大地”与中国的古老智慧何其相似，无论是西方人还是中国人，人类的精神家园在风籁中，在云彩里，在山势的起伏间，在花草的颜色和香气里，在水的灵动，这也是世界未来建筑所应追求的人文价值。在西方建筑史上，具备这种建筑情怀的设计师，如卒姆托，在其代表作2000年德国汉诺威世博会瑞士展览馆的优美的设计中，大量地使用了木材，人们置身其间，完全摆脱了城市的吵闹以及城市的混凝土般的生冷，仿佛回到了大自然的怀抱。这与中国的传统文化的脉络相一致。这种设计，也许正是今天的人类所追求的人与自然的和谐美好愿望的具体体现。这说明，人类无论发展到何种程度，对大自然都有着深深的眷恋，因为那是我们的家园。在这一点上，无论是西方还是中国，由于人们的心灵最终是相通的，所以艺术最终也是相通的。也正是因为如此，建筑学界称卒姆托代表着建筑艺术中力挽传统的潮流。从他的作品中，可以看出那些日益丧失的东西正是建筑艺术久远的传统。社会发展程度越高，对休闲的文化需求就越高，休闲的人文内涵就越丰富，由此中国的园林艺术必然前景广阔。
中国园林掇山艺术 篇6
概述
“掇山”一词，出自中国明代造园理论专著《园冶》，又稱为“叠山”、“堆山”，它与理水、建筑、花木构成中国古典园林的四大要素。“掇”字源于吴地的方言，沿用至今。我国叠山艺术创作的来源主要是自然，将自然山水概括和提炼，并再现于园林假山空间，让园林假山中的假山比大自然更典型、更富有意境，所谓“多方景胜，咫尺山林，有真为假，做假成真”（计成《园冶》）。
中国古代园林置石掇山的发展
“掇山“希望达到 “虽山人作，宛自天开”的艺术境界，伴随着园林的发展而演变，距今已有2000多年。通过山石、流泉的巧妙布局来彰显“追求自然，高于自然”的审美情趣。中国古代园林置石掇山设计理法，是以“借景”为中心，分为“相地合宜，构园得体”、“问名心晓，以实符名”、“章法严谨，布局灵活”、“远看有势，近看有质”、“余韵玉成”等五部分，是对我国古代造园实践的积累和传承的归纳。
很早以前古代先民就开始人工堆山，秦汉时，假山在选材上从 “筑土为山”发展到“构石为山”，苑囿内多为自然山水。园林中造假山始于秦汉，秦始皇在渭水之南建造的“上林苑”规模宏大，气象万千。”西汉时期就已有"构石为山"的做法。六朝时，叠石艺术逐渐精巧，已融入了树木花草等新的元素，比过去增添了更多的自然因素。唐宋时代是假山文化发展的成熟时期，山水诗、山水画的发展，对叠山艺术更为讲究，出现了专门堆筑假山的能工巧匠。宋代宋徽宗所筑的良岳以太湖石垒土叠石为大景观，掇山十分秀美，主山万岁山山体轮廓模仿杭州凤凰山，后置太湖石堆叠，形成一座大型的人造山。明清两代把假山技艺引向“一卷代山，一勺代水”的阶段，涌现出了很多极负盛名、画家文人身份合一的“叠山家”，如计成、张涟、李渔等。文人画平淡天真、淡泊空灵的审美境界渗透到了以文人风格为主的江南私家园林的营造之中，成为《园冶》成书的重要背景。
假山置石的石质解析
受到传统山水画和水墨画的影响，叠石艺术注重深远意境的营造，喜欢用深色。在现存的园林中，黛黑或青黑色的灵璧石、青黑的英石、黄褐色的黄石、灰绿色的石笋等随处可见，它们还具有不同的色差和品级，给人不同的美感。石质优劣一般以硬度来判断。有的山石质地松、软、疏，表层粗糙，无光泽，但是具有一种粗犷美。内质坚硬，外皮或光洁细润，或晶莹剔透，或粗犷古朴，面无裂缝者为上等品。结构松软、陈杂、表层粗糙、灰暗、硬度低者次之。
山石选择各有不同所体现的审美趣味也大不一样，鉴赏不光依靠视觉也依靠触觉，才能全面的展现选石的意义。石质包括硬度、密度、质感、光泽等因素。《园冶·选石》中评太湖石，“其质纹理纵横”;昆山石，“其质磊块”;宜兴石，“质粗;质嫩者”;龙潭石，“质坚，性坚”;观山石，“清润而坚”;英石，“其质稍润”;锦川石，“色质清润”;六合石子，“温润莹彻”。石的质地和石的色彩一样重要，“粗”、“嫩”、“润”、“坚”等等，体现了不同的石质，这类或坚或嫩、或粗或细、或润或枯的自然质，诉诸人们的视觉特别是触觉。
纹理是指山石表面的圆、点、线、面、块状等所构成的规则与不规则、流畅与呆滞的线条、图案的花纹。对于图案石来说，纹理是否美观耐看，是选择的首要因素。对于其他的山石来说，纹理搭配恰当与否也很重要。
儒道思想对掇山的影响
在魏晋南北朝时期，由于以道家思想为主要来源的玄学的兴起，中国园林逐渐确立写意山水园的艺术风格。受道家“出世”思想的影响，文人雅士们向往山居隐逸的生活。这些促进了自然审美意识的觉醒和构建，园林成为文人与自然接触的契合点，园林中的置石与掇山出现了。在道家神仙思想的推动下，园林中的置石掇山活动从开始的再现、模仿自然界的真山，到后来对真山的抽象、概括，这一过程不仅是置石掇山艺术的升华，反映了人们对道家“壶中天地，介子须弥”的向往。在中国古代园林中，置石掇山依照“师法自然”的设计原则。从总体山势布局到细部理微都体现着“有真为假，作假成真”的设计原则。
秦汉宫苑运用蓬莱神话传说所提供的仙海神山景观，创作出“一池三山”的宫苑造型，成为创作宫苑池山的一种模式延续下来，之后隋场帝造西苑，于苑中筑蓬莱等仙岛;唐玄宗让方士造蓬壶;宋徽宗筑方丈;元明清三代有北京明清西苑三海。
儒家思想以“仁”为根本，以“礼”为核心，主张在“迸于艺”的过程中去净化心灵，对园林置石掇山艺术的影响要从“君子比德”说起。在中国人看来，山水是有生命的，并且把山水比拟为品德至高无上的君子，作为祟拜和学习的对象。而是将山与人们的生活联系在一起，渲染山的气度和风范。
小结
掇山可以作为园林的主景和地形骨架，也可以作为园林划分空间和组织空间的手段。置石掇山还起到连接诸多造园要素的功能，利用其陪衬建筑物和点缀空间，能达到“虽由人作，宛自天开”的艺术境界。此外，置石掇山还有实用方面的功能作用，如驳岸、护坡、挡土、花 台、甚至可作为室外自然式的山石器设等。古代园林中置石掇山在长期的历史进程中不断完善，形成了博大精深的艺术体系。
园林艺术 篇7
中国园林建设所面临的城市与环境问题归结起来包括:城市人口急速膨胀, 居民的基本生存环境受到严重威胁;户外体育休闲空间极度缺乏, 广大劳动者的身心再生过程不能满足。一些城市既使建起体育休闲空间, 也是以硬质铺装为主, 较少绿化, 绿量明显不够;土地资源极度紧张, 因此通过大幅扩大绿地面积来改善环境的途径较难实现;经费投入有限, 难以实现高投入的城市园林绿化和环境维护工程;自然资源有限, 整体自然生态系统十分脆弱, 生物多样性保护迫在眉睫。
一、必须遵循的原则
要保证园林景观设计适合人类生活, 在自然美的前提下还要能够为城市居民带来美的感受, 保证设计的出的园林景观能满足人们视觉欣赏、游览体验、可亲近的这些要求, 就必须遵循以下几项原则:
1、以人为本原则
从人类的行为和情感来分析, 从主到次应该涵盖安全、情感、自尊、展现、审美等方面。对于园林景观设计来说, 不可能对每一个人的情感和心理做到照顾, 但是也要能保证满足大部分人的行为动机和心理诉求, 然后结合这些考虑, 设计适应当地人群特点的园林景观。
2、文化性与艺术性并重的原则
在园林景观的设计创作时要能够做到将单纯的景物赋予独特的情感体验。这种文化情感就可以在园林的名称构思、招牌的设计、文化内容的创作方面体现。展示出在景物设计中的唯美体验、唯美追求、理想的寄托、情感的升华、心灵的寄托等等。
3、时代性与历史感统一的原则
符合时代的要求, 创作出与时俱进的园林景观产品, 是人类社会发展的必需。这一过程就是创新, 创新也就必须在精于古道的基础上融入时代理念, 做出革新和创作。人类的发展和进步就是在不断的汲取历史, 进行革命和创新, 这些历史艺术所展现出来的形式、唯美仍然在各个层面影响着现代艺术的创作。
二、美学追求
设计园林景观是一项创造美的活动, 作为自然与人工和谐统一的地带, 唯美的追求应该始终贯穿整个设计。现就把各种美学追求具体做以分析:
1、追求唯美的形象
园林设计是一项很复杂的艺术空间创造, 在特定的环境下, 将这些富有地域特性的山、水、土、石进行艺术加工, 赋予唯美的创作, 就可以达到很震撼的艺术效果。总而言之, 园林设计就是要把主观的艺术融入到客观的自然中。换而言之, 园林设计就是将大自然的美集中、高效、理想化的、有特色的概括到有限的景致空间中去。毋庸置疑, 外在的形象是园林景观设计最基本的要求。
2、注重颜色的搭配
色彩上的美学追求对于景观的重要性不言而喻, 它是园林景观中重要的组成部分。这一点, 我们从历代诗人对于古代景观的描述中就可有充分的了解, 不必说“停车坐爱枫林晚、霜叶红于二月花”的视觉震撼, 也不必说“最爱湖东行不足, 绿杨阴里白沙堤”的迷人, 更不必提“乱花渐欲迷人眼, 浅草才能末马蹄”的欣喜, 单单一句“白银盘里一青螺”就将色彩对于景观的重要性演绎到了极致。从心理学角度来讲, 颜色也是影响人心情的重要方面。我们在设计园林景观时, 将各种色彩和谐、有机的组合在一起, 势必对于整个园林的美学设计起到重要作用。
3、展现园林的音乐
大自然的音符, 这也是园林景观音乐设计中最基础的部分。例如在景观中自然的流水声、鸟鸣、竹林沙沙、虫子低吟都是景区最宝贵最和谐的轻音乐, 不仅为整个景区增添了生命活力, 还为园林景区打造地域特色增添浓墨重彩的一笔。遥想古文中出现的那些精彩的景观声音描述, 例如:“两岸猿声啼不住, 轻舟已过万重山”、“几处早莺争暖树, 谁家新燕啄春泥”等等无不体现出让人沉醉的自然音响效果。这些自然音乐的融入景观更体现了园林设计中生态保护与环境保护的原则。当然说完了自然音乐不得不提的就是人工音乐了, 在园林景观设计中所搭配的背景音乐也是相当重要的成景元素。
三、小结
按照《国家园林城市标准》的要求, 现代园林景观的规划、设计、建设, 可以说都是紧紧围绕一下几个方面的艺术效果来展开的:一是自然生活。在园林景观的设计过程中, 首要原则就是要创作出适合人类生活的自然环境。还要在这种自然环境中加上各种艺术美感, 这些设计理念下设计出的园林景观的第一个艺术境界就是自然生活性。这是我们设计出的园林景观必须先达到的基础, 也是人本主义的重要体现方面。二是风景如画。在确保自然生活的前提下, 园林景观创作的第二个艺术效果就是画面境界。就是以自然生活为基础, 对园林景观进行美学塑造, 融入艺术感, 把生活美提升到艺术美。在设计中把园林景观的景物进行提炼、概括、融合、升华。使景物之间有主次之分、有衬托之效、有相辅相成之美。在传统绘画领域, 有人曾经说过一幅画要有天有地、中间有所侧重, 看到此类画卷才能产生唯美的艺术效果。那么我们设计园林景观也是这样。在就地取材的同时不加修缮、机械模仿。要集中体现、高度浓缩、提纯、有所侧重有所依托才能达到园林景观的风景如画。三是内涵丰富。园林景观设计在满足于自然生活、画面之美后, 还需要的就是丰富其内在了。要能让群众在游赏中有所感悟有所追求, 人与景完全交融, 达到天人合一的境界。这也是园林设计的终极目标, 一种理想的境界。要达到这样的艺术境界就必须在设计和建造中为其融入历史、文化、人文和艺术。甚至有需要的地方还要体现出创新与科学。只有这样才能将园林景观建设成人与自然和谐共融的场所。
创建国家园林城市是中国现在诸多城市正在付诸努力的工作, 本文充分考虑了国家级园林城市标准对于城市园林景观设计的要求, 分析了中国城市园林设计的现状及问题, 在此基础上提炼了城市园林设计过程中需要遵循的一般原则、美学追求和艺术效果, 希望能够起到抛砖引玉的作用, 为我国园林设计工作提供一定的参考, 从而促进我国国家园林城市建设工作更健康、顺利的发展。
摘要：近些年来, 就世界范围而言, 城市的园林化已经成为一种趋势, 简而言之, 就是把整个城市当作一个大的园林进行建设、管理、养护。在这一背景下, 中华人民共和国住房和城乡建设部结合我国城市园林实际, 制定了《国家园林城市标准》, 提出城市应该满足“分布均衡、结构合理、功能完善、景观优美, 人居生态环境清新舒适、安全宜人”的要求, 达到该标准要求的城市, 便被授予“国家园林城市”称号。该标准基于中国园林发展的实际及特点, 可以说是中国现代园林城市建设理论与实践结合典型实例, 极大地影响着我国城市园林的规划、设计、建设的方方面面, 本文依托《国家园林城市标准》, 对现代园林艺术特点进行了初步探讨。
关键词：国家园林城市,现代园林,艺术特点
参考文献
[1]冯钟平.中国园林建筑[M].清华大学出版社, 1988.[1]冯钟平.中国园林建筑[M].清华大学出版社, 1988.
[2]朱观海.中国优秀园林设计集[M].天津大学出版社, 2002.[2]朱观海.中国优秀园林设计集[M].天津大学出版社, 2002.
从中国古典园林艺术看艺术的本质 篇8
关键词：艺术本质,园林艺术,表现手法
1 中国园林艺术的历史起源
我国古典园林的兴建, 早在公元前11世纪就已经开始, 如周代有文王的“灵囿”, 占地35km, 其中养百兽鱼鸟, 不仅供他狩猎, 同时, 也是他欣赏大自然景色的好去处。到了秦、汉, 园林渐渐成为专供帝王游乐的地方。汉武帝将秦上林苑加以扩大, 不同功能的宫、观、池、苑供帝王贵族游憩、居住以及文化生活等方面的需要。魏、晋、南北朝, 战事频繁, 人文士大夫崇尚清淡, 礼佛养性, 居城市而又迷恋自然山林野趣。明清时期, 不少画家如计成和石涛和尚, 清代“扬州八怪”之一郑板桥等, 也都参与到造园活动之中。园林艺术是历史发展的产物, 只有当生产力发展到一定的高度, 只有在社会意识形态和文化艺术比较发达的时候, 才能兴建以供游乐和休憩的园林, 因此, 中国园林艺术建立在社会生产力发展的基础上, 是社会意识形态的艺术表现。它除了具有很高的功能性以外, 其艺术欣赏的价值也得到了世界的认可。
2 艺术本质观在中国园林艺术中的显现
2.1 模仿自然
文人画家陶醉于山水风光, 企图将生活诗意化。他们把自己喜好的诗情画意应用于园林之中, 追求超脱的意境, 以大自然中本来存在的事物为原型, 营造有深刻含义的园林景观。唐、宋园林中叠石成峰, 供人观赏, 也突出地表现了人们在艺术创造的过程中具有模仿的特点。中国园林艺术具有深刻的艺术内涵, 既有对自然的模仿复制, 也包含了文人画家的情感意志, 是人从自己的情感出发对大自然美的升华与提炼。
2.2 创造意境美
古代文人画家本人亲自参加造园, 所造之园, 多以山水为蓝本, 将诗与园林建筑相结合, 富有诗情画意。在这样的思想指导下, 造园时模仿自然山水, 在造园意境上也得到了深化和发展。中国园林艺术之所以得到世界的肯定, 在于文人画家对大自然的喜爱和自己的深刻理解。模仿自然而又高于自然, 寓情于景、情景交融, 极富诗情画意, 形成人们所说的写意山水。《园冶》对松、竹、梅情有独钟, 这些植物已经不是单纯的造景元素, 它们承载着道德象征的重负。声、画、意三合一的审美思维则又让《园冶》意境之美表现得更加丰富而生动。中国古典园林的最高境界是创造园林艺术的意境美。
2.3 寓情于景
题咏赋予园林以意境, 而园林之美景又寄寓着诗情、情景交融, 这是我国园林艺术的一个重要特点, 这一点与中国艺术本质观中重视表现主观精神世界相契合。以中国古典名著《红楼梦》为例, 潇湘馆种竹, 竹代表了黛玉对宝玉不可动摇的爱情, 用竹影婆娑浮动的气氛, 反映黛玉的愁绪。《红楼梦》中描写的园林景观, 将人与景相融合, 营造出一种亦诗亦画的艺术境界。
3 从中国古典园林艺术出发对艺术本质的理解
3.1 艺术是一种存在于人脑的虚拟现实
诗人画家把松、竹、梅比作孤高傲世的“岁寒三友”。松、竹、梅只是单纯的植物, 而友人是带有情感性的, 是不真实存在的, 但又是艺术的创作者与欣赏者都能感受到。
3.2 艺术具有非功利性
艺术是人们对精神的需求, 人们追求艺术, 是人的求知欲和进取精神的表现, 这是人类长期从事于改造周围环境斗争中养成的品格。艺术欣赏是欣赏者的认识、想象与审美自我确证等活动的统一, 它包括感知艺术作品、重建形象世界、获得自我认可和领悟终极意义这4个阶段。艺术作品在审美上并不追求实际上的利益满足, 这集中表现在创作者的创作和欣赏的过程之中;或许在一些情况下艺术给人们带来了实用性, 但是, 这些用处都是间接的, 非功利的;或者艺术作品只作为一种载体而存在, 这并不表示艺术作品本身具有功利性。
3.3 艺术是一种自我情感的传达
情感是需要的主体对有意义的客体的关系在他脑海里的反映。这是普通型的情感定义, 而我们探寻的是个性的情感, 即艺术情感, 也就是艺术家的情感。艺术家不仅是情感的载体, 还是情感的审美和再创造者, 这就是艺术情感的内涵。艺术鉴赏者通过艺术作品感受到艺术家表达出的情感内涵, 引起共鸣, 得到一种自我力量的肯定和实现, 艺术的价值就在这个过程中得以实现。
曹雪芹所设计的大观园, 既富有诗情画意, 又处处风景如画, 最重要的是将自己的感情赋予到园林的设计之中, 又通过这样的园林将他这种感情表达出来, 让行走在其间的人得到一种心灵上的情感体验。这样的艺术才是带有灵魂的艺术, 只有富有情感交流的艺术才能称得上是富有创造力和有价值的艺术。
参考文献
[1]计成著, 胡天寿译.园冶·园说[M].重庆出版社, 2009
浅析园林艺术的作用 篇9
园林艺术的起源更趋近于‘生产劳动说’，俄国马克思主义理论家普列汉诺夫在《没有地位的信》中，通过对原始歌舞，原始绘画的分析，以大量人种学，民族学，人类学和民俗学的文献证明，系统地论述了艺术的起源及其发展问题，并且得出了艺术发生于劳动的观点。恩格斯指出：“首先是劳动，然后是语言和劳动一起，成为两个最主要的推动力，在它们的影响下，动物的脑髓就逐渐地变成了人的脑髓”。而且艺术起源于生产劳动也是中国文艺理论界中占据主导地位的理论。而园林艺术正是从这种生产劳动中慢慢的繁衍发展成为一门独立的学说，园林艺术的发展正基础于人类对美学的追求对艺术的探究，而更多意义上的是基础于对生活质量的本质追求，基于此原因，园林艺术在城市发展日趋成熟的同时迅速的成长壮大起来。
深观园林艺术的根源，我们再来从园林艺术的概念上来看其对社会以及城市人文的作用。不难看出，园林景观艺术是覆盖及其宽泛、内容极其深广的，与人们生活息息相关的艺术形式，其最重要的功能在于创造与保存人类生存的环境与扩展乡村自然景观的美。是在从建筑物、道路以及公共设施之外，为满足人类的需求而作的环境景观与乡野自然景观的空间设计。
诚然园林景观艺术有利于提高改善人类生活水平和生活环境，有利于城市的可持续性发展，对保护城市的生态环境和加强人类生活素质具有重要的意义。
园林景观艺术于城市和人类生活息息相关，在人类的居住环境中，它的作用还有防风固沙、涵养水土、吸附灰尘杀菌灭菌，降低噪声，消除吸收有毒物质气体等等。因此，园林景观的成败与否，不仅仅是直接与城市的生态环境和周边乡村城镇的外表形象密切相关，更大意义上是保持生态平衡促进城市城镇居民身心健康的自然环保屏障。
园林景观艺术的作用，最基本的还是在于外在的视觉效果上，园林景观艺术通过植物单体、植物群落、水体、园林建筑等等因素在地形上塑造形态来达成其美观的视觉效果，园林景观介于营造人性化的活动生活空间环境，以更好的营造出舒适安逸的景观环境来达到其优化生活生存环境的主要目的。
讲究园林景观艺术的作用，我们可先从中西方园林艺术的特点来探究一二：
中国园林景观艺术的特色
中国园林景观设计的发展基础于古代皇家园林的特色，讲究造园艺术，师法自然，自然的概念及其深渊，其特点主要是，讲究总体布局，合乎环境;体贴自然，讲究自然规矩，减少人工造葺的痕迹，如自然曲折，如高下起伏，如疏密相间，都相符相承的考究了自然的规律使景观艺术自然天成，追求错杂相间天然野趣。将意境和自然特色和谐的融合，体现“天人合一”的民族文化精髓。所在如是考究的中国园林在中华大地上盛行至今，从古代的皇家园林，到现今的城市小趣、私人花园，无不将这些规律体现的淋漓尽致。在构图上利用分割和融合的手法结合体现设计理念，利用节点的分割空间，合理的将多个分割空间融合;充分利用建筑围蔽和植物建筑小品等分割空间，从视角上突破园林实体和自然空间的局限性，将人工的元素融于自然环境中，表现自然的同时有力的提升自然的美感，更加人性化的考究自然的合理性，处理形和神、景与情、意与境、虚与实、动与静、因与借、真与假、有限与无限、有法与无法等关系，将园林空间与自然空间融合和扩展。
西方园林景观艺术的特色
西方园林景观主要突出整齐、均衡、对称、严谨的设计理念，具有明确的轴线导向，严格按照集合结构和数学关系发展。排斥自然美，强调人工美和几何美。主要的建筑物矗立于园林景观中突出的中轴线起点之上，整座园林以此建筑物为基准，构成园林的主轴线。在园林的主轴线上，布置宽阔笔直的道路，在道路的纵横交叉点上形成小广场，呈点状分布水池、喷泉、雕塑或小建筑物，构成副轴线，整个布局，体现严格的几何图案。园林植物，严格剪裁成锥体、球体、圆柱体形状，草坪，花圃则勾划成菱形、矩形和圆形等将几何图案作为园林的主要因素，绝不允许植物景观自然生长;水池采用整齐的石制砌成，形状大多为圆形、方形、长方形或椭圆形;池中布局为人物雕塑和喷泉。欧洲美学思想的奠基人亚里士多德说：“美要靠体积和安排”，他的这种美学时空观念在西方造园中得到充分的体现。西方园林中的建筑、水池、草坪和花园，整个园林景观追求整体对称性，以几何性的组合而达到数的和谐，追求写实，总构图明晰而匀称。被恩格斯称为欧洲文艺复兴时期的艺术巨人的达·芬奇认为，艺术的真谛和全部价值，就在于将自然真实地表现出来，事物的美应“完全建立在个部分之间神圣的比例关系上”，因此西方园林艺术在每个细节上都追求形似，以写实的风格再现一切。
综上所述，西方园林艺术是以突出建筑物为主，追求严谨的理性设计，其思维习惯在园林设计上体现为对称、秩序、均衡三要素，通过简单的几何图形，数学关系来确定。正如古典主义建筑权威大勃隆台所说：“决定美和典雅的是比例，必须用数学的方法把它制订成永恒的、稳定的规则”，这就是西方造园艺术的最高审美标准;中国园林则是以突出景观为主，追求“妙极自然，宛自天开”的设计理念，采用诗情画意的表现手法，小中见大的视觉特点，委婉含蓄的表达情感。
基于对中西方园林艺术的特点的分析所得，无论是完全的融合自然美的中国山水风景园，还是以对称均衡秩序为审美的西方园林，都是融合了各自所处的自然环境、社会形态、文化氛围等方面，表达了观念情调和审美意识文化，其根本目的都是为人类的生活生存环境做贡献。所以说艺术的根本目的还是服务人类本身，园林艺术的根本概念和服务理念还是人类自身，园林艺术根本目的还是美化城市环境和满足人类生活生存需求环境。园林景观艺术存在的很大因素就是人类自身生存的需求所致。在日益发达的重工业，化工业以及电子软件业盛行的今天，人类的生存环境日趋的恶化的今天，园林景观艺术的作用更成为城市规划行业中的重中之重，社会的超负荷发展无异于给人类的生存环境不断的剥夺，而园林艺术自身缺在不断的丰富人类社会的生存环境，去其糟粕，取其精华。
艺术的本身创造了美感，园林艺术的本身在于优化环境，在美观的基础上升华了艺术的特色，赏心悦目的同时为人类自身的健康和舒适的生活环境增光添彩，园林艺术的博大精深有待我们进一步去学习去发展，相信不久的将来园林艺术的地位将会在我们的手里更加绚丽多彩。
摘要：艺术的本身创造美感, 园林艺术的本身在于优化环境, 在美观的基础上升华了艺术的特色, 赏心悦目的同时为人类自身的健康和舒适的生活环境增光添彩
关键词：园林艺术,中国园林特色,西方园林特色,园林艺术作用
参考文献
[1].李晓峰《艺术导论》上海人民美术出版社2007
[2]王宏建《艺术概论》文化艺术出版社2000
[3]陈种《中国造园史》中国建筑工业出版社2006
园林艺术创作灵感初探 篇10
1 灵感的含义
灵感一词广泛应用于艺术领域, 现代英文解释是:influences arousing creative activity in literature, music, art, atc (在文学、音乐、美术等方面激起创造性活力的感悟) 。中国《辞海》解释是:“谓感情突然涌现也, 天才卓绝之文艺家在创作时, 每有此种情况”。可以说, 灵感是在艺术创作过程中, 作者与自然、社会等诸多环境相接触, 耳闻目睹和亲身体验, 深受感触而突然感悟, 创造力表现出极度活跃的一种精神状态。从认识论看, 它是经过长时间的观察和思考, 量变引起质变, 导致认识发生质的飞跃;从心理学看, 它是错综复杂的神经联系的忽然沟通;从信息论看, 它是大脑这个信息载体对所载信息的大量释放;从系统论看, 它是诸多子系统构成更高一级新系统的最初瞬间;从耗散论看, 它是作者与外界交换物质、能量和信息发生巨涨落而使无序走向有序的阈值时刻。灵感作为一种超常规跳跃式的思维方式, 不是循序渐进地来完成不同层次的升腾, 而是处于临界阈值时, 以爆发的方式来完成由低级向高级的飞跃, 因而表现出了速度快、时间短、来势猛的特点。人们处于某种环境之中, 感知外界的事物, 获得大量的信息, 这众多的信息以不同的方式组合成不同的信息系统, 贮存在人脑的意识和潜意识之中, 在通常的情况下, 它们是按照不同的需要, 或者对已有信息进行加工, 或者对新获信息进行贮备, 都是局部的, 限定在某一系统, 至多在相邻系统中, 但是到了某种特定情况下, 由于外界某事物的刺激, 使某一系统的特定信息突然加强, 打乱了原有信息系统的相互关系, 各种信息纷纷而来, 原有系统迅速崩溃, 新的系统迅速形成, 神经活动加强, 精神高度亢奋, 认识豁然开朗, 思路顿觉清晰, 思维十分活跃, 创造力非常旺盛, 也就是说, 灵感出现了。
2 园林艺术创作灵感的特性
园林艺术创作灵感是园林设计师在设计过程中, 以大自然为蓝本, 以文化为指导, 以设计园林为目标, 经过长时间的酝酿和思索, 突然感悟而茅塞顿开, 构思一下子形成时的那种精神状态, 它具有以下特性:
2.1 目的性
园林艺术创作灵感区别于文艺创作灵感的, 首先在于它的目的性。文艺创作灵感完全是一种潜意识, 在灵感出现后, 发现了它的特殊价值, 促使作者产生创作的欲望, 诗歌、小说等文学艺术都是先有灵感后有创作欲望。而园林艺术则不同, 并不能有了灵感就要去造园, 而是先有建造一座园林的计划, 甚至还有一些具体的要求, 有了这个创作动机, 然后根据园林的要求及自然、社会等诸多因素挖掘灵感。它是以设计某一特定园林为目的, 继而在意识的驱动下, 深入潜意识寻找灵感, 最后在潜意识中完成。它首先必须具有创作欲望, 带有明显的目的性。
2.2 突发性
虽然园林艺术创作灵感带有目的性, 而灵感何时到来, 是什么样的灵感, 却是事先难以预料和控制的, 而是突如其来、稍纵即逝的。设计师在构思时, 有时虽然长时间搜肠刮肚, 苦思冥想, 仍然毫无所得, 难以下笔, 但突然间, 由于某个相关或不相关的小事物, 触发了设计师的灵感, 于是, 思维像飞流直下之瀑布, 以排山倒海之势直冲过来, 一泻千里, 势不可挡, 巧妙的构图、优美的景象、深远的意境, 皆从设计师笔下, 汹涌而出, 一挥而就。灵感来时是“突然而来”, 去时也是“稍纵即逝”, 来无影、去无踪, 正如陆机在《文赋》中所说:“若夫应感之会, 通寒之纪, 来不可遏, 去不可止”。就是对这一特征的形象总结。因此, 我们必须珍惜灵感, 及时抓住灵感, 不要随意放弃灵感。
2.3 随机性
园林艺术创作灵感的到来也是随机的, 它因人、因时、因地、因情而异。在创作实践中, 某个设计师常常会因某种偶然的机遇而得到感悟, 触发了灵感。不同的设计师的触发点是不同的, 即使是同一设计师, 时间不同, 环境不同, 情绪不同, 所能引起触发的机遇也不一样。人们在高度专注的情况下, 虽然储存在人脑中的各种信息纷至沓来, 但当它们还处于杂乱无章的状态时, 灵感是不会光临的, 只有当它们布列成阵、豁然贯通的情况下, 人们才会感到茅塞顿开, 大彻大悟。在园林艺术创作中, 必须摒弃坐等灵感光临的荒唐幻想, 而要创造条件, 产生灵感, 随时准备迎接灵感的到来。
2.4 必然性
园林艺术创作灵感虽然带有随机性、偶然性, 但同时也存在合理性、必然性, 是蓄积已久, 势不可遏, 是“山重水复疑无路, 柳暗花明又一村”。灵感是一种思维方式, 园林设计师长期投身自然, 并进行苦苦思索, 偶遇某事物突然触发, 唤起他的兴奋, 全部心血都活跃起来, 把自己的心境、爱好、欢乐与大自然结合起来, 并将世界观、人生观、价值观、道德观相融合, 从小空间进到大空间, 突破有限, 通过无限, 进行丰富的想象, 从而对整个人生、历史、宇宙产生一种富有哲理性的感受和领悟, 这样就产生了灵感。可见, 灵感的产生与所激发的事物, 园林创作的要求, 当时的社会背景, 当地的自然条件, 作者的文化程度、阅历、好恶、情绪等许多因素密切相关, 在特定的时间、地点、条件下, 必然会产生特定的灵感。不同的人在相同的情况下, 往往也能产生相同的灵感, 这是因为人与自然之间有一种必然的联系, 他们同样发现了这种联系, 所谓“天人合一”, 也充分说明了这个道理。因此, 我们要破除对灵感的神秘观念, 科学对待灵感, 充分利用灵感, 设计出优美的园林。
3 培养园林艺术创作灵感的途径
灵感在园林艺术创作中具有举足轻重的作用, 没有灵感, 想设计出优美的园林是不可能的。郑板桥说:“作文勉强为, 荆棘塞喉齿, 仍兴勃发处, 烟云拂满纸”。园林设计同样也是这个道理。但是, 灵感也不是天生的, 设计师只有保持着火一般的热情, 长期地深入生活, 进行艰苦的艺术探索, 献身于园林事业, 才能展开想象和联想的翅膀, 召唤灵感的到来。
3.1 投身自然, 体会自然真谛
园林是大自然的浓缩和再现, 把名山大川、小桥流水、田园风光浓缩在有限的空间中, 达到使人们“不出城廓而得山水之怡, 身居闹市而获林泉高致”的效果。园林是天然山水、树木花草、假山叠石等自然界物质材料构成的, 大自然的许多事物能够激发设计师的灵感, 诸如山的壮丽、水的明洁、泉的风流、瀑的潇洒、松的挺拔、竹的飘逸、藤的缠绵、花的骄矜, 都能给予设计师丰富的内涵。各地区自然环境不同, 园林艺术也各异。杭州园林巧借西湖之景, 徽州园林喜与田野村舍结合, 岭南园林常表现庭院特色, 苏州、扬州自然景观少, 就人工叠山理水, 创造景观。园林设计源于自然, 师法自然, 创作灵感当然也是来自于自然。园林设计者必须抱有最大的热忱, 投身到大自然中去, 细心观察大自然的内在奥秘, 凝神静思大自然的生命实质, 深切领会到大自然的真谛, 设计的园林才能有自然之真景, 有辽阔的视野, 有深远的意境。
3.2 遍游园林, 借鉴百家之长
园林艺术经过数千年的漫长过程, 各地区都积累了丰富的经验, 形成了独特的风格, 诸如北京皇家园林庄严豪华, 苏州园林自然质朴, 扬州园林小巧玲珑, 川西园林清新典雅, 徽州园林亲切纯朴, 杭州园林淡丽柔和, 岭南园林简洁隽秀等, 都具有很高的艺术价值, 值得我们借鉴。园林设计者应该遍游园林, 饱读各地、各时代的园林书籍, 借鉴百家之长, 在脑海中形成深深的印象, 通过游园、品园、分析、理解和升华, 把各地大量园林艺术的共性和个性都埋藏到意识和潜意识之中, 到要设计园林时, 灵感就会飘然而至。
3.3 钻研绘画, 加强美术基础
园林素有“立体山水画”之称, 园林布局与山水画论有着十分密切的联系。西洋的纯粹风景画所采取的视点, 多为平视的一点或二点透视, 主要为静态空间构图, 因而西洋园林总是采取中轴线贯穿全园, 设计严格的对称、精确的比例和严整的几何形图案式景观, 一看便尽收眼底。而中国山水画采取散点透视, 运用鸟瞰动态连续风景构图的表现手法, 因而中国的园林也运用了这一手法, 游人从进园开始, 随着游览路线渐渐深入, 一步一景, 移步换景, 有隐有显, 有虚有实, 这种一景接一景连续出现的风景布局, 也就是连续风景构图, 与中国画是一致的。作为园林设计者, 首先必须学会绘画, 精通画理, 要博览古今名画, 研究和借鉴画论, 把园林布局与绘画构图结合起来, 才能发挥灵感, 创作出具有“画意”的园林, 达到如画般的境界。
3.4 饱读诗文, 增加文学修养
园林艺术与文学有着不解之缘, 园林不仅要具有画意, 还要具有诗情, 有诗一般的情感和意境, 表现出优美的自然景色, 借景抒情, 达到“片山有致, 寸石生情”的境界。园林中还须题点景名, 题写对联, 好的景名、对联, 常常能起到画龙点睛的作用, 扩大和延伸园林本身所不能达到的意境, 提高园林的思想性和艺术性, 并有助于游客更好地欣赏, 甚至还能产生设计时作者尚未想到的艺术效果。园林设计者一定要饱读诗文, 增加文学修养, 灵感才能取之不尽, 用之不完, 设计出具有“诗情”的园林, 配以精彩的景名和对联, 引导游客与设计者产生共鸣, 领略到园林的真趣、神韵和意境, 陶醉于优美的景色之中。
3.5 加强美育, 提高美学素质
园林是一门综合艺术, 而美是艺术的根本属性, 离开了美, 园林也就失去了生命。园林创作不是自然的简单模拟或无机凑合, 而是美的再创造, 是把客观物象即自然界美景变成设计者的审美意象, 再由其审美意象转化成为艺术形象即园林。显而易见, 园林设计总是在美学指导下进行的。西方崇尚人工美, 设计的园林就是规则形的图案, 使人一览无余, 表现了人类要战胜自然、改造自然的强烈愿望。中国崇尚自然美, 设计的园林就是描绘自然界美丽的“形”, 表现自然界气势的“神”, 寄寓设计者超然的“情”, 使客观山水和主观情思融为一体而达到人与自然的和谐统一。园林设计者一定要加强美育, 提高自身的美学素质, 才能激发出美的灵感, 设计出美的园林, 凝聚起健康的审美观念、审美趣味、审美情操和审美理想, 输送给游客, 诱发游客的审美机制, 引导游客的审美活动。
4 捕捉园林艺术创作灵感的条件
灵感的内容往往是在潜意识中完成的, 它具有实现于意识的可能性, 但不一定就能变成现实。在潜意识之中完成的灵感内容, 如果你不及时捕捉住, 它就可能被潜意识中的其它活动所冲淡, 甚至淹没, 再也不会浮现。因此, 我们必须及时抓住灵感, 使灵感内容由实现于意识的可能性变为现实, 在园林设计中发挥最大的作用。
4.1 保持宁静的心理状态
要捕捉园林艺术创作灵感, 首先必须适时放松紧张的构思和排除其它心理活动的干扰。因为在园林设计紧张的构思过程中, 存在着神经过程负诱导规律的作用, 使构思兴奋中心周围的神经活动受到抑制, 必然导致思路的狭窄, 而在现有的思路之内又找不到问题的答案, 这时就应该放松紧张的构思, 通过诱导规律, 帮助周围抑制状态的神经区域恢复兴奋, 这样就可以保证有更多的相关记忆表象在潜意识中活动, 为灵感提供原料, 很多灵感都是在园林设计师停止构思、宽心休息时出现的。排除其它心理活动的干扰也非常重要, 因为潜意识活动缺泛意志的推动, 没有意识的监督, 而且灵感也是在黑暗王国里发出的成功信息, 透过潜意识的黑幕已经变得很微弱, 所以稍有干扰都有可能把它“惊吓而退”而不再出现, 许多灵感都是在园林设计师心平气和甚至睡梦中降临, 就是这个道理。
4.2 保持敏锐的捕捉意识
要全面捕捉到园林艺术创作灵感, 还必须时刻都“竖起耳朵”、“睁大眼睛”, 随时准备接受来自潜意识中的信息, 努力形成一个反应的“警戒点”, 无论什么时候, 只要有了信息就立即接收, 机不可失, 时不再来。有经验的园林艺术家都清楚这一点, 他们表面上在玩, 在笑, 可是那一颗捕捉灵感之心却始终在留着神, 保持高度的敏锐, 密切注视着周围的一切, 时刻准备捕捉那稍纵即逝的灵感。
今天正处于突飞猛进的时代, 经济、文化、科学技术都在飞速发展, 园林艺术自然不能停滞不前, 这就要求园林工作者认真研究灵感, 大力挖掘灵感, 充分利用灵感, 大胆探索, 不断创新, 敢于立非常之境, 善于造惊人之势, 开创一代新风, 促进园林事业蒸蒸日上。
摘要：本文论述了灵感的含义, 探讨了园林艺术创作灵感具有目的性、突发性、随机性、必然性等方面特征, 提出了园林设计者必须通过投身自然、遍游园林、钻研绘画、饱读诗文、加强美育等途径逐步培养灵感, 并要保持宁静的心理状态和敏锐的捕捉意识, 及时抓住灵感, 充分利用灵感, 敢于立非常之境, 善于造惊人之势, 开创园林艺术一代新风。
关键词：灵感,园林艺术,创作
参考文献
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江南园林的艺术气质及其表现 篇11
关键词：江南园林；人文气质；表现手法；相互关系
中图分类号：TU986.1
文献标识码：A
文章编号：1671-2641（2013）02-0000-00
收稿日期：2012-12-19
修回日期：2013-03-01
江南一带，从晋室南迁以后苏州始见造私家园林的记载。随后特别从明嘉靖至清乾隆约三百年的时间里，造园活动达到一个新的高潮，其中尤以苏州、扬州两地为最。这种现象的出现是江南优越的自然环境、经济发展条件和人文荟萃多种因素综合而成的结果。那么是什么原因使江南园林名扬世界呢？本文认为根本原因是环境造就江南人独有的艺术气质及其园林表现手法，下文就此进行分析，供大家讨论。
1江南园林的艺术气质
1.1 文人气质
中国私家园林文人化肇始于唐朝王维的辋川别业。王维官至尚书右丞，精通诗画兼乐律，使得辋川别业充满诗情画意，空间布置开合有度，游线高低蜿蜒，景色山水相间，又极富音乐节奏感。最值得一提的是，王维把对佛教教理的认识融到景点布置中，使园林禅意氤氲，意味无穷。
王维，字摩诘，少时深受母亲礼佛影响。入仕后有一段不光彩经历，安禄山叛乱，攻陷长安，王维出任伪职。平叛后，他受严厉处分，降职不久虽官复尚书右丞，但经此政治波折，打击不小，逐渐看空人事，转奉佛道，晚年在陕西蓝田境内修建辋川别业。据《旧唐书》记载：“在京师，长斋，不衣文采，日饭十数名僧，以玄谈为乐，斋中无所有，惟茶铛药臼，经案绳床而已。退朝之后，焚香独坐，以禅颂为事。”他是一名实实在在的居士，晚年过着僧侣般的生活，人称诗佛。王维把诗画、音乐、禅理糅合一起，成就了伟大的中国园林艺术。苏轼评价他“诗中有画，画中有诗”，这只是对他的诗画评价，如果对辋川别业评价，恐怕仅仅“诗情画意”四字难以概括，因为诗情画意之外还有东方哲人式的“生命沉思”。王维把竹林、清泉、芙蓉花、琴声和明月等一系列具象变作关于生命意义的思想载体，是辋川别业对中国园林艺术最伟大的贡献，王维开启了中国文人园林的先河，使园林成为最能体现中国文人气质的实体（图1）。
王维之后不断有文人参与园林建造，使园林的文人气质不断充实。
倪瓒，字元钲，号云林，江苏无锡人。性好洁而迂僻，人称“倪迂”。出身富家，终身不仕。水墨画造诣颇深，为著名元四家之一。倪瓒曾加入当时新道教，习静坐。50岁后复参禅学。元末变卖田产，常扁舟浪游苏州、无锡之间，或寄居田舍、佛寺，吟诗作画。由于逃避现实，作品意境清逸，多写疏林坡岸、浅水遥岭等平远风景，以幽淡为宗。反映了他孤高自赏、遁世嫉俗的思想。曾为狮子林僧天如禅师绘狮子林图卷。于是，假山即狮子、狮子即佛祖（佛经认为“佛为人中狮子”）的宗教思想借文化象征融入园林，狮子林在佛家眼中就是须弥山。
文徵明，明代著名书法家。苏州拙政园园主王献臣被罢官后失意回乡，在苏州城内购下200余亩地，请文徵明设计，历时16年建成该园。文徵明在《王氏拙政园记》中写道，最初的拙政园建筑不多，仅一楼、一堂和八间亭、轩。园主重在经营花坞、钓台、曲池、果圃，园林“明瑟旷远”“茂树曲池，胜甲天下”①。于是壶中天地的哲学思想借中国画理缩龙成寸融入园林。
文徵明后代又把文人刚正的气质融入园林。曾孙文震孟，明天启元年（1621年），殿试第一考中状元，官至礼部左侍郎兼东阁大学士，为天启、崇祯两帝讲课，态度严正，为人刚直。由于抵触魏忠贤及其遗党，终于被排挤削职，回乡后第二年便抑郁而亡。
弟弟文震亨，崇祯时授武英殿中书舍人，协理校正书籍事务。后因礼部尚书黄道周一事，受牵连入狱。后屡遭阮大铖、马士英的排挤打击，仕途坎坷，后辞官归苏州。明弘光二年（1645）六月清军攻占苏州，他避乱阳澄湖畔，后清廷下剃发令，文震亨闻而投河自尽，虽被家人救起，但绝食六日，呕血而死，终不屈服，其死也刚烈。文震亨在世写就园林理论著作《长物志》。
文震孟痛感时弊积深，命名苏州的私宅为“药圃”（今艺圃），意寻求治国良方。其砖雕门楼额题为“刚健中正”，可谓浩然正气，这在充满书卷气的苏州古典园林中绝无仅有，额题“刚健中正”四个字是文氏兄弟品格的写照，将文人坚贞的气质借由一座门楼融入了江南园林艺术中（图2）。
李渔（1611一1680），原名先侣，字谪凡，号天徒，中年改名为李渔，字笠鸿，号笠翁。祖籍浙江兰溪县，出生地在江苏如皋，家境富裕，少年遍读诗书六艺，擅长辨审音乐和建造园林。他的造园思想主要集中在《闲情偶寄》中，兼谈生活情趣、审美趣味。李渔自云：“予性最癖，不喜盆内之花，笼中之鸟，缸内之鱼，及案上有座之石，以其局促不舒，令人作囚鸾絷凤之想。”他性爱自然，推崇“随举一石，颠倒置之，无不苍古成文，纡回入画”的叠山能手，提倡“宜自然，不宜雕斫”，“顺其性”而不“戕其体”。
李渔构建园林时，重视园林与大自然融合为一体。认为园林是通过造园家的“神仙妙术”来建造，“以一卷代山，一勺代水”，集自然之精粹，浓缩天地之精华，收到咫尺山林、勺水浩波之效。于是，文人细腻丰富、敏感创新以及借物寓意的气质借山石、水池、植物、摆件、小品、装修融入了园林。
1.2 士大夫情调
由于江南园林主人多半是退休官僚，不免把官场习性和做派带进园林，故厅堂追求气派，装修豪华，借此体现身价。结果造成建筑所占比例过大和单体建筑过大的弊端，园林空间显得逼仄局促。因为是读书人出身，园林布置和设计讲究文人情调，题名、碑碣、装修、布置无不体现文人趣味。豪华气派和文人雅趣两者结合，构成了亦官亦文的士大夫情调（图3）。
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士大夫情调在官本位社会，必定受到追捧。拙政园在第一任园主王献臣时，文徵明设计的园景“水木明瑟旷远”，并无今天拙政园内那么多建筑，因为他是遭贬被赶出官场，主题是隐居，不是功成名就衣锦还乡养老。拙政园后来几次易主，不断加建建筑，所以今天所见与王献臣初建的拙政园相去甚远，远香堂的豪华布置更是南辕北辙。
扬州一些盐商园主的园林虽不及苏州园林精致入微，但也注意附庸风雅，即便是商人也显得儒雅，豪华中显亦官亦商本质，体现出士大夫情调，有时虽附会装点，但都反映了江南园林的基本气质。
1.3无可奈何之 感
江南园林还有一种基本气质就是“无奈”。园林的花容诗意表面下，掩藏着中国文人无可奈何的深层气质。这种无奈由封建制度、文化传统、个人际遇、终极思考等因素综合而成，结果是风花雪月的低吟浅唱，繁华富丽的及时行乐，标榜附会的自我安慰，借物寓意的自励平衡，暗喻佛道的精神解脱……凡此种种无不反映出中国文人对生命的无奈。
年轻时多少人考场得意，成为新贵，但其中一部分不谙官场陋习，随意指点，结果遭到排挤贬谪，落魄归乡。沧浪亭园主苏舜钦、拙政园园主王献臣即是。可怜苏舜钦年仅41岁便在等待中无奈死去。
有的参透生命本质，面对“天命”规律而无奈，对生命生出倦意。网师园园主宋宗元倦游归来，甘做一无聊的渔翁。留园园主问佛问道，平静走向生命终点，他们表面平静，实质无奈。
更多的园主安排豪华的物质享受，表面听戏吟唱热闹，背后是及时行乐的空虚和无奈。
因此，无论园林布置是多么精巧雅致，题名是多么古奥晦涩，都难掩“无可奈何花落去”的丝丝悲凉，一种对生命运动规律无法抗拒和无法预知命运的悲哀，从这一角度看，园林的繁茂花木乃是一种悲情符号，一双含有些许忧郁的眼睛。
2 江南园林艺术的表现
认识江南园林首先要分析造园的主人。苏州园林豪华精致，费用巨大，大都由富豪拥有。苏州向来是南北商业集散地，又是明清资本主义最早萌发地，拥有巨额家财的商贾集聚，在城中建造园林，经营生意，享受人生。除此还有作为地方乡绅、官僚、文人的园主人。苏州中举做官的人多，“三年清知府，十万雪花银”，去时一箱诗书，归时满船金银，从官场退休还乡的士人也加入购地造园的队伍。
这些园主的共同点是有钱、要享受。所以布置豪华，极尽享乐。不同点也有很多：有钱人不一定肚内有文章，这样的人要面子，自己没读书却要装点得比读书人还有学问，不惜一掷千金，附庸风雅。地方乡绅秉持地方文化传统，忠实传承江南园林风格；从官场上退休的，端习惯的架子放不下，布置风雅豪华并重，风雅以示士人风度，豪华表示官僚身价；同为官场下来的人有的是年老退休返乡养老，有的则是遭排挤贬斥，落荒而来。遭排挤贬斥，落荒而来的牢骚满腹，通过自嘲、标榜、附比、暗喻、象征等手法布置园林，平衡自己；更有的入世无望，干脆吃斋念佛，亦佛亦道，佛道并举平静内心，故园林布置中充满宗教的思考；沧浪亭主人苏舜钦把园林当作东山再起的暂居之地，到太湖游荡了几回，象征性地当了几天渔夫，最终没能如“沧浪之水清兮，可以濯我缨；沧浪之水浊兮，可以濯我足”那样潇洒，中年便在严重的失望中逝世了，因而各个园林的内涵和表现存在很大差异，归结起来大致有以下几点：
2.1讲究排场，体现身份
江南园林主人多为遭排挤或退休的官僚，如，拙政园主人王献臣是明弘治大年进士，历任卸史、巡抚等职，因官场失意，乃卸任还乡造园隐居；寄畅园，明代正德年间兵部尚书秦金辟为别墅，初名“凤谷行窝”，后为布政使秦良所有。万历十九年，秦耀由湖广巡抚罢官回乡，着意经营此园；沧浪亭主人苏舜钦，北宋庆历年间因获罪罢官，旅居苏州，营建沧浪亭。留园为嘉靖年间太仆寺卿徐泰时私园；网师园为乾隆光禄寺少卿宋宗元所有；退思园是清代同里任兰生营造的宅第，任凤（阳）、颖（川）、六（安）、泗（州） 兵备道，后因营私肥己被解职返乡；耦园主人为清末安徽巡抚沈秉成。以上可见，园林主要是由官僚身份的人经营，他们脱不了官僚习气，虽打着隐居旗号，还少不了迎来送往的应酬，所以要有与身份匹配的排场。拙政园的远香堂、留园的林泉耆宿之馆、耦园的载酒堂等厅堂布置华丽，家具规格高、做工考究，正体现了文人出身的官僚身份。
扬州的园林主要是盐商宅第，园林布置规格毫不逊色于苏州园林，有的甚至更显气派，只是布置内容和趣味露出商人特性，少些含蓄和书卷气。
2.2模仿自然，顺应天道
模仿自然首先是城市园林功能的要求，隐居城市的目的是既要保障物质生活需求，又要不出家门便能体味山林野趣，于是借鉴山水画理，缩龙成寸、模山范水，把自然风景引进园内。从文化上讲，模仿自然反映了中国文人的基本宇宙观。人类文化起源的共同命题是人与宇宙的关系，中国人的宇宙观可以借用管仲的一段话表明：“天地，万物之橐也，宙合有橐天地。天地直万物，故曰万物之橐。宙合之意，上通于天之上，下泉于地之下，外出于四海之外，合络天地以为一裹。” ② 意思是人与宇宙万物共生于一张口袋之中，人是宇宙的一分子，因而，人与宇宙是一统的关系。由于关系是那么的密切，以至人与万物之间具有相互的感应，这就为 “天人合一”“天人感应”说提供了理论依据。
至于人在宇宙中的地位，中国传统文化中以道家文化为代表道明了中国人的最一般看法——老子第二十五章：“人法地，地法天，天法道，道法自然”。在宇宙万物序列中，人在最地层，地位卑微，只能服从和效法，与西方文化中人作为上帝使者的崇高地位恰成相反对照。可以图6表示。
这种思想对园林营造产生直接的影响。人法道、道法自然的结果是园林布置模仿自然。园林模仿自然所蕴藏的这种深刻思想内容，是中国文化中最基本的也是最核心的内容，表现是看似散漫不经意，其实这正是深入骨髓的表现，由自觉不自觉组成，世代相袭，了无声息。
微缩自然的难题因山水画理得到了成功的解决，使园林山水“一峰则太华千寻，一勺则江湖万里”，深刻地表达对宇宙规律“自然”的敬畏。
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2.3内敛含蓄
皇家园林反映天朝威仪、四海统一、皇权巩固的主旨，建筑规模和题名张扬显赫。江南园林不同于皇家园林，原先私家园林具有的比富特征逐渐消退，取而代之的是文人精神的表白，私家园林成为文人怨诉、辩白、标榜、自励或者粉饰的场所。然而，中国等级森严的政治制度又决定了个人情绪表达不宜直白，故园林布置具有内敛含蓄的特点。
园林大门朴素，既不高大也不显眼，与一般民宅没有差别，混杂于闾巷之中，就像谦谦君子，尽管肚中锦绣文章，外表却平常无奇。如园林的围墙都较高，园主希望高墙把自己掩藏起来，既低调又有安全感（图8）。
许多园主是遭贬斥的官场失败者，内心充满愤懑、失落和哀怨，这些情绪通过题名标榜、附会圣贤的主题布置，含蓄巧妙地把自己与先贤联系在一起，以此平定内心冲突、平衡情绪。如留园濠濮亭以庄子在濠水濮水的隐居故事布置水池，放养鱼儿，将自己附比成拒绝楚王邀请出山做官的庄子；五峰仙馆以太湖石堆叠假山附比李白隐居庐山五老峰；曲溪楼借中部一泓池水，引出兰亭雅集的故事，附比兰亭聚集的君子……凡此种种，无不委婉含蓄，内中却又深藏风骨，真实地体现中国文人复杂丰富的内心世界。
2.4 象征表意
象征可以把一些难以言说的意思通过物象加以表达，比如送姑娘一支红玫瑰，表示爱慕之情，代表了难以启齿的“我爱你”这句话。园林借物象表意是主要手法之一，耐人寻味。
植物象征很普遍，如留园中部划分水池的小蓬莱种植紫藤Wisteria sinensis （Sims）Sweet，每逢春天，紫色花串覆盖整个廊桥，象征祥瑞。因为天神居住在紫薇苑，紫色为吉祥色。唐朝规定四品官以上才能着紫色袍服，故紫色又是富贵色。拙政园梧竹幽居种植梧桐树和竹，传说凤凰只吃梧桐籽，梧桐被民间看作招引凤凰的吉祥树，竹Bambusoideae节节向上，又有高风亮节的文化涵义，合在一起象征迎祥。深入推究，象征义不止这些，因为梧桐树Firmiana simplex中间空，为阴；竹节在外，为阳，古时出殡，女性长者拄梧桐木拐杖，男性长者拄竹拐杖，所以梧竹幽居种植梧桐树和竹又象征阴阳相合，圆满完美。
以此观园林，园中植物如芭蕉Musa basjoo 、松柏Pinus、石榴Punica granatum Linn.、桂花Osmanthus fragrans、梅花Prunus mume、银杏ginkgo、桃Amygdalus persica Linn、紫薇Lagerstroemia indica、枇杷Eriobotrya japonica、菊Chrysanthemum、桔Citrus reticulata、荷花Nelumbo nucifera、玉兰Magnolia denudata等无不具有象征义，与题名结合成为主题景观，如芭蕉主题的听雨轩；松柏主题的得真亭；桂花主题的闻木樨香轩；桃主题的又一村；枇杷主题的枇杷园；桔主题的待霜亭；玉兰主题的玉兰堂，这些景点分别象征雅趣、坚贞、悟道、仙界、富贵、坚守、才华。
宗教许多内容不可再现，所以借用物象象征表达的特别多。如基督教教堂平面为十字形，象征信仰，红酒象征耶稣血液，面包象征身躯。江南园林的留园主人笃信佛教，不仅把西园捐赠作寺庙，还在留园内布置许多宗教主题景点，如亦不二亭、闻木樨香轩等，借用佛教故事和物象布置，意义晦涩，却又明灭可见，引人思索，幡然醒悟。狮子林原来就是佛寺，太湖石假山象征狮子，象征佛祖，象征须弥山。留园和狮子林是自觉布置，表达明显。拙政园等园林也有宗教题材布置，但多为不自觉布置，分散于点点滴滴，不易发现（图9）。
注 释
①《长洲县志》[M]
②《管子·宙合》，赵守正：《管子注释》（上册）[M]，广西人民出版社1982年版，第98页。
审稿编辑：杨宏烈 王绍增
园林铺装艺术的探讨 篇12
下面,就园林铺装艺术,和大家进行一些探讨。
1 园林铺装艺术表现要素
园林铺装表现的形式多样,但万变不离其宗,主要通过形状、色彩、质感、尺度和光影效果五个要素的组合产生变化。
1.1 色彩。
色彩是环境主要的造景要素,是心灵表现的一种手段,铺地的色彩更应该和植物、山水、建筑等统一起来,进行综合设计,园林铺装一般作为空间的背景。铺地的色彩一般衬托风景的背景,或者说是底色,人和风景才是主体,除特殊的情况外,很少成为主景。铺地的色彩必须是沉着的,以中型色为基调,以少量偏暖或偏冷的色彩做装饰性花纹,色彩的选择应能为大多数人所共同接受。它们应稳重而不沉闷,鲜明而不俗气。不同的色彩会引起不同的心理反应,一般认为暖色调表现热烈、兴奋,冷色调表现幽雅、明快,明朗的色调使人轻松愉快,灰暗的色调则更为沉稳宁静。铺地的色彩应与园林空间气氛协调,如儿童游戏场可用色彩鲜艳的铺装,而体育场地宜使用色彩素雅的铺装,灰暗的色调适宜于肃穆的场所,但很容易造成沉闷的气氛,用时要特别小心。因此铺地设计中,有意识地利用色彩的变化,可以丰富和加强空间的气氛,最忌色彩过于鲜艳,喧宾夺主埋没主景。
1.2 质感。
铺装的美,在很大程度上要依靠材料质感的美,质感是由于感触到素材的结构而有的材质感。质感的表现,必须尽量发挥材料本身所固有的美,自然面的石板表现出原始的粗犷质感,光面的地砖投射出的是华丽的精致质感,如鹅卵石的圆润、青石板的大方、花岗岩的粗犷。利用不同质感的材料组合,其产生的对比效果会使铺装显得生动活泼,尤其是自然材料与人工材料的搭配,往往能使城市中的人造景观体现出自然的氛围,不同的材料有不同的质感,同一材料可以加工成不同的质感,利用质感不同的同种材料铺地,很容易在变化中求得统一,达到和谐一致的铺装效果。但要注意,如果色彩变化多,则质感变化要少一些;如果色彩、纹样均十分丰富,则材料的质感要比较简单。另外,在铺装的拼缝上,砌缝明显,则易产生漂亮整洁的质感,使人感到雅致而愉快,否则,如果接缝过于细弱.则显得设计意图含糊不清。
1.3 形状。
在景观营建中,铺装的地面以它多种多样的形态、纹样来衬托和美化环境,增加园林的景色。铺装的形状是通过平面构成要素中的点、线和形得到表现。点可以吸引人的视线,成为视觉焦点。在单纯的铺地上,分散布置跳跃的点形图案,能够丰富视觉效果,给空间带来活力。线的运用比点效果更强,直线带来安定感,曲线具有流动感,折线和波浪线则具有起伏的动感。形本身就是一个图案,不同的形产生不同的心理感应。方形(包括长方形和正方形)整齐、规矩,具有安定感,不会引起运动感,而会形成宁静的氛围,在铺装一些休闲区域时使用效果很好;三角形零碎、尖锐,具活泼感,如果将三角形进行有规律的组合,也可形成具有统一动势的有很强的指向作用的图案;圆形完美、柔润,是几何形中最优美的图形,水边散铺圆块,会让人联想到水面波纹、水中荷叶;同心圆的图案通常是以一些砖头、鹅卵石等小而规则的铺装材料组成,把这些材料布置在地面或广场中央会产生强烈的视觉冲击。
1.4 尺度。
铺装图案的尺寸与场地的尺度有密切的关系,大面积的铺装应使用大尺度的图案,纹样不宜过细,这有助于表现统一的整体大效果。如果图案太小,铺装会显得琐碎;而小场地则质感不宜过粗,纹样也可以细些。为不同场所中不同的地面选择合适的铺地砖,就如要在两个邻近的区域间适当地运用对比和协调一样重要,通常大尺寸的花岗岩、抛光砖等板材适宜大空间,而中、小尺寸的地砖和小尺寸的玻璃马赛克,更适用于一些中、小型空间。但就形式意义而言,尺寸的大与小在美感上并没有多大的区别,并非愈大愈好,有时小尺寸材料铺装形成的肌理效果或拼缝图案往往能产生更多的形式趣味,或者利用小尺寸的铺装材料组合成大图案,也可与大空间取得比例上的协调。
1.5 光影效果。
利用不同色彩的石片、卵石等按不同方向排列,使其在阳光照射下,产生富有变化的阴影,使纹样更加突出,这在我国古典园林中早已用到。在现代园林中,多用混凝土砖铺地,为了增加路面的装饰性,将砖的表面做成不同方向的条纹,同样能产生很好的光影效果,使原来单一的路面,变得既朴素又丰富。利用这种铺装手法,不需增加材料、工艺简单,还能减少路面的反光强度,提高路面的防滑性,收到事半功倍的效果。
2 园林铺装艺术表现手法
2.1 景题联想。
中国园林的创作追求诗情画意的境界,当客观的自然境域与人的主观情意相互激发、相互交融,达到情与景的统一时产生出园林意境。意境寄于物而又超于物之外,给感受者以余味或遐想。铺装要发挥艺术的想象力,通过联想的方式来表达园林景区的意境和主题,烘托景区气氛。特定符号的运用。同建筑设计中运用符号可以表达某种特定的风格一样,铺装设计中运用符号也能唤起欣赏者的某种共鸣,达到表现地方文化及地域风格的作用。如中国古典园林中的席纹铺地和万字海棠一类的吉祥而有寓意的图案在长期的使用过程中,形成了某种程式化的风格,被赋予了特殊的含义,极易使人联想到东方文化,而传统的欧洲铺装,其严谨的几何纹样和体系化的粗面石工体现了理性的艺术风格,很自然的会引发欣赏者的中世纪欧洲情结绘画形式的运用。用彩绘砖、浮雕、线刻等方法将历史事件、风俗民情、神话传说、特色建筑、自然景观等内容表现在单体铺装块上,然后再组合到地面铺装中去,可以很好的表达主题,大连星海广场百年城雕的脚印及香港星光大道上的明星手印都是景题联想的佳例。
2.2 因境而成。
园路与场地总是从属于某个特定的环境,它必须与环境中的其他要素取得风格上的协调,因境而成地创造符合空间气氛的铺装。风景区、森林公园等游览地以自然原始气息为特点,铺装应力求自然,就地取材。当地石材因其自然属性贴近大自然,与周围环境极易协调,而且获取容易,节约开支,所以应充分利用,甚至在某些地段直接利用原有山石开凿为路,与自然浑然一体。人们总在期待人性化舒适度不断提高,期待着充满个性、亲切而令人愉快的道路空间。由绿篱、街道树和人行道铺装等道路空间构成要素营造出来的情趣。那种“令人不禁想上去走一走的人行道”,不但丰富了我们所居住城市的表情,也表现了生活、文化和历史。作为道路空间构成要素之基础的路面铺装如何适应时代发展的问题值得探讨。以人为本的人行道空间,是在结合考虑功能方面的体感性、弹性及对不同气候的适应性等特点的同时兼顾材料的质感、色彩等美感特性以及与环境协调等因素情况下营造出来的。为行人使用的道路和广场的铺装与汽车道路的铺装有很大的不同。不能仅仅依靠它的机能和耐用性来决定。因为它还包含了诸如安乐、平静、情趣等让行人的走路变得更加轻松的因素。色彩、形状、创意及质感等成了地面铺装关键点。
美在于和谐,园林地面铺装规划建设中的优美、空间的充裕应给与更多的关注。特别是对那些能够代表一个城市的风貌的主要街道和历史古街的规划建设。在强调其个性、亲切、愉悦的环境特征的同时,注意地面铺装方面的上述几项关键点,使之成为城市的象征并具人性化,提高贴近人们日常生活的空间。城市地面装饰,由于它自始至终地伴随着生活在城市中的人们,影响着城市的风景效果,所以也成为城市整个空间构成中不可缺少的一部分。
参考文献
[1]安怀起．中国园林艺术[M]．上海：上海科学技术出版社．1986．
[2]杨永胜．现代城市景观设计与营建技术[M]．北京：中国城市出版社．2003．