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滇剧, 是中国有影响的传统戏曲剧种之一, 尤其是对云南少数民族剧种白剧、傣剧、彝剧、云南壮剧等的形成和发展有着深远的影响, 因此做好滇剧的研究, 有着重要的史料价值和文化价值。剧目是戏曲的眼睛, 通过宏观考察滇剧传统剧目概貌, 对其进行分类、整理和概括, 用科学的方法系统地辨析相关剧目源流, 不仅可以拓展滇剧剧目研究的维度和深度, 并进而揭示其特色鲜明的地方文化特征。
一、滇剧剧目数量
滇剧剧目俗有“五袍、四柱、四大本、三富贵”、“唐三千, 宋八百, 数不清的三列国”的传统说法。它的数量, 据《中国戏曲志·云南卷》统计:1960年, 滇剧传统剧目1500多个[1]63;据1962年初步统计, 滇剧传统剧目已记录大小剧本有1600多本, 其中有文字记录的960多出[2]4。其实, 滇剧剧目数量远不止这些, 其原因是多方面的: (1) 散佚。传承方式单一从客观上造成了剧目的散佚。在长期的流传中, 主要以师徒相传、口耳相传、家族相传的形式流转, 只要其中某一环节出现问题就有可能导致剧目的流失。天灾人祸也造成了剧目的流失, 如1923年庆云班在思茅演出时, 演出地点窝妥店遭遇火灾, 服装道具剧本被付之一炬, 思茅老街至今还流传着“大战勇靖关, 火烧窝妥店”的说法[3]45。恶劣的竞争环境导致戏曲艺人狭隘的保守思想也是剧目失传的原因, 滇剧行当中至今还有“宁给两亩地, 不教一出戏”的说法。 (2) 多折一剧。滇剧中有许多剧目为连台本戏, 它是包括了若干折子戏的一个大部头戏。如《千里送京娘》是滇剧丝弦腔传统剧目, 有《雷神洞》、《送京娘》、《京娘送兄》等折。 (3) 一剧多名, 由于门派、演出习俗等原因, 往往有一剧多名的现象。如《炮烙柱》说的是商纣王无道诛梅伯, 滇剧中叫《梅伯尽忠》, 又叫《炮烙台》。 (4) 名同剧异, 指的是剧目名称相同, 剧情实异的现象。如《黄袍记》剧目说的是赵匡胤的故事, 一种说法是指《雪夜访赵普》, 另说是《烛影摇红》。
二、滇剧剧目来源
1. 秦腔。
明代流放云南的杨慎记录了当时歌女唱秦腔时夹杂云南方言的趣事:“滇音接歌, 秦声半讹, 金屏笑映如花坐”, [4]47说明秦腔及其剧目至少在明代中叶就传入云南。滇剧在长期的发展中, 继承保留了部分秦腔剧目, 如《长坂坡》、《春秋配》、《烤火下山》、《花田错》、《三击掌》、《彩楼配》、《王宝钏》等。这些被滇剧继承保留的传统剧目, 取材于历史故事或民间传说, 或叙政治、军事, 表将相贤愚忠奸;或写市井人伦、孝义, 示人间五味百态;或言爱情、奇遇, 演尘世悲欢离合等等。从风格样式来看, 主要以悲剧为主喜剧为辅;从程式和行当来看, 唱念做打完备、生旦净丑齐全。
2. 贵州梆子。
贵州梆子, 又叫“本地戏”, 因云贵两省在历史上同属于一个行政区域, 语言民俗相近, 贵州梆子艺人“常往来于滇黔间献技……名伶辈出, 皆驰名于滇黔两省”[5]532。有学者甚至认为, 滇剧就是在贵州梆子的基础上吸收其他姊妹艺术形成的。从声腔上来看, 贵州梆子和滇剧的丝弦非常接近, 西皮在贵州梆子和滇剧中一样称为襄阳, 二簧都称胡琴, 可见二者渊源深厚。如《挡谅》康茂才“一片丹心悔不该”一段, 贵州梆子和滇剧的板式都是从【倒板】开始, 转【一字】、【二流】、【垛板】, 到【三板】结束, 唱词基本一致。故而滇剧的许多剧目来源于贵州梆子, 如:《打洞》、《拷红》、《挡谅》、《杀狗劝夫》、《下河东》、《打硐送妹》、《三打王英》等。
3. 川剧。
光绪年间, 云南局势逐渐稳定, 经济渐趋繁荣, 川班、黔班大量进入云南, 促进了滇剧的繁盛。“在入滇的众多剧种中, 川剧对滇剧的影响更为广泛和强烈, 从团班的建制管理、行当的配备设置、声腔的融汇发展、剧目的移植改编等各个方面参与了滇剧形成发展的整个同化变异过程。”[6]41川剧、滇剧演员相互学习, 一些滇剧演员如罗大狗、邱云林等投师川剧演员门下, 一些川剧名伶如李品金等学习并改唱滇剧。这样的双向交流, 使滇剧的演出剧目大为丰富。川剧的经典剧目“五袍、四柱、江湖十八本”, 在滇剧中基本上都有相应的剧目。如“四柱”, 川剧的剧目是《撞天柱》、《炮烙柱》、《水晶柱》、《五行柱》, 滇剧对应的剧目是《碰天柱》、《炮烙台》、《战南海》、《闹天宫》。由此可见, 滇剧在吸收川剧剧目时, 为了与本地的语言和欣赏习惯相适应, 只是作了名称上的改动。
4. 皮簧系统。
滇剧的三大声腔丝弦腔源于秦腔;襄阳腔又叫“西皮”, 源于汉剧“襄河派”, 腔调高亢、顿挫有力, 同时又有轻快活泼的特点, 滇剧继承了此类剧目的特色和优点, 如《荷花配》、《花仙剑》等的欢快舒畅;《斩三妖》、《姜子牙火炼琵琶精》等的风趣诙谐;《秦香莲》《八义图》等的激愤凛然。胡琴腔因与二簧近似, 源于徽调, 常用于表现哀伤、沉痛的情绪和凄凉、悲壮的氛围, 剧目有《顶本章》、《二龙山》、《江油关》、《六月雪》等。所以我们把来源于襄阳和胡琴腔调的剧目统称为皮簧系统。其剧目主要偏重于武戏, 如《韩七杀庙》、《打渔杀家》、《坐宫》等;文戏也有一些, 如《鸳鸯剑》、《黛玉焚稿》、《打鼓骂曹》等。
三、滇剧剧目分类
1. 历史传说剧。
历史传说剧目与我国古代史传文学的发达和小说的繁荣密不可分, 《史记》、《三国志》、《汉书》、唐传奇、宋元话本、明清小说等为戏曲创作提供了大量的故事来源。作家或艺人以它们为创作蓝本, 敷演为戏曲。滇剧中有《古城会》、《脂粉计》、《宫门挂带》、《风波亭》、《牛皋扯旨》、《太平仓》、《薛尔望投潭》等。列国、三国戏剧目在滇剧中占有很大的比重, 它们基本上是根据《东周列国志》、《三国志》、《三国演义》敷演而来, 又根据戏曲文学的特殊表达方式在情节的安排、人物的取舍、形象的塑造上进行二次或多次创作, 使之更符合舞台展演, 满足观众的审美心理和欣赏习惯。如《伐松望友》取材于《三国演义》徐庶走马荐诸葛故事, 围绕长亭送别、松挡友影、伐松友返、荐举诸葛四个场景, 集中表现了刘备爱贤若渴的思想。这类剧目的出现, 是民众渴望清明政治的“明君贤臣”心理的直接反映。另外, 源于民间传说的剧目有《杨娥传》、《香妃》、《九流闹馆》等;源于其他演义小说的剧目如《十二寡妇征西》、《杀惜姣》、《白袍记》、《王彦章跑滩》、《马房失火》等;《火烧洋关》则来源于真实的历史事件, 清光绪年间, 蒙自各族人民在彝族英雄杨自元率领下, 杀贪官污吏、反抗洋人的欺侮, 烧毁法国等帝国主义设在蒙自的洋关———蒙自正关。
2. 婚姻爱情剧。
婚姻爱情是人类生活的主题, 是戏曲文学永恒的抒写对象。滇剧婚姻爱情剧中的人物及故事情节主要来自民间传说和传奇、演义小说。这些故事有深厚的民众基础, 在长期流传中, 经过艺人们的不断加工和创造, 逐渐沉淀为稳定的剧目, 如《蜜蜡珠》、《女装箱》、《红梅记》、《相思树》、《借亲配》、《比目鱼》、《打瓜招亲》等剧目。这类剧目的模式往往是:才子/佳人→英俊有才/貌美聪慧→家庭或其他个人原因→分离→斗争→实现目的→团圆或死亡 (异化的团圆) 。演绎的都是生旦团圆, 才子克服重重困难和消除误会并与佳人结为美满婚姻的童话故事, 歌颂爱情的专贞和执着, 鞭笞黑暗和假丑恶。如:《红梅记》写南宋时, 书生裴舜卿因见奸臣贾似道偕姬妾在西湖嬉游, 愤而斥奸抒怀。贾之侍妾李慧娘闻义赞裴生, 招致杀身之祸。贾又诱裴生入府伺机加害, 慧娘鬼魂惩凶后与裴生团圆。剧中以大量对立的元素, 构成了戏曲激烈的矛盾冲突和叙事风貌, 突破了以往爱情团圆模式单一的叙事结构模式, 增加了故事情节的跌宕性。
3. 人生伦理剧。
伦理就是维系社会成员间关系的规则, 它是一种集体意识, 是人在社会活动中应该遵循的道德规范和行为准则。人生伦理剧就是通过戏曲中人物言行的道德表现正当与否, 从而倡导社会的正价值取向, 使社会外在的道德规范内化为个人的美德, 使优良道德得到实现和继承。滇剧中此类剧目经文人或艺人在民间传说故事的基础上不断加工改造而成。有谴责书生科举发迹后, 富贵易妻的《铡美案》;有富贵不忘旧盟, 鱼与熊掌兼得的《伯喈思乡》;有历经艰难险阻终于团圆的《荆钗记》等。此类剧目从文本看, 表面叙写家庭生活中夫妻间的离合悲欢, 实际展示的是婚姻关系受到了内外太多因素的刺激和干扰:如财富、功名、美色的诱惑;权势、家长的阻挠;金钱、门第的挑战等。所以, 这些剧目关注暴露的不是爱情的变节和退色, 而是对远去的伦理道德的呼唤。齐桓公不纳忠言至死方悔的《围夹墙》、讽刺伪善不仁的《花子骂相》、劝人行善积德终获好报的《九世同堂》等剧目, 展演了社会生活中各种交织的人际伦理关系百态, 体现出的是平民对高尚情操和美好人性的道德价值取向。
滇剧的传统剧目从地理、文化、心理等多方展示了云南的历史民俗文化内涵, 是社会生活远距离的、间接的、曲折的反映, 同时也是人们精神悠远的寄托。
摘要：滇剧在长期的发展中, 先后借鉴了秦腔、贵州梆子、川剧、汉剧、徽剧等姊妹艺术的剧目, 结合云南当地的语言、习俗和地方戏曲, 进行移植和自创, 逐渐形成了题材丰富的历史传说剧、婚姻爱情剧、人生伦理剧、神仙道化剧等繁多的剧目。
关键词：滇剧,剧目,来源,分类
参考文献
[1]中国戏曲志云南卷编委会.中国戏曲志·云南卷[M].中国ISBN中心出版, 1994.
[2]云南省戏剧创作研究室.云南戏曲曲艺概况[M].昆明:云南人民出版社, 1980.
[3]中国戏曲志云南卷编辑部.云南戏曲资料[M].云南人民出版社, 1985.
[4]杨慎.杨升庵自书诗卷[M].成都:巴蜀书社, 1988.
[5]贵州安顺市地方志编纂委员会.续修安顺府志辑稿[M].贵州人民出版社, 2012.
[6]罗远书.漫话光绪年间川剧与滇剧的同化及异化[J].四川戏剧, 1990 (2) .
来源分类 篇2
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无线干扰的分类和来源概述
无线干扰按照类型可划分为WLAN干扰和非WLAN干扰。WLAN干扰是指干扰源发送的RF信号也符合802.11标准，除此之外都是非WLAN干扰。对WLAN干扰，可进一步按照频率范围分为同频干扰和邻频干扰。按照来源划分，可分为WLAN网络自身的互干扰和网络外的干扰 无线干扰之WLAN网络自身的同频干扰
同频干扰是指两个工作在相同频率上的WLAN设备之间的相互干扰。WLAN工作ISM（Industry,ScienceandMedicine）频段，包括2.4G和5G两个频段。对某些国家或地区来说，仅有2.4G频段可用。在2.4G频段上，互不干扰的频段十分有限，通常只有1、6、11信道（如图1所示）。
因此，对一个大的WLAN网络来说，尤其是高密度部署的网络，同一信道常常需要被不同AP使用。而这些AP之间存在着重复区域时，就存在互相干扰问题。图2是一幅学生公寓的AP部署信道排Hangzhou fenghuo Network Technology Co., Ltd 杭州烽火网络 0571-83738729
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列图，由于墙壁隔离度差，不仅同一层楼的同信道AP之间可见，上下楼层之间的同信道AP也存在互相干扰的情况。
同频AP之间如果可见，以802.11为基础的WLAN，空口是所有设备的公共传输媒介，两个AP之间将根据CSMA/CA原则，进行互相退避，这势必会大大降低性能，两个AP的总性能将不会超过一个信道的性能。
如果同频AP之间不可见但覆盖区域有交集，则对处于交集区域的Client而言可能会形成隐藏节点或暴露节点问题（如图3所示）。Hangzhou fenghuo Network Technology Co., Ltd 杭州烽火网络 0571-83738729
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隐藏节点和暴露节点会产生两个方面的问题，其一是报文发送时需要退避或不断重传；其二是由于报文重传时会降低报文发送的物理速率，导致同一AP的影响范围扩大，也使得报文发送占用更多的空口时长，冲突几率加大，引起更多的重传。
无线干扰之邻频干扰
根据802.11标准，RF信号发送时其频谱宽度有一定的要求。以2.4G为例，信号的频谱掩码如图4所示：
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其发射频宽为22MHz，在距离中心频率11MHz之外时，要求衰减超过30dB。对任何WLAN发射机来说，在发射频宽之外，信号也不可能马上降低为0，而是逐渐衰减。如果两个中心频率不同的WLAN设备之间的发射频宽有重叠的部分，就会产生相互影响，形成了邻频干扰。即使对不重叠的相邻信道（如2.4G的1、6信道，11a的161、162信道），如果两个设备之间距离过近且发送功率比较大，也会产生影响。
对一个WLAN网络来说，邻频干扰包括自身的邻频干扰和来自邻居网络的邻频干扰。WLAN网络应首先避免自身的邻频干扰，所有设备建议部署在不重叠的信道上，并且设备之间避免过近。对5G来说，相邻设备最好部署为不相邻的信道，完全避免相邻信道之间可能产生的干扰。
无线干扰之来自WLAN网络外部的干扰
来自WLAN网络外部的干扰也分为WLAN干扰和非WLAN干扰。WLAN干扰主要包括Rogue设备、邻居WLAN网络、Adhoc网络等。WLAN工作在ISM频段，除了WLAN设备外，还有许多非WLAN设备也工作在该频段，如微波炉、无绳电话、蓝牙设备、无线摄像机、户外微波链路、Hangzhou fenghuo Network Technology Co., Ltd 杭州烽火网络 0571-83738729
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无线游戏控制器、Zigbee、WiMax等等。非WLAN干扰源会干扰WLAN信号，导致WLAN信号无法被正确接收。还有一些非ISM频段上的设备会在ISM频段上产生射频信号泄露，当临近距离很近的情况下，会对WLAN设备形成干扰。如3G基站，当和WLAN共存于一个机架，或者共用室内馈路系统时。
来源分类 篇3
丑角起源。谈及它的来由,就不能不想起诗句“一骑红尘妃子笑,无人知是荔枝来”。这是唐朝一代国君宠溺妃子的佳话。而在戏剧方面,也有一个类似的版本。传说当年唐玄宗喜好京剧丑角角色演戏,下场演戏时就扮演丑角,为逗杨贵妃开心,唐玄宗在皇宫里亲自扮演丑角,一代皇帝扮演丑角未免有损国威,于是心生一法,就在鼻子上挂一块白玉,因此后来丑角脸上便抹上白粉,而且上场时丑角总是第一个被化妆,唐玄宗由此被尊为中国戏剧界丑行的祖师爷。后来,一般传统剧团的团长都是丑角担任,中国戏剧学院的第一任院长就是名丑萧长华先生担任。抚州采茶戏团著名表演艺术家单冬阳以扮演丑角见长,表演幽默风趣,富有浓厚的地方色彩,是一名平民化的“本土笑星”。
丑角的分类。丑行,因化妆时在鼻梁上抹一小块白粉,故而以“丑”为名。又因和净行的大花脸、二花脸并列,又称“三花脸”。丑行的“丑”是指扮相不俊美,并非专指品质上的丑恶。丑行扮演的角色既有阴险狡诈的人物,也有正直善良的形象。丑行分为文丑、武丑两种。丑角一般不重唱,以念白和做工为主,念白和其他角色也不同,一般用普通口语,京剧中所谓“京白”,各个剧种的划分也是有所不同,但比较一致的大致分为如下二种:以做工为主。如,武丑,以武打为主,和净角中的三块瓦之间的区别不明显。武丑,俗称“开口跳”,扮演擅长武艺、性格机警、语言幽默的男性人物。武丑既注重翻跳武技,也讲究口齿清楚有力。在笔者家乡戏——抚州采茶戏里,丑角有“矮步”、“跳步”等。有时还表演板凳功以及“虎跳”、“前仆”等各种滚翻动作。彩旦,扮演女性丑角角色,一般如媒婆、仆妇一类的人物。文丑京剧中的各类诙谐人物均由文丑扮演。文丑分为方巾丑、袍带丑、茶衣丑、巾子丑、彩旦等。方巾丑主要扮演头戴方巾的文人,包括儒生、书吏、谋士、塾师等各种身分职业,如《群英会》中的蒋干、《乌龙院》中的张文远等。袍带丑扮演做官的人物,文官、武官、正面人物、反面人物都有,如《审头刺汤》中的汤勤、《棋盘山》中的程咬金、《昭君出塞》中的王龙等。茶衣丑扮演各种行业的下层劳动人民,因身穿短蓝布褂子(茶衣)而得名,如《秋江》中的艄公,《武松打虎》中的酒保、《小放牛》中的牧童等。巾子丑介乎于方巾丑和茶衣丑之间,表演风格比茶衣丑略微严谨一些,如《连升店》中的店主、《女起解》中的崇公道等。彩旦,又称“丑婆子”,是由丑行扮演的妇女,如《拾玉镯》中的刘妈妈等。抚州采茶戏中有很多这样的角色。
丑角的作用。和生旦净末等其它角色相比,丑角的作用不可低估。传统戏曲中,有不少寓教于乐的好戏。丑角往往起到画龙点睛的作用。丑角,在戏剧中也叫杂角,形同现代小品中的幽默角色,有正面的,有反面的,而更多的是表现小愚钝而大诚聪的内在人格的混合角色。闲暇时我喜欢观赏中央电视台“戏曲频道”的戏剧。其中有一场传统京剧,是说包拯审冤魂的故事。传说北宋年间,南阳人刘氏前往汴梁贩卖绸缎,携银两返回家乡途中,被店家图财害命,冤魂附在被凶手毁尸烧成的陶罐上,后被好心人“张老汉”(丑角)为其伸冤。因为向图财害命的赵大讨要所欠的草鞋钱,他被搪塞带回一个乌黑的陶罐顶债,结果把冤魂带进了自己家里。张老汉胆小怕事,使了许多民间常用的粗俗办法,冤魂还是趋之不去,无奈只好按冤魂的要求,把陶罐带到包拯的县衙喊冤。在威严的包拯面前,冤魂恐于门神的勒索,恐于因自己暴死并被赤裸焚尸有邪而冲撞他心目中崇尚的清官包大老爷,所以几次魂不附“罐”,致使张老汉被误认为是故意作怪笑闹公堂而挨了包老爷的五大板子。最终冤魂还是开口了,包拯为误打张老汉而表示歉意,赏他五钱银子,张老汉穷困潦倒,发现大老爷很公正,还给银子,便缠着包拯说:“老爷,您索性再打我五板子,凑够一两整数银子吧。”包拯不失威严地说:“看在你能将冤案带到我的堂上,属于有功,再赏你五钱银子”。让观众在笑声中领悟到包拯知错必改,赏罚分明的为政风格。张老汉拜谢出堂,说了几句丑角们善于发挥的感言:“刚进大堂一抬头,看着大老爷黑不溜秋的,还怕他不是个清官,可这一断案,才知道人家心底里是清亮的,明白的。可有些当官的,别看脸儿白,心却比锅底还黑啊!”这种嬉笑怒骂,不仅有力的铺垫了剧情,还深刻地鞭打了官场上的腐败,包括对现代贪官的辛辣讽刺。本来一段凄惨冷酷的戏情,因了杂角诙谐幽默的铺垫,使得全剧充满了生动感人的效果,引来台下观众阵阵会心的轰笑。特别是因几个丑角的插科打诨,使本来平俗的故事却给人留下深刻的思索。政治清明时,这种讽刺能起到很好的教育和揭示作用。再如,抚州采茶剧里,《十五贯》中的娄阿鼠、《刁六》中的刁六、《红松林》中的万高贵等丑角形象,值得一提的是,均由单冬阳扮演,其动作滑稽、语言幽默,戏韵悠长,给戏迷留下了深刻美好的印象。
所以说,带给观众快乐的戏曲丑角,往往是能借角色的诙谐幽默说出民众心声的表演艺术家,他们在戏剧中的特殊作用不可低估。这些面“丑”心“美”的角色,更应当受到人们的尊敬爱戴。
摘要：在中国戏曲中,丑角(俗称“小花脸”)是一种程序化的角色行当,其表演特色以滑稽、幽默风趣为主,其乃戏曲行当中的重要角色。本研究中,笔者将收集整理丑角的来源、分类和作用,旨在为推广戏曲“丑角”提供参考。
关键词：丑角,来源,分类,作用
参考文献
[1]陈乃焕.丑角——浅谈丑角的作用及表演中[J].文化研究论坛,2011.
[2]王爱民.浅谈戏曲丑角表演[J].大舞台,2010(4):65-66.