设计与文化（精选12篇）
设计与文化 篇1
体育与艺术设计有着密切的联系, 体育需要设计来彰显它的文化精神与运动意义, 同时也为设计提供了良好的发展机遇和平台;而艺术设计在服务体育的同时, 又借助体育发展、强大了自身。在两者的互动之中, 既弘扬了体育精神又繁荣了设计艺术, 共同推动了社会文化的发展与进步。
体育是以身体练习为基本手段, 以增强人的体质、促进人的全面发展, 丰富社会文化生活和促进精神文明为目的的一种有意识、有组织的社会活动。它作为社会总文化的一部分, 是人类最广泛的活动之一, 深受世界各国人民的喜爱, 尤其是奥林匹克运动, 吸引着无数人的关注和参与。奥林匹克精神已经超越体育运动的范畴, 成为全人类的一种极为宝贵的精神意志。而设计作为与我们生活息息相关的一种艺术形式, 与体育运动结下了不解之缘。从古代奥林匹克运动会到现代奥林匹克五环旗帜在全世界的飘扬, 设计艺术始终和奥林匹克运动互相促动, 充分展示出了它的无穷魅力。
基于体育运动的普及性和覆盖面, 其设计文化的影响也十分广泛。对于广大艺术设计工作者来说, 关于体育文化的艺术设计是一个值得高度重视的机遇和平台。体育设计作品既具有独特的艺术魅力和意义, 同时也有着鲜明的特点和独有的个性品质。
一、体育“推”设计
现代体育运动推动了当代艺术设计的发展。体育活动的开展, 为艺术设计提供了宽广的平台和交流提高的机会。诸如奥林匹克运动会、亚洲运动会、全国运动会、城市运动会、残疾人运动会、大学生运动会等各类综合性运动会的举办;世界杯足球赛、世界排球锦标赛、亚洲羽毛球锦标赛等各类单项运动会的举办;各个省、市、系统、机关、学校等各项运动会的举办等都给艺术设计带来了太多的机遇, 也有力地促进了设计艺术的发展和繁荣以及设计产业的拓展。
首先, 体育活动为设计艺术提供了比赛和展览的机遇。每当大型的体育赛事举办, 都会给艺术设计提供广泛的展示空间。从标志、吉祥物、招贴画, 甚至到各种应用设计乃至比赛场馆的建筑设计等, 都会通过公开征集或招标的竞赛方式来获得理想的设计方案。除此之外, 通常还会围绕重要的体育赛事而举办各种类型的设计作品、艺术作品的展览活动。如2008北京奥运会前后, 围绕北京奥运会举办的各类设计比赛和展览活动可谓层出不穷、举不胜举。
其次, 体育为设计构建了交流发展和切磋提高的平台。奥运会、亚运会、全运会等重大赛事活动的会徽、吉祥物、招贴画等的征集, 一般都会引来海内外设计师的广泛参与。2008年北京奥运会会徽征集, 北京奥组委共收到来自世界各地的参赛作品1994件, 在这些作品中, 有的来自世界著名的设计公司, 有的则是享誉全球的设计师, 他们中间有的曾参加往届奥运会、世界杯足球赛等国际重大赛事的相关设计。2010年在广州举办的第十六届亚运会和2005在南京举办的中华人民共和国第十届运动会, 也分别收到海内外设计师和社会各界的应征作品2555件和1304件[1]。设计师们对运动会的重要设计均表现出浓厚的兴趣和极大的热情。在这些由体育赛事构建的设计平台上, 不同国家、不同文化背景、不同经历的设计师们为了同一个目标, 通过对作品的相交流、相切磋, 使得不同角度、不同手法、不同风格的设计作品相互碰撞, 有力地推动了艺术设计的发展。对于设计师个人而言, 这是极其难得的参与和提高的机会, 而对于中国设计来说, 这是对中国设计艺术整体发展的有力推动。
二、设计“推”体育
奥运会在政治及经济上的强大影响力, 既促进了专业体育运动的发展, 也带动了大众体育活动的发展。在19世纪末20世纪初, 体育运动还只是贵族阶级的专利, 只有有钱、有闲的贵族阶级才玩得起网球、马术、曲棍球、高尔夫球等活动。随着社会经济的发展, 奥运会及其他各种形式的运动会把“运动的观念”推广到千家万户。时至今日, 体育运动已作为普通人的日常生活项目得到了最大范围的普及。这其中, 艺术设计的推动作用必不可少, 可谓功不可没。
另外, 体育文化的交流也与艺术设计的关系日益密切。正如中国古代秦汉体育文化、唐代体育文化的繁荣昭示着国泰民安、开拓进取的社会景象, 古罗马的体育文化显示的也是西方民族勇于开拓、自由竞技的人文精神。现代社会“奥林匹克”精神已经深入人心, 在此基础上的更多娱乐、休闲形式的体育项目更是给体育文化带来了更多的人文内涵。值得研究的是, 体育文化对于产品的观念价值的提升作用越来越惊人, 这从近二十年来奥运会吸引了多少观众, 投入了多少资金, 产生了多少名牌、建造了多少体育建筑就可以看出。艺术设计在此过程中, 无疑是不可或缺的一环, 可谓是体育文化发展的重要提升手段。在当代社会, 产品——设计艺术——体育之间的关系越来越密不可分。以服装为例, 体育运动改变了人们的生活方式, 进而对现代服装发展产生了深远的影响, 这种影响首先体现在运动服上, 随着大众体育时代的到来, 体育运动对服装的影响从运动服波及到了人们的日常着装形式。据研究表明, 人们现代生活中的休闲装即来自于对运动装的再设计, 这一点恐怕无人否认。
三、体育、设计共同“助推”文化
中国自上世纪80年代以来体育文化迅速崛起, 各种体育产业也从最初的模仿西方逐渐走出了自己的路子。改革开放初期, 西方体育文化以席卷之势冲击着我国的民族传统体育文化, 阿迪达斯、乔丹、耐克等国外名牌主导中国体育市场, 这使得在体育文化的建构上我们处于学习和被动的状态。
随着中国科技的进步和经济的发展, 对于体育文化和资本的重视使相关设计产业迅猛发展, 日趋成熟, 建构具有中国民族特色的体育名牌逐渐成为共识。体育服装品牌出现了李宁、邓亚萍、卓夫等成功范例, 各种国产健身器材、体育用品生产基地的建立, 体育休闲模特及服装设计大赛的举办等都表征着中国体育品牌开始走上了国际竞争的舞台。在体育广告中, 娱乐明星、体育明星等代言人成为设计的重要元素和内容, 引导着年轻人的消费和追逐 (见图1、图2) 。
譬如在1999年, 安踏公司聘请当时如日中天的乒乓球世界冠军孔令辉出任安踏品牌形象代言人, 迈出了市场先行的第一步, 知名度及销售业绩迅速提升。从“安踏”孔令辉的“我选择, 我喜欢”, “鸿星尔克”陈小春的“率真自我”, 到“贵人鸟”刘德华的“天地任我行”等, 我们看到国产体育品牌已经逐渐扬眉吐气, 开始与“阿迪达斯”、“耐克”等外国名牌分享广阔的中国市场。
世纪之交, 体育文化中的中国艺术设计更是如鱼得水, 相关设计理念更加普及。不仅是国际赛事, 各种国内运动会也纷纷借鉴西方的运作模式, 在广告设计、吉祥物设计、产品设计上充分运用民族特色为其带来商业增值效应。如在广东举办的中国第九届全国运动会, 吉祥物造型为极富岭南地域和文化特色的“南狮”狮头, 取名“威威”, 象征中国体育事业在新世纪威风八面, 走向新辉煌 (见图3) 。狮, 以其强壮身躯、威武形象, 自古以来就被中华民族视为百兽之王, 是驱害辟邪的吉祥物, 每逢喜庆必舞狮贺庆。随着我国改革开放, 中国舞狮更以其独特的艺术形象和鲜明的民族特色享誉世界。广东人舞的狮称南狮, 也叫醒狮, 顶生独角, 威猛雄壮, 是中国古代传说中的独角神兽, 其发源地是广东南海。用醒狮做吉祥物, 充分体现了中华民族深远的文化精神, 寓意站起来的东方巨人已跨入新世纪, 自强于世界民族之林[2]。在南京 (“金陵”) 召开的第十届全运会的吉祥物采用中国传统的祥瑞之兽麒麟作为题材, 吉祥物命名为“金麟”, 二者谐音, 构思巧妙, 充分体现了设计者对于传统历史文化和传统造型艺术的深刻了解和灵活运用 (见图4) 。
2008年北京奥运会的吉祥物“福娃”的设计更是充分结合了中国传统文化, 如在数量上选取五个吉祥物, 突破了往届奥运会吉祥物的数量。而这个“五”有多重意思, 在佛教文化中, “五”代表圆满, 而“五”也契合了中华文化中的“五行学说” (金木水火土) , 更与奥运标志“五环”遥相呼应, 表征着积极向上的奥运精神和文化艺术理念。2010年广州亚运会会徽以广州的象征“五羊雕像”为主体轮廓设计, 以柔美上升的线条, 构成了一个造型酷似火炬的五羊外形轮廓, 构图以抽象和具体相结合, 灵动、飘逸且不失稳重, 象征着亚运会的圣火熊熊燃烧, 永不熄灭。吉祥物取名“乐羊羊”, 形象是运动时尚的五只羊, 分别取名“阿祥”、“阿和”、“阿如”、“阿意”、“乐羊羊”, 组成“祥和如意乐洋洋”, 表达了广州亚运会将给亚洲人民带来“吉祥、和谐、幸福、圆满和快乐”的美好祝愿, 同时也传达了运动会“和谐、激情”的理念[3] (见图5、图6、图7) 。
尽管社会各界对此设计曾有争议, 但重要的是事实已经表明它确实带来了不可否认的巨大商机。据悉奥运“福娃”的相关产品有六大类、三百多个品种, 已经远远超过3亿美元的预计规模。如果每个消费者买一个吉祥物, 其价值的10%用于体育运动和支持中国经济, 毋庸置疑其意义是深远的。当然, 这种全方位的经济文化活动不仅可以使中国的设计文化彰显于世界, 而且可以与西方设计更好地交流, 从而提高国内设计水平。
2008年奥运会的成功举办离不开许多设计家做出的艰苦的努力和卓越的贡献。无论是运动场馆、会徽、吉祥物, 还是开、闭幕式, 都既有现代感又有民族文化内涵。此外, 还全方位成功完成了奥运火炬、奖牌、舞美、服装、旅游用品、建筑设施、城市景观以及城市规划等相关设计, 展示出无论是在经济还是科技或是设计水平方面, 中国都在努力赶超、跨越的新气象, 不仅获得国内的普遍认可, 同时获得了国际的盛赞与好评。这种不照搬国外设计、注重国人理念、融合多元文化、多学科、多专业的设计思想与理念, 为最终实现充分体现奥运主题、功能与景观、传统与现代、民族与世界完美结合的设计目标提供了前提保障, 同时也为中国设计的未来发展提供了有益启示。信息社会的体育文化, 全面开放的中国设计艺术, 必将给中华民族文化的发展带来更繁荣的前景。
摘要：体育与艺术设计有着密切的联系, 体育需要设计来彰显它的文化精神与运动意义, 同时也为设计提供了良好的发展机遇和平台;而艺术设计在服务体育的同时, 又借助体育发展、强大了自身。在两者的互动之中, 既弘扬了体育精神又繁荣了设计艺术, 共同推动了社会文化的发展与进步。
参考文献
[1]谢燕淞.体育与视觉形象设计[J].南京艺术学院学报 (美术与设计版) , 2008 (04) :3页
[2]http://wenwen.soso.com
[3]http://www.gz2010.cn
设计与文化 篇2
班级：建筑09-1班学号： 姓名：
日期：2013|3|10
摘要：从明清时期的中国到现在的中国，随着其发展，各类型建筑越来越多的出现在我们的生活中，改善了大家的居住环境，问题也随之而来，在中国这么大的领域内，是什么原因造成中国建筑特色越来越不鲜明，由中国地域特色的建筑却很快被拆迁，损毁？我们能不能采取主动措施减少城市文明的继续破坏，我们中国的建筑文明是否能延续传统文化特色并紧跟现代潮流，本文主要介绍了王澍带给我们对地域文化与建筑设计的思考。
关键词：王澍，地域文化，建筑设计，传统文化与现代建筑。
说起地域文化与建筑设计，不得不聊起这个人：王澍
王澍，一个60年代出生的建筑家，他的建筑活动就如其所生的年代一样矛盾而敏感。虽然我没有身临其境的体会过他的建筑，但是他的《设计的开始》却让我受益匪浅，他建筑的特点：中国造园式现代建筑。
在建筑师同行里，王澍被公认是最有中国文人气的。而他也是很早就对中国的现代建筑提出尖锐看法的人之一。王澍在中国建筑师中的名气，一方面是因为他在国际上受到的关注，另一方面是因为他的另类。他是把建筑带入大学的引路人，但他又一直表现着对于庙堂规则的不屑。当年，硕士论文答辩的时候，他对着老先生说，“如果说中国有现代建筑师，那只有一个半，半个是我导师，一个就是我。”
但是，就是这个看起来有些狂妄的建筑师，一直以来却又在传统的中国建筑中寻求着艺术之根。他把中国古代“造园”的手法和方式融入现代建筑。在别人看来，王澍已然是中国建筑师的一个代表，很多人把他的作品当作某种形态的哲学表现去关注，而他自己却只是用古代工匠的手法去诠释着自己心中的当代建筑。
建筑师，首先得是个文人。
不谈建筑，只谈房子，所以就是业余的，业余建筑。
这是王澍喜欢说起的两句话，在我看来这基本上是王澍的建筑观。前一句，表现出他对中国传统文化的关注与认同。“寻根”在他们那代知识分子心里是难以割舍的。而无论是苏州的园子还是从白居易到李渔等文人的文章，都在感染着他、召唤着他。王澍，学贯东西方，所以他更能从比较中去感知那以远去中国的美。古人造园的足迹也影响着他的建筑，去鼓励他去承袭与发展我们的华夏建筑。后一句，则
道出他对当下的批判。把建筑看的太神圣是会曲解建筑、扭曲建筑的。抱着平常心，真心诚恳的对待建筑。去解决问题，而不是制造问题。把乐趣带进建筑里，开开心心的设计。对于文化，建筑其实不大，尤其在文学已经杀死建筑的今天。是先文化，再建筑；而不是为了建筑，去套文化，谓之概念。
宁波美术馆—1 2005年10月，宁波美术馆落成，它是由轮船码头航运大楼改建而成，规模仅次于北京中国美术馆。整座美术馆外墙由青砖、木材、钢材构成，像一艘即将远航的轮船，给人的印象是沉稳、内敛、厚实，又略带几分神秘。开馆以来，平均每天都有200人光临这个艺术殿堂。
宁波美术馆—2 作为三江文化长廊建设的重要组成部分，宁波美术馆也是国内乃至国际上为数不多的拥有码头的江边美术馆。据了解，该馆总投资1.2亿元，分大小展厅9个，占地面积1.58万平方米，建筑面积2.31万平方米，集收藏保护、陈列展览、学术研究、艺术交流、艺术教育、文化休闲等功能于一体，是现代化、高品位的造型艺术博物馆，同时也是一座既有港口特色、富有现代气息，又具备中国气派的公共建筑。
由宁波航运大楼改建的宁波美术馆。在长宽各4米、高1米的红砖展台上，六只模型演绎着整个设计的过程。而看上去，这些美术馆的木制模型比老的航运大楼更像航运楼，一些标志性的符号，譬如码头，不是被抹去，而是被强化了。在王澍看来，码头是宁波这座港口城市最有活力的东西，体现着城市生活的延续性。
宁波美术馆—3 宁波美术馆的前身是宁波港客运码头的候船大厅。如果鸟瞰这座建筑，它的外观依旧是一个线条和结构都极为简单的长方形盒子。
要说在这样一个乏善可陈的结构中再造艺术风格独特而又极具实用价值的美术馆，实非易事。然而，就是在这个被废弃的庞然旧物上，建筑师王澍挖掘出了他的艺术空间。
外立面的木墙和钢柱，色调单纯，尺度超常，带给你视觉的冲击和不同凡响的感受。整个建筑的体量在浑然不觉中增大了许多。光线的介入是打破单调的一个重要因素，也是让不同材质更显柔和协调的一个手段。干净的线条，简约的色块，光的参与，影的投射，人的渺小感„„这一切竟让你凝神无语。
如果说现代建筑主要还是一种“雕塑”的思维方式，那宁波美术馆偏重“空间”和“场所”的思考则明显地具有了“后现代”的意味
宁波美术馆—4 不要以为这仅是在尺度上取胜。如果亲临这木墙和钢柱间长长的廊道，你会发现“木墙”原是一扇扇通高的“巨门”。在许多扇门板的脚下，细心的你还会发现长长的插销，当你得知这些“巨门”竟然可以一扇扇打开，定会另有一番惊喜。二维的平面转而成了通向另一个未知空间的通道。显然，设计师对艺术空间的创造往往需要观赏者的体验和阅读来完成。所谓移步换景，空间的知觉，是在时间的向度上完成的。有人说这些巨幅的门象征着古老店铺的“门板”，此意象不妨看作是对宁波历史悠久的商业文化的一种暧昧的隐喻。这种“文脉主义”式的解读，使这个实体空间有了更为丰富的内涵。
中国美术学院象山校区1期---1 杭州中国美术学院的王澍在该校象山校区的规划与设计中，成功地把中国传统的空间概念、传统的诗意与审美带入当代建筑，以达到平衡一座规模庞大的校园与一座不甚高大的山的目的。
理解象山校园，先要理解王澍对时间和传统的感情。2002年，杭州南山路开始改建，杭州市政府想把这条路建成上海的衡山路，西湖边上的很多民居就开始拆毁。为了阻止这一切，王澍沿西湖拍了400多张幻灯片，一张一张地讲给负责改建的官员看:每一幢房子，都带着不同历史时期的风格，他说:你们知道南山路的历史有多久吗？从你们改建完成那天起，南山路的历史就只有1年了。
象山校园正是建立在王澍对时间和传统的理解之上。
中国美术学院象山校区1期---2 一个外来者对象山校园的惊奇，一定是从大门开始的。象山校园的大门不是“门”，而是“墙”。是没有围合的墙的自然延伸，墙身矮得经常让人有翻过去的冲动。但这是一堵砖砌的墙，那砖也不是普通的砖，而是从乡下拆房现场收上来的老砖。
这座带着时间的象山校园，建筑占一半，自然景观占一半。校园中心是葱郁温婉的象山，山脚下一弯流水，10座已完工的建筑像书法笔触一般顺着水势面山而建，建筑群随山体扭转、断裂。王澍说，“这首先在于一座规模庞大的校园与一座不大的山的共存，因为那山是先
在的”。
象山脚下的这片空地，开工之前，原本是一片平坦的水稻田。但王澍运用了传统园林建筑中“平地起坡”技法，顺着山势和水势做出坡度。王澍说，中国人盖任何房子都会讲究一个势。第一期完工的建筑是教学楼等公共建筑，在山的北面，地势是北高南低，北边的房子要高，这是一个合院的基本语言。
中国美术学院象山校区1期---3 南方民居中常见的砖、瓦、檐、竹、木，让王澍的建筑充满了江南的灵性。整个象山校区的建筑，片片鳞瓦，铺陈栉比;重重密檐，错落有致。“你知道，南方诗歌文化里一个非常重要的主题是下雨，以及下雨之后看到雨水从哪里下来。”他说，做瓦檐的时候，一直在想象学生们从窗外看着雨水从瓦檐上滴落的浪漫场景。另外，瓦檐还有着奇妙的实用价值。瓦片间充满了交叠出的缝隙，这是天然的空调机，夏天的时候，风从缝隙间吹出来，自然地形成习习凉风;而冬天，这些缝隙又会对风力形成自我调节。
运用既实用又富有趣味性。在每一个“合院”中，王澍都利用石头基座等营造出地势落差，造了很多“下沉的院落”。这些院落的灵感来自传统建筑中的“天井”。院落种着葱翠的树木和修竹，地面是古老的青砖，青砖的缝隙里长着很多青苔，踩上去滑滑的，心里却有一种沉沉的踏实。
中国美术学院象山校区1期---4 王澍对传统的运用并不拘泥，所有的合院都不是闭合的;在有的院子里，王澍把面山的一面彻底打开，而在图书馆这处院落里，围合处会有一个缺口，种上一棵树。王澍说，等树长大，学生们会在树荫下看书。而在建筑的内部，所有的内部设计，都非常现代主义:线条感极强的灯、屋顶的水泥质感、管道和线路的裸露。
在象山建筑中，王澍最大的突破，在于尺度。中国传统合院尺度是很小的，但王澍的建筑尺度观念即使在现代建筑里也是相当大胆的。
中国美术学院象山校区1期---5 在象山校园中，刻意简化处理的立面、为满足功能要求而略显庞大的建筑体量，都与自然和土地有一种亲近的交接，普遍种植的燕麦增进了环境的“中国”品质。在地球上不同的地方，自然环境之间的微小差异，较之文化之间的差别，更能赋予环境乡土的特质。黑瓦、石墙、长草、斑驳的泥土、水渍和青苔、有意营造的粗犷，这一切都在灰绿色的天空下塑造着淡远的荒疏。这是有节制的荒凉，有别于日本式园林的无所不在的精致，是地道的中国风味。与自然风物之间的对话，并不是观光客般的欣赏、或风水先生般的推算。场所感的营造需要的不是理性而是感触，这一点，在王澍不乏诗意的自述中，我们可以清楚的读到。
宁波五散房---画廊
五散房是5处小公建，一共才2000平方米，是一次小实验。五散房分为茶室、画廊、咖啡厅、管理用房等。分别用了5种不同的建筑类型和建造方法。
咖啡厅屋面地面均为曲面，柱子微微倾斜，桌椅均根据地面的变化特殊设计;
茶室采用合院形态，6米高的院子中围着一个3米高的青砖台，种着两棵大树，树影随风移动;
另一个茶室的屋面由钢构玻璃建造，南面有一小荷塘，经一小桥直入;
总结：王澍秉持着将地域文化即中国传统特色文化与现代文化相结合并创新，建筑师又是文人，中国文人看待所处世界的“观点”，一个人与自然生态相互平衡的位置。
我们要学习我们的传统文化，并将其传承，我们期待着属于自己的舞台„„
参考文献：
■《设计的开始》王澍
■ 《三联生活周刊》总364期(2005-12-12出版)；
■ 《时代建筑》2005年第4期；
艺术设计与餐饮文化 篇3
在当今这样一个瞬息万变的的都市中，心灵的回归是每一个人的追求。人们需要一个自由、惬意、放松、又不失品位的一个憩息地，停驻脚步，远离都市的喧嚣，看着迷人的景致，嗅着淡淡的花香，聆听着潺潺的流水声，品味着可口的美食，回忆过往，寻找触动内心深处的感动，追求桃花源般超然世外的情感意境，享受人生的美好时光。
……而如何创造出这样一个心灵港湾，是设计师所追求的终极目标。
餐饮空间“主体体验设计”的概念
谢佐夫在《体验设计》一书中讲到：“体验设计”是将消费者参与融入设计中，是企业把服务作为“舞台”，产品作为“道具”，环境作为“布景”，使消费者在商业活动过程中感受到美好的体验过程。
任何一种互动体验都是人与人、人与事之间相互作用的结果。餐饮空间中“主体体验”就是顾客与就餐环境之间的一种互动行为。“主体”包含广泛，可以是顾客、经营者、或设计者本人；也可以是功能、材料、结构、工艺、风格等；还可以是某一设计要素如民族文化、历史故事、情感回忆等。赋予餐饮空间以某一种或多种特定的文化主题，结合一定的艺术设计手法和物质技术手段来完成对于空间的塑造，强化空间的主题思想，带给顾客独特的就餐体验和文化体验，使人们在视、听、触、味、嗅觉得到充分的享受，产生某种情感共鸣，最终成为餐厅的特色标签，进而刺激和推动消费者的消费行为，提高餐厅的经济效益。
“主体体验”式餐饮空间的特征
1. “以身体之”—自然性的“物理空间”场所
进入一个餐饮空间，首先传递给人的就是自然性的理性信息，如功能、材料、工艺、造型、色彩、使用方式等，这是设计空间存在的基本条件，同其他建筑形式一样，餐饮空间是由钢筋混凝土、木材、石材、砖瓦等材质围合起来的物质空间，建筑的本身不是目的，建筑的目的是获得建筑所形成的“空间”，为人们提供一个围合性的安全场所，满足人们的各项饮食、休闲等行为活动。
2. “以情感之”—人性化的“情理寄托”场所
“一件艺术品总好像浸透着情感、心境或供它表现的其他具有生命力的经验。”情感是沟通人与人之间的关系的重要桥梁。好的设计会给人带来归属感，许多餐饮空间都提倡和追求给顾客提供“宾至如归”的服务。这也是马斯洛的“基本需求层次理论”中“归属和爱的需求”以及“尊重的需求”在餐饮空间中的表达。
对设计师而言，设计师将情感融入到设计作品中，让餐厅所富有的人情味和文化内涵来触动使用者，以形态、功能、材料、色彩等构成为切入点，营造轻松、愉悦、富有情趣的环境氛围。同时，对于餐厅的经营者来讲，餐厅应该具备系统化的管理系统，提供个性化服务，培养服务人员在专业服务和礼仪的基础上，增加情感的元素，从服务态度上的审美赢得顾客的心。将技术与艺术完美结合到一起，提高人们的生活品质，达到空间、人和环境之间的和谐共处，讓顾客在细节中体验空间感情的细腻，真正落实“以人为本”的设计理念。
3. “以心验之”—社会性的“事理交往”场所
中国素有礼仪之邦之称，讲究“情”字是中国人的一大特征。“关系”作为一种隐性的社会制度，有着广泛的影响力和渗透力。从社会交流的的角度来讲，餐饮空间不仅仅是一个解决口腹之欲的场所，而更是“一个因为共同的饮食行为，来实践愈来愈重要的不可间断的私人交流！”的场所。在社会的发展过程中，文化通过人们的交往，潜移默化的将思想、技术、行为模式、制度、宗教礼仪、社会风俗等等代代相传。餐饮文化作为生活之本，不仅起着文化的传承作用，同时也提供了人们沟通情感，交流思想的场所。
结 语
随着“娱乐经济”时代的到来，各种餐饮空间遍地开花，“主体体验式”的餐饮空间设计旨在利用文化嫁接的方式力求将食物、服务与个性化的就餐方式以及空间的装饰氛围相结合，提倡“以娱进食”的体验式餐饮模式。对于设计师的要求则是在在设计过程中将个人的生活感受、审美品位、文化内涵各方面的因素融会贯通后，运用现代表现手法通过色彩、陈设、材料、造型等形式的灵活运用，使顾客在视、听、感、触、味、嗅觉各个方面的体验享受达到极致，提升整个空间的文化品位，满足人们的物质和精神双重需求。
消费文化与设计价值 篇4
1 受消费影晌的设计价值
近期最热的美剧《纸牌屋》(见图1),受到广泛好评,既叫座又叫好。这是一部改编自英国同名小说的电视剧,在2013年艾美奖上有9项大奖提名,并最终斩获最佳导演和最佳选角两项大奖。值得注意的一点是,《纸牌屋》的拍摄方式是先拍摄一两集观察市场的反响,根据反响的好坏程度决定是否继续拍摄,其拍摄方式和中国电视剧的整体拍摄有所不同,这种方式更适应市场需求,更能体现出观众的文化口味。在《纸牌屋》拍摄之前,美国做了一个网络调查,内容涉及最受欢迎的导演、最受欢迎的演员以及最受欢迎的题材,根据调查结果选取导演、演员和题材,最终拍摄出这部广受欢迎的连续剧。这部电视剧之所以能够取得成功,是因为把握了市场脉络,根据消费文化创造出了在商业、文化等方面的巨大价值。
在消费方面,消费是设计的根本目的。消费既是设计的终点又是设计的起点,即设计的目的是满足人的消费需求,新的需求产生新的设计。设计的价值较为抽象,可以用图2表示。作为设计师要创造经济价值,从而带来人文价值,才有可能创造更高层次的社会价值,而社会价值和人文价值反过来促进了经济价值,经济价值的提高又促进了设计主体费用的水涨船高,他们之间是循环递进的关系,同时又相互影响、相互制约。设计作为社会进步重要因素的同时,社会关系中的各种因素也制约和评判着设计本身。设计的人文价值和社会价值的提升也会给其经济价值的增长带来飞跃。
2 经济价值在消费文化中的体现
经济价值代表设计活动在交换中能够交换到其他商品的多少,它是设计最基础的价值体现。
市场是设计与消费的中介,市场是商品交换的场所,设计的成果作为商品在市场中得以通过检验并进入流通和消费环节。设计师为了促进商品销售,增加经济效益,不断花样翻新,以流行的时尚博得消费者的青睐。例如美国优秀的设计人物代表雷蒙·罗维,他不仅是优秀的商业设计师,也是精准的市场定位师,他宣扬设计促进营销的新理念,认为功用化的设计对市场营销大有裨益。他追求的不是单纯的设计哲学和设计理念,而是设计的市场效益。他说“对我来说,最美丽的曲线是销售上升的曲线”。这表明他从设计师上升到了把控设计的管理者的高度,并强调设计不是为了标新立异,而是为市场运作服务,并带动了“好的设计”才能占有市场的新概念。
设计作为工具创造着物的使用价值,也创造着物的符号价值。因此,它一方面为生活提供着设计之物,同时也设计并改变着生活。在社会生产力较高、产品较丰富的消费社会语境下,人们具备了相当的消费能力,消费需求和范围也因而从物质领域扩大到更深、更广的精神消费领域。例如韩剧《来自星星的你》创造了2013年迷你剧最高首播收视记录,仅中国地区网络播放量就超过了30亿,成为史上第一部百度指数破400万的电视剧。精准的年龄与心理定位,以及细致的包装、服饰,乃至房、车等生活用品,无不用心设计。投其所好是其成功的主要原因,所以当主客观条件都成熟后,大量资本便投向文化产业,产生巨大的经济财富与社会影响。然而作为主体的设计师,其主观意识往往受到其自身能力和外界环境的双重影响。例如2012年在老挝举行的亚欧峰会中,笔者在老挝万象东昌酒店的建筑整体改造计划中,为满足当地的文化宗教信仰需求,在入口的拼花铺装中运用了当地特有的湄公河内的卵石材料,做到了因地制宜,节约了造价成本,造成当地中小学生在节假日争相到湄公河中捡拾石子,使原本平淡无奇的河内石子奇货可居,一度成为万象装修选用的时尚材料,真正做到了充分利用现有条件以创造经济价值。
设计艺术作为一种与人们生活密切相关的、可以提高产品附加价值的艺术,则成为最重要的文化产业之一。因此,为了促进消费,设计艺术可作为标榜商品文化内涵的手段用于商品的商业化运作中。
3 人文价值在消费文化中的体现
人文价值是以人性为本的价值理念,它促进了设计人性化程度的提升。人的需要随着人的生命进程而不断变化。人的需要实质上可以看作人的现实状态和理想状态之间的差异和矛盾。需要得到满足后,旧有的差异和矛盾即刻消融,新的需要随之产生。
《变形金刚》是历史上最成功的商业符号(见图3),它在玩具市场和音像市场上取得的成功空前巨大。变形金刚最初是由美国孩子宝(Hasbro)公司开发的系列玩具,而后通过动画文化宣传它的产品。孩子宝公司看准商机,把握消费群体的心理回忆,随后在2007年相继推出了变形金刚系列电影,票房一路攀升,取得了巨大的经济效益。变形金刚的成功完全依赖于其对人文的关注以及创造的人文价值。
因此设计的产生也由实用的、精神的、文化的转为结合商业的、经济的,为了实现商业目的,从按照美的规律转变为按照经济规律。
4 社会价值在消费文化中的体现
社会价值是指设计活动本身满足社会或他人物质和精神需要所作出的贡献和承担的责任。社会价值需要设计人员和设计管理者具有很强的使命感和社会责任。
最近我们在迪拜的坦桑酒店投标中,从多家国际设计公司中脱颖而出,这也是国内室内设计师向国际化舞台迈出的重要一步,因需要与国际一流的酒店管理公司Rotana进行设计交流,故多次往返迪拜,在路途中对这座城市产生了深层次的认知。迪拜是一座国际化大都市,它从一个地区的金融中心发展为全球性国际金融中心,成为东西方资本市场的桥梁。然而迪拜改革开放的时间却只有十余年,如今它以一种非常开放的姿态成为世界的中心,得益于设计价值的认可和对社会经济的把握。政府的经营决策从依赖石油迅速转型至服务业、观光业,使得不动产升值,让迪拜经历前所未有的发展(见图4)。有秩序的建设使得迪拜成为世界成长速度最快的城市之一。所以说政策的制定对其社会价值的体现有非常重要的作用,应该从宏观上进行调控,把握其社会价值。
与迪拜的华丽形成鲜明对比,越战纪念碑(见图5)通过很简约的设计来表现历史,看似平淡无奇,甚至没有任何的建筑引入,但独特的设计,使其成为当地的著名建筑。在当今消费文化语境下,个体甚至整个社会都不免产生空虚、浮躁、急功近利等消极情绪,但坚强、奋斗、勇于探索、追求民主与和谐依然是主旋律。
因此,从以上对经济价值、人文价值和社会价值的分析,可以总结出金钱不等于经济价值、名誉不等于人文价值、地位不等于社会价值。例如柏林犹太人博物馆(见图6),博物馆的设计真正达到了建筑、人文合一的境界,没有任何具象的语言,完全通过形式手法将理念传达给参观的人。为了记录与展示犹太人在德国前后共约两千年的历史,包括德国纳粹迫害和屠杀犹太人的历史,而后者是展览中非常重要的组成部分,因此在整个建筑外立面布满了“伤痕”的不规则的条形采光窗,像是在控诉一段悲惨的历史。入口通过一个老建筑遗址地下室进入室内,空间非常压抑,让人似乎一下子回到了那个年代,展厅内通过建筑的形式营造气氛。笔者最推崇过厅部分的设计,地面放置了很多1:1的铸铁人脸,人走过去能听到“铛铛”的声响,犹如一种悲伤的控诉让人感受到当年犹太人承受的苦难。没有任何语言和灯光,完全依靠建筑中的自然光,也没有任何华丽的装修,完全依靠感情和装饰的堆砌,烘托了设计主体的表达意境,并传达给受众人群,体现出深刻的社会价值和人文价值。
5 结语
随着社会进步,个体文化素质、思想境界等逐渐提高,价值观和道德观也将相应地得以提升,设计主体应该遵守社会价值、经济价值和人文价值,良性循环,保证整个设计市场的规律性发展。设计师不仅应关心经济价值,更要关注人文、社会价值,要站在消费受众者的角度分析设计的逻辑关系,从而理解受众者的需求,产生良性的沟通,不至于沦落到设计主体的孤芳自赏,造成与市场及消费主体的脱节,变成无意义的呻吟。
设计主体的设计师要经常自我反思,在消费文化中,发掘体现自身设计意识的表达理念。换一个角度整理思路会有不一样的认识。只有从不同维度、多层次地探讨,设计艺术才有望在这样一个真诚、美好的环境中得以被真正理解、重视,并进入健康、顺利的发展轨道。
茶文化与茶馆设计 篇5
茶文化在中国有着悠久的历史，中国茶文化源远流长、博大精深。在古代中国人饮茶是非常平常的一件事情。人们在饮茶的同时也不断在提高了精神文明层次和文化内涵。
在唐朝茶文化不断兴起，茶楼越来越多、大家都知道茶圣陆羽吧。在宋代茶馆已经成为了人们娱乐和休闲的地方。而茶艺发展到现代，茶馆经营的内容越来越丰富现在茶馆业的潜力很大，旅游事业的发展，尤其是国际间旅游事业的发展，使得茶馆经营有了很大创新，特别是在文化服务方面。
今天深圳奥视室内设计师来跟你分享下茶文化的发展对现代茶馆设计风格分类：
一、传统中式古典茶馆设计风格
此风格多以传统的历史文化为背景，利用茶的历史优势形成一种传统文化韵味。这种茶馆设计多为历史悠久的品牌茶馆，在社会上具有一定的影响力。
二、多元化的茶馆设计风格
茶与娱乐等相结合形成的一种茶文化现象，多以餐饮空间相结合的茶馆设计，这里不仅提供茶，还提供饮食等。如一些大型的餐厅有茶座雅居，宾馆有茶室包间等。
三、现代个性化的茶馆设计风格
与传统茶馆设计风格想背驰的，别出心裁的创新、茶文化与现代时尚社会相结合的产物。这类茶馆比较注重空间情调和文化特色。
设计与建设企业的创新文化 篇6
创新文化的设计者一般情况下是企业家天然的合伙人。比如在英国，大约有2/3的设计者是自由职业者，他们单独或者与3—5个朋友一起搞企业咨询工作。与企业家一样，设计者也受制于其有限的资源。但是，设计者与企业家都非常热爱他们的工作；他们之间应该存在，也确实存在着一个共同的相互理解的文化背景。
在创新文化建设的期初阶段，的确存在一个基于需要解决图表、产品、数字化、环境方案等方面问题的传统工作关系；但是在创新文化的设计与建设的成熟阶段，设计者是否可以保证自己所设计的创新文化环境能够促进企业的可持续发展，能够促进企业家把企业做大做强呢？
大公司实力雄厚，发展企业创新文化比较容易。但是，事实上，根据《Forbes》 杂志报道，全球50%的劳动力在小企业；小企业提供了65%的新的工作岗位；小企业的发展非常需要设计，结果是政府在促进经济发展方面，投入了大量资金。在过去的10—15年中，在英国设计委员会（the UK’s Design Council）的直接干预下，设计工作受到了重视并且工作质量也得到了很大提升。许多设计直接就构成了企业的发展战略，并且产生了非常好的经济效益与社会效益。那么，设计（者）咨询服务公司到底是如何帮助小企业发展创新能力，尤其是创新文化的呢？
创新文化：现代企业创新的重要环境
“要么创新，要么倒闭”，这是宾夕法尼亚州立大学Jack V. Matson博士的一句名言。他相信，企业必须持续不断地改革与创新，与时俱进，不断形成新的竞争优势。说来容易做来难。一个创新研究团队的研究结果表明，企业首先需要有一个创新文化环境，然后才有可能创新。早在2003年，英国设计者Fitch研究数据显示，在全世界范围内，企业在进行创新与改革的时候，都使用了这样的词汇：与世界创新技术接轨和文化交流。可见，“文化”一词已经变成了创新的一个组成元素。
现在，所有与创新文化有关的证据几乎都来自大公司的研究成果。但是新建的公司一诞生，所面临的麻烦就是与同样规模或者更大规模的公司进行激烈竞争。面对劲敌，新建公司必须以创新为中心任务，使你的产品独树一帜、独具特色，才有资格与强敌较量，才有可能在市场上分一杯羹。偶尔创新并不难，现在的难点是：如何使企业持续不断地创新、方方面面地创新呢？
Sun公司首席技术官Lou Gerstner，想当年也曾经是IBM的掌门人，在关键时刻，他华丽转身，成了企业创新文化的设计者。他说，创新文化不仅是企业的精神，也是企业的生命。谷歌公司创始人Sergeg Brin认为，坚定不移地、持续地保持创新精神，年复一年地坚持下去，就会逐渐培育出一种创新文化。即从公司成立开始，每个人都把自己的创新思想、创新理念通过会议、办公室与咖啡屋聊天、E-mail和QQ等方式分享给大家，应用到生产线上、产品上，传承下去，逐渐形成一个创新文化的环境。
就谷歌公司而言，许多灵感都来自创新文化的环境，这个环境出自外部设计者Cliver Wilkinson。他把办公室设在硅谷的谷歌总部的后面，他说服了互联网巨人们：我们一定要远离“被羞辱、失去投票权与被孤立”的工作场地。结果是谷歌公司在世界各地的办公室都显示出了独具匠心、别具一格的创新文化特色。
英国的Innocent公司设计的办公室，看上去就像一个宽敞而简洁的大别墅，这个环境的作用是可以培育与发展公司的创新能力的。
宝马公司德国总部以及所属的全部子公司的设计者，几乎全部在美国获得了设计奖与创新奖。宝马公司德国总部大楼，外形是汽车过滤器滤芯形状，一眼就可以看出是汽车公司。宝马公司认为其成功得益于他们有一个非常优越的创新文化环境，任何创新思想与行为在宝马都是一路绿灯、畅通无阻的。Chris Bangle是宝马公司的设计处处长，他认为，员工的创新思维是在持续不断地发生着，如何对待员工的创新积极性却取决于企业的创新文化环境。一个企业没有创新文化环境，就没有办法充分调动员工的创新思维与创新行为的积极性，其糟糕的后果是不言而喻的。
我近期在德国走访了宝马公司等一些知名企业，所到之处，听到最多的两个词汇就是：创新与创新文化。
筑巢引凤：
良好的创新文化环境可以吸引创新人才
英国布鲁奈尔大学有一个博士的研究课题，其研究的主要对象是企业家，研究目的是，对于年轻企业家如何进行创新工作的指导以及如何建设创新文化。他把创新文化定义为：所有员工被鼓励在新产品试制以及客服等所有方面进行创新活动，通过创新促进企业发展。开展创新活动，需要做大量的工作，那么，第一步从哪里做起呢？
从企业发展的角度看，最重要的五个要素是财务、市场、品牌、新产品研发以及网络工程。然而，什么可以促进这五个要素同时发展呢？47%的企业家认为是创新，13%的企业家认为是创新文化。但是，把创新文化与起关键作用的五个要素（财务、市场、品牌、新产品研发以及网络工程）联系起来还比较勉强，因为人们一般在讨论这些问题的时候，并不涉及创新文化，也没有人认为创新文化是企业成功发展的决定因素。
但是，我们进一步对一些办公室建筑的外部与内部装修的图片进行了询问测试，问题有：你认为哪一个图片是属于最具创新的公司呢？哪一个公司所聘请的人才最具创新意识？你希望为哪个公司工作？所有的回答都是乐意到设计独特的公司去工作。
创新文化环境：不断创新的基础
企业家关注的中心问题包括但不仅仅是办公环境设计的优势。过去有许多企业的办公建筑并不是非常刻意地去设计的，而现在的设计者都是根据公司的产品或者特征而精心设计的。
曾经出版过一本书《威尔士设计咨询指南》的Gavin Cawood认为，传统的设计者主要是针对具体的产品功能以及外观进行设计的，而现代的设计者首先是设计一个公司独特的创新文化环境，然后才考虑产品功能以及外观。他进一步举例说明，在一个办公场所里，布置与悬挂着创新的图像与故事，那么自然而然地就会逐渐形成创新文化环境。所以，一个公司的创新文化环境是其创新实践的基础与自然氛围。而一个企业家的工作就是要建设这样的基础与氛围。这样的硬件设施建设工作是可以在短期内完成的，但是创新文化（氛围）的形成却是长期的，并且同时需要鼓励创新的制度安排，这样的制度安排也属于创新文化环境。
只有在这样的环境里，才会不断涌现出创新实践者，进而产生创新文化的价值与氛围。创新文化比一个创新建议（思想）更加重要，因为没有这样的文化环境，那么这个建议（思想）很难转化为实践。有了这样的创新文化环境，就可以积极应对对手的竞争，迅速而准确地对付瞬息万变的市场需求。创新文化是孵化出创新灵感的最佳温床，有了创新灵感才会有创新实践。
制度安排：建设创新文化的利器
如果企业活动的初期就非常明确地设计了创新文化，制度安排与资金支持了创新文化，那么它促进企业发展的作用就是不可忽视的。
创新文化大致而言有两个方面：一是有形因素。比如建筑物、空间、选用的各种设备设施、品牌因素与交流方式，以及产品与服务。二是无形因素。影响力的辐射范围包括内部的品牌创建与创新、对外形象、处事态度、对于员工的创新思想培训、内部交流机制、创新奖励机制、制度建设与贯彻落实、公司层级制度的设计与运转等等。
现在我们面临的难题是，有形因素往往因其显而易见而被忽视，人们对于无形因素又有诸多的争议与讨论，而且我们至今也未能找到一个可操作的秘笈或者什么咒语把有形因素与无形因素结合起来通盘考虑。
我们讨论的另一个结果表明，设计行业所面临的挑战是：应该搞一套可操作的、有权威性的、可信的设计指南（手册），解释设计创新文化的价值；也可以通过实证研究法，找一个具体的小企业，非常清楚地解释创新文化的价值。
与品牌创建同时进行，设计者带头行动，示范带动大家，创新文化就会由设计变成现实，就能够创造出自己的品牌。设计与创建一个创新文化不是权宜之计，不是治标之本，也不是一蹴而就。那就必须是群策群力、虔诚地追求，其结果肯定会形成一个他人不可效仿的比较优势。这就是理想中的创新文化，也是我们一直梦寐以求的发展战略。
传统文化与现代设计 篇7
21世纪的科学技术特别是计算机技术的发展, 使得设计的理念和手段得以不断地更新。计算机、互联网的普及, 各种新设备的应用, 新的设计工具、设计手段层出不穷。使得艺术设计创作越来越依赖于科技的进步, 依赖于工具、手段的提高。设计已成为融合了科技与艺术的综合学科。新的设计形式、设计理念涌现出来, 设计出的产品可以让设计师与用户进行更为直接、有效的交流。例如多媒体设计、虚拟空间的设计和网页设计, 它们的传统形式已经改变, 油墨、纸张、装订线已变成了在屏幕上闪烁着各种光芒, 变换着各种造型的画面与文字。人们关注更多的是如何利用高科技的手段去刺激人们的感官, 而越来越忽略了用艺术审美打动人们的内心世界。在眼花缭乱的作品背后是设计元素的匮乏、传统文化的缺失。设计不仅仅需要我们对事物要有充分的理解和认识, 更重要的是我们的观念和传统文化的基本元素要在设计中得以体现, 并且要有创造性思维和较高的文化素质。
一、传统文化对现代设计的影响
设计, 是文化艺术与科学技术相结合的产物, 而艺术与科技, 同属于广义的文化范畴, 而传统文化本身即是一个国家物质文明与精神文明的总结、归纳。在现代设计初期, 设计师都企图摆脱传统文化的阴影, 努力追求推陈出新, 到现在人们才越来越发现“民族的才是世界的”。任何传统文化都必然对艺术与科学的发展产生非常深刻的影响, 并且通过艺术与科技, 对现代社会产生巨大的推动作用。
各国的传统文化都对其现代设计有着深刻的影响, 并有其规律性。中华民族五千年的历史一脉相承, 不曾中断, 国人也对传统文化情有独钟。我们谈到中国的本土文化, 离不开悠远的民族传统, 因为那是孕育它的土壤。在中国, 各种文化相互通融, 数
有其特殊的喜爱。在室内引自然物作装饰, 把自然的山、石、喷泉、花草制成景点, 让室内的环境充满自然气息。使人们感受到室内外情景的交融, 这种创造自然气氛的手法在酒店大堂设计中显得尤为重要。自然在人们心目中是一种情”又是一种“趣。酒店大堂是酒店商务、休息、办理手续、会客的场所, 又是人们游玩、品茶、听乐、观画的地方, 在设计中趋于自然, 讲究艺术特色, 这是酒店大堂设计的重要趋势。趋于自然是指酒店大堂应有生气自然的花草, 应有涌泉流水, 应多使用石、木等自然物的材料, 应考虑外部的自然风光与室内空间的渗透。讲究艺术是指:酒店大堂。应有温暖的灯光、合理的布局, 墙面的景点设计要造型别致。柱与天花的设计要气派, 整个大堂风格要一致, 材料要高档。同时要有丰富的游玩、观赏的内容。
五、灯光和色彩的应用。
(一) 酒店大堂的灯光照明
1, 入口区域照明设计
大堂入口处, 主要为了满足其功能照明需求。考虑到需要过渡室内外的光环境, 室外雨篷处的光源选用4000K节能灯, 这样室内外光的色温差别不大, 使人进入大堂时光感比较舒适。而且色温较高, 可以扩大视觉空间感, 提高入口处的气质。给过往的人群, 留下较深的印象。进门后的室内部分, 则可以将色温降低至2800K左右, 这样可以使室内光环境, 较为亲近, 舒适, 增加安全感。
2, 接待区域照明设计
接待区的色温应同室内入口处相同, 这样不但是与入口相呼应, 更重要的是结合接待人员热情的服务, 更容易给客人留下美好印象。同时, 考虑到接待区是同结算中心连接在一起的, 出于功能性考虑, 对照度的要求较高。在整体大堂环境中显得非常亮, 这也可以突出此区域的重要性。
3, 休息区域照明设计
休息区域, 室内设计师会特意将创意融入此空间中, 为了使这个大众的区域, 除去呆板, 添加一些特有的元素, 如人文元素, 自然装饰元素等。此处, 照明设计不仅仅是整体范围内的照千年相安无事, 这本身就说明中华文化巨大的兼容性, 也正是这种兼容性才使中华文化博大精深。到了现代社会, 中国的文化在传承, 中国的设计也在延伸。设计, 作为我们生活息息相关的一种活动, 人们的衣食住行都包含其中。
现代设计的发展, 不仅仅是设计师个人的问题, 传统文化的介入对现代设计具有推动作用, 这也就是传统文化对现代设计的最大意义了。
二、传统文化是现代设计的基石
使用本土话语言进行创作与设计, 向世界呈现自己独特的文化视角其所具有的广告效应, 商业价值是国际化的设计所不能抗衡的。现今社会都笼罩在全球化、一体化的趋势之下, 可当文化也到了一体化的那天, 其实也就是文化的终结点, 而本土文化正是现代设计差异的主要原因, 有什么样的需求, 就会产生什么样的设计。
最初的设计就是为满足人们最基本的需要而产生的, 不同民族, 不同时代的日用品表现出不同的审美情趣、理想和追求, 体现出不同的民族性格、心理和人民对现实的不同追求, 产生了不同的风俗习惯。而民族认同表现在同一个民族共同的民族心理素质, 大家都能产生自己是“共同体”的一部分这种心理, 这种心理集中的体现在风俗习惯、情感需求等的共同性上。
设计需要创造, 如果没有创造, 世界将只有一个模样, 但创造是有其基础的, 因为每个民族的气候、地域、经济、习惯、思想等等不同, 每个民族都产生出自己的特色。例如法国:时装、香水等时尚符号成了这个民族的代名词, 时尚也是这个迷人国度奉行的生活准则。这些是因为法国地处温带海洋性气候, 适宜的生活环境造就了其美妙而浪漫的生活习惯, 洛可可和装饰艺术运动造就了经典、华丽的法国浪漫风格。美国人民在各民族大融合, 民主, 自由的环境下造成其性格的随意与幽默, 比较短的历史, 自由的人性, 使美国的设计体现出轻松、乐观的色彩。与之相反, 德国则因为气候干燥, 多山的自然环境造就了做事严谨的性格。因此, 德国的设计比较注重功能和品质, 包豪斯是其代表, 乌尔姆设计学院提出的设计就是科学技术, 从而形成重功能、技术缺乏艺术感的德国风格。
越来越多的设计师意识到了设计本土化问题的重要性, 设计必须融入当地民间艺术才能得以发展壮大, 特别是在我国这样一个地大物博, 人口众多, 传统文化特色非常突出的国家里, 更是需要迫切解决的问题, 设计的本土化并不是民间美术的简单融合。要体现出包容性, 包容性又会衍生出多样性, 多样性表现在现代设计的整体效果上, 又体现出形式与功能协调结合与造型的多样性。
三、传统民间美术与现代设计的融合
新时代出类拔萃的设计作品对于载体有着更丰富的选择, 看
明设计, 同时, 要搭配装饰灯具的选择, 局部照明的处理等。这个区域我们一般照度处理的较暗, 温馨灯光, 曼妙音乐使得在此入住的客人得到一杯小斟和歇息的片刻。桌面上台灯的选择, 一定要与周围的装饰环境相匹配, 要考虑到诸多因素, 如:地毯, 沙发, 桌台, 甚至墙壁, 台阶等。
4, 通道区域与电梯等待区域照明设计
酒店中各个空间的连接一般由通道, 楼梯和等候区几个重要的部分, 不仅仅是在大堂中, 在客房, 餐厅等都是很常见的。通常我们会将通道指示牌做的比较亮, 并且放在区域中较为明显的位置。
(二) 色彩在酒店大堂中的应用
色彩是表达体面造型美感的一种很重要的手段, 如果运用恰当, 常常起到丰富造型, 突出功能的作用, 并能充分表达室内不同的气氛和性格。具体表现在色调、色块和色光的运用。
1、室内装饰的主色调。室内装饰色彩虽然是由许多方面所组成 (如吊顶面色、墙面色、地面色、家具色以及陈设物的色等) , 但各部分的色彩变化都应服从于一个基本色调, 才能使整个室内装饰呈现互相和谐的完美整体性。
2、室内装饰中的色块应用。在室内装饰设计中合理运用色块来调节室内气氛是十分重要的。所谓色块, 就是室内色彩中一定形状与大小的色彩分布面 (如窗帘、家具、墙面造型、装饰品、设备等的色彩) , 在室内装饰色彩中它又叫重点色, 恰当地使用重点色能取得画龙点睛的效果。
3、室内装饰中色光的应用。色彩在室内装饰设计上的运用, 还需考虑色光问题, 即结合环境、光照情况来合理运用色彩。从室内自然采光的角度来说, 如果自然光线不理想时, 可应用色彩给以适当的调节。在高层建筑的上部室内, 由于各个方面的光线都强, 应采用明度较低的冷色。
综上所述, 在酒店大堂设计时, 要考虑多方面的因素, 进行综合设计, 展现出酒店的特色, 体现出大堂的艺术性, 给客人留下深刻的印象。
从需求出发探讨平面纸媒的版面设计思路
张省会 (陕西省西安欧亚学院艺术设计学院710065)
摘要:平面媒体的竞争日趋激烈, 版式设计成为决定媒体竞争成败的关键。报纸改版、杂志创新已不可避免, 其基本依据则是读者的阅读需求, 了解读者的阅读心理, 根据其不断变化的要求适时改变版面设计思路是改版创新的根本。本文从编者读者两个层面具体讨论报纸、杂志的编辑设计方法, 总结规律, 以期提高平面纸媒的阅读质量。
关键词:报刊改版;设计要点;读者需求;媒体竞争
科技的发展使得各种新媒体技术不断涌现, 一般概念中的“读图时代”早已过时, 表层视觉元素的冲击作用不能够覆盖掉信息主体本身的深层含义。因此, 以报纸、杂志为代表的纸质传统媒体在新的经济、社会形势下各出奇招。如以《京华时报》2009年4月15日的改版为例, 改版有以下要点: (一) 、将“北京人的都市报”口号打上报头。 (二) 、“京华时评”登场, 评论增加了原创性评论。 (三) 、文娱单独成A叠。 (四) 、版式调整, 3版设目击版 (1) 。此次改版一改《京华时报》以往的嘈杂风格, 清新之气扑面而来, 定位更加明确。受众不断变化的阅读需求促使平面纸媒改版, 面对这样的压力设计人员更要慎重思索, 寻求有效的编辑方案, 本文则着眼于探讨如何设计平面版式以提高其阅读效率, 期望通过摸索得出一般规律以指导实践。
1、版面设计要点
以报刊为代表的平面纸媒在设计编辑版面时, 从编者角度需要实现两个方面的视觉感应, 即整体和平衡。
1.1整体感
是指在版面的视觉处理上, 要能够给受众传递平面印刷品空间一致且浑然一体的感觉。报纸、杂志的共性在于版面的结构以各种块元素构成, 整体感要求各块之间有严谨的逻辑关系, 不互相排斥, 通过各种组合手段, 形成版面的向心力。1.1.1文字
报纸、杂志的版式设计中, 文字是版面内容的主体, 前面已经提到过, 虽然“读图”这一目的仍是引导读者阅读平面报刊的原因之一, 但对信息本身细节内容的了解和社会意义的探知已经成为更多读者翻阅报刊的最终目的。将文字作为确定版面轴心, 具体表现在文字块的编排应如何固定版面结构, 形成较为明显的平面骨架。显性的轴心读者可以在短时间内辨别, 如版面的中轴线、某个线条或明显的标示;隐形的轴心并无具体的可视符号标示, 而是隐含在版面的各类信息内容相互组合搭配中, 形成的某种视觉暗示。
如何设计突出文字功能的版面轴心, 具体的编辑技法则体现在文字块的分栏上。分栏需要考虑版面中每个信息主体的分栏数、栏宽, 各个信息之间的分栏关系。如果在编辑时忽略各块之间的关系, 将注意力局限于每个文字块, 就容易割裂整体之间的联系, 自然谈不上版面轴心的存在。因此, 编辑文字的第一步即要确定版面的基本栏。明确基本栏的数量之后, 第二步开始考虑信息个体的文字块的分栏数及栏宽, 当然, 这里包括了信息内容的因素。 (2) 由于以基本栏为分栏标准, 因此能够保证分栏整齐, 有规律可循, 版面的分栏脉络清晰且容易辨认。
1.1.2图片及色彩
当版面中的图片较多, 且面积较大时, 可以考虑以图片作为确定版面轴心的参照依据, 需要考虑的因素包括图片的数量和在图片意义的视觉顺序。具体有以下两种情况, 第一, 如果有明确的主图, 即能够形成惟一的视觉中心, 此时版面的轴心则成显性, 文字及其他元素起到配合作用, 编排技巧也以图片为主, 形成中心合围或是横纵向搭配的效果。第二, 由信息内容决定图片使用较多, 数量在5张以上, 且彼此之间无主次差别, 则将图片作为统一整体, 形成版式上的规模效应, 同样以其所处位置来确定版面轴心。
色彩的运用技巧在某种程度上和图片有异曲同工之妙, 用色其是否能打动人, 是否能成为设计亮点, 就需要从文化的角度来衡量。要借助传统文化去发挥想象力与创造力, 在多种艺术语言的交叉中找到设计的灵感。
有着几千年悠久的历史, 创造过为世人瞩目的优秀的中国文化遗产, 在民族文化中占有绚烂的一页, 同时在民间美术上得到映射, 也是国人特有思维方式与表达方式的集中反映。民间美术多以吉祥的内容与美的形式来表现, 体现出喜庆、吉祥的氛围和乐观积极的人生态度。其纯朴、自然、人性化的表现形式, 带来了非凡的创意和特殊的风格, 并且透射出深厚的传统文化精髓。民间美术与社会生活表现出天然的亲合性, 它能在瞬间抓住人的心理, 使之产生丰富联想和共鸣, 使人的心灵得到激荡和慰藉。由此产生的愉悦心理和美好感受, 跨越时空, 震撼着人们的心灵, 它连通了人们共同的心理倾向和感觉经验, 使处于不同目标、角度的人, 从传统艺术沉淀下来的形式中, 感受到不同层次彩构成版面轴心的方法较为简单, 即色彩的统一和色彩的鲜明对比。色彩的轴心控制要求编辑人员熟悉掌握色彩原理及专业的色彩搭配方法, 了解色彩的代表意义。在版面中确定一个主色调, 或者选用在色相环上主体色与相邻色彩的过渡色, 虽不属于同一色彩大类, 但过渡自然, 色差不会过于明显。使读者在短时间内阅读信息时容易忽略色彩的差别, 而产生对色彩统一性的认同感。另一种方法则是运用色彩的对比, 选用色相环上一些典型的对比互补色, 通过颜色强大的视觉压迫作用控制版面的节奏, 形成版面轴心。
1.2平衡感
提到平衡的处理, 最直接的就是对“量”的控制, 但操作起来会有一些认识上的误区, 认为如果图片的视觉压力过大 (图片大、色彩较重或是图片数量较多) , 就应该用更多的文字去平衡它。类似的案例很多, 而实际上读者阅读后的感受和编者的初衷是背道而驰的, 道理很简单, 平衡的处理过程体现在各元素的量的调节上, 但最终的目的是要形成张弛有度的阅读感受, 平衡的结果在于验证版面的“轻重”, 所以, 处理各种关系遵循的是读者的阅读心理和习惯。例如, 当版面中的图片视觉压力较大时, 文字则不宜过多, 同时应该配合较为明显的空白空间, 这样的安排是考虑到读者阅读时的情绪, 视觉压力较大, 对读者的心理暗示则更为强烈, 在情绪上需要缓冲, 较少的文字和空白则给读者提供了一个“休息”的时机, 反之操作, 则视觉压力更重, 容易使读者产生情绪上的急促感, 进而厌倦阅读。
2、须实现的阅读效果
首先, 任何一个版面的设计必须保证脉络清晰, 可提炼版面骨架, 并使读者能够准确辨认版面的主体结构。第二, 视觉顺序。所有平面印刷品都必然有一定的阅读顺序, 这体现在编者对各元素的修饰效果上, 要求读者和编者形成对版面认识的共鸣。第三, 文要对题, 且主旨明确。这一点主要针对信息内容本身, 报纸在此方面做得较好, 这与报纸本身具备的时效性特点有关。相对编辑周期较长的杂志则会出此情况。
以报纸、杂志为代表的平面版式设计作为社会信息传播中的重要一环, 水平高低直接关系到其信息是否能有效地传播。在强调内容为王的平面媒体中, 对形式已经越来越重视。总结一般规律, 而最终目的仍是要还原编辑的意图, 以期窥一斑而知全貌, 形成合理的版面设计理念, 提高版面的欣赏性和可读性, 并将此理念运用于平面纸媒的编辑策划之中, 增强信息主体的传播效应, 更重要的是在当今媒体竞争日益激烈的大环境下, 能够稳步提高媒体自身的实力, 赢得受众。
注释
(1) 《京华时报改版, 吴海民自信全无》, 西祠胡同http://www.xici
(2) 方正飞腾4.0实用教程[M], 北京希望电子出版社中国宇航出版社, 2002年11月第一版
(3) 《报纸版面设计的原则与技巧》, 作者:郭瑞华
参考文献
[1]张子让著.《当代新闻编辑》[M], 复旦大学出版社1999年1月第一版.[2]王栋著.《卓越媒体的成功之道—对话美国顶尖杂志总编》[M], 作家出版社2008年1月第一版.
张省会, 1980年3月, 性别:男;毕业院校:西北师范大学艺术学院;学历:硕士在读, 主要研究方向:广告设计、摄影。
的内容。民间美术就像一条纽带, 把不同时期、不同文化背景、不同层次人, 从深层意识中联系起来。
综上所述, 好的设计不仅要注重形式同时要赋予其内涵, 应该既有形式美, 又有艺术感染力;既有符合时代的创新样式, 又能体现出民族精神和文化的内涵。用优秀的民间艺术表达、创作出的作品能给人既带来感官的愉悦, 又能得到人们内心共同的审美共鸣。并与传统文化有机地结合起来, 通过精简的艺术语言和个性化的表现形式达到最强烈的艺术效果, 使传统文化在现代设计中能够不断地被体现和重新诠释, 使其散发出独特、新颖、博大的民族传统文化神韵。
作者简介
川菜餐饮文化与服饰设计 篇8
关键词：餐饮服饰,餐饮文化,川菜
1 川菜历史脉络与品牌文化
我国餐饮文化历史源远流长, 从古而来形成了多元、且各具特色的不同菜系风格。川菜作为八大菜系之一, 也是中国传统四大菜系之一, 其历史悠久, 在我国烹饪史上占有着重要地位。巴蜀地域因素与生活习俗形成了川菜的“麻辣”特色, 早在宋代, “川食”已有相当名气, 川式饭店开到了北方如汴京和江南的临安。明清以后大量移民入川, 把南北各地饮食习俗带入四川, 使四川佳肴兼南北烹饪之长, 形成了独特的川菜烹饪艺术而享誉中外。
改革开放以来随着餐饮连锁企业的发展, 川菜业发展迅猛, 川菜餐饮品牌及其连锁店发展早已遍及全国, 如皇城老妈、巴国布衣、谭鱼头、三只耳、大蓉和、龙抄手等企业, 已开设连锁门店达到千余家。餐饮业做大的前提是品牌整体实力与形象的塑造与提升, “巴国布衣”、“皇城老妈”获得中国驰名商标;成都谭鱼头投资股份有限公司获得商务部授予的“中国十大餐饮品牌企业”荣誉称号;成都饮食公司龙抄手等9个餐饮企业 (品牌) 、自贡蜀江春、红杏、大蓉和、老房子等餐饮企业分别获得“中华老字号”、“四川老字号”、“中国川菜畅销品牌”等称号。
区域性特色餐饮实力的后续提升, 关键是川菜餐饮品牌形象的塑造与企业文化的诉求, 让顾客体验美食的同时感受餐饮文化的魅力。如大蓉和诉求”蓉和之道”, 体现了川菜的文化之道———独具四川特色, 博彩众家之长;菜品美味的同时做成艺术品。品牌形象在美味、原材、卫生等之外是服务, 其形象的维护与提升, 还涉及就餐环境, 餐厅整体装修、服务员的服饰与仪容、餐具餐桌等。本文从餐饮服饰角度揭示川菜企业餐饮文化与品牌形象的打造。
2 川菜餐饮服饰
服务员的形象餐厅给客人印象深的重要一环。俗话说:人配衣服马配鞍;三分长相七分打扮。身着具有品牌特色又能彰显气质的服饰, 带给客人的是一种得体、舒适有设计与内涵的感觉, 餐饮企业的经营者必须重视服务员与管理人员的服装设计, 与餐厅本身文化相映衬, 与顾客的审美习惯相适应、与工作场景相协调。
2.1 美观大方
餐饮服饰力求美观大方, 服饰色彩宜雅致而不艳丽, 服装修身而不宜宽大。在兼顾款式的同时应注重颜色、款式的美观效果, 不同餐厅的具体应用中呈现不同的样式。服装款式的设计美观的同时可结合时尚元素, 凸现服务员的形象之美。考量餐厅服务工作的特色, 服装线条的设计上应力求简洁避免繁复, 复杂的线条设计会给人以杂乱感, 加之服务员在餐厅内不停地走动, 无疑增加了餐厅躁动不安的气氛, 成为流动的风景, 杂乱的色彩与线条影响就餐环境, 不利于顾客安心愉快地就餐。
在颜色的使用上可使用正色, 或暖色调, 这些颜色鲜亮而不轻佻, 端庄而不呆板, 同时结合餐厅的装饰色。如以红彤彤的辣椒色大红为服饰色彩, 表征了川菜餐饮的特色:热情与火辣, 当餐厅整体色彩沉着冷静时, 可将大红作为服饰的主色调, 当餐厅的整体色彩已经亮丽温暖之时, 可将大红色作为服饰的装饰色, 如装饰领袖边, 或在服饰图案上运用。通常运用暖色调辅以装饰线条配合时尚紧身款式, 餐厅服务员与管理人员服装会显出强大的营销力。
2.2 与川菜特色品牌文化相映衬
川菜餐厅应是以四川特色餐饮文化打造的产物, 其服饰应与餐厅本身的文化环境适应。根据餐厅的主题或风格、企业文化来的一致性来定位餐饮服饰的设计。对于一些特色不很鲜明的餐厅来说, 服务员服饰应采用与餐厅主色调相配的暖色调线条设计中略带文化气息, 再增加一些体现文化的小饰物, 如花边、有特色的胸牌、帽子、围巾等, 以充分体现文化色彩。
2.3 融入巴蜀历史与文化艺术元素
以巴蜀文化元素成就川菜餐饮服饰中的文化内涵。从服装设计角度出发, 从巴蜀历史与文化艺术中提炼出能唤起受众联想的事物与线索运用于川菜服饰的设计中。以川剧为例, 可提取:川剧戏曲服饰符号→川剧服饰的结构、服装的细节→廓形、领形、袖形、服饰配饰、典型装饰纹样、发型、发饰、色彩;川剧变脸→川剧脸谱纹饰→纹饰的变化、组合、叠加、局部提取、颜色强化与丰富等, 通过进一步细化和提炼。这种联想与思维逻辑的推导程式寻找出设计灵感为后续研究和设计实践提供素材、设计元素提示及启迪效果。其它巴蜀历史文化案例如三国文化、三星堆文化、金沙文化;悠久历史与传统技艺载体的蜀绣与蜀绵;民间艺术如竹编、藤编的手工编织技艺等, 可经过同样的思维激荡提取相关的设计元素。
并不是所有联想外化的文化元素均适合应用到餐饮服饰设计中。对巴蜀文化广泛的思维发散外延外扩之后, 需要甄选与提炼适用的设计元素。首先规避禁忌, 避免沉重, 回避不利于食欲联想进入设计, 如金沙文化的太阳神鸟纹饰可用于巴蜀文化的川菜服饰设计中, 而三星堆文化中突眼扩嘴青铜头像貌有凶猛之像, 并不适合于餐厅服装设计。其次, 餐厅工作穿着服饰不可太过华丽或花哨, 不妨以减法做设计, 对元素间交集的部分归纳提练或抽象。另外, 图案纹样是餐饮服饰中的重要环节, 但图案纹样不可太复杂以致工艺上难以实现或成本过高, 纹样承载历史的同时结合时尚趋势、审美与消费价值取向。
参考文献
[1]张艺瑞.餐厅服装中的文化营销[M].热点探索, 2009 (5)
[2]臧莉静.饭店装饰艺术与视觉识别[M].邢台技术学院学报, 2008 (4) :25卷第2期
[3]邱意之.杨云虎.现代特色川菜服装设计研究.MASIER, 2009 (9)
传统道家思想与现代设计文化 篇9
我们常常置于这样的质疑声中:中国传统文化究竟离我们现代人有多远?我们生活于一个光怪陆离由声、光、电构成的奇幻世界, 网络、高科技充斥各个角落。那些听起来有几分学究意味的“之乎者也”还能吸引我们这些新兴人类吗?“很潮”的“八○”、“九○”后也许更会对传统文化嗤之以鼻、不屑一顾。而作为中国传统文化的代表之一——道家思想究竟在我们的生活与艺术中扮演着怎样的角色?那些玄奥、深邃, 读来也有几分拗口的辨证论著, 能够指引我们的艺术创作吗?
道家思想又称老庄思想, 老子为其创始人, 后庄子继承并发扬之。其与孔子所创立的儒家思想并列成为中国古代思想理论体系的两大流派。《老子》一书, 原著洋洋洒洒也不过五千言, 《庄子》一书也就短短三十三篇。有学者说, 它们是一字就涵盖一个观念的好文章, 一句就涵盖有三玄三要的妙义, 阐述了为人行事的法度、方法及要义。我们现代人的生活处处充满着艺术设计的印迹, 而艺术设计中又处处渗透着道家思想的精华。现代流行的绿色设计、生态设计、和谐设计、可持续设计等都可以在老庄思想中找到其理论渊源。现代的艺术设计是怎样与传统的道家思想不期而遇, 发生电光石火般的激情碰撞的呢?
一、“空有相生”——空白
传统道家思想里有许多对立统一具有辩正意味的概念, 如老子曾说过:“有无相生, 难易相成, 长短相形, 高下相盈, 音声相和, 前后相随”。这些具有对立转化性并在生活中极其普通常见的语汇却包含了许多意味深长的人生哲理, 可以说是海纳百川、兼容并蓄。以此运用于艺术设计, 可以创造出更多富有诗意与想象空间的设计作品。
“有无相生”这对概念曾广泛应用到中国书画、诗词、音乐、建筑等各个领域, 设计文化作为生活的艺术自然也概莫能外。“有”指具体存在的事物, 也称实有;“无”指无形无象的一种虚无。“空则有, 有则空”形成具有思辨性的一个悖论。其体现到中国山水画中, 便是计白当黑的“留白”;拓展至艺术设计中, 便是有容乃大的“空白”。无中可生有。“空白”是设计者按照设计画面反向思维的特点所形成的一种想象空间。 (“反者道之动”就是反向思维的理论原点。) 它具有视觉的愉悦性、想象的机巧性以及设计中以少胜多的多价值性。在设计中, 空间可分为实空间与虚空间。虚空间是一种无形但又不可忽略的“气场”, 它与实空间相结合才能构成整个画面的完整性。空白是设计中的计白当黑或者说言外之意、弦外之音。这种空白, 看似无形之境, 实乃设计者的匠心独运, 笔未到而意已至。正如清代笪重光所著《画鉴》中所说:“虚实相生, 无画处皆成妙境”[1]。空白亦可以看作是中国古代艺术创作中意象表达的一种方式。“意象”是现代设计语言中的潜语言成分, 渗透了设计者的理念、意念、情感等诸多“意”的因素。老子曾说过:容器的中间是‘空’的, 因而可以盛东西;房屋的中间是‘空’的, 因而可以住人;车轮的中间是‘空’的, 因而可以转动。虽空实则有, 正所谓“一阴一阳谓之道”。阴阳相生相克, 才是真正的大智慧、大宇宙。
空白也是设计的生命与灵魂, 它可以对画面进行有机分割与空间支配, 使空间变得更加合理化与人性化。“空白在设计中的特殊艺术感染力和典型运用, 正负图形的设计, 让人们领悟到在着意于实形视觉设计的同时, 应该懂得虚、空的价值, 有效地利用虚形进行创作, 会使设计具有更强烈的视觉冲击力, 显示出艺术化同形的魅力。”[2]现代广告招贴广泛运用空间的虚实对比, 如一幅以保护水资源为主题的公益招贴 (图一) 。以黑白两色分割整个画面, 由于水资源的浪费与破坏, 丰满的鱼头衍变为只剩骨头的鱼身, 大量的黑白空间留给人们去思索与回味。因此, 空白既是一种方式, 也是一种语言。它并非空洞、苍白、虚无, 而是体现了中国艺术中含蓄、洗练、隽永的一种精神特质。这种特质也是间接源自于道家的另一个重要思想——“贵柔”。
二、“弱者道之用”——贵柔
《道德经》第四十章曰:“反者道之动, 弱者道之用。天下万物生于有, 有生于无”。“弱”从字面的本义来看, 是带有负面、消极的含意, 即柔弱、脆弱、弱小, 但老子所谓的“弱”, 是带有着强大张力与弹性的。虽弱实强, 是一种能屈能伸、收放自如的精神。《道德经》第七十六章:“坚强者, 死之徒;柔弱者, 生之徒”。如果经常处在柔弱的地位, 就可以避免过早地衰老。因此, 老子主张无欲、无知、无为, 回复到人生最初的单纯状态。道家主张“守雌”, 偏于阴柔一面。这和儒家主张“自强”, 崇尚阳刚一面, 形成儒道之间的互补。
“柔”与自然界中“水”的力量有着异曲同工之妙。正如《道德经》第七十八章:“天下莫柔弱于水, 而攻坚强者莫之能胜, 以其无以易之。柔之胜刚, 弱之胜强, 天下莫不知, 莫能行”。水无形, 表面柔弱, 柔情似水;内在强大, 无坚不摧。天下最柔弱的是水, 最坚固的也是水, 其流动不舍昼夜, 有时甚至会摧毁一切。人应当像水一样。这就是“上善若水” (《道德经》第八章) 的含义。其与《淮南子·原道训》中所谓“天下之物, 莫柔弱于水, 然后大不可极, 深不可测, 修极于无穷, 远沦于天涯”之语相类。事物不是孤立静止的, 弱的一方会向强的一方转化, 所以老子不遗余力地倡导处柔守静、以柔克刚、以静制动、以弱胜强。
在许多的设计作品中, 设计师把道家思想中的“贵柔”思想融会贯通于自己的设计理念中, 创造出许多既具人文性又具现代性的优秀之作。他们也热衷于把“水”作为自己设计创作的母题。美国著名建筑大师赖特设计的“流水别墅” (图二) , 整座建筑坐落于瀑布之上, 以粗犷的岩石和长条石为材料, 色彩对比强烈, 造型简洁大方。建筑与自然界的山、水、石、树和谐地融为一体, 传达出“回归自然”的朴素人居哲学观。
三、“返璞归真”——恬淡之美
《道德经》第三十五章曰:“道之出口, 淡乎其无味”。三十章曰:“恬淡为上, 胜而不美”。中国艺术历来是十分推崇“淡”的, 区区一个“淡”字涵盖了中国传统文人雅士们的许多审美理想。如“绚烂之极归于平淡”;“外枯而中膏, 似淡而实美”;“宁静淡泊而致远”。中国传统绘画中的简淡、枯淡、清淡等审美意境比比皆是。而古人们对平淡美的追求也折射到现代人的艺术实践中。现代社会的多重诱惑常使人沉溺其中而倍感迷惘与困惑, 去物质化、保持平常心是人们正视与面对社会现实的一种生活方式。以此投射到艺术设计中去, 就是要追求一种“返璞归真”的简约之境。道家反对用礼仪规范来束缚人性, 反对用仁义礼乐雕斫人性, 主张保持人性的自然本真。他们所追求的形上境界与儒家一样具有审美性质——自由而愉悦。庄子在《庄子·天地》中关于复杂的事物表象对人心的影响有过这样的论述:“且夫失性有五:一曰五色乱目, 使目不明;二曰五声乱耳, 使耳不聪;三曰五臭熏鼻, 困颡中;四曰五味浊口, 使口厉爽;五曰趣舍滑心, 使性飞扬。此五者, 皆生之害也”。这和老子追求与造化同工的大巧与“致虚极, 守静笃” (《道德经》十六章) 的人生境界一脉相承。
现在越来越多的设计崇尚简约的风格, 摈弃繁缛多余的装饰, 甚至裸饰, 如起源于20世纪初期西方现代主义的“极简主义” (Minimalism) 。欧洲现代主义大师、德国包豪斯学院的第三任校长密斯·凡德罗 (Mies Vander Rohe) , 倡导“少即是多” (Less Is More) 。其特色在于将设计的元素、色彩、照明、原材料等简化到最少的程度, 但对材料的质感要求却很高。包豪斯 (BAUHAUS) 是现代艺术设计的教育典范。其所聘任的教师都是一些具有国际影响及权威的艺术大师。如瑞士画家约翰·伊顿 (JOHANNES ITFEN) , 他在给学生讲课时就经常引用中国的老庄哲学, 要求学生用老庄的哲学思想观察与诠释世界。
因此, 简约的设计通常并不简单, 而是含蓄, 往往能够臻于以少胜多、以简胜繁的艺术境界。这与老子所说的“少则得, 多则惑” (《道德经》二十二章) 有许多相合之处。
四、“道法自然”——和谐之美
道家思想的核心就在一个“道”字。道是世界万物的本原或者说是缘起。这个字具有形而上的抽象性, 这个极具抽象性的道与具象的艺术设计之间构建起联系的桥梁。《道德经》第二十五章曰:“故道大, 天大, 地大, 人亦大。域中有四大, 而人居其一焉。人法地, 地法天, 天法道, 道法自然”。它揭示了天人之道, 只有顺天应人, 才能达到“天地与我并生, 而万物与我为一”的境界。 (《庄子·齐物论》) 万物之源的道要法于自然, 而自然是天、地、人三者之间的和谐共生。和谐是各种关系在形式上的协调与统一, 是一种平衡、稳定的状态。道法自然被西方许多现代艺术家和设计师认为是“最大的人本思想”和“最符合持续发展的思想”。这个道法自然是追求天、地、人三者之间的和谐关系。中国艺术历来讲求“以和为美”、“天人合一”, 在艺术作品中贯注的思想感情也必然溶合着天地之气与神灵之魂。
和谐是一种美, 和谐也是一种社会发展趋势。设计中的对称、韵律等都统摄于和谐之中。和谐化设计是未来设计的主流, 使设计在以功能化为基础的前提下, 体现出产品、人与环境三者之间的和谐统一。和谐思想渗透于成功设计的每一个细胞之中。如安徽“水井坊酒”的包装设计 (图三) , 就充分体现了商业与艺术之间的和谐。设计汲取了绵延千年醇厚的酒文化元素, 其散发出来的传统韵味儿如酒香一样四溢, 呈现出古朴典雅的艺术特色。随着经济的发展、文明的进步, 人们对安身立命的生存环境的要求越来越高。“中国和谐居住环境文化向来以道家思想为核心, 追求天人合一, 主张美源于自然、本于自然、高于自然。中国和谐居住环境以自由、变化、曲折为特点, 并以人工美与自然美相结合, 追求虽有人作, 宛自天成的艺术效果。”[3]
和谐之美是一种大美、至美、真美及自然之美。
五、结语
挖掘中国传统文化及美学精神, 探索其与当代设计的契合之点, 可以为当代设计注入更多的文化内涵, 更能贴近于人的性灵, 也更能达到令人甘之如饴、回味无穷的艺术佳境。
摘要：我们现代人的生活处处充满着艺术设计的印迹, 而艺术设计中又处处渗透着道家思想的精华。现代流行的绿色设计、生态设计、和谐设计、可持续设计等都可以在老庄思想中找到其理论渊源。本文分别从中国传统道家思想中“空有相生”、“弱者道之用”、“返璞归真”、“道法自然”四个方面来阐述道家思想对中国当代艺术设计所产生的深远影响。
参考文献
[1]王宏香.无中生有——论平面设计之空白.石家庄:河北美术出版社, 2004
[2]罗胜京.中国传统和谐思想在现代包装设计中的运用.艺术百家, 2009 (2)
传统文化与现代中国设计 篇10
从石器时代算起, 中国拥有着七千年灿烂的造物文化历史, 但是在当今设计界, 提到中国设计给人的印象却往往很模糊。作为现代设计师, 面对西方文化冲击, 怎样从中国文化的角度出发, 设计出具有中国风格的产品是个值得思考的问题。如何向世界展示中国, 关键也在于通过设计来表现中国传统文化内涵。解决这一问题最有效的方法之一, 就是努力从中国的传统文化中汲取养料, 形成中国风格的设计产品。灵活运用传统元素, 使传统造型元素传递出现代设计的观念, 符合现代社会的功用, 从而摆脱传统造型元素在使用上的局限性与偏差。
一、中国设计的现状与问题
以汽车设计为缩影, 各国的设计无不具有明显的差异化风格特征:德国车的规矩严谨, 日本车的经济细致, 美国车的豪华气派, 法国车的浪漫情调。这些无不蕴含着深厚的民族精神。而中国目前的产品设计多数是模仿国外设计作品, “山寨”文化大行其道, 即使是原创作品, 也多受西方现代主义设计文化影响, 很少体现中国文化的风格内涵。
那么什么是中国风格内涵呢?中国风格应该是一种建立在中国文化和东方生活方式基础上的, 并适应中国企业和产品在全球经济中发展整体形象。挖掘中国文化中的精髓, 顺应世界经济技术发展的时尚审美设计潮流, 建立适合创造和维护这种形象而进行设计的体制和环境, 是塑造中国风格的关键[1]。最近几年, 从工业设计、建筑设计到平面设计、标识设计等诸多领域, 都开始越来越关注中国元素的运用, 如何将传统的中国元素与现代设计合理结合是一个重要课题。但是, 在中国元素的应用过程中要拒绝符号运用的片面化和表面化, 从深层次来挖掘中国元素的内涵并将其与产品的造型、功能、材料等多方面有机结合。
目前, 国内对工业设计高度敏感的领域要属手机制造业。在手机制造行业, 融入中国元素的趋势正在悄然形成, 不同视觉效果的中国元素在手机外观上的应用带来了不同层次的认知。例如诺基亚推出的6108 (图1) , 凭借其身背长剑的秦俑造型和手写中文输入功能而成为了当年最受瞩目的手机, 其中中国元素的生动运用, 为手机的流行时尚带来了一股新风。而国产手机夏新A6 (图2) 上的龙型则显得过于表面化和形式化, 市场反响平平。诺基亚6108之所以在工业设计上比较成功, 就在于中国元素的应用紧紧围绕着消费群体的生活形态展开。手写输入更适合中国文字在数码产品上应用, 将手写笔的插拔方式设计成一个身背宝剑的战士造型, 目的在于强化手写输入的语义, 恰如其分地表达和诠释了这种功能, 内容和形式统一, 又具有鲜明的中国特色。这相对于手机上简单地贴上一个中国纹样则更能深入地体现中国文化[2]。
二、传统文化对现代中国设计的重要性
中国设计要想在世界上树立起自己的形象, 就必须要从研究中国传统文化入手, 建立起中国产品的差异性, 形成自身的风格。
中国传统元素的运用在于对传统设计元素的深层次挖掘, 通过设计细节之处来彰显传统文化的韵味, 同时企业应重视产品细节的处理, 促进生产加工工艺的改进, 使具备中国传统文化内涵的产品更好地满足本土消费者文化认同的心理需求。“只有民族的, 才是世界的”, 具有鲜明文化内涵特色的产品也能够满足他国消费者对于中国文化的向往心理。关注中国传统文化元素的研究挖掘, 可以使中国的设计水平逐渐得到提升, 产品的细节之美得到体现, 提高产品的信誉度, 逐步在世界上建立设计“中国风”。图3反映了传统文化对中国设计风格的建立有着重要的促进作用。
其实, 世界上其他国家的知名品牌也都在关注对中国传统文化的研究。例如, 肯德基在中国成立了“肯德基中国健康食品委员会”, 聘请十多位国内专家作为食品开发的后盾, 从如何适应中国人的口味、饮食结构、就餐习惯、消费特点等各个方面进行调研。目前更是推出了一个全新的品牌“东方既白”, 专门制作中式快餐。“相与枕藉乎舟中, 不知东方之既白”, 苏东坡《前赤壁赋》中“东方既白”这句话, 成为肯德基洋快餐品牌杀进中餐市场的第一块招牌。“东方既白”的标志及店面装修具有中国传统风格, 产品也都是馄饨、水饺、面点等清一色的中式食品, 但是经营和管理模式与肯德基相同。
三、如何将中国元素很好地应用到设计中去
将中国元素应用到现代设计当中可以分为三个层次, 第一个层次是对传统元素的照抄照搬, 对现代产品外观起到一定的装饰作用。例如现在很多家电产品, 空调、冰箱、洗衣机, 甚至煤气灶、微波炉上面都会印有一些中国传统的纹样装饰 (图4) , 仅仅起到一个美观的作用。这是传统元素在产品设计应用中的最低级层次。
第二个层次是对传统元素与形态的应用, 从设计的手法上来讲是从语言与指示的目的出发, 但并非仅仅停留在“装饰性”上。现代许多高科技支持下的产品, 造型已无需受到原有形态的制约, 于是设计师便将传统“与之相关”的元素加载在产品之上, 通过对传统造型的再创造, 以现代的审美观念对传统造型中的一些元素加以改造、提炼和运用, 使其富有时代特色。将传统的元素运用到现代的设计中, 起到一种特定的指示作用, 在目前的设计表现中也是常用的手段。例如TCL高调推出以“旗袍”为设计元素的女性手机 (图5) , 让人不禁眼前一亮。锁定女性用户, 细分手机消费市场, 结合中国风, TCL的美人机将传统与时尚再次定义。这一层次较第一个层次更为深入一些。
第三个层次是指设计不单单停留在外观形态和装饰上, 更关注中国传统元素背后的“意境”。这一层次可以说是对传统元素的发展和提升, 而这种新的“中国风”的创造, 正是需要我们摆脱传统元素的物化表相, 进入深层的精神领域。我们只有在深入领悟传统的艺术精神、充分认识来自西方的各种现代设计思潮的基础上, 兼收并蓄, 融会贯通, 寻找传统与现代的契合点, 才能打造出符合新时代特征的设计形式, 才能找到真正属于我们本民族的, 同时又能够为国际社会所认同的现代设计。例如北京2008年奥运会火炬 (图6) , 造型的设计灵感来自中国传统的纸卷轴。纸是中国四大发明之一, 通过丝绸之路传到西方。人类文明随着纸的出现得以传播。火炬上下比例均匀分割, 祥云图案和立体浮雕式的工艺设计使整个火炬高雅华丽、内涵厚重。
因此, 我们应当看到, 虽然高度科技化、信息化的现代社会对传统造型艺术带来了巨大的冲击, 同时也带来了新的发展契机。因为新的观念与思维方式的导入为我们重新审视传统文化观念提供了更多的思考维度, 而新技术新材料的出现也为我们传统造型的再设计提供了更多可能性。
国际著名汽车设计大师乔治·亚罗认为“设计的内涵就是文化”。设计不仅仅是一门视觉艺术, 还是一门交叉学科, 需要设计师具备多方面的知识和技能, 平时的文化素养的积累尤为重要。因此, 能否在设计中体现出文化的内涵, 能否将中国元素巧妙地融合到设计当中, 首先就是要看设计者的知识背景和对文化的理解能力[3]。既不能扔掉传统, 又不能闭门造车。我们只有在充分了解国外产品设计的来源及其承载的物质理念时, 才能根据自身的需求有益有效地对之进行取舍。中国的产品设计能否达到国际产品设计水平关键取决于中国的设计师是否对产品设计理念、对中国的传统文化以及国外先进设计有深刻的理解。
今天的人类不仅是生活在一个自然的世界中, 更是生活在“文化的世界”中。消费者的喜好是受所处的环境中各种因素影响的, 人的思维、判断、联想等能力都是被这个环境所塑造的。这个世界是人类历史上所创造的“人为事物”的总和。从居住的建筑到使用的器物, 从抽象的道德到具体的法律, 从艺术宗教到科学技术, 无一不和文化有关联, “文化就是你的生活方式”。所以, 对消费者的生活形态研究显得尤为重要。首先, 要进行深入的市场调查, 明确产品定位, 确定产品概念, 最主要的是要把握好消费者的心理需求;其次, 要研究深层次的文化特点, 结合产品的特点和功能, 提炼出某种文化的精髓和核心内容, 对其进行挖掘和创作;最后, 提出一个系统方案, 将“中国元素”潜移默化地融入方案当中, 体现出产品设计的整体感。
四、小结
中国加入WTO以后, 在和国外著名品牌的竞争中如何从“Made in China” (中国制造) 走向“Design in China” (中国设计) 显得尤为重要。解决这一问题最有效的方法之一, 就是努力从中国的传统文化中汲取养料, 形成中国产品的设计风格。灵活运用传统元素, 使传统造型元素传递出现代设计的观念, 符合现代社会的功用, 从而摆脱传统造型元素在使用上的局限性与偏差。
参考文献
[1]佚名.设计之中找寻“中国风”[OL].2011[2011-05-03].http://wenku.baidu.com/view/bb2ee5d249649b6648d747a8.html
[2]唐林涛.设计文脉.装饰[J].2002 (11)
视觉传达设计与文化传播 篇11
视觉传达设计
1.视觉传达
视觉传达，毫无疑问就是以视觉为通道所进行的信息传递，是人与人之间通过图像实现信息交流与共享的活动，它是人类信息传播的主要方式之一。这是一个既年轻又古老的概念，因为从其行为方式看，视觉传达早已有之；而从学科角度看，却是一个比较新的领域。
科学研究表明，我们从外界获取的信息有70%都是从视觉系统得到的，在对外部环境信息作出反应的过程中，视觉占据着人类感觉系统的主导地位。如果人们用视觉接受一个信息，用另一感觉器官接受另一条信息，而这两个信息彼此矛盾，则人们所反应的一定是视觉信息。一个著名的实验证明了这一观点。（实验名称）
实验中，实验者要求被实验者按下两个电钮——一个反应灯光的刺激，另一个反应声音。这两个刺激的强度先由被实验者加以比较，主观上认为是相等的。在这个实验中，两个刺激同时呈现，在这种情况下，被实验者几乎总是按下反应灯光的电钮，就算主观感觉上声音的强度两倍于灯光时，他们还是按下反应灯光的电钮。这证明视觉线索相对于听觉线索来说是占优势的。
而从人类的传播历史看，人类传播信息方式的演变呈现这样一个脉络：视觉文化——听觉文化（直观的感受、“看”的精神）——概念性文化（“读的精神”）——新的视与听文化（“新的看的精神”）。
可见，以设计图像为信息载体的视觉传达已经成为今天传播行为的重要内容和形式，成为一支重要的社会力量。
2.视觉传达设计
视觉传达设计由英文visual communication design直译过来，是一个深受西方文化和传播学影响的学科名称，简称视觉设计。
“视觉传达设计”这一术语在世界上开始流行是在1960年，当时在日本东京举行了视觉设计会议，与会者认识到，在不断扩大的映像媒体之中，视觉和映像已作为独立的表达手段而存在，它们与其他传达手段如语言等不同，而是更能得到充分表现的一种设计。视觉传达设计这一名称的出现和认知是由于世界科学技术的日新月异的变化，原来的印刷美术设计所包含的种种活动和表现的内容已不再适应社会的需要，为了包括映像等新的信息传达媒体，视觉传达设计便应运而生。简言之，视觉传达设计就是指人们为达到某种目的（如信息传递、说服、影响等），将计划、构想、解决问题的方法通过有计划、讲究效果的设计图像用视觉的方式表达出来，从而引发人的心理效应，以产生一定的积极反应或联想，导致一系列行为的活动过程。它集艺术创作和科学技术于一体。
一般而言，它是相对于造型艺术来讲的，其本质特征是通过设计图像传递信息。视觉传达设计与现代商业社会的繁荣和信息传播技术的发展密切相关，是一门边缘性、综合性和交叉性很强的学科，其理论与实践广泛涉及了市场学、传播学、社会学、生理学、心理学、美学等诸多学科，设计范围和语言已突破了传统意义上的平面设计的概念，包括广告、书籍、包装、标志、企业形象一体化、多媒体和网络等的设计。视觉传达设计主要通过现代大众传播媒介向社会广大受众发布信息，因此，从某种意义上说，视觉传达设计就是不同媒体形式的设计。
文化传播
1.文化与文化传播
“文化”作为一个广博深远、包容万象而又歧义丛生的词汇，长期以来一直受到学界的关注与重视，对它的解释也无定论。总的来说，文化是人类社会历史实践过程中所创造的物质文明与精神文明的总和。
“文”字最早出现于《易·系辞下》的“物相交，故曰文。”指的是各色交错的文理。许慎《说文解字》：“文，错画也，象交文。”王弼注：“错者，交错也，错而画之，乃成文。”由此引申为包括语言文字在内的各种象征符号。后来又进一步引申为文物典籍、彩画装饰、人为加工、经天纬地等意。“化”有造化、化生、化育等意。“文”与“化”并联使用，则有“以文教化”之意，即用人伦秩序教化世人，使之循规蹈矩。因此，“文化”在中国古代通常是作为封建王朝的文治和教化的总称。
如果把文化整体视为立体的系统，文化结果包括三个层面：外层是物的部分，不是未经任何人力作用的自然物，而是人类创造的“第二自然”或对象化了的劳动。中层是心物结合的部分，包括隐藏在外层物质里的人的思想感情和意志，如机器的原理、雕像的意蕴之类；不曾或不需体现为物质产品的人的精神产品，如科学猜想、数学构造、社会理论、宗教神话之类；人类精神产品之非物质形式的对象化，如教育制度、政治组织之类。核心是心的部分，即文化心理状态，包括价值观念、思维方式、审美趣味、道德情操、宗教情绪、民族性格等等。文化的三个层面彼此相关，形成一个系统，构成了文化这个有机体。其中，文化的物质层面是最活跃的因素，变动不居，交流方便；理论、制度层面是最权威的因素，规定着文化整体的性质；心理层面最为保守，是文化成为类型的灵魂。
只要有文化就会有文化传播，文化形成的过程便是文化传播的进行，文化传播是文化的根本属性和本质特征。文化与文化传播本是一个密不可分的整体，文化传播过程，也是社会价值观念不断被传送、强化和人们接受社会教化的过程。
2.视觉传达设计与文化传播
作为人类生存与发展的重要活动方式，视觉传达设计与文化传播有着千丝万缕的联系，其共性主要表现在：
第一，社会性。关于“文化”的各种定义，视觉传达设计由人发起，为人服务，如同文化传播一样，它们都是人与人之间进行的一种社会交往活动，永远离不开人这个社会群体。
第二，创造性。众所周知，设计首先在于创造，它是视觉传达设计的核心灵魂。而文化传播更是文化创新与发展的动力源泉，人们在文化的传播过程中，对信息进行收集、选择、加工和处理，无时无刻不彰显了人类的创造性。
第三，目的性。视觉传达与文化传播都是人类在一定意识支配下有指向、有目的的活动。
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第四，互动性。视觉传达与文化传播一样，都属于双向交流的活动。视觉传达是设计者与消费者之间的互相沟通，文化传播则体现了传播者与受传者之间的信息共享与交流，它们都以能引起被传达者的互动为目的。
因此，我们可以说，视觉传达设计与文化传播是相辅相成的。视觉传达设计是人类文化传播活动的一种表现，它充当的不仅仅是文化传播的一个载体，更是当代文化不可或缺的一部分，是一种“有意味的形式”。文化传播则是视觉传达设计的根本属性和本质特征，它因视觉传达设计的存在和发展而在当今社会变得异常活跃。
3.视觉设计文化传播的要素
传达者。传达者又称传播者、信源，即传播活动中运用特定手段向传播对象发出信息的行为主体。在传播学中称“gatekeeper”，即“信息传播途径上的把关人”，他们对各种信息进行选择、取舍并根据既定目的对信息进行加工和重组，从而决定向传播对象提供哪些信息。
视觉设计中传达者构成较为复杂，由客户、设计公司和设计师组成。客户是设计活动委托人亦即传达行为的发起者；设计公司和设计师是传达活动的执行者，他们根据客户的要求进行信息的编排与设计。关于设计师，指的就是专门从事设计工作的人，是通过教育或培训，拥有设计的经验、知识与理解力，以及各种技能与设计手法，并能成功完成设计任务，从而获得相应报酬的人。设计师在整个视觉传达过程中占主导性地位，因此其自身形象和素质对传达效果起到一定的影响。
受传者。受传者即受众，又称接受者、传达对象、信宿等。在视觉设计中即指接受视觉信息的人，分为个人、群体和公众三种。受传者在视觉传达设计中身兼三种身份。首先，受传者是视觉传达中信息流动的第一个目的地，是传达机构和传达者的追求目标；其次，受传者也是信息的积极寻求者，无论在任何传播活动中，受众面对信源和传达者，始终在进行选择性的接触、理解和记忆；再次，受传者是视觉传达中的“反馈信源”，它往往决定了某一视觉传达过程的进展：或继续、或转向、或终止。
媒介。媒介，在传播学上指的就是“承载并传递信息的物理形式，因此传播媒介又可简单地认为是信息的载体。”它存在于一切人类传播活动中，是人用来传播与取得信息的工具。媒介是视觉传达设计中的桥梁，只有通过媒介的传播，视觉信息才能由传达者到达特定的受众，离开了媒介，人们将无法生活，视觉传达也将无法进行。信息时代的到来，大众传播的兴起，使得人们处于媒介的包围之中。
环境。任何的信息传播活动都离不开环境，视觉设计的文化传播也不例外。我们通常所说的环境首先是指客观外在的自然环境，即地域的环境，这是最基础的环境，离开了它一切将无从谈起；其次是指社会环境，即政治、经济环境，这是最现实的环境，因为只有在社会状况和经济状况允许的条件下，信息才能得以传播，例如在一个还在为温饱而奋斗的农村，进行企业一体化的宣传显然就是不现实的；再次就是指行为环境或虚拟环境，它不是指我们生活的客观外界，而是指文化与生活的环境，它是制约视觉传达效果的重要因素，它们在现代社会的传播过程中所占比重已日益增大。
反馈。反馈既是一次视觉传达活动的终端，也是另一传达过程的起点。当受传者主动参与到信息传达中时，他们就与传达者形成了一定的互动，他们将自己对视觉信息的感知和观念再重新返回给传达者，这就是信息的反馈。换言之，反馈就是受传者回传给传达者的信息传递形式，即信息的接受者对传播者做出的反应。对于传达者而言，反馈是了解视觉信息流通与受众反应的必要环节。因此，反馈是整个视觉传达过程中的重要组成部分，也是检验视觉传达效果的主要手段和方式。反馈是受传者影响传达者的重要途径，它不仅显示视觉传达效果的好坏、大小，还形成了视觉信息的双向流通，凸显了视觉传达的双向性质，并进一步显示传受双方的平等地位，从而保证了视觉传达的有效、有序进行。
传达者在接受到了受众的反馈信息后，根据反馈信息的各种特点，可能会对自己的意图进行解释和说明，或者接纳受众的意见进行修改使其完善，再传达给受众。这样信息就不断地更新循环，传达者与受传者之间也就实现了良好的信息互动。
| 作者单位：咸阳师范大学艺术学院
编校：武 琼
设计与文化 篇12
就技术进化和目的走向而言, 一方面, 以电视-网络普及为依托的3D化的宽带视频技术在我国业已起步;另一方面, 作为“文化科学”范畴之一的视听艺术, 特别是以视觉为本, 具有语言“民本”功能, 同时亦被称之为“视觉艺术”的现代设计, 同诸多科学文化部门一样, 亦遵循历史规则, 不断从事着面向“日常生活”价值转型和生产力提升。
然而, 由于目前电视与电脑、电视屏幕与电脑屏幕的功能对象、器质特性尚各有不同,
无论用电脑设计“体裁”框范电视信息设计, 还是用电视直接浏览电脑信息, 不仅信息传达质量削减、审美效果缺失, 而且还涉及暂时难以立刻解决的许多问题。处理不好, 不仅直接影响网络的文化品质, 而且也影响我国“注意力经济”、“体验经济”、“创意经济”等文化生产力的快速发展。考虑到社会在这方面日益迫切需要, 而人们则在概念认识上又相对模糊, 现对有关问题试以梳理。
一
谈网络电视信息设计首先要了解“信息设计”[3], “网络信息设计”两个前提, 前者作为以形态语言为本、诉诸技术与心理双重媒介的语义组织和其直观化的美学创造与表达, 是由现代文学与工学聚合出的具有广延力的新的设计理念;后者则是前者对象、范围的具体化和其学科意义上的核心范畴[4]。
网络信息设计的基本形式即通常所谓的电脑“网页”。应该说, “网页”在网络信息设计中, 并不仅仅只是一种形态化的组织形式和存在方式, 同时还必须理解为是一种受技术性、艺术性和易用性等多要素规定的空间化的思维方法和行为方式。
那么, 什么是电视网页, 电视网页与电脑网页有什么异同?所谓电视网页, 是指针对电视硬件、电视功能、电视人群等特性而设计制作的信息。它在语言要素、技术原理、设计手段等方面与电脑网页一样, 都通过IP技术在同一网上通信, 其信息都具有可视听、可操作和可共享性。概括讲有以下几个方面:
首先是使用对象和功能定位的不同。这中间既有发生学性质的意义, 也有“工作”与“生活”之间的现实关系问题。可以说, 从一开始, 电视在人们的心理定位上就被寄予了家庭化生活化的期望。相反, “计算机”的问世和其初始的功能要求与电视就迥然有别。作为“电脑”或“处理器”的别名, 它至今仍具有浓重的专业技术“气质”。它的推广, 则是伴其技术进化的合目的性规则才日趋生活化的。迄今为止, 由于人们生活化程度的不同, 以及今后在某些标准的趋同中功能定位的不同, 使得电视仍然是针对大众生活的休闲性和娱乐性;而电脑, 则将依然注重于专业的和受到一定技术训练的人群的生产性活动。进而决定了电视信息设计首先在内容选择和编排上与电脑网页有不同的侧重。
其次是硬件不同。这包括:1、刷新频率不同。与电脑屏幕通行扫描相比, 受技术成本、消费水平及基本功能定位等现实规定, 目前电视屏幕仍以隔行扫描为主, 存在着高闪烁低速率问题。这决定了电视网页设计既要更多地考虑其色彩与明度对比的视觉调谐问题, 又要努力解决因图文负荷不同所带来的显像速度的不平衡性;2、分辨率不同。目前一般电视屏幕像素尚低于电脑像素, 这决定了电视网页在同等条件下, 精细度、清晰度比电脑低, 因而在文图处理手法上相应也要有所不同;3、操作器不同。与电脑键盘功能的复杂多样和要由经过一定技术训练的人来操作相比, 电视观众则更习惯于通过比较简便、自然的遥控器操作, 这也要求电视网页设计和设置不宜复杂。
最后是技术依托不同。与电脑相比, 目前普通电视机技术框架尚未与网络对应, 其信息存储与处理能力尚还有限, 附加改造后, “本地化”处理能力也有局限。因而, 这决定电视网页在设计编程上, 尚须减少终端方面的能动度。
二
表面看来, 电视网络信息设计暂时限于电视现有的硬件条件, 本身就有着电脑所难以比肩的巨大作用和意义:
就其优势讲, 首先, 目前电视远比电脑普及, 最重要的是它没有技术和文化的人群限制, 因而拥有最大的人口基数;其次, 比电脑更贴近生活、更具人性。与电脑的“生产性”特性相比, 其大众化“消费性”的生活定位, 决定了它在家庭日常生活中的优势地位。也决定了它在技术走向上更高的易用性发展;同时, 又兼具了网络化的优势。
就其作用讲, 缘其上述优势, 使各种信息、各种社会资源, 通过集快捷实时、广泛交互、可选择可检索等功能于一身的方式, 得以多快好省的传达配送。这不仅使人们的生活更加丰富、质量进一步提高, 而且, 通过相应的链接收发、模糊搜寻和自动检索等功能, 再次延伸了人的“肢体”和能力, 使其眼睛更开阔、耳朵更聪敏、手脚更长远、思维更活跃;其次, 由其深入到每个家庭的可选择性和互动性的“自由技术”, 使得这一传媒单向度的传统拘囿得以突破, 前端与终端更加具有针对性和计划性, 使经济交流、知识学习、文化传播更准确、更有效, 社会成本不断降低;同时, 作为新的、庞大的社会“消费”机制与途径, 构成了社会生产链的新的重要环节, 从而在因果关系上成为一种特殊意义的生产力。
三
同时作为对现实的反观或是“在场”, 什么样的电视信息网页设计算是好的设计, 又应以什么样的姿态对待?
1、从美学角度讲, 判断一个事物美与不
美, 通常有两个条件、一个原则。所谓两个条件:一是合规律性 (真) , 二是合目的性 (善) 。前者是看这一事物的存在是否合乎客观规律, 后者是指这一事物是否合乎人的主观需要;所谓一个原则, 是看这一事物是否同时是两者的完美统一, 亦即“真”通过与“善”的一致而成为具体的真。“善”通过对“真”的融合而成为“合法”的善。固然, 简单的“1+1”还不能直接等于“3” (美) 。具体到艺术设计层面, 则又可谓是“实用性”与“观赏性”和实用性与观赏性的特定统一。好的电视网页设计也是这样, 既要符合技术规律与视觉规律, 又要符合传播内容、传播对象的需要;既要考虑技术上的合理性和设计上的实用性, 还要考虑结构形式的艺术性和审美性。手段既要技术又讲艺术。正像好的厨师, 既能掌握不同原材料形、色、味和其营养的特点, 又能根据其不同特点选择相应的案上技艺和灶上方式, 做出色香味营养俱全的佳肴, 从而由技术与艺术的统一达到内容与形式的同一。
应指出的是, 同厨师一样, 设计师作为“食物”与“食客”之间的媒介, 本质上是一种技艺手段的文化性的存在。食物作为食客的目的需要, 并不直接是厨师的目的需要。厨师的目的任务, 是以怎样的技艺方式满足、或是使之转化为食客身 (实用) 心 (审美) 彻底的需要, 并在此意义上形成了价值连接和意义同构。这也是老康德所谓“内容的目的是形式, 形式的目的是内容”的歧义与辨证。推演之, 亦即目的的手段化和手段的目的化。
2、作为“未来”对现实的参与与构成, 使我
们必须就其一斑而及广远, 就其对整个人类社会将进一步产生不可估量的重大影响的“来势”作出应有的准备。其中首先包括:传媒信息设计将作为“文化生产力”、作为与由此生成的“知识服务型社会”、“文化生存”相应的“文化消费社会”中的最重要的“生存力”[5]和创生力[6]。因此, 我们不仅要以宏阔的历史的眼光、重大的逻辑力量赋予现代设计以高度的道德理性理解, 而且要在科学、文化、教育“设计文明”上作出具体的“百科”探索和必要的学科现代化建设。
参考文献
[1]程原.传媒分众内驱机制:“感性传达”对策研究[Z].河南省社科“十五”规划课题设计, 2002.
[2]逸夫.网络视听传达“名实”之辨[J].装饰.2002.9
[3]鲁晓波.信息社会设计学科发展的新方向——信息设计[J].装饰.2001.6
[4]程原.美术“文化转型”:信息设计学科探议[J].美术研究.2002.4.
[5]高文.教育模式论[M].上海教育出版社2002年版.p.61