多元文化设计（精选12篇）
多元文化设计 篇1
摘要：现代社会是一个多元化的社会, 文化也具有多元性, 室内设计受到社会文化的影响, 也开始表现的多元化起来。室内设计不仅仅是满足人们对于房屋的居住需求, 更多是体现房屋主人的品位、哲学思想、文化爱好。在中国的室内设计中, 从传统的纯中式风格逐渐发展为具有多种文化特点的形式, 引进了国外一些风格鲜明的设计形式, 对我国的室内设计具有非常大的影响。本文首先分析多元文化对室内设计的影响, 接着探讨了
关键词：室内设计,多元文化,影响,应用
引言
设计是一门艺术, 是不同时代人类思想与智慧的结晶, 也是物质与精神相互作用的一座桥梁。与以往不同的是现代室内设计所体现的重点是改善环境并创造环境, 所以, 室内设计就成为了现代人类思想最有效的和直观的表现形式。室内设计表现的不同形式就是人们多角度转化与心理想法的结果, 这种不同形式就是人们对不同生活方式的不同表现, 因此, 多元文化在现代设计中的体现就此形成了现代室内设计中多元文化的表现, 最后介绍了两种多元文化的具体应用, 以供参考。
一、多元文化对现代室内设计的影响
1、室内设计理念的影响
对设计理念的影响主要包含两个方面, 第一, 新古典主义, 在世界文化历史上, 古典文化经过了很长时间的发展, 特别是中国文化的发展, 历经上下几千年, 包含了名族先烈的思想与历史发展的轨迹。同样的, 古典主义设计也是时间积累的成果, 让其形成了一定的风格, 一种潮流, 影响着室内设计的发展。第二, 新理性主义。建筑设计对室内设计有着非常大的影响, 建筑的布局, 空间的布置等等, 都对室内设计有着明显的影响。在室内设计中, 理性主义是一种显著的设计思想, 它的存在让理性与情感有了一定的融合。
2、表现形式的影响
在表现形式的角度, 包括中西结合, 现代与传统结合, 混搭风格。国际形势逐渐形成一种全球化的势态, 各个国家、各种文化的交流逐渐增多, 同时, 文化是一种不限地区。不限国籍的艺术形式, 它属于全球的、世界的, 所以, 这些文化逐渐由抽象化为具体, 显示在室内设计当中, 形成一种风格。
二、现代室内设计中的多元文化表现
在社会不断进步的过程中, 室内设计从简单到复杂, 再逐渐简单, 这是一个成熟发展的过程, 简单地说, 室内设计是社会发展的产物, 是一种必然的文化形式, 在这样的文化背景下, 在室内设计中融入多元文化, 就形成了一种独特的风格。
实际上, 室内设计不单单受到文化的影响, 更是受到各种艺术形式的影响, 他是文化艺术的一种表现, 也正是这种文化的渗透, 使得现代室内设计更加富有内涵、具有文化气息而显得更据品位。“人”, 是室内设计的核心要素, 人成就了室内设计, 同时, 室内设计也是为人服务, 所以, 在多元化的室内设计中, 应该体现更多的人性化。另一方面, 文化之于设计, 是一种融合与渗透, 他们之间相互作用, 形成一种让人舒适的室内设计内容。在现代室内设计中, 设计师加入了时间的概念, 使得室内设计向着四维甚至多维的方向发展, 来适应现代人们对于室内设计的追求。不仅如此, 室内设计同样是一项富含科学技术的工作, 它不仅是物质的表现形式, 同时也是精神的表现形式, 所以, 设计师在进行设计的时候, 使用了更多多元化的内容, 为室内设计的丰富提供更多人可能性。
现代室内设计对于现代现代建筑是一种文化的弘扬, 设计师要突破思维的界限, 不断创新, 既要继承传统文化, 又要对传统文化进行创新, 在不断的探索实践中形成一种特定的现代风格, 诠释现代室内设计的含义。随着西方文化的渗透, 室内设计中也逐渐的显现出一些西方文化的痕迹, 形成一种中西结合的设计风格, 但是, 在设计中应该注意把握好对西方文化的控制度, 既要表现出中国文化的精髓, 又要有西方文化的特点突出, 不能生搬硬套, 不能颠倒主次, 如此, 打造成我国独有的现代室内设计风格, 从中体现出文化的多元化。另一方面, 设计师应该在材料的选择上费些心思, 尽量选择符合现代文化的材料, 通过一定的手法, 将设计意图通过材料的使用表达出来。当然, 室内设计中最主要的是意境的表达, 它是设计师设计意图的一种表现, 是地域、自然、文化与房屋的一种结合, 是舍内设计内涵的传达, 对营造多元化的环境氛围具有很好的效果。
三、多元文化在现代设计中的具体运用
1、室内设计方面
室内设计是物质与精神沟通的桥梁, 其发展历程经历了很多的变化, 由最初的室内装潢, 逐步发展为室内设计, 再发展成为当前的社内设计。在社内设计的不断发展过程中, 每一个发展阶段都体现了该时期的文化特色。室内设计随着时代文化的变迁而不断发展, 在人们不断提高对室内设计要求的过程中, 越来越多的文化意识和艺术形态融入室内设计之中。传统文化的传承为室内设计保留了文化气息, 科学技术的发展为室内设计增加了动力, 同时, 多元文化的注入则为室内设计提供了新的创意灵感。
2、公共艺术方面
随着我国经济文化水平的不断提高, 人们在物质生活不断丰盈的同时, 越来越意识到艺术文化及其在环境中的重要地位。公共艺术作品的质量能够体现一个城市的形象, 同时也是该城市居民艺术水平的体现。
公共艺术在现代设计中有着深远的影响, 它不仅体现着人们的日常生活方式、审美观念以及社会发展局势和哲学观念;此外, 公共艺术能够折射出当前环境中的文化内涵。公共艺术与建筑环境是彼此依存, 协调发展的联系, 它对艺术感与文化的传承发展更为重视。
结语
总之, 室内设计由单一化向多元化发展经历了一系列的发展变化, 在现代室内设计过程中不断吸入多元文化, 协调好室内设计与多元文化的关系, 在室内设计中将多元文化体现出来。室内设计师要不断拓宽设计思维, 学习和吸收多元文化, 全方面的理解多元文化的内在含义, 从而在室内设计过程中将多元文化体现出来。
参考文献
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[2]凌锦.浅谈现代简约设计与中式禅宗思想的融合[J].赤峰学院学报 (自然科学版) .2013 (10) 11-12
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多元文化设计 篇2
发布日期：2014-10-31
一、旅游项目简介
土地面积及地理位置：宁国恩龙世界木屋村位于安徽省东南部的宁国市，距市区8公里，毗邻长三角旅游圈和安徽“两山一湖”旅游区。占地150公顷，始建 于1997年，是在生态科技示范园的基础上发展起来的，是一处集观光旅游、休闲度假、商务洽淡为一体的生态旅游度假区，度假区内建有大门景观、千亩银杏 园、特色林果园、水上乐园、木屋别墅群、恩龙民俗风情园等主要景点和一座三星级旅游饭店，总投入资金为1.2亿元，日接待能力达5000人。
二、旅游项目的风格
它的本源来自为人民提供了最原始的居住场所的树木森林，而由此形成的木屋产品，就被赋予了“自然轮回，原始回归”的内涵，进一步形成了以“原生、本 色、舒适、健康、生态、时尚”等元素为支撑的“木文化”特征，这种文化的具象表现，就是“世界木屋村”。结合木屋居住，注入多元文化特征及元素的“木文 化”。这就是“世界木屋村”品牌的灵魂核心。景区绿树成荫，小桥流水与亭台楼阁相互映衬，会议、餐饮、住宿设施一应俱全，77栋风格各异的木屋别墅和豪 华套房掩映在青山绿水之中，湖光山色美不胜收，民俗风情园分布着佤寨、苗寨、傣寨、蒙古寨、摩梭人家等少数民族特色村寨，并可欣赏到原汁原味的民族风情表 演。
三、旅游项目产品体系
1、以世界风情木屋作为载体，通过以体验休闲和会议度假为支撑，以多元文化体验及特色木屋生活方式为依托，以体验休闲、游乐运动和生态人居和会议度假为核心功能，打造一批精品木屋休闲度假项目。
2、千亩银杏园：一望无垠，气势壮观。在不同的季节给人以不同的感受。春季里漫山遍野，一片翠绿，处处生机勃发，让人感叹大自然的美丽和生命的美好；金秋时节，又是一片金黄，银杏硕果缀满枝头，给人丰收的喜庆。
3、特色林果园：方圆数百亩，郁郁葱葱，春华秋实。收获的季节，桃、梨、杨梅，硕果累累，鲜果飘香。游人在一路游玩观光之中，可以随时品尝到香甜嫩脆、味道各异的新鲜水果，使游人有一种回归田园生活之乐趣。
4、恩龙民俗风情园：是世界木屋村的重要组成部分，园内绿树成荫，鲜果飘香，环境优美。分布着蒙、苗、佤、傣、畲族及摩梭人家等民族村寨和异国风情表 演区，集中展示了不同民族的风土人情、民族歌舞、服饰文化、民族建筑风格，还能感受到浓郁的异国风情。在区内可欣赏到别具特色的蒙古摔跤、苗族绣球舞、芦 笙舞、傣族泼水、佤族剽牛、摩梭民歌等民族歌舞。还有一些互动性节目让游客参与进去其乐无穷，如苗族抢婚、苗族竹杆舞、蒙古射箭、高空溜索等。其中风情园 最具特色的项目有蜚声东南亚的泰国红艺人、飞车走壁、东北狗熊、海洋动物趣味表演，苗族上刀山下火海、斗牛表演、四川变脸喷火术等精彩刺 激。
5、木屋别墅群：77幢古朴典雅的木屋别墅群是世界木屋村一道靓丽的风景线，苍松翠竹掩映下的一幢幢小木屋，全部采用皖南山区优质松木，纹理分明，原 始自然，内部设施高档，有标准间、三人间、四人间和商务套间，一次性可接待200人住宿。入住小木屋除享受优质温馨的服务外，更可呼吸到负氧离子含量极高 的新鲜空气，有“天然氧吧”之称，使人身心愉悦，延年益寿。
6、水上乐园：蓄水180万立方米，游人可驾驶各种游艇，披波斩浪；更可在岸边垂钓，享受休闲乐趣。宁静幽深的落霞谷、雄伟神奇的白塔、悠闲自得的 水上垂钓等景点，天然和人工浑然一体，相得益彰。恩龙度假区的植物园还集中了不少名贵的观赏植物，妙笔生花，巧夺天工，让人产生强烈的艺术美感。如徽派盆 景中的珍品雀梅，惟妙惟肖，曾在园艺博览会上获奖。
7、会议中心为完善木屋村服务功能，创建了“四星级”旅游饭店。木屋村投资1500万元建成环湖餐厅、会议中心综合楼及网球场、景观游泳池等。装饰一 新的会议中心，总面积1200平方米，有大、中、小会议室3个，贵宾接待室1个，可同时接待400人；它拥有一流的5种语言同声翻译、会议专用音响、灯光 照明、数码投影、液晶视频系统等先进设施。环湖餐厅总面积3000平方米，幽雅舒适，设施高档豪华，一派富丽堂皇，由13个风格独特的豪华包厢和2个大型 宴会厅组成，一次性可为600人提供服务。康乐方面，舞厅、桑拿、KTV、足浴足疗、茶室、美容美发、棋牌室、网球场、景观游泳池等设施一应俱全，服务周 到，能满足不同层次宾客的需求。
为了全方位地服务广大游客，恩龙世界木屋村特增设了一日游、二日游服务项目，主要是徽文化之旅，包括黄山、江村、胡氏宗祠、青龙湾、鳄鱼湖等旅游景点，让每一位游客以有限的消费，游玩更多的景点，高兴而来，满意而归。
四、旅游项目的实施与管理
世界木屋村建设伊始，曾经力邀赵本山等明星前来捧场，取得了好的效果。具有轰动性的人物营销必不可少，不仅从产品上带动品牌价值的提升，也从营销上加速品牌的增值过程。
木屋村建成后，恩龙集体董事长李谢恩他带领员工不断地完善与构想，让木屋村景观从最初的单一走向繁复，让来此度假的人心旷神怡，耳目一新。此后，他采取与旅行社合作、与长三角旅游景点对接的方式，把世界木屋村向全国人民推介，越来越多的游客对这里赞不绝口。
现代室内设计的多元文化表现探讨 篇3
【关键词】室内设计；多元文化；表现
0.引言
20世纪中期开始，多元文化风格开始打破单调的现代主义原则的格局，开始萌芽于当代建筑思想当中，逐渐呈现出百花齐放的现状。现代文化价值体系的形成受到自然科学的影响。设计，在物质与精神之间起着桥梁和纽带的作用。室内设计的发展经历了一段较长的时间，随着室会经济的发展，现代室内设计中多元文化的表现越来越突出。
1.室内设计与文化的概述
现代设计最初出现于世纪之交的时期，现代设计满足了机械高速化的生产过程，现代设计与现代主义设计之间具有相辅相成的作用，两者之间的不同点在于现代设计主要侧重于技术的表现，而现代主义设计主要侧重的则是思想文化的引领。两种设计的相互结合形成了现代设计的总体。多元文化孕育于现代设计当中，特别是新世纪以来，随着经济的飞速发展，世界城市的区域化特征越来越明显，加上信息化社会的到来，使得现代设计在形式上逐渐呈现出核心多元化的特点。现代设计中多元文化的体现直接影响着人类的活动。
室内设计发展的今天，经历了相当长的一段时间，室现代内设计经历了室内装饰→室内设计→现代室内设计三个阶段[1]。室内装饰产生于建筑出现之初，室内装饰的目的在于美化室内空间，随着室内装饰的发展，室内装饰逐渐与建筑分离开来，产生出了现代设计这一概念，有人提倡形式追随功能，认为建筑的主体是空间，从而把实践概念引入空间中，产生了四维空间概念。四维空间概念提倡的是抛弃虚假装饰，提出合理性的空间和结构的逻辑性概念，自此，出现了室内设计，从室内装饰到室内设计，文化蕴涵在室内设计的每一个变化发展之中。
2.多元文化对现代室内设计的影响
把多元文化融入的现代室内设计当中，多元文化对现代室内设计产生了一定的影响，主要体现在两个方面，一是对现代室内设计的设计理念产生了一定的影响，二是对多元文化在室内设计中的表现形式产生了一定的影响。下面简要阐述这两个方面的影响。
首先是对室内设计的理念产生了一定的影响，这一方面的影响又包含了几个小的方面，一是新古典主义方面，古典文化源远流长，尤其是中国传统文化，蕴含着浓烈的民族风格和丰富的民族内涵。古典主义设计也一样，经过时间的积淀，使得古典主义设计思潮产生了巨大的影响，因此，即便是在新世纪现代化的室内设计当中，不乏有古典主义的融入与应用。二是新理性主义方面，室内设计与建筑设计有着不可分割的关系，在现代室内设计当中，不乏有理性主义思想的存在，它体现在理性与情感的结合、抽象与历史的结合上。
其次是表现形式方面的影响，从表现形式上看，主要有中西文化的结合，传统与现代的结合，多民族风格的结合。随着全球化趋势的影响，世界性的交流越来越多，再加上每个国家的文化既是民族的、国家的，也是世界的，这些古今中外文化的结合深刻的体现在建筑和室内设计当中。
3.现代室内设计中多元文化的表现
受科技进步和时代发展的影响，现代室内设计中多元文化的表现不管是从内容上还是从形式上，都体现出多元化的特点。
3.1文化外延
首先从文化外延这个角度来讲，爱马仕不仅是一个时尚品牌的象征，还是一个时尚坐标。爱马仕这个品牌在世界上极为有名，最初创立与法国巴黎。图1是韩国首尔的爱马仕之家的中心楼梯。爱马仕之家具有独特的形式，正是这种独特的形式，将室内设计空间与多元文化从文化的外延上进行融合。爱马仕之家建筑的外观是立方体的形状，其室内空间的设计极为巧妙，从视觉上具有从内到外通透，从外到内隐蔽的感觉。楼梯中间是完全立方的，同时，螺旋楼梯也是室内设计中的重要元素之一。在这个室内空间中，还引入了时间概念，把静态的建筑空间转变成了时尚的载体[2]。
3.2主题创造
体现室内设计文化中主题创造的有位于上海的绘本馆，位于上海的绘本馆书店，其主题创造给人们带来了一个图画空间，在这个空间当中，人们可以尽情放松自己，进行无限的遐想。绘本书店的整体空间形状比较狭长，利用空间中所有的元素和材料，进行了巧妙的构造，使得人们可以在绘本书店中感受到书中所描绘的梦幻空间。绘本馆给人们提供了一个可以自由想象的空间，让人们在徜徉书海之中的同时，能够尽情想象书中的情节，空间主题的设计十分突出，空间中所有的元素和文化表现都为主题作了铺垫和渲染。主题的设计是人类潜意识中没有脱离的一种意识形态，在现代室内设计当中，主题的创造逐渐成为现代室内设计的灵魂。
3.3艺术表现
从某种意义上说，设计本身就是一种艺术，在现代室内设计中，绘画、音乐等各种文化的融入给室内设计增加了艺术的氛围，多元文化在室内设计中体现其艺术感，能够给人以精神上的享受，室内设计中的艺术体现，还能够陶冶人们的情操，培养人们的艺术气质。它将室内设计的实用功能与多元文化的艺术功能和谐的融合在一起。室内设计的艺术体现如图2所示。
随着人们对室内设计的要求越来越高，室内设计与多元文化的融合时，需要注意以下三点，一是要注意引入“时间”概念；二是注重文化的表达，将文化的多元特征充分的体现出来；三是强化室内设计与多元文化之间的和谐思维，保证多元文化和谐的融入到室内设计中，将室内设计的实用功能与审美功能完美的结合起来。
4.结语
随着世界城市的区域化和室会的信息化的到来，现代室内设计从单一到多元化的发展，经历了一系列的发展和变化，这是时代发展的必然。总之，随着室会的发展和文化的多元化体现，室内设计在设计的过程中要融入多元文化，就要把握好室内设计与多元文化的关系，充分的将室内设计的多元文化体现出来。设计师要加强对多元文化内容的关注和理解，通过全方位、多层次的理解现代室内设计与多元文化之间的关系，增强敏锐的发现能力和捕捉能力，拓宽设计思维，从而深刻的将现代室内设计中的多元文化体现出来。
【参考文献】
[1] 凌锦.浅谈现代简约设计与中式禅宗思想的融合[J]. 赤峰学院学报（自然科学版）. 2013（10） 11-12
[2] 郭巍；侯晓蕾.现代MPC室区开放空间设计探讨——以里姆（Riem）为例[J]. 中国园林. 2012（10） 4-6
茶叶包装设计中文化多元化的设计 篇4
关键词：多元文化,背景下,茶叶包装
茶叶的包装设计在社会多元文化的背景下, 有着不同的要求。在以往, 人们对茶叶包装的设计要求仅仅停留在包装品质上, 但随我国社会开放后, 不同国家的地域文化开始涌入中国, 这使得茶叶的包装设计不再只注重品质, 还有当代的审美趋势、茶包装的环保品质以及茶品种的地域文化设计等, 这使得茶叶包装的设计范围需不断的扩大, 使其符合现代人们消费观念的同时也更趋向完善的方向发展。
1 基于多元文化背景下茶叶包装地域文化的设计
中国是茶的原产地, 在长江以南的广阔各个地域都有生产。在当代多元文化背景下, 不同地域的茶有着不同的品种与茶类, 根据这些茶的地域文化以及品种特质能够设计出不同的代表性包装。例如, 以洞庭碧螺春来说, 洞庭碧螺春的特点在于茶条索纤细, 卷曲成螺, 满披茸毛, 色泽碧绿。冲泡后, 味鲜生津, 清香芬芳, 汤绿水澈, 叶底细匀嫩, 因此, 在设计碧螺春的外包装时, 需结合当地的文化特色以及茶叶的特点形象来设计包装, 凸显碧螺春的地域文化特质, 并且又能够让碧螺春茶有着显著的茶标志, 让消费者在购买时能够立即分辨出碧螺春与其它品名的区别。多元化文化的发展趋势对传统的茶叶包装设计提出了更高的要求, 不仅需在茶叶包装设计中纳入不同地域的文化特色, 还需将茶叶的品质纳入包装图案设计当中, 将不同地域的民俗文化进行概括设计。总体来说, 多元文化的社会结构给茶叶的包装设计带来了更广阔的设计理念, 让人们通过茶叶包装设计能够从包装中的图案以及色彩等信息分辨出茶叶的品名以及生产地域。例如, 以九江庐山雨雾绿茶来说, 整体包装色彩以绿色包装为主, 并以生产地域中的庐山图案为主, 这样的设计既传递了茶的品种信息, 也传播了当地的文化特色[1]。
2 基于多元文化背景下茶叶包装的现代化设计
多元文化的冲击与涌入使现代社会, 信息的来源也呈现多元化形式, 这对各种文化的发展来说是一个极大的挑战。在二十一世纪中, 文化不再仅仅体现在民族文化上, 还有更宽广的地域文化以及东西文化, 这些文化不断的融合与交流, 使现代社会构成了多元文化的发展背景。以现代商品的包装设计来说, 商品的包装设计必然会面临新的改革, 并且所蕴含的文化面貌也会越来越丰富。商品包装设计的文化体现主要体现于民族特色, 只有体现出民族特色的包装才能体现出商品的文化背景, 不同民族文化特色的传承也是商品包装设计的关键之处。对于中国的商品来说, 多元化的商品包装正是当代多元文化的背景结构所需要的, 既能够表达出商品的不同特色, 又能够具有文化代表性, 符合当代多元文化背景的需求[2]。
中国作为最具代表性的文化大国, 传统文化十分丰富, 并且取之不尽。以茶叶来说, 茶叶在加入了世界贸易组织后, 茶叶的流通不再仅限于中国地域范围, 更是实现了跨地域以及跨国界的生产和销售, 因此, 在茶叶的包装设计上, 不仅要具备经典的民族文化, 还应具备一定的时代特色, 以此应对当代多元文化的发展趋势。中国传统文化不再是单一的发展, 而是与现代艺术相铺相成地发展。现代艺术的设计方式是根据传统文化的基础所衍生出的新文化, 因此, 在多元文化的背景下, 茶叶的包装设计不再仅仅只接受中国的传统文化, 也可将现代文化理念融入设计当中。可改变传统茶叶的包装结构, 根据现代人们对茶叶包装的需求融入设计理念。例如, 现代商品十分注重色彩以及包装的美化, 因此, 在设计茶叶包装时, 可利用色彩来勾勒山水画, 使山水画不再只有黑白色彩, 这样的设计能让人们改变对茶叶包装的传统印象, 并保留地域的特色文化, 通过现代化设计理念树立先进的品牌形象, 另外, 考虑到现代人们生活的快节奏模式, 在设计茶包装时, 可将其设计成独立的小包装形式, 使其更方便人们的日常携带与使用[3]。
3 基于多元化背景下茶叶包装的整体设计
3.1 茶叶包装的图形设计
图形是茶叶包装中必不可少的设计环节, 也是体现多元文化的重要形式。中国文化中的图形主要以国画为主, 这也是我国历史所遗留的珍贵瑰宝, 国画大多都是以风景为主, 能够从画中感受到独有的气势, 而在设计茶叶包装的图形时, 可将其中的国画元素进行提取, 将其融入茶叶包装的设计当中, 能够使茶叶包装具有中国特色。另外, 在现代多元文化背景下, 茶叶的包装形式并没有过多的局限与限制, 生产商与包装设计商能够拓宽思想, 创新传统的图形设计, 在其保留国画特色的同时融入别具匠心的图像, 体现出独有的文化内涵。如, 以普洱茶为例, 在当代普洱茶的设计不再局限于风景画设计, 可将传统图像转变为漫画的形式, 将我国著名的儒家学家形象以漫画的形象描绘于茶的外包装中, 或将不同地域中最具代表性的历史人物作为茶包装的图形形象, 让消费者在选择商品时, 能够从包装信息中了解到该地域的文化, 并通过别致的外形吸引更多的消费者前往购买。这样的图形设计不仅具备了文化特色, 也符合了当代人们的消费心理, 激发对商品的购买欲望[4]。
另外, 在多元文化的深入发展下, 茶叶的图形设计还能够从另一个角度来折射文化品位, 将商品的属性作为设计点, 体现出商品的特色所在。例如, 以御茶居的白茶包装来说, 御茶居的白茶包装设计是以新鲜的白茶茶叶结构作为背景, 并以半边的留白式作为茶的部分设计, 整个包装的设计能够让人一眼看出该商品是茶叶品名, 并且从包装的留白式设计来看, 正好与白茶名称中的“白”相呼应, 将茶叶的背景结构与白色的轮廓相结合就是白茶的寓意, 这样的设计不仅能够将与茶有关的信息完好的呈现出来, 还能够从包装中的另一个角度中反映出该茶的品名。由此可看出, 包装图形的运用能够让商品形象更美观的同时, 能够给予人更多的信息内涵。
3.2 茶叶包装的文字设计
文字是茶叶包装当中的重要设计环节之一, 也是将各个信息传递给消费者的重要方式。在多元化背景下, 文字的形式不再仅仅是中文, 还有英语、韩语、日语等不同国家的文字, 其每个国家在运用文字包装时都会采用不同的字体组合形式, 这与当地的文化特色有着较大关联。以茶叶包装的文字设计来说, 中国的文化博大精深, 尤其是在中国的书法上, 其更是我国的代表性文化之一。
在茶叶包装上, 将中国的书法融入包装文字设计中, 能够完美的诠释现代商品的特色理念。将中国的书法文化形成视觉元素, 通过视觉来传递茶的文化属性, 使茶叶包装在多元文化背景中, 能够突出中国茶叶的品牌特色与形象, 使茶叶在文化的包装设计下表达我国优秀的传统文化。以中国的书法字体来说, 这项设计并非将其搬至包装设计当中就可运用, 需根据不同的字体形式与结构进行反复设计。一般来说, 字体结构的不同其效果也会不同, 楷书、行书等字体与印刷字体有着极大的相似之处, 而甲骨文字体则更形象化, 具有绘画的形象, 因此, 设计师在采用字体时需慎重选择。书法与现代文字不同的是, 书法字体根据不同的门派有不同的字体风格, 如楷书, 楷书字体较为圆滑, 但同时给人灵秀之感, 笔风坚定有力, 常常给人带来力量的感觉;而行书的字体常常给人轻飘的感觉, 连笔之间带有潇洒感。结合中国的字体设计能够给茶叶包装带来不一样的视觉感受, 而不一样的字体形象能够给茶叶的整体包装带来不一样的感觉, 这需要结合茶叶的品类来进行选择。以绿茶品种来说, 人们在品尝绿茶的过程中常常会感受到其中的清香, 而相对来说, 这类茶叶包装的字体较为适合行书字体, 同样通过字体能够传达给人潇洒轻松的感受。
4 结束语
综上所述, 在多元文化背景下, 人们对商品的包装要求越来越高, 许多商家也逐渐意识到盲目的选择和跟随潮流来设计茶叶包装已无法满足多元化社会的发展, 千篇一律的包装形式也无法满足现代人们对新颖事物的追求。从当代的包装设计理念来说, 茶叶的包装设计不再只是一味的体现出茶的特色, 其还需要体现出地域环境的特色, 以中国地区来说, 中国的包装设计不一定只局限于山水画的形象包装上, 也可运用漫画的形式将其表达出来, 并且在包装的结构设计上, 并不仅限于一体的包装形式, 可根据现代人们的生活方式与需求设计成小包装形式。由此可见, 多元文化的冲击能够使茶叶的包装形式更多元化, 并更具有现代化特色。
参考文献
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新疆多元文化 篇5
新疆地处欧亚大陆腹地，国土面积166.49万平方公里，分别与蒙古、俄罗斯、哈萨克斯坦、吉尔吉斯斯坦、乌兹别克斯坦、阿富汗、巴基斯坦、印度八国接壤。新疆，古称“西域”，是古代联结欧亚大陆的主要通道和枢纽，特殊的地理位置决定了新疆是东西方经济、文化传播和交汇的地区，是举世闻名的古“丝绸之路”要冲，历史悠久、民族众多、文化灿烂，有“世界民族博物馆”和“世界宗教博物馆”之称，交河故城、楼兰遗址、克孜尔千佛洞等蜚声中外。
一、新疆多元文化的历史演革
新疆文化的发展大致经历了多元文化的初兴、发展、交融、确立等过程，具有显著的多元文化并存、交融与互补特征。
据考古研究，距今4000年前，新疆即有人类活动。在公元前2000年至公元前1000年间，新疆与世界同步进入了青铜文化时代。新疆地形地貌大致为“三山夹两盆”，北有阿尔泰山，南有昆仑山，天山横亘中部。天山把新疆分为南北东三部分，天山南坡及以南为南疆，天山北坡及以北为北疆，天山以东的哈密和吐鲁番地区为东疆。生活在南疆绿洲地区从事农业、半农半牧经济的人们过着定居生活，他们受自然地理条件所限，主要生活在绿洲或山间盆地中。北疆以畜牧业为主的人们有固定的放牧草场，游动放牧业大多是草场的转移，逐水草而居也是相对的。南疆的绿洲和北疆的草原使新疆文化在形成时期即呈现出以农业文明和牧业文明为主的多元特色。这种多元文化的汇集，是新疆多元文化的发展与交流的基础。
两汉魏晋南北朝至隋唐时期是新疆多元文化的发展与交流阶段，以高昌、鄯善、于阗等
文化为代表的绿洲文明凝聚了当地、中原和南亚及中亚乃至欧洲众多的文化因素，使新疆文化在多元中得到发展。在北疆地区，乌孙、匈奴、柔然、突厥等游牧文化在各自的发展过程中不断相互影响，使北疆文化在游牧文化状态下也呈现出多元的特色。而随着汉人和吐蕃人的进入，中原文化和吐蕃文化也成为新疆文化的主要构成因素，使新疆文化在众多文化因素的交融中更加绚丽夺目，不断发展。
宋至明时期，新疆文化依然呈现多元的特点，一方面回鹘、契丹、蒙古等民族先后进入新疆，为新疆文化带来了我国北方草原地区的文化因素，不同的文化开始在这里汇集、融合；另一方面伊斯兰教传入新疆，并在传播的过程中对新疆文化的发展产生重要影响，最终随着维吾尔等民族的形成使新疆文化具有了鲜明的伊斯兰特色。
清代是近代新疆多元文化并存格局的确立阶段，以绿洲维吾尔文化、草原卫拉特文化、满汉文化为主体，包括众多其他民族文化并存的格局最终确立。
二、新疆多元文化的形成因素与特点 任何一种文化都是人类创造的宝贵遗产，是人类为适应特定的地理环境而在长期的生产、生活实践中创造出来的，文化的产生是多方面因素作用的结果，其中不同的地理环境和经济形态是导致文化出现的主要因素。
一是地理地貌复杂独特。新疆地势大起大落，气势磅礴的高山雪峰、浩如烟海的沙漠戈壁与低于海平面的低洼盆地相间。在“三山夹两盆”的地形中，中部天山和南部“万山之祖”——昆仑山之间的塔里木盆地中部静卧着世界第二大沙漠、我国第一大沙漠———塔克拉玛干沙漠，绵延数千里我国最长的内陆河、新疆人民的母亲河——塔里木河穿行于盆地内部。北部阿尔泰山和中部天山之间的准噶尔盆地中部盘居着我国第二大沙漠——古尔班通古特沙漠。新疆绿洲主要分布于盆地边缘和河流流域，绿洲面积只占全区面积的4.2%，森林覆盖率2.94％。1.86万条大小冰川及雪水、湖泊等哺育着天山南北2000多万各族儿女。人均耕地3.49亩，有辽阔的草原，为全国五大牧区之一。野生植物3500多种，脊椎动物近700种，无脊椎动物约1.5万种，有许多国际濒危野生动物，如蒙古野马、藏野驴、藏羚羊、雪豹、棕熊、白肩雕、藏雪鸡、黑项鹤、白鹤等。还有一些我国仅分布于新疆的特有动物，如四爪陆龟、新疆北鲵、塔里木兔、新疆大头鱼等。
二是经济类型多样共存。新疆地域辽阔，环境各异，不同地区适合不同经济形态的发展。分布于南疆塔里木盆地周围及其他盆地的绿洲、河谷地带，这些地区适宜农业生产，因而形成了具有农业特色的文化，如汉代的“城邦诸国”。北疆草原地区适宜牧业发展，因而形成了具有游牧特征的文化，如汉代的乌孙、大宛等。东疆有些地方则适宜多种经济类型发展，因而形成了即有农业特色，也有牧业特点的文化，如汉代的鄯善“少田”、“民随畜牧逐水草”
这些因自然环境不同而形成的具有不同经济特点的文化，随着屯垦活动的加剧，农业区不断扩大，北疆以牧业为主的地区也有了很大程度的发展，北疆文化也因之具有了农业文化的特点。
三是各个民族共存共荣。民族是文化的载体，新疆多元文化的形成和发展得益于新疆历史上多民族共存格局的不断演变和相互影响，多民族的共存发展是多元文化产生的前提。新疆的早期文化是由塞人、羌人创造的，而依据学者对古人类遗骨的研究，史前新疆古人类具有蒙古人种、欧罗巴人种及两类人种的混合型三个不同的类型。进入汉代以后，南疆逐渐形成了以汉文化为主体、东西文化交融为特征的高昌文化圈，以佛教文化为主体的于阗—龟兹文化圈，以及东疆两种文化体制并行的鄯善文化圈等绿洲文化。北疆则由于乌孙、匈奴、柔然、突厥等游牧民族的存在和迁入和汉唐时期汉人和吐蕃人的迁入而呈更加丰富多彩的文化特征。唐代以后，回鹘人的西迁和伊斯兰教的传入，与契丹、蒙古等民族的迁入，使新疆文化的多元性更加突出。进入清代，新疆的多民族分布格局基本确立，维吾尔、汉、哈萨克、回、蒙古、柯尔克孜、塔吉克、锡伯、乌孜别克、满、达斡尔、塔塔尔、俄罗斯等13个世居民族的并存决定了这一时期的新疆文化依然具有多元的特征。
四是多种宗教并立共存。宗教是人类历史上古老而普遍存在的文化现象，也是至今依然存在并对社会各方面产生重要影响的客观现实。在新疆历史上，曾经有着众多具有不同特点的宗教，原始宗教、萨满教、袄教、佛教、道教、摩尼教、景教、伊斯兰教等先后在新疆广泛传播。新疆古代作为联结欧亚大陆的主要通道和枢纽，东西方经济、文化传播和交汇的地区，不同的宗教往往在这里交汇，之后再传播到内地或其他地区。民族是宗教文化的载体，但由于价值观念、生活方式和生产方式不同，不同民族有着不同的宗教信仰，因而宗教的分布和民族或民族政权的分布存在密切关系，新疆多民族分布的格局由此也导致了多种宗教并存的现象。也正是有了多宗教并存的状况，历史上新疆文化呈现出绚丽夺目的色彩。
五是多种语言共存通用。新疆是一个多民族聚居地区，其语言文字也呈现多元的特点。仅仅就文字来讲，佉卢文、焉耆-龟兹文、于阗文、摩尼文、梵文、汉文、突厥文、回鹘文、回鹘式蒙古文、察合台文、满文、托忒等众多文字都是历史上聚居在新疆境内的民族所使用过的文字。就目前新疆主要民族所使用的语言文字来讲，除汉语、回族、满族通用汉语言文字以外，其他民族都有本民族通用的语言，其中维吾尔、哈萨克、柯尔克孜、蒙古、锡伯、俄罗斯等民族还有自己通用的书写文字。从语言学的角度讲，这些不同的民族语分属于汉藏、阿尔泰、印欧三大语系，其下又可以分为不同的语族、语支和语组。
六是民族风俗互尊相融。各个不同民族在历史发展过程中，因地理风貌不同，生产、生活方式差异，历史、文化渊源不一，形成了各具特点的生活习惯、乡约民规、风俗风情。新
疆民族传统的节日就有古尔邦节、肉孜节、诺鲁兹节、东归节等等。新疆素有“歌舞之乡”美称，维吾尔族的赛乃姆舞、刀郎舞，塔吉克的鹰舞，蒙古族的沙吾尔登舞等精美绝仑。民族音乐、民族史诗、民族乐器、传统体育、古典巨著和民间文学等独特奇绝。服饰、居住、饮食习俗、手工艺、装饰等风情浓郁、特色鲜明。
从而使新疆多元文化具有如下鲜明特征：第一、博大与极致。新疆文化，作为新疆地理空间物质与精神的符号表达，透过广袤的土地，首先传达着一种博大的精神。除了指人文的稀少与地域的辽阔外，更喻示着一种大气、俯视、君临性的自然精神。身处欧亚大陆腹地的新疆，以棕色基调标志的干燥区域，自然精神是极致、简约的，有着直观的纯粹性和极端性，直指本性。第二，严峻与哲思。新疆的冰山雪峰、大漠落烟、浩瀚沙海、辽阔草原等自然景观，及历史上战火纷飞、自然变迁的遗迹，使老百姓的生活呈现出脆弱、动荡不定、受偶然事件支配、生死未卜等特点，因此形成了流浪、不安、忧患、悲壮等人文精神。而平稳时期，那广袤的土地、荒凉的戈壁、距离的遥远、相对的封闭等，也造成人们生活单调，充满没落气息，略显忧伤气质，使人更专注于内心思索，造就人与自然的张力结构，在浅表的、风俗的东西背后，存在着内在的、根本的对人类灵魂深处的、“至上”问题的思考。新疆的宗教与歌舞、民间口传文学、说唱艺术等格外发达。多个民族都有自己史诗般的文学作品，玛纳斯、江格尔、格萨尔等艺术巨著彰显原始、高贵、神秘和牺牲色彩，有着鲜明的信仰力度。第三、热烈与忧伤。新疆属温带大陆性干旱气候，昼夜温差大，日照强烈，严寒、酷暑、沙尘等恶劣天气对人们的生产、生活负面影响很大，自然风土与沉重的生存累积，形成了人们既积极、热情面对生活，又对自然伟力深怀敬畏的复杂心境。它的欢乐与忧伤、热情与冷漠、沉醉与清醒、现实与梦幻，像起伏不定的波浪在人群中掠过，歌舞艺术的热情奔放、深情忧伤与对宗教信仰的执着、坚定，形成奇妙的结合。第四，保守与开拓。绿洲生活的“孤岛”决定了它的封闭性和孤立性，形成了人们安于现状的思想观念。而游牧生活的迁徙与游居，在物质财富的积累和文化继承方面的困难，使人们纽带松散、地缘关系微薄，主要和自己的畜群一块儿过着朴素、孤独、单一的生活。特定的游牧情境不仅是民歌产生的重要原因，也是其它抒情形式得以展开的重要依据。如民歌中那内在心事的咏叹，随意而为的自然泄露，是独自性的生存昭示。同时，新疆有着很长的开荒、屯垦历史，形成了一种开拓者的精神。垦荒者来到这里，远方的血统渐渐淡漠，焦灼的心灵安顿下来，邻居、朋友、战士逐渐代替同乡同族的位置。口音开始改变，不伦不类中产生新的传统，生活习惯发生新的整合，各民族习俗中的吻合点越来越多，扬弃与重生。第五、丰富与诗性。新疆地广人稀，各个民族、文化、语言、信仰上的混杂与多元性质处于支配地位，相异与差别的特征突出。各种文化的接触与影响呈一种自然的状态，具有典型的文化的分散性、差异性、丰富性。民间文化内容
丰厚，浪漫主义、自然主义的倾向强盛。诗性中那透着痛楚、牺牲意识和内在忧伤，倾重理想，信仰执著，世俗的快乐与浪漫被蒙上神圣的色彩。当人们听着《塔里木河》的歌声和《十二木卡姆》的传唱时，心灵被深深地震撼着。
三、新疆多元文化的现代化之路
新疆曾是东西方文化交流与传播过程中的“变压器”和“蓄水池”，有效地传递过非常重要的文明信息。这些信息影响着东西方文明的面貌，自身沉淀多元丰富的文化内容，是民族、宗教、语言和文化的博物馆。自海上丝绸之路开通以来，新疆趋于沉寂，繁盛的光景潮水般退去。新疆文化，作为我国西部文化的一部分，与中亚的文化与历史一样，是世界史学界、文化界研究的热点和难点之一。面对日益国际化、全球化的趋势，面对市场化、技术化的发展，面对网络化、虚拟化的时代，新疆文化的民间性、边疆性、乡土性，已然演化为唯美主义、浪漫主义、自由主义的符号表征，如何面对现实而不断发展，是一个重大而现实的问题。
新疆文化的现代化，需要我们以开放的胸怀，以平等的视角，与各种文化形态进行多样的、多层次的沟通与交流，借鉴乃至吸纳其他各种文化的优秀成分，深化对自然界的认识，增强利用自然、改造自然的能力，提高人与自然和谐相处的能力。深刻认识新疆文化的优势与潜质，留存新疆文化中健康、自然、开放、多元的文化品质，把最简单与最神奇放在一起，把热情与悲伤放在一起，把生与死放在一起，启迪人的心智，滋养人的精神，使人知善恶、辨真假、明美丑。认识新疆文化，需要有一种对民族感情、民族宗教与民族生活的基本尊重，同时在考虑民族心理、民族文化、民族自尊心及民族自我评价中学会尊重、理解、沟通与融合。承认各民族文化之间的差异，并积极促进不同文化之间的理解与沟通，促进新疆文化整体大发展，也是中华文化面对国际社会形成统一的政治意识形态认同的基础与前提。
3.新疆文化的历史轨迹
二、新疆绿洲农耕文化 1。于阗文化
2。龟兹文化
龟兹古国是古代西域之大国，地处丝绸之路上的中西交通要冲，连接东西方之贸易，传载东西方之文明，在世界经济、文化历史上占据着重要位置。现今这里保存着包含古代印度犍陀罗、龟兹、吐番、中原汉地文明的大量文化遗存，对研究、发掘龟兹石窟的文化艺术内涵，以及对中亚、西亚乃至东亚古代文化渊源有着重要的意义。早在公元三世纪时，佛教就经丝绸之路传至丝路重镇龟兹，并在龟兹地区广为传布，僧俗造寺、开窟、塑像、绘画、供佛等活动已很频繁。据文献记载，到了公元四世纪时，龟兹佛教已达到十分兴盛的程度，成为西域佛教的一个中心。这一时期，在龟兹还出现了不少高僧大德，对中国佛教的发展产生了深远影响，鸠摩罗什便是其中之一。至唐玄奘西行去印度取经途经龟兹时，龟兹佛教已是“伽蓝百余所，僧徒五千余人，习学小乘教说，切有部”、“每岁秋分数十日间，举国僧徒皆来会集，上自君王，下至士庶。捐废俗务，奉持斋戒，受经听法渴日忘疲”。鸠摩罗什（334～413年），又译鸠摩罗什婆、鸠摩罗耆婆，略作罗什，师徒所译经论《大品般若经》、《小品般若经》、《妙法莲花经》、《金刚经》、《阿弥陀经》、《维摩经》、《中论》、《百论》、《十二门论》及《十诵论》等共74部384卷，在中国佛教翻译史上，因为罗什对龙树中观学作有系统的翻译，中国佛教由此进入了新的境界。总体而说，因罗什娴熟汉语，博学多闻，故其译文采意译方式，重视简练精粹，深达原旨，流畅易读，在译经史上树立了新的里程碑，是历代最受欢迎的译师，其译本流传最广，后世尊为中国四大翻译家之一，在中国译经史上具有划时代的意义。
龟兹文化最辉煌的时期应该是在两晋南北朝至隋唐时代。然而龟兹文化经过历史沧桑，遭到的破坏很严重。如今的文化遗存，满目疮痍。从上世纪80年代起，龟兹文化遗产开始得到较为有效的保护和管理，国家已投入巨资维修石窟和文化遗址。但是古龟兹地域较广，遗产分散，仅龟兹石窟，就分布在方圆100多平方公里内，人员偏少，管理困难。另外，石窟外部维修取得很大成果，但石窟内部的“病害”比较严重。如不加强维护，壁画将有逐渐消失的危险。
3.楼兰一鄯善文化
楼兰文化是罗布泊地区最具特色的、独一无二的历史文化类型，是古西域历史文化典型代表之一，有着极其丰富的内涵。2100多年前就已见诸文字的古楼兰王国，在丝绸之路上作为中国、波斯、印度、叙利亚和罗马帝国之间的中转贸易站，当时曾是世界上最开放、最繁华的“大都市”之一。公元500年左右，古楼兰王国一夜之间在中国史册上神秘消失。
楼兰属西域三十六国之一，与敦煌邻接，公元前后与汉朝关系密切。古代楼兰的记载以《汉书·西域传》、法显还有玄奘的记录为基础。《汉书.西域传》记载：“鄯善国，本名楼兰，王治扦泥城，去阳关千六百里，去长安六千一百里。户千五百七十，口四万四千一百。”法显谓：“其地崎岖薄瘠。俗人衣服粗与汉地同，但以毯褐为异。其国王奉法。可有四千余僧，悉小乘学”玄奘三藏在其旅行末尾作了极其简单的记述“从此东北行千余里，至纳缚波故国，即楼兰地也。” 楼兰原是一个随水而居的半耕半牧的小部落。通过发现的楼兰古墓及罗布泊地区发现的大量细石器表明楼兰人本为游牧人，丝绸之路开通后，域处文明尤其是汉文明传入楼兰才加速了楼兰人发展城市文明。
4。高昌文化
高昌回鹘文化是古代光辉灿烂的西域文化中不可缺少的重要组成部分。其文化是一种沐浴着东风西雨，以游牧与定居共存为显著特征的融合混同性文化。高昌回鹘时期的宗教信仰、语言文字、文学艺术等方面无不浸透着这一显著特点，高昌回鹘文化的形成和变化极大影响了后来西域文化的演变和走向，对于近代维吾尔等民族心里的形成以及文化的重构具有十分重要的作用。
高昌回鹘在吐鲁番盆地定居以后，其发展起来的农业、畜牧业以及手工业的生产，都已基本上摆脱了过去在漠北时期以游牧为主的内容，而具有西域的特点。
在农业生产上，放弃过去在漠北草原上的游牧生活而以经营定居的农业为主，地产五谷，产葡萄酒，在种植棉花并织成布方面有长远的传统，梧桐的树脂称为梧桐泪，可做药用及工业上金属的焊剂。在农业上利用水力，引导天山上的雪水以灌田园，造作水佑硙即水磨，便于粮食加工，因地制宜，用骆驼耕田，也有一部分畜牧业。在手工业上，丝织品有兜罗、锦、纻丝、熟绫。棉、毛织品有斜褐、白布、绣文花蕊布。矿物中有著名的硇砂，是一种氯化钠，为制皮革不可缺少的原料。铁制品中，回鹘人已有镔铁即钢，当时回鹘人手工业操作的各种器械，许多得用钢铁才能制成。
在商业上，从其和内地商业的往来频仍可以看出商业之发达。回鹘人多到辽南京（今北京）做买卖，善于鉴别珍宝。也常到辽上京（今内蒙古巴林左旗南）进行贸易，辽朝特别在上京南城设立”回鹘营“作为居留地。与五代、北宋也进行贸易。向宋的洛阳、开封源源不绝地输送马匹，其中最大的一次是元丰八年（1085）将战马24000匹送抵开封。又如棉布（白布）一项，后周广顺元年（951），一次运到开封的就达1329段，这也说明当时内地植棉业还很不发达。
在回鹘文书方面，除零星契约及文书外，主要的有回鹘文的《玄奘传》，原译本为10世纪中别失八里回鹘佛僧详古舍利所译，1930年在新疆出土，现已整理。《金光明经》（汉文译者为唐高僧义净）的回鹘文译本（译者同《玄奘传》），是从汉文译本转译的，另从梵文本添译了好多处，成为研究古代维吾尔语和宗教（佛教）的基本材料。《乌古斯可汗传说》，这是未经14世纪波斯史家拉施特·丁掺入伊斯兰色彩的、维吾尔族最早有关其自己始祖的民间传说。传说写成的时间大约在10世纪，地点在天山南路，为一佚名回鹘人的手稿，现收在拉得洛夫氏的《福乐智慧·导言》之中。
吐鲁番古代各族人民在与疾病作斗争中，早有成熟的医药（如唐代的《西州续命汤》）。北宋大中祥符六年（1013），高昌回鹘境内龟兹进奉使李延庆等36人到宋朝献香药。元代畏兀儿人军医月举连赤海牙曾在合州（今四川合川）钓鱼山，“奉命修麴药以疗师疫”。
高昌回鹘人在宗教信仰上，先信最早从波斯传来的摩尼教，而后信佛教。所以，在今新疆吐鲁番西的木头沟或吐峪沟的墙壁上或废墟内，已发现大量回鹘人的宗教壁画，表现出与波斯文化融合的倾向。高昌回鹘人“乐多琵琶、箜篌”，“好游赏，行者必抱乐器”。高昌壁画中，经常有天堂中跳舞的画面。塔里木盆地的戏剧表演，在汉代已产生，这由20世纪在吐鲁番、哈密发现的译成回鹘文的《弥勒会见记》抄本的残卷、写本，以及近代在库车出土的有关当时戏剧演出的场面和文物可以证明。
19世纪末，法国人伯希和曾在我国敦煌千佛洞发现几百个属于元朝初年回鹘文木刻活字。据研究，这些回鹘文木刻活字很可能是元朝初年因在敦煌、吐鲁番一带大量翻译佛典，就参考同时代王祯那一套汉文活字印书的办法，用于畏兀儿地区所留的痕迹②。在唐代，已从内地传去七曜历，有十二地支及生肖，这由我国前西北科学考察团在吐鲁番得到的回鹘文历书残页（现存中国社会科学院考古所）可以证明。
5.维吾尔文化
维吾尔族是一个多源民族，最主要的来源有两支：一支是来自蒙古高原的回鹘人；另一支是南疆绿洲上的土著居民。这两部分人于公元840年大规模汇合，至16世纪初完全融合成现代维吾尔族。
三、新疆草原游牧文化 1.早期草原游牧文化 2.突厥文化 3.蒙古文化
4.哈萨克文化与柯尔克孜文化
哈萨克民族是一个有着悠久历史的古老民族，她由古代许多部落和部族逐步融合而成。古代塞种、乌孙、克烈、乃蛮等均为哈萨克族族源部族，历来过着逐水草而居的游牧生活。据汉文史籍记载，塞种人原名“允戒”，世居敦煌，后被月氏排挤而西迁，游牧与天山以北，包括阿尔泰到巴尔喀什湖以东和以南的广大地区。《汉书·西域传》在涉及到哈萨克族的主要源流之一的乌孙时亦云：“乌孙民有塞种、大月氏种云。”这也说明哈萨克族中有古代塞种人的成分。克烈是今哈萨克族中玉兹的一个大部落，主要居住在阿勒泰地区，另外塔城、哈密、昌吉等地区也有。但克烈部早在蒙古兴起之前，便闻名于世。辽金时期，克烈部游牧于杭爱山与肯特山之间的鄂尔浑河和图拉河流域，西与篾儿乞惕和吉利吉斯部为邻。从此看来，哈萨克族游牧生活历史悠久，在悠悠历史长河中逐渐形成了特有的转场文化。
哈萨克族作为一个草原游牧民族，一年四季都在不同的时节转场，逐水草而居。但是我们不能将哈萨克族的转场视作简单的换季换草场的举动。哈萨克族人的转场具有独特的文化蕴味，既有科学性和合理性，更重要的是转场赋予了人们无穷的精神食粮。也因此，哈萨克族人的转场文化代代相传，沿袭至今。
转场景象由于过于引人入胜，因此讲究转场队伍必须整齐划一。其中，转夏牧场和秋牧场的队伍更是热闹非凡。人们穿着五颜六色的服装，骑着骏马，运驼上盖着各色花毡，热热闹闹的转场，远处看去犹如南归的大雁。
部落首长骑着宝马，跨着镀金马鞍，身穿十分华丽的服饰，肩背弓，腰配剑，一手举白肩雕，一手拿金灿灿的马鞭，走在转场队伍前面，颇是威风凛凛。而夫人头带白色盖头巾，身披刺绣长袍，手牵转场头驼。部落首长和夫人身边簇拥着部落里的长者和能人，场面颇为壮观。在转场途中，部分男人负责勘察道路，整理运驼货物平衡；而能歌善舞的青年男女们相互戏耍，开着得体的玩笑，时而高声歌唱，时而男女对唱，竞相表演技艺，将枯燥乏味的转场变成了移动的舞台，绚丽多姿，美妙无比……
哈萨克族转场过程中还有这样的传统习俗，当地居住的部落要为转场经过的驼队提供食物和饮品。这种习俗也有自身的讲究，给转场队伍拿饮食的人到了转场队伍跟前时，首先要对转场的人们道平安，之后，将所带饮食提供给带队的首长和长者。首先接过饮品的人口中说着：“布斯木拉依热合曼热合依木”（经文，意为愿安拉保佑一切平安），先对着马鬃滴几滴饮品，后自己再饮两口，再转给其他身边的人饮用。身边的所有人品尝问之后，转给牵头驼的夫人，再转给转场中的其他人员。
如果转场队伍中有年轻的媳妇和妇女，转场队伍在经过古坟或有名望的部落时，她们会下马步行通过。她们双手接过送来的饮品，下马站在地上品尝。送饮品的人返回时，转场队伍中的妇女们往乘饮品的容器内放置银扣等物品，绝不让对方空手而回。转场队伍每到一处扎营地时，当地村落的人们会争先恐后的帮助转场队伍搭建毡房，送来美味佳肴，宰杀牲畜盛情宴请转场队伍。同样，转场队伍进餐完毕后，赠送丰厚的礼物作为回报。从此，可以看出哈萨克族是一个讲求团结，讲求和睦，讲求和谐的豁达民族。
四、新疆屯垦文化 1.汉唐时期的屯垦文化 2.清代屯垦文化 3.兵团文化
五、新疆宗教文化 1.原始宗教文化 2.火祆教文化
祆教是最早传入新疆的外来宗教之一, 至迟在公元前4世纪时,随着一部分信仰祆教塞种人的活动,祆教已经在新疆的大地上开始留下了自己的踪迹。
祆教在新疆各地的流行情况,据《魏书》、《北史》记载高昌国“俗事天神,兼信佛法”;《魏书》、《周书》记载焉耆国“俗事天神,并崇信佛法”;《旧唐书》、《新唐书》记载“疏勒国俗事天祆神”,“俗祠祆神”等;《旧唐书》、《旧五代史・外国列传》记载“于阗国好事火祆神”、“于阗,其俗好事祆神”;《宋史・于阗传》记载:“俗事祆神”。又据《宋会要・蕃夷四》之《龟兹传》记载:“太平兴国六年(976年)五月,西州龟兹遣使易难与婆罗门波斯外道来贡”。《宋史》记载高昌国“复有摩尼寺、波斯僧,各持其法,佛经所诵外道者也”,《宋会要・蕃夷四》之《高昌传》记载:“雍熙元年(984年)五月,西州回鹘与婆罗门及波斯外道阿里烟朝贡。”这里的“波斯外道”、“波斯僧”即指祆教和祆教徒。
新疆各地祆教的情况比较复杂。各地虽“俗事祆神”,但不能因此认为该教已得到广泛普及。因为除祆教外,各地还有流行已久的各种自然崇拜、萨满崇拜,特别是2世纪以后,佛教逐渐在各地盛行起来,各地王室、贵族大都崇奉佛教,并加以推导。佛教已居主导宗教的地位。祆教的流行,主要是在农村和民间,在民间形成风俗。尤其是拜火仪式,引人注目,所以常为史籍所载。各地祆教徒的情况可以分为两种,一种是经商而来的波斯人和粟特人,粟特人有一部分已移居各地,他们带来的祆教信仰具有粟特(河中)本土色彩;另一种是受其影响而信仰祆教的当地其他成分的居民,这些人也只是部分地接受了祆教教义,如对祆神阿胡拉・马兹达为最高主神的崇拜思想、向善思想、具有祆教特点的祭火仪式,以及一些较适合当地居民习俗的礼仪、节日等。但诸如“天葬”、“九日濯之礼”和其他过于繁复的礼俗、仪式,并未被吸收。
流行了一千多年,10世纪以后逐渐在各地消失。原因除因伊斯兰教的传播取代了各地祆教之外,也有祆教自身的原因。不传教,不译经,祭司们没有传播教义的义务,在很大程度上限制了祆教的传播发展;其次,祆教有极严的教规,教徒若触犯教规,便要受“烧铁烙舌”的酷刑惩罚;第三,祆祠为禁地,外人不许进入,使人不容易了解祆教。第四,祆教礼仪十分繁复,有“仪式宗教”之谓,如欲加入祆教,则更须经过极复杂严格的洁净规定,一般人难以接受。此外,在政治上,祆教并未得到各地统治上层的支持,经济上没有如佛教、伊斯兰教那样的寺院经济作为支撑,所以只能逐渐萎缩,自生自灭,成为民间宗教信仰和习俗的一部分
祆教虽然失传,但由于在民间流传时间较长,并且与各地古代居民崇奉的自然崇拜有许多共同之处,经过长期相互融合吸收,形成某些固有的信仰习俗,有些带有祆教色彩的习俗被保留至今。
3.佛教文化
公元前1世纪，佛教经克什米尔首先传入信教于阗。不久，又经中亚传入疏勒。此后佛教沿着丝绸之路南北两道传播到且末、若羌、莎车、叶城、库车、阿克苏、焉稽、吐鲁番、哈密等塔里木盆地周围各个绿洲。佛教传入后，新疆正 处于奴隶占有制发展阶段，在天山南北建立了数十个“城郭之国”。
这些所谓“城郭之国”，只是一些大大小小的、互不属统的地方割据政权。他们互相攻伐，不断进行兼并战争，破坏了经济发展，造成社会动荡。匈奴贵族集团对各地的残酷政治压迫和经济掠夺，进一步加剧了社会的动荡和各种社会矛盾的激化，加重了劳动人民的苦难。汉朝政府驱逐匈奴的斗争，虽然给新疆人民带来了休养生息的时机，但未彻底接触战争和阶级压迫给他们造成的痛苦，各种社会矛盾依然尖锐激烈。所以，提倡忍耐、安于命运的佛教传入后，很快就受到各地统治者的欢迎。他们希望借助这一新宗教来消除劳动人民的不满和反抗，维护自己的统治，对佛教大力予以复制和推行。长期遭受匈奴贵族忽然本国统治阶级压迫剥削和奴役，生活性爱水生火热中的广大劳动人民，也把改变自己命运、摆脱痛苦的希望寄托在对佛教的信仰上。
佛教传入各地后，受到上至王公贵族、下至底层劳动人民的普遍欢迎，信者日众。因而佛教在各地得以迅速传播开来，并遂最终取代萨满教、袄教。成为各地的主要宗教，从而在新疆形成了一佛教为住的多种宗教并存的格局。
佛教在各地统治者的大力推行下，发展成为新疆的主要宗教。佛教鼎盛时期，在塔里木盆地周缘各绿洲，佛寺林立，僧尼众多，还形成了于阗，疏勒，龟兹，高昌等著名的佛教中心。新疆佛教在造像，绘画，音乐，舞蹈，寺院和石窟建筑艺术等方面，都达到了很高的水平，留下了大量的文化遗产，丰富了中国和世界文化艺术宝库。佛教在新疆的发展
魏晋南北朝时期，新疆佛教经过几个世纪的发展，进入了鼎盛阶段。当时各绿洲地区佛寺林立，僧侣成群，宗教活动规模宏大。
佛教寺院的修建，既是宗教活动的需要，有时弘扬佛教文化、宣传佛教教义的要求，也是信仰者的一项众要的功德。新疆佛教十分重视寺塔的修建。于阗作为新疆佛教的首传之地和佛教中心，不仅佛教佛塔的数量多，而且建筑规模大。晋代西行求法的高僧显在途经于阗时看到，“家家门前皆起小塔，最小者可高二丈许”，还有“不可计数”的大小寺院。据后人考证，当时和田地区具有一定规模的寺院达4000于所，兰若小塔逾5000个。城内著名寺院有14座，其中法显所具之寺有“三千僧”，可见规模之大。另一座时位于城西七八里的王新寺，规模更大。该寺由三代和天王历时80年才建成，高25丈，雕刻精美，金碧辉煌，气势宏伟。佛教另一中心龟兹，仅城内就有“佛塔千所”。
大规模佛事活动更反映了当时佛教的鼎盛。于阗举行一种名为“行像”的大型佛事活动，从四月一日开始，“成立便扫洒道路，庄严巷陌”。城门上支起大帐篷，国王和夫人及采女就住在帐篷里。行像，在离城三四公里的地方做一个状如行殿，高三丈多的四轮像车，把佛像立于车中。像车距离城门一百步时，国王脱掉王冠，换上新衣，赤足持香，出城迎接。像入城时，梦楼上夫人、采女纷纷向下抛洒鲜花。这种盛大的行像活动，共进行14天，由于阗的14座大寺轮流举行。国王自始至终参加，直到整个行像活动结束，才和夫人等一起返回王宫。当健陀罗佛教艺术兴起的时候，佛教的传播区域也在逐步扩大，从公元前三世纪始，阿富汗的兴都库什山，斯库鲁阿布上游的巴米扬摩崖石窟开始兴建，佛教造像艺术活动也借助于佛教在各个地区的逐渐流行而发展起来。东汉永元二年至建和元年（90－147），新疆库车“森木塞姆千佛洞”开凿。东汉初平元年至唐天佑四年（190－907），新疆拜城“克孜尔千佛洞”开凿。东汉建安六年至北魏太平真居十一年（201－450），新疆鄯善吐峪沟千佛洞开凿。东汉建安六年至唐天佑四年（201－907），新疆库车库木吐拉千佛洞开凿。西晋泰始元年至唐天佑四年（265－907），新疆焉耆锡克沁千佛洞开凿。西晋泰始元年至北魏泰常五年（265－420），库车克孜朵哈千佛洞开凿。
4.摩尼教文化
摩尼教是一个世界性的宗教，源起在波斯，由教主摩尼（Ｍａｎｉ）创于３世纪中叶。３—１５世纪曾在亚非欧三大洲很多地区流行，吸收了不少东西方宗教思想，形成二宗三际的独特教
义后，又影响了希腊哲学与基督教一些教派，甚至与佛教也有交互影响，但是摩尼教（东方教区）佛教化的程度远过于佛教中吸纳摩尼教的成份。
新疆的古代遗迹与文书中有不少摩尼教的踪迹。考古工作成果可分为两次大的发现，即２０世纪初德国人的发现及８０年代以来中国人的发现。德国人在吐鲁番考察时发现的摩尼教法堂遗迹，最重要的莫过于在高昌摩尼教城发掘的Ｋ与α遗址，这两个地方原来都曾是摩尼寺，虽然以后改为佛寺，但仍然发现了摩尼教壁画，出土绢麻纸画以及文献；同时发现还有伯孜克里克石窟第３８号（当时编为２５号）洞窟，此窟曾被封存的主壁面，原画有“礼赞生命树”，因而俄国人１９１４年的考察
报告，比定为摩尼教石窟。上述寺窟遗址与交河故城及吐峪沟等处发现的摩尼文献残
件数量上千，且有多种语言形态，如古伊朗语系中古波斯文（ＭＰ）、帕提亚文以及粟特文，还有古突厥文，回鹘文、龟兹文及汉文等。同时一时期，在敦煌的藏经洞也发现了汉文与回鹘文的摩尼教译经。５０年代在福建泉州发现摩尼教草庵，近年又有浙江苍南、湖北英山的法堂与墓地等。至８０年代吐鲁番又新发现了出土文献，是摩尼教徒以粟特文与回鹘文所写的信札，石窟考察方面亦兴起了探查研考热潮。
摩尼教的艺术文化遗迹，集中发现在高昌故城的两个寺址、交河故城、伯孜克里克与吐峪沟石窟。在古城寺址与石窟遗迹中所出土的诸种文献，往往十分精致，不少文献附有插图或卷首扉页画，表现出摩尼教艺术文化的特色，且与摩尼本人善于以画技宣教，作过传教图册的传统相关。
高昌古城Ｋ遗址出土过一件写着回鹘可汗的王统世系，背面画着细密画的摩尼教文书，说明其应是回鹘时期的王家寺院。遗址居中的几间斋戒大厅有最重要的壁画，壁面上创始教主摩尼赫然在目，摩尼僧众簇拥在侧（图
１）。摩尼头戴华丽的高冠，身着边饰的宽领衣，长面细目，微髭尖须。头后显示其神圣的项光，是一轮弯月与淡色的红日相结合而画成的。摩尼身后先排列着一列列男教徒，紧随其后的是女教徒，装束均略近于教主，其后又有身着红格花和深灰衣衫的人，衣服为窄袖圆领束腰式。摩尼教信徒分为五个层次，即慕阇（传法教道者），拂多诞（侍法者），法堂主，纯善人，听众。其纯善人以上的四个层级属于“选民”，相当于出家僧侣，都穿着白色法衣；最基层的“听众”仍为俗人，身着俗装，因而此画反映了“僧俗两界”、高低多层的教徒信众。α寺址也是一座出土有摩尼教画的王家寺院。伯孜克里克第３８窟的
“礼赞生命之树”壁画，中间三株主干升起，树叶锦簇，异果垂重。树下有各式人物，如戴凤冠、人身象头、肩生翅的守护灵等等，均双手合十或笼袖，十分虔敬地向树或跪拜或立敬（图
２）。此窟年代约定在９、１０世纪之交。另外在２７号 窟也有类似画面，且与３５号可能属于摩尼教原创窟，而发现摩尼教徒信札的新编２号也可比定为摩尼窟。
回鹘为维吾尔族的先民，他们曾在８世纪中至１０世纪初近２００年时间信奉摩尼教。漠北《九姓回鹘可汗碑》、吐鲁番回鹘文的《牟羽可汗入教记》都明载回鹘族先民改宗摩尼教的事件。回鹘人改宗摩尼，缘于牟羽可汗出兵助平安史之乱后皈依了摩尼教。唐宝应二年（７６３）牟羽携四位摩尼法师，由洛阳返回漠北鄂尔浑河草原，由此时起奉摩尼教为回鹘的国教。回鹘可汗在８０３年时就曾由漠北来吐鲁番访摩尼师，此时回鹘势力已至吐鲁番，此前这里聚居的粟特人就有奉摩尼教者。８４０年回鹘由漠北迁至吐鲁番，建高昌回鹘国初期，摩尼教已很兴盛，吐鲁番地区出土不少回鹘文摩尼教文献可为明证。随后，他们处于既信摩尼教又信佛教的阶段，这可以从摩尼教经典混入佛教内容，佛教经典也掺入摩尼教内容证明。总之，从出土文物等情况推断，摩尼教在此于１０世纪上半叶达于鼎盛。至会昌五年灭法后，三夷教（摩尼、祆教、景教）在汉地一蹶不振，摩尼教在会昌三年
（８４３）就被禁止。但在高昌回鹘，摩尼仍盛，佛、景、祆等并存。至１０世纪末的癸末年（９８３），特勤王子奉阿斯兰毗伽天可汗之命，于旧城毁摩尼寺，改为佛寺，标志此时民族信仰又一次改宗。
现存的纸质书卷插图之中，有一张正反两面画，一面反映可汗皈依摩尼教的场面，另一面画有摩尼教庇麻节内容。归依图中心部位，身着华丽的饰边法衣者———应为承法传道的大慕阇等级人物，与身着铠甲的王者，双手紧握，这应是皈依改宗的象征。可汗身后有着胡须世俗人物。法师慕阇身后为着白衣的
选民僧侣，其前方有象头狮面的护法以及菩萨形貌的人。庆贺庇麻圣节—— —摩尼教重大节日，画面也有中心人物，应是坐在一台座上，着法衣的大慕阇。他的周围有身着法衣的摩尼僧侣成排而列，身后下两排有戴样式色泽不同的帽子的人，或为低级僧侣，或为信众。但更引人注目的是其面前的奉献者与奉献物。有两个领头的僧侣，趋向前方，手捧一部经书，前方的台上，有方形大果盘与高足圆果盘，盛满了瓜与葡萄（图３）。还有一些画，也十分精致美观。如描画书写僧的，白色法衣僧侣们坐案前，手中持红色的笔，有人还拿着两支。此图极具波斯细密画的特点，色泽富丽，构图均衡。另外还有麻布幡画上的男女选民等，有趣的是画女选民的幡布，不仅题有诸侯夫人之名，而且两面均绘同一人，或着法衣或穿俗装。
5.景教文化
景教即基督教派别聂斯托里派，是我国对该派的一种称谓。“景”字含有“光明广大”之意，源自于《大秦景教流行中国碑》中：“真常之道，妙而难名，功用昭彰，强称景教。”聂斯托里即该教的创始人。
景教传入新疆地区的时间，因无确凿史料，也只能作出大致的推测，约在公元6世纪中后期至7世纪初。按照西方宗教陆路传入我国的一般规律来看，应当是早于我国内地，而略晚于中亚诸地。
高昌地区是景教的一个传播中心。在高昌故地的考古发掘曾发现有景教寺院遗址，出土有景教文献。景教在天山北部得到了更大的发展。轮台（今乌鲁木齐附近）、阿力麻里（今伊梨霍城县境内）等地都建有景教大教堂，并有自己的主教。元初，道教首领邱处机西行至轮台时，有“迭屑头目为迎”，迭屑是元代文献对景教徒的称谓。由景教头目出面迎接成吉思汗的这位贵客，足以说明景教在该地的势力和地位绝非一般。景教在西北操突厥语和蒙古语的游牧部落如克烈、乃蛮、汪古、篾儿惕等部中，都有大量信徒。有些部落酋长和上层贵族也信奉该教，使景教在游牧部落中取得了很高的地位。马可波罗称克烈部酋长王罕为“长老约翰”，由此而在西方基督教界引起了东方有大量基督教徒等各种传说，天主教会纷纷派出传教士来西域传教。据考古发现，在伊梨地区，七河以及其它游牧人活动的地方，有大量画有十字的元代景教徒墓石和刻石出土，证实了景教在游牧民中间确有一个兴盛时期。
14世纪中叶以后，景教在西域整个地区衰落。
6.伊斯兰教文化
10世纪初，伊斯兰教经中亚首先传人新疆喀什地区，经过几个世纪的传播，到16世纪时已取代佛教成为天山南部地区的主要宗教。伊斯兰教与佛教地位在这一地区的转换，是新疆宗教史上的一个重大事件。它不仅改变了新疆传统的宗教格局，也改变了新疆的政治格局，更对改信了伊斯兰教的民族的政治、经济、文化产生了广泛而深刻的影响。
六、转型期的新疆各民族文化 1.新疆各民族文化的现代转型
多元文化视角的乐器文化因素 篇6
一、乐器文化的地域性因素
乐器是体现该民族该地域音乐文化的一种代名词，在不同的地域和民族中产生不同的乐器，同时乐器成为地域文化的载体。
以中国音乐较典型的乐器组为例，其体现了乐器文化的地域性因素。如：中国传统乐器中的天津十番乐“粗十番”；福建南音的“上四管、下四管”等等。
天津十番乐中的“粗十番”?熏也称为“清十番”或“素十番”，即表示只用打击乐器演奏锣鼓乐?熏而不加任何管弦乐器演奏。“天津十番”最初是由苏南传入天津的?熏在多年传承和研习过程中?熏受到天津地方语言、风土人情、北方人性格特点等诸多方面的影响?熏形成了具有独特风格的天津十番。“粗十番”锣鼓乐铿锵有力的敲击声，显现出北方人粗犷豪放的性格和特征，在音调上低沉苍劲，这和天津地方语言有着较紧密的联系，天津方言的语调多为平降调，因此在唱念锣鼓经时?熏习惯于把“七”“仓”“扎”等锣鼓经用较重的降调来念诵，进一步增加了音调与力度变化的感染力②，因而更具有北方文化的地域性特征。
地处中国东南海隅的福建，东临大海，西、北、中部临山脉，这在交通闭塞的古代，给福建造成与世隔绝的另一番天地。但从另一方面看，也很好地保存了传入福建地域的音乐形式，如福建南音上四管中的琵琶演奏，至今还是延续了唐朝时期的演奏手法与抱持方法，演奏手法仍用手指甲演奏，抱持仍为横抱，在音品方面南琶只有九品或十品，只能满足演奏福建南音的旋律。③南音中的洞箫与当代所使用的箫在形制与演奏上也有所不同，它是一种继承了古尺八、宋尺八精华的乐器。结构上南音洞箫保留了唐代六孔尺八的规制，音域从ｄ—ｂ２，拥有两个八度和一个五度音；造型上又吸收了宋尺八的特长，以竹的十目九节和一目两孔为标准，下部无底；长度上恰好与明清两代营造尺的一尺八寸相当，尺八到了明代又有一如今天的南音洞箫这种规制的进步。演奏讲究端坐、挺胸。左手拇指按后孔，食指、中指（或无名指）按后孔，右手拇指把稳乐器，食指、中指、无名指掌握三、四、五孔；左右手臂展起，成凤凰展翅之势④，与今演奏形式不同，颇具古风。南音体现了福建文化自古多山、交通不便的地域性因素，为中国音乐保留了“一部活的音乐史”⑤，是华夏传统音乐的“活化石”。⑥
有些地区的乐器不仅涉及乐器的原生物质形态?熏而且还同该地的自然生态、地理环境和经济文化方式结合紧密。⑦如在内蒙古自治区东北部呼伦贝尔呈交错状态分布着鄂温克族、鄂伦春族和达斡尔族，林业、牧业和农业是其主要的生产方式。自然地理条件有所差异：北部，地处大兴安岭北麓森林腹地，人烟稀少而苔藓、石蕊丰富，是鄂温克族游猎和饲养训鹿之地，在此环境下形成了山林型的萨满鼓，即鼓体沉重、粗犷，鼓圈宽大，为“上圆下尖”之蛋卵形，鼓面为鹿皮蒙制，鼓的制作材料为木、皮、铁，鼓槌粗短，为木板槌体面附带毛兽皮；西部，地跨森林、草甸草原和干旱草原三个地带，多为天然牧场，在此环境下形成了草原型萨满鼓，即鼓体轻便，鼓圈较小，为圆形，鼓面为羊皮，鼓的制作材料主要为木、皮，鼓绳为三根，鼓槌细长多为狍腿加工制作；东、南部山地、丘陵、河谷、平原兼具，体现出林牧农结合的特点，形成了混合形态的萨满鼓，即鼓圈为圆形或蛋卵形，木框，鼓面为鹿皮蒙制，鼓绳为八根，鼓槌为狍腿加工制作。⑧在同一个内蒙古自治区东北部的呼伦贝尔地区里其乐器就有此差异性，可见地域性差异对乐器形制影响之大。我国南方少数民族有迷人的“会说话”的乐器：如凉山彝族的青年男女用来谈情说爱的口弦；苗族用来问路、聊天的芦笙；傣族商贩用来与买主讨价还价的葫芦丝等等；⑨鄂伦春族狩猎时还有专为诱捕鹿的鹿哨；⑩西南各少数民族可模拟鸟雀鸣唱的口弦；“骑在马背上的民族”蒙古族如马嘶鸣的马头琴等。这些乐器都是在其地域里产生并发展的，蕴涵着该地域的文化内涵。
全世界有很多属热带雨林气候的国家盛产竹子，而反映在乐器上，即产生了大量的竹制乐器。如：在南美洲安第斯高原上，印地安人的代表性乐器具有竹制的盖纳竖笛，他们还采用竹子和其他植物茎制成各种尺寸和规格的排箫。在太平洋的巴布亚新几内亚岛上，巨大的竹排箫是他们的典型乐器。在东南亚，有各种竹笛竹箫，还有摇奏的安格隆竹筒琴和用手指弹拨的竹皮弦琴（是一种竹筒表面挑起竹皮为琴弦的自娱性乐器）；印度尼西亚的甘邦竹琴、缅甸的帕德拉竹琴、柬埔寨的罗奈特竹琴、越南的德朗竹琴和菲律宾的达姆加底琴等，{11}这些竹制乐器都体现了竹文化的地域性因素。竹乐器在中国的西南、东南地区屡见不鲜，如苗族的芦笙、芒筒等；台湾高山族的口簧琴（过去所称的口弦），台湾高山族音乐学者巴奈·母路于１９９７年夏参加了在奥地利举办的国际口簧艺术季，巴奈·母路带去的阿美人制作的口簧琴因其为竹子制作且多簧而引起西方音乐家的扼腕惊叹：“这是世界上现存最多簧的竹片口簧琴，而且是活体的生态，你们不能使它消失，这是你们对人类应该承担的责任。”{12}现此乐器仍在高山族阿美人中使用并保存，成为高山族乐器史活的实物见证。
二、乐器文化的代表性因素
乐器是用来了解当地音乐文化的一种代名词，不同的音乐文化联系着不同的代表性乐器，而这些乐器也被用于了解一个音乐文化的切入点。
就乐器组而言，二十世纪初期的乐器分类学者大都注意到古代中国以乐器材料为划分依据的“八音”?熏他们认为这个整体性的乐器分类反映了古代中国关于世界的概念?熏含有宇宙的威力和要素，背后所蕴藏的是有机哲学下的一个现象。因为早期中国是农业社会，一切以农为中心，中国产生了最早的四分法：丝、金、革、竹。秋天，以钟等金属乐器，将帅鸣金收兵，秋气收敛，方位在西；冬季，以鼓宣告太阳重行前进，方位在北；春季，万物更新，竹经严冬而长绿，如日出东方，方位在东；夏季，蚕吐丝成蛹，适演奏丝弦乐器，方位在南。而当时人类靠天生活，乃有各种祭祀，向八个方位舞蹈，分以不同乐器来掌握，则扩展为八种乐器分类，{13}即金、石、土、革、丝、木、匏、竹。{14}澳洲学者克托米的观点?熏早期的“八音”?穴及另一种相关的四分法?雪具有代表性的乐器分类法，它们同季节、风水、政治权力和人类福祉观念有关。{15}此种具有中国文化特征的乐器分类组体现了中国文化的代表性因素。文化代表性因素的乐器组在古希腊也存在，如古希腊将音乐与天体的运行作了关联，音乐是由恒星与行星运转所创造出来的，柏拉图认为音乐的本质在反映心灵的意向，认为“多样性”会造成有害的影响，例如弦数太多的弦乐器，音域太广的乐器都是不好的。古希腊与印度一样，将乐器与神作关联性的描述，如七弦琴与阿波罗神相关联等等。{16}这些关于乐器组的分类体现了国家文化的思想代表，同时也成为这些思想的载体。
从独立乐器来看，中国的古琴、日本的琵琶、印度尼西亚的甘美兰（Ｇａｍｅｌａｎ）等都是各个国家具有代表性的乐器。这些“代表性”乐器因其文化及社会中的特殊角色而受到民族音乐学者的注目（Ｂａｕｍａｎｎ ２００１）。{17}每一乐器都在其特殊的文化背景下产生而且发展，是民族文化因素的反映，如：中国的古琴作为中国传统乐器的代表，主要在于无品而适应于中国传统音乐的音组织形态——带腔的音。古琴的七弦乐器构造中的无品正为音高的变化提供了方便的条件，其吟、揉、绰、注等演奏手法的运用，又适合着“音高、力度、音色的某种变化”，从而使琴的演奏与中国传统音乐的音组织紧相吻合。此后，许多乐器都以各种不同的形式承继着这一“无品、音腔”模式，如：胡琴类乐器和三弦等。古琴音乐又奠定了中国传统音乐与文学紧密相关的基础。琴歌乃是音乐与诗词相结合的产物。千百年来所积累有大量琴曲，如：《高山流水》、《潇湘水云》、《广陵散》、《龙朔操》、《阳关三叠》等，这些琴曲都与一定的文学题材或文学形象相联系，这也成为中国传统器乐曲发展的一个主流。{18}黄翔鹏先生曾指出：“古琴音乐和昆曲历来被看作保存着中国古代音乐的两大宝库。”{19}“古琴音乐对中国音乐史说来类似钢琴文献对于欧洲音乐史的意义。因为它在历史上实际曾吸收、保存汉魏清商乐、南北朝隋唐俗乐大曲和唐宋以来诗、词乐的某些精华。”{20}１９９７年１１月联合国教科文组织通过第２３号决议，将古琴艺术列为世界遗产。２００３年１１月７日，该组织宣布古琴艺术为世界第二批“人类口头和非物质遗产代表作”。如此更奠定了古琴在中国的代表性地位。古琴贯穿几千年来泱泱大国的中华民族文化精髓，当之无愧地成为中华民族的代表性乐器。
日本琵琶是日本的代表性乐器，日本琵琶是在唐代?穴平安朝初期?雪由中国传入日本后作为雅乐管弦乐合奏中的一种主要乐器而被运用的。日本琵琶为四弦、四柱?熏 腹板?穴面板?雪 上开有对称的两个半月形发音孔称半月?熏 腹板中央靠近复手处有一个横约１０—１２厘米长的用皮革蒙着的地方，叫做拨面或拨皮，拨面上画有美丽的图案。颈部有四个柱?穴即品位?雪。琴弦至今仍用绢丝搓成，从左至右、由粗而细分别称为第一弦、第二弦、第三弦、第四弦。抱持方法至今仍是唐宋时期的首向左上方的斜抱。用右手拿拨击弦弹奏，是唐代拨弹法的保存。演奏时有拨手、一拨、掬?穴又称反拨?雪、搔手等演奏技巧。{21}这些与当时传入日本时的形制与演奏方法基本一致。日本琵琶演奏起来音色古朴、深厚，具有对古老传统原样继承的特色，因其在日本保留了一千多年来传统的琵琶形制、琵琶演奏方法而成为日本的代表性乐器。
另外还有印度尼西亚的甘美兰（Ｇａｍｅｌａｎ）、印度的Ｔａｂｌｅ等等乐器同样也是历史悠久，以其独特的音色与民族魅力，在其国家内保存发展并成为具有代表性因素的乐器。
三、乐器文化的认同性因素
亚欧之间国家与亚洲之间国家乐器的交流，使得音乐织体横向性思维和多声性纵向性思维互相借鉴，{22}乐器文化的认同性在国家之间不断深化，在认同中改造、在改造中认同是乐器文化认同性因素的主旨，同时延伸到亚欧之间音乐思维的认同。
亚洲与欧洲之间的交往由来已久。十六世纪起，对其他文明（阿拉伯、中国、印度、印第安和非洲）的发现和征服为欧洲带来了其他文明的乐器实物，同时也为中国、日本、印度等非欧国家带来了欧洲的乐器。如钢琴、小提琴进入中国、日本、印度等国家，不但得到了认同而且得到很好的发展。“乐器之王”钢琴在中国的发展有目共睹，不但将国外的乐曲演绎得很好，而且自进入中国起就有大量具有中国民族音乐元素的乐曲产生，赋予了其中国文化特色，如钢琴曲《牧童短笛》《采茶扑蝶》等。年轻的钢琴家也证明了对于异文化乐器钢琴的接受程度：郎朗、李云迪继前辈演奏家在当代国际舞台上绽露出中华民族的锋芒。小提琴为欧洲乐器中的“皇后”，传入中国后，一曲《梁山伯与祝英台》赋予了其中华民族的精神而成为千古绝唱。在当代，社会上形形色色的考级制度从侧面反映了中国对于钢琴、小提琴这些欧洲乐器的认同和发展程度。
法国著名印象派作曲家德彪西在自己的作品中力图从印度尼西亚的甘美兰（Ｇａｍｅｌａｎ）音乐中吸取灵感创造出一种静止、无发展、沉思的适合印象主义风格的音乐，管弦乐《大海》就是一个典型的例子。从十九世纪初的莱佛士起先后有几代西方音乐家对印度尼西亚的传统音乐进行研究，使得甘美兰在世界上的影响进一步扩大。{23}
俄国人德米特里·卡林?穴Ｄｍｉｔｒｉ Ｋａｌｉｎｉｎ?雪在莫斯科音乐学院的“世界音乐中心”由日本驻莫斯科大使馆赞助向日本音乐家学习日本音乐与日本筝（Ｋｏｔｏ?雪的演奏，他不仅曾为日本乐器创作了日本风格的作品，而且于２００３年９月２５日晚在天津音乐学院演奏厅举办了“三国演绎中日传统音乐——中、日、俄音乐家联袂演出”音乐会，在中国二胡、琵琶及日本尺八的伴奏下，他依照日本传统音乐的演奏形式?穴铺毛毯、筝触地、脱鞋跪坐?雪演奏了三首乐曲，均用日语边弹边唱。令人称道的是一位俄罗斯人居然把日本筝和歌谣弹唱得如此地道。此举突破了单一的欧洲－苏联音乐教育模式，批判“单一进化论”和“欧洲文化中心论”，拓展为“多元化”的音乐教学模式。此现象或许可以作为“它山之石”，以平等的目光与身份进入世界音乐平台，突破单一模式，使乐器使用更加多元化。{24}
亚洲之间的国家自古以来交往甚多，以中国与日本的交往为例。日本是一个不长于乐器的国家，其乐器绝大部分来源于中国，或经由我国传入印度、西亚等国的乐器。田边尚雄在《日本音乐史》中称：“在原始民族中，有广泛使用乐器的民族；也有极少使用乐器的民族，而其代之的是有着丰富的、旋律自由的民谣。我们把前者称着为长于乐器的民族，把后者称着长于声乐的民族。古代中国和埃及等国属前者，日本属后者”，{25}庆幸的是，传入日本的乐器得到了认同性并成为日本的传统音乐，乐器保存完整并应用广泛，在传习中有严格的教习制度，使其更好地得以保存。
王耀华教授的《三弦艺术论》中主要论述了中国三弦及其音乐、日本冲绳三线及其音乐、中国三弦音乐与日本冲绳三线音乐之比较研究，通过三弦这一乐器为主线对两地之间存在的历史关系、文化交流、音乐形态的各个方面进行论述，把中国与日本冲绳置于世界、亚洲这一大格局之中，从日本冲绳与日本本土、朝鲜、中国、东南亚的多重历史关系，来认识中国与日本冲绳的关系；从中国与日本冲绳的全部音乐中来研究三弦、三线及其音乐，从文化整体来研究音乐与乐器，以明确音乐在文化整体中所处的位置及其相互关系。{26}同样说明了同一乐器在不同国家的认同性。
日本筝（Ｋｏｔｏ）是在中国的唐代时期从中国传入日本的?穴公元八世纪左右?雪，因此，在形制及演奏方法上传承了唐筝的一些特点。中国作曲家唐建平创作的日本筝曲《自鸣》，是应日本筝演奏家松村小姐委约而作的，该曲的“自鸣”来自于中国敦煌壁画的“不鼓自鸣”，该曲在乐器定弦方面首次采用了非音阶定弦法和特殊的记谱法。既不用中国音阶，也不用日本音阶，而是将十三根弦分为三组，每组四个半音，加上演奏中的按弦、颤音和划奏，这种音乐便形成一种全新的音响韵律。他的记谱方式很独特，码左方弦与码右方弦都作琴弦使用，乐谱分作码左方弦和码右方弦两行记谱，使原本不多的琴弦翻了一倍。全曲力图表现一种无拘无束的艺术创作精神，音乐节奏自由?穴不记拍?雪，从容、深邃、韵味悠长，带着一种特有的东方文化精神，给人以无尽的遐想。{27}此举说明了乐器文化的互为认同并进一步发展。
亚欧之间国家与亚洲之间国家乐器的交流，使音乐思维互相借鉴，使乐器文化的认同性在国家之间不断深化，在认同中改造、在改造中认同是乐器文化认同性因素的主旨，同时延伸到亚欧之间音乐思维的认同。乐器是人类音乐发展的实物见证与文化载体，“乐器是迄今历史上唯一可以把握的东西，在这一点上它对音乐学研究具有重要的意义”。{28}
①见萨克斯１９２９年所做研究《乐器的精神及发展》，转引自汤亚汀《西方民族音乐学之乐器学》，《音乐研究》２０００年第１期，第５５页。②王满《天津十番中的“粗十番”套曲》，《天籁》２００５年第１期，第８５—８６页。
③这些特点与今天普遍使用的右手五指带假指甲演奏、竖抱、二十四品或二十五品的北琶形成鲜明的对比。
④王耀华《福建南音初探》，福州：福建人民出版社，１９８９年１２月版，第３７５页。
⑤赵沨《为泉州历史文化中心题词》，１９８７年春。
⑥黄翔鹏《“弦管”题外谈》，《中国音乐》１９８４年第２期。
⑦杨民康《中西乐器和音乐分类法的多维关系比较研究》，《黄钟》２００６年第３期，第９９页。
⑧刘桂腾《呼伦贝尔萨满鼓之类型——鄂温克族、鄂伦春族、达斡尔族等族萨满乐器的地域文化特征》，《中央音乐学院学报》２００３年第３期，第２１—２８页。
⑨白兴发《“乐器说话”在南方少数民族社会中的应用》，《音乐探索》２００３年第４期，第２２页。
⑩田联韬主编《中国少数民族传统音乐》，北京：中央民族大学出版社２００３年５月版，第２８０页。
{11}陈自明《关于“竹乐器”的思考》，《艺术科技》１９９５年第３期，第３２页。
{12}刘冬《阿里山的姑娘美如水——记福建师大的台湾高山族博士生巴奈·母路》，《福建民族》２０００年第３期，第３０页。
{13}郑德渊《乐器分类体系》，《中国音乐学》１９９４年第４期，第７２—７４页。{14}杨荫浏《中国古代音乐史稿》?穴上册?雪，北京：人民音乐出版社１９８１年版，第４１页。
{15}“八音”分类虽然早已被国外学术界所认识?熏但并未像印度分类系统那样被后世采用为世界性的分类法标准。
{16}同{13}，第７２页。
{17}蔡灿煌 《音乐物质文化研究（乐器学）的新途径——乐器的传记性案例及乐器博物馆案例》，《音乐艺术》２００６年第１期，第１１８页。
{18}王耀华主编《中国传统音乐概论》，福州：福建教育出版社１９９９年８月版，第２３—２４页。
{19}黄翔鹏《论中国传统音乐的保存与发展》，《中国音乐学》１９９８年第４期。
{20}转引自同{19}，第８７页。
{21}孙丽伟《福建南音琵琶与日本琵琶比较两题》，《音乐研究》１９９８年第２期，第３０—３４页。
{22}在音乐上有两种不同的音乐思维：一个是亚洲的音乐织体横向性思维；一个是欧洲的音乐织体多声性纵向性思维。
{23}奚泰来《竹摇神韵 鼓瑟天籁——浅谈印尼的传统音乐甘美兰》，《合肥学院学报》（自然科学版）２００４年第３期，第２８页。
{24}唐朴林《俄国人·日本筝和歌谣》，《天籁》２００３年第４期，第７３页。
{25}徐元勇《日本传统音乐中使用的乐器》，《交响》１９９６年第１期，第１０页。
{26}王耀华《三弦艺术论》（上、中、下卷），福州：海峡文艺出版社１９９１年１２月版。
{27}李吉提《玲珑塔中话玲珑——中国民族管弦乐学会首届年度新作品音乐会有感》，《人民音乐》２００３年第５期，第１０页。
{28}?眼德?演Ｃ．萨克斯著，俞人豪译《比较音乐学——异国文化的音乐》，董维松、沈洽编《民族音乐学译文集》，北京：中国文联出版公司，１９８５年６月版，第５６—５７页。
何丽丽 聊城大学艺术学院讲师
多元文化设计 篇7
一、高等艺术设计教育存在的问题与成因
当今我国设计艺术众声喧哗, 催发了文化多元, 但大多难以植入我国文化谱系, 不能发挥文化传承更生的重任, 个别设计反而在一定程度上催生了物役、权谋、区隔、冲突、虚无等人的存在困境与社会顽疾。像极力标举官本位、炫富情结、等级观念的宏大设计;唯利是图, 以生产消费者欲望为手段, 暴殄天物的设计;将图像挪移成新型社会区隔方式的设计;凸现存异不求同的虚无主义、极端个人主义、泛性欲主义甚至反道德、反生命的设计等。这说明在消费逻辑与多元文化双重的制导下, 设计艺术被视为市场的奴隶、文化自由的由头。设计教育也因此出现重技能训练、轻思想养成的急功近利之偏差。第一, 教育目标重工轻文。即学科定位工科化, 培养目标技工化。直言之, 设计艺术专业学生的核心任务就是学会构成平面、立体、色彩, 学会分析使用材料, 学会相关的施工方法等物质性技术。第二, 教育内容重文轻质。在当前高等设计教育中, 无论在课程设置、学时比例, 还是在教学重点上, 都出现对涉及设计表现的形式因素诸如造型、色彩、形式、装饰、材料、工程技术研习的偏重。第三, 教学过程重授轻养。把设计教学过程简化成传授技能的单极化活动, 缺乏总体性的教学过程观, 理论教学与实践教学严重脱节, 课堂教学中对学科内涵的把握不准, 教育不够。第四, 教学手段重机轻心。或是以制图代创造, 把设计师的手打造成工程制图员的手;或借助计算机制图, 把设计师的手打磨成计算机的键盘。第五, 教学评价重果轻因。宏观上, 用理工科的评估模式来判剖衡量艺术设计学的学科建设。微观上, 教师对学生课程成绩及毕业设计水平评定过多依凭制图, 着重考察施工的合理性、科学性、便捷性、实用性及形式美, 而不太判剖作品的文化内涵和设计思想。
出现这种状况的原因是多方面的, 既有社会文化的掣肘, 也有教育界对设计艺术教育的误读。
自21世纪以来, 我国步入全面建设小康社会时期, 经济的飞速发展促成消费嵌入日常生活, 消费经济为个体多样性的生活态度、审美志趣、行为方式选择提供了可能。这意味着为大众提供多元文化选择可能性的设计艺术蕴涵着巨大的经济效益, 设计艺术遂成为一条集经济生产与文化生产于一身的产业, 这对高等设计教育产生了质的影响。首先, 高等设计艺术教育跟从市场, 办学目标急功近利。近几年来, 设计艺术人才的就业市场看好, 我国高校蜂拥而起开设该专业。市场需要的是能直接产生经济效益的熟练技术, 故而在短短的四年设计艺术教育中, 高校难免急功近利, 将综合性的设计艺术教育简化成单向度的技能人才生产过程。其次, 设计师的文化身份没有得到认可。多元文化背景下的设计艺术策动了日常生活的美学革命, 并依托其物质化、通俗化、图像化文化特质直接作用于大众身体, 将一定的文化规范或观念内化成个体的日常意识, 因而它已然逐渐替代纯美术, 成为大众享用的主要视觉文化方式, 承担着生产、传播价值观念, 造就大众文化心理的社会责任。当代设计师是当之无愧的公共知识分子, 但由于传统观念特别是市场价值观将设计师当成工具等因素的影响, 我国的设计师无法获致这种文化身份, 设计师也没有把设计艺术作为一种维护公共领域权益的方式。再者, 设计艺术人才的创新力没有得到足够重视。我国设计师一方面在市场经济体制中大多受制于一些短视的民族企业家的视界, 进行低水平的跟风式设计。这主要是因为我国的产业结构大多为低层次的制造业, 创新型人才与熟练技工对企业的经济效益贡献很难产生质的差异。另一方面表现为设计师对设计艺术创新的误认, 只着意于设计艺术的形式、语言与手段变异。但设计“一直都在对产品、消费、社会和环境作出积极的回应, 所有这些又反过来刺激设计的发展, 为设计创造了永远延续下去的条件”[1]。可见, 设计艺术的创新植根于生活, 引领着生活, 有着鲜明的人文性与科学性。若缺乏对人的生存境遇、文化方式、精神诉求的理解与研判, 设计艺术就不可能具有创新力。最后, 我国的设计制度, 从教育体制到评审、展览制度、政府组织的设计竞标等大都倚重设计艺术的技术层面, 也是造成设计艺术教育定位偏向工科的重要原因。
从高等设计艺术教育的自律性来看, 造成重授轻养的根本原因是设计艺术教育者对高等艺术设计教育本质的有意误读。即教育者没有充分了解当下社会文化的总体迁变, 没有认识到多元文化背景下设计艺术作为一种新型文化形态和创新经济发展方式等的综合性社会价值。首先是对学科本质的误读。现代设计艺术脱胎于工业化大生产, 设计与生产彼此独立, 设计艺术也逐渐走向科学化、标准化、图像化, 但也容易出现把“形式追随功能”奉为圭臬, 过多囿于材料性质, 过多依赖现代技术, 过多地注重构件组合, 从而让技术理性完全地统摄设计艺术的偏颇。在我国部分院系的艺术设计教育中, 出现了这种偏差, 误把设计教育的旨归当成塑造能替设计对象的功用配置形式化外观的技能, 而且这种技能的呈现基本都是图纸式的效果图或单因素模型, 其实设计艺术的本质是科学与艺术的综合。现代设计艺术中强调的纯粹形式语言也并非按照纯粹的审美法则成为一个相对封闭的体系, 而必然受孕于一定的文化语境并反构着它。其次是对职业素质的误读。教师中普遍存在设计技能优秀, 综合修养不足, 教学理论知识匮乏, 教学技能、手段缺失等问题。设计艺术教学的核心任务乃培养学生的设计创造力。设计艺术创造力主要体现在对社会、经济、文化、生活、技术、艺术等发展规律的综观把握及改造创新的能力, 而这些能力都不是通过纯技术性的传授就能获得的, 必须经由多向度、过程性的陶冶与养成。要组织好这样的教学, 需要教师掌握教育的一般原理规律。但我国高等设计教师基本没有接受正式的教育学教育, 对一般的教学手段也知之甚少, 往往凭自己的设计经验或者自己教师的教学经验进行教学。最后是对科研工作的误读。很多设计专业教师只重设计漠视研究。他们没有认识到作为一名设计教师除了应具有一定的设计能力外, 还必须要对本学科的发展动向有相对清晰的认识, 并在学科发展的某个环节或问题上展开探索, 形成系统性、学理性的知识结构体系等。
二、加强艺术设计思想教育的对策
艺术设计思想教育的无关论、松散性、盲目化形成的精神给养不足, 势必造成一代设计者的艺术设计思想虚位。因此, 当前我国的艺术设计教育急需形成比较系统而科学的设计艺术思想教育体系。换言之, 设计思想教育应从内容、途径、方法、机制等方面整体推进, 把它贯穿于设计教育的全程中。
(一) 捋清设计思想教育的内涵
进行设计思想教育的前提是认清多元文化背景下设计艺术的多重价值, 树立正确的学科思想, 如此才能把捉设计思想教育的重点内容。多元文化背景下设计艺术日渐彰显出的社会价值大抵有:构建日常存在的实用价值、建塑文化范式的人文价值、助成众生和合的生态价值、创新发展方式的经济价值, 其技术性、艺术性、文化性显而易见。如果有了这样的学科思想, 设计教育中应该也会自然强化设计思想的陶冶。第一, 把设计放置在“人的全面发展”思想中观照, 让学生充分认识到设计艺术既是人的生活世界的丰富与美化, 更是人的体验丰富、认知充实与思想提升的重要途径。因此, 在设计教育中应该充分贯彻民生、民本、和谐理念。第二, 将设计艺术放置在低碳发展思想中研判。教育中要致力于让学生知晓设计艺术的本质是人类持存的必要中介而非目的。它只有勾连物性, 才能张扬人性。第三, 把设计艺术放置在当代伦理、文化认同及社会核心价值取向上观审, 让学生明了当代设计艺术应实现创构图像美学与拓展生命体验、书写个体自由与融合社群关系、生产传播优秀文化与提供心灵栖居场所的契合。第四, 把设计艺术放置在经济发展转型的视角下看待。在设计教育中要强化日常生活审美呈现及现代科技思想。总之, 设计思想教育的核心内容就是塑造学生正确的设计艺术观, 充分意识到设计艺术在展露多元化价值吁求的同时, 应主动遵循人类社会可持续发展依托的自然生态以及精神生态的普遍规律。
(二) 弄清设计思想教育的途径
设计思想是一个潜移默化的长期生成过程, 但高等设计教育即在学校教育体制中进行系统化设计思想教育依然是塑造设计思想的重要途径。这不仅指通过设计哲学、设计史、设计概论、设计心理学、设计文化学以及其他社会科学、自然科学等课程为主专门设计思想教育, 还应包含一切课堂教学中渗透的艺术设计思想教育, 同时也指与艺术设计相关的科研、展览、比赛、讲座、校园文化环境等潜性课程对学生产生的教育辐射力等。应该说学生无时无刻不处在设计思想的熏染之中, 但目前我国设计教育中大多忽视了后两者。与此同时, 还要明确多元文化背景下艺术设计思想生成途径的多向度。其一, 中国传统文化。既要从我国传统的设计思想如天人合一、意匠美、道法自然等中萃取精华, 更要从中国文学、哲学、艺术中找寻适合设计专业学生的优秀传统, 文化教育资源。其二, 世界优秀文明。西方人本观念、和谐美学、形式美学依然是现代艺术设计思想的武库, 但包豪斯以来西方设计教育和设计精品中的优秀思想更为我们提供了多元的选择。其三, 当代中国的现实语境。适切国人的设计艺术思想必然植根在他们的生存状态、愿景中。
(三) 厘清设计思想教育的方法
实施设计思想教育的方法很多, 诸如谈话法、讨论法、研究法、主题讲座、个案研究、创作阐释、品鉴设计精品等, 但微观层面的方法必须要经由宏观的教育观念统领才能奏效。为此, 首先, 要转变课程观念, 打破课程之间的壁垒, 建立总体性教学过程观, 也就是把人文科学、社会科学、自然科学等课程放在设计学的视野下考量, 遴选适切设计类学生需求心理和知识结构的内容, 真正实现科技、艺术、人文思想的贯通。其次, 要转变教学模式, 把教学过程看做是师生双方动态交往的过程。学生是发展的人、独特的人、完整的人, 他们的生活世界、文化语境、气质性格、设计艺术基础等方面都有差异性。实施交往式教学意味着教学过程中师生双方分享彼此的思考、经验以及知识。如此一来, 新的问题、方法、思想就会被不断发现。最后, 要贯通理论与实践教学。一方面丰富理论教师的设计经验, 提升设计专业教师的理论素养, 另一方面强化设计理论与实践、设计专门技能课程中的理论教学与实践的关联。即在教学中为学生提供一些案例或者课题让其主动探求其间的思想性。
(四) 廓清设计思想教育的机制
世界上一些艺术设计水平较高的国家, 如德国、日本、法国、美国都将设计思想教育纳入设计教育的管理机制中。我国的设计教育起步较晚, 今后应该注重设计思想教育的保障机制建设, 其核心就是教学评价机制。它不仅是一种手段, 更是风向标。从宏观视角来看, 本科办学质量评估中要尊重设计艺术学科的综合性, 增加评估专家的知识及学术构成中设计艺术学要素。从微观层面上看, 首先, 要把艺术设计思想教育在人才培养目标上予以明确地表达。其次, 要在课程设置中确保“设计史、设计评论、实例解读、设计美学”等课程的比重, 并增强对展览、讲座、博物馆等潜性课程的物质、资金、人员保障。再者, 要加强对教学诸环节中的设计思想教育内容与质量的考量, 尤其要明确评价标准。最后, 在学生课程成绩评定, 特别是在毕业设计中划分设计思想的考察权重等。
我国要实现从制造大国向创造大国的转变就必然要锤炼一支引领世界潮流的设计人才队伍, 而这种队伍的核心标志乃鲜明而健康的艺术设计思想。设计的本质之一就是解决问题, 设计师的思想决定了其解决问题的方式与方法不同。“设计是构想和解决问题的过程。它以艺术设计为手段, 以提高人生生活质量为目的, 它涉及人类一切有目的的价值创造活动”[2]。艺术设计思想教育又事关文化导向, 事关人的全面发展、社会和谐。因此, 设计思想塑造是艺术设计教育中不可或缺的成分, 不可偏废, 尤其是在文化多元共生的时代。
参考文献
[1][美]大卫.瑞兹曼;[澳]王栩宇等译.现代设计史[M].北京:中国人民大学出版社, 2007:9.
多元文化设计 篇8
1 对象与方法
1.1 对象
整群抽取我校护理学院2011级2班护理专业四年制本科生40名, 均为全国高考统一招生。其中女生36名, 男生4名;年龄19~22岁;汉族22名, 维吾尔族10名, 哈萨克族6名, 回族2名。
1.2 方法
将学生随机分组, 每组10人, 共4组, 分别在4间PBL教室完成授课任务。授课结束后发放新疆医科大学PBL教学效果评价表, 评价内容包括教学方式、教学效果、课堂表现、小组功能、小组教师和案例质量, 每项有“非常满意”“满意”“不满意”“非常不满意”4个选项。共发放调查问卷40份, 回收有效问卷40份, 有效回收率为100.0%。
2 案例设计思路与原则
2.1 设计理念
2011年我校护理专业被批准成为自治区紧缺人才专业建设项目。项目提出“以高层次、应用型专业人才培养为目标, 不断加强师资队伍建设, 推进教育教学改革, 优化人才培养结构, 努力培养符合社会需求的高素质应用型护理人才”的要求[2]。
因此, 案例设计既要符合教育教学规律, 又要充分体现新疆多元文化背景和地域特色, 培养能够独立分析和处理各种临床问题、作出恰当护理决策的应用型、复合型人才。
2.2 设计思路与原则
2.2.1 趣味性和专业性融合
PBL教学强调以问题为中心, 有利于激发学生的学习动力与学习兴趣, 引导创新思维培养。为充分体现案例的趣味性和专业性, 我们结合民族学生居多的特点及新疆地理特点, 将主人公设计为哈萨克族中年妇女赛尔古丽, 并注重案例前后呼应。如开头部分“新疆天山北麓美丽的草原上, 居住着其乐融融的赛尔古丽一家”, 结尾部分“赛尔古丽和丈夫回到了美丽的家乡, 两个可爱的儿子高兴地欢呼:‘妈妈……’”将学生引入优美的故事情境之中, 既有故事情节的跌宕起伏, 又充分体现医学的专业性和严谨性, 促进了学生创新思维能力的发展。
2.2.2 专业知识与人文知识结合
现代医学认为, 一名合格的医务工作者不仅应具备完整的专业知识, 同时应富有同情心, 尊重和理解患者。因此, 护理人才培养中, 要注重多学科内容整合与人文知识学习。案例中, 赛尔古丽患有心脏病———重度二尖瓣狭窄, 经过反复推敲, 最终案例题目确定为“心的呼唤”, 既体现主人公所患疾病“心脏病”, 又凸显医学的博爱和人文关怀。整个案例设计涵盖外科护理学、内科护理学、健康评估、护理学基础、护理心理学及人际沟通等内容, 打破单一课程界限, 实现跨学科、跨专业综合研究。
2.2.3 临床实践与教学规律统一
PBL教学不局限于书本中的答案或结果, 允许学生从多角度认识和分析某个问题, 能使学生创造性地将所学知识运用于实践中, 探索新的问题解决方式, 为学生施展个人能力提供广阔的平台。案例设计做到“三贴近”, 即贴近临床、贴近患者、贴近社会, 同时符合教育教学规律。如:“她害怕极了, 暗自哭泣。丈夫慌了, 立即四处筹钱, 赶紧带她到医院看病”这一情节, 描述了患者心理和家庭经济状况, 为住院后心理支持埋下伏笔;又如“夫妇俩用很不流利的汉语一路询问医护人员, 花了大半天时间做完了所有检查项目”情节, 既考查了学生与不同语言患者的沟通能力, 又检验了学生对心血管疾病常规检查的目的及注意事项的掌握程度, 使学生在模拟临床情境中逐步学习专业知识。
2.2.4 促进教学相长
PBL教学强调教师研究性教学与学生探究性学习有机融合, 教师扮演“导游”角色, 与学生在共同研究中分享研究乐趣和研究成果, 促进学生创新精神、创新能力和创造性人格的发展。在案例设计中, 隐现问题, 又不写明问题, 充分发挥学生的想象力和创造力。如“术前准备时赛尔古丽非常羞怯, 不愿配合”, 这样的设计体现了少数民族妇女的习俗特性, 引导学生联想: (1) 为什么会羞怯? (2) 哪些因素可能造成患者羞怯? (3) 护士应该怎么办?又如“护士巡视病房时, 发现赛尔古丽烦躁不安”, 此时引导学生联想: (1) 术后烦躁不安是精神因素引起的吗? (2) 是否出现呼吸系统并发症或循环系统并发症? (3) 其诊断标准是什么?教学中密切了师生关系, 同时, 教师也在与学生的讨论中得到一些启示, 真正实现教学相长。
3 案例设计步骤
3.1 组织教师培训, 选拔优秀教师
我校选派教师赴内地知名院校学习PBL教学的先进经验, 同时鼓励教师参加PBL教师培训班, 邀请校外专家进行PBL教学方法专题讲座, 选拔取得新疆医科大学PBL教师资格证的优秀教师承担授课任务。
3.2 组建写作班子, 完成案例设计
为使案例既贴近患者、贴近医院、贴近社会, 又符合教育教学规律, 我校组建了以学院授课教师为主, 临床资深教师为辅的写作班子。以从心血管内科搜集的真实病例为基础, 设计相应情景和问题, 反复磋商修订、专家论证后, 完成了“心的呼唤”护理专业PBL教学案例, 整个案例分4幕, 每幕3学时, 共12学时。
3.3 师生动员, 统一认识
召开院级师生动员会, 改变师生固有的传统思维模式, 使教师充分认识到教学改革的重要性和必要性, 使学生意识到社会在不断发展变化, 走出校园步入社会后, 不仅要面临许多不确定的情境, 更要面对不少需要独立解决的实际问题。因此, PBL教学模式对教师专业素养、学生综合素质的提高具有重要作用。
3.4 建立长效机制
PBL教学是一种新型教学模式, 为使之成为长效教学模式, 护理学院在开设选修课的同时应将“是否进行PBL教学”纳入教师考评体系中;将“积极选修PBL教学课程”纳入学生综合评价体系中, 鼓励和引导师生参与到PBL教学改革中, 促进高素质、应用型护理人才培养。
4 结果 (见表1)
5 体会
5.1 案例是小组讨论的基础
教学满意度调查显示, 学生对案例质量的满意度为95.0%, 认为案例注重专业知识及相关法律伦理知识的教授;内容有趣、清晰、真实、基于临床情景, 能激发学生讨论;信息量和复杂程度适当[3]。但一些少数民族学生认为案例偏难, 语言文字描述不好理解。因此, 适用于不同民族护理专业学生的PBL案例设计是今后需研究和探讨的问题。
5.2 教学模式改革是激发学生学习的关键
本次调查结果显示, 学生对互动性、研究性、合作性学习方法表现出浓厚的兴趣, 认为小组讨论能引导和启发学生, 促进学生能力的发展。学生认为, PBL教学是一种新的教学理念, 是以学生为中心的教学模式, 能加强师生间的合作与交流, 希望增加PBL教学机会。PBL教学顺应了学生增强创造性、自主性的学习要求。
PBL教学是一种新型教学模式, 是对传统教学的挑战, 是对教师固有思维模式及学生被动接受知识习惯的挑战。如何将PBL教学发展成为一种常态教学模式, 案例设计是关键, 加强多元文化背景下PBL案例设计及效果评价还需要教育工作者不懈努力。
参考文献
[1]吴殿朝.PBL教学价值分析[J].中国高校科技与产业化, 2011 (5) :42-43.
[2]新疆维吾尔自治区教育厅.印发关于推进自治区紧缺人才专业建设的指导意见的通知[S].2012.
多元文化设计 篇9
一、建筑是民族文化内涵的有力展现形式
一个地区的民族文化内涵一般通过民族服饰、民族文艺、民族饮食及民族建筑等较易观察到的物质文化形式来展现包括习俗、社会等级制度、信仰以及价值观等不易被感知的精神文化内容。梁思成先生曾说过:“建筑是人类一切造型创造中最庞大, 最复杂的。所以它代表的民族思想和艺术更强烈, 也更重要。”我们将建筑称之为民族文化性格的象征并成为展现本民族文化内涵的有力形式, 是因为它在其独有的形态美、工艺美以及色彩美中反映着一个民族群体与其生存的自然环境之间的关系以及民族群体内部的社会阶层之间的关系。
首先, 建筑反映了一种人与自然的关系。一个民族群体在长期的历史进程中为应对自然环境而逐渐形成本民族独具特色的建筑形态, 并以一种民族符号的形式留给游客最为直观的印象。如羌族人民多居住在高寒山区, 为了适应当地的气候和扩大可利用的空间, 他们房屋的设计多向阳、背风、封闭且屋高较低, 这样可起到保暖防风的作用。同时他们在设计中多利用住宅的间隔空间以修建过街楼来扩大可利用的空间。
其次, 建筑反映了一个民族中社会群体的阶层关系。作为文化的载体, 中国传统建筑无论是在布局、体量、式样或装修等方面上都深受本民族社会阶层关系的影响。如汉族民居建筑, 无论是北方的四合院还是南方的民居建筑, 其等级化的布局方式都体现了中国古代传统等级制度下“父尊子卑、长幼有序、男女有别”的家族伦理及人与人的不平等关系。
再有, 建筑将民族文化内涵以艺术的形式展现。在造型艺术范畴里它属于典型的象征性艺术, 建筑中的形态、色块、材质等都是结合审美艺术对民族精神的还原。羌族的碉楼、索桥及回族建筑中的拱等, 无不是在扑捉了民族文化性格中DNA后, 通过建筑将一个民族的文化内涵以艺术的形式展现。
二、作为旅游目的地打造应在建筑设计上强调多元文化的整合
牟岱于2000年的《多元一体文化概论》中定义多元文化:指在一个区域、地域、社会、群体和阶层等特定的系统中, 同时存在的、相互联系且各自具有独立文化特征的几种文化。由于地理环境的多样性和差异性, 我国西部少数民族传统聚居区在漫长的历史发展过程中形成了具有不同语言、生活方式和心理意识等的民族群体及其多元文化。文化多元性的存在, 使建筑设计也呈现出一种多元的风貌。但将多元文化并存地区作为旅游目的地打造时, 我们不仅要强调以建筑设计的形式彰显本民族文化, 同时也应强调其多元文化在建筑设计上的整合问题。
(一) 借建筑体现多元文化中冲突与融合的一体化趋势
在一定的区域内, 多元文化相互接触、碰撞之后会出现冲突或融合两种基本形式。二者为一对矛盾统一体, 在其矛盾运动之下才能推动文化的创新与发展。因此, 在多元文化冲突与融合的矛盾中酝酿着一种一体化趋势。特别是将多元文化的地区作为旅游目的地打造时, 各民族文化内涵的多样性能借以建筑风貌展现, 同时不同民族的建筑风貌又共同组合成一旅游吸引物, 无论从审美和文化的角度都对游客产生强烈吸引力。
(二) 在多元文化地区, 整合各民族建筑是历史上民族关系交往的一个见证
原先这个较为封闭、保守的地区作为旅游目的地向全国乃至全世界开放, 以民族文化为魂吸引来各地各民族的游客。向他们见证史上我国各族人民相互交流、相互融合、共同发展的友好民族关系;向他们见证各民族人民用他们的勤劳和智慧共建家园的历史事实。
三、在整合过程中应注意的问题
(一) 对该地区多民族文化的认知应有一定深度
从历史的角度进行认知:多元文化地带多为我国西部传统的民族大走廊, 是多民族交汇的地带。该区域的各民族群体在相同的地理环境中, 随历史的延续一直在与其他民族进行文化交流, 共同发展和创造本地区的民族建筑文化。使建筑技术和理念上形成了“你中有我, 我中有你”以及“多元并存”的局面。
从地形地貌上进行认知:各民族群体所处自然环境的差异, 依据就地取材的原则形成了各自不同特色的建筑形式。并且即使是同一民族的群体因所处环境的差异, 其建筑造型上也不尽相同。如, 藏族建筑包括了森林中的崩柯式建筑以及嘉绒藏区的建筑风格等。
(二) 设计方对该地区文化理解上应达成共识
因该地区的文化多元、其建筑风格各异, 导致参与整个旅游目的地规划设计的单位可能较多。但是又因为参与设计方对本地区的不同文化具有不同理解, 很有可能所打造的旅游目的地在竭力展现其自身魅力的同时却不能形成统一的文化基调。
(三) 坚持建筑设计与周边环境相协调的原则。
位于同一旅游目的地的不同民族建筑中的形态、色块、材质等特色各异, 因此要求具有一定的协调性, 视觉上具有一种自然的融合感。
总之, 规划设计者只有在对该地区文化内涵进行深入理解之后, 形成统一的文化基调并以自然相协调的视觉感知为游客展示, 才能打造出能包容多民族文化的旅游目的地。
参考文献
[1]李光宇.从名族文化与旅游资源的关系看西部旅游开发.内蒙古师范大学学报.2006 (6)
[2]方远平.多元文化空间冲突与融合的理论分析与区域实证研究——以汉文化与云南延边民族区域文化为例.云南师范大学.2001
[3]李伟.文化边缘地带旅游业的发展选择.《民族研究》2004 (2)
[4]贾玎.西部民族地区旅游开发与文化保护互动模式研究.华东师范大学.2007
多元文化设计 篇10
当下艺术与现代艺术不一样, 与古典艺术不一样, 面临问题, 表达呈现的方式是多种多样的。电子产品、电话、电视、电脑, 睁开眼睛看到很多图像。作为艺术设计要表达什么, 要传递什么, 要引导什么……如何把我们的文化延续下去, 艺术工作者要有清醒的认识。作为当代的艺术工作者应具备哪些条件才能紧跟时代的步伐, 让自己的观念和设计走在前端。
互联网介入艺术, 将为艺术带来一场彻底的革命:崭新的、公共的、开放的、自由的艺术社会。在知识体系方面, 互联网能够瞬间提供最新的知识信息, 实时更新我们的观念, 并且不断提示, 我们的知识体系随时滞后。在市场方面, 信息化将生产和需求中间的环节尽可能减少, 为艺术市场提供了流畅的通道, 艺术资源的垄断时代已经过去, 艺术那种“神秘”的附加值也从账单上取消;艺术品开始大众化, 进而产业化。网络时代使大众选择多元化, 艺术的审美趋向多元化。
一、艺术设计的观念要不断刷新, 社会的发展为人们提供着与以往不同的生存经验
身处社会变革的前沿, 获得新环境所提供的生存体验, 艺术设计者的知识体系里面要有微博、微信, 设计的观念要处于当下时代, 才能紧跟时代的步伐, 让自己的设计站在前端, 不能完全的封闭。
在这场革命中, 青年人将会成为主角, 青年人的优势完全基于他们对新技术的掌握、知识体系的进化。生物界的物竞天择、适者生存的自然规律, 同样适合于社会进程:社会总是在向前进步, 而拥有新的知识结构、创造能力、想象力的人们, 才能不被新时代淘汰。21世纪的中国面临着西方一个多世纪前的问题:即艺术的资本化、产业化和产品化。它给中国当代艺术带来诸多弊端———价值观上的资本化, 美学上的平面化、时尚化、媚俗化, 运作上的江湖化, 而且危害甚深, 凡是有责任感的人都在为此担忧。
二、网络引导审美需求, 艺术家要引导正确的审美倾向, 别让快餐化的市场导向忽悠着大众审美精神
潜在的社会倾向完全被一种可视、可听、直接通过网络的传播所掩盖。这种权力话语来自市场操纵的权威、媒体、机构。网络化的导向也是至关重要的。
艺术家首先是人, 然后是艺术, 最后是思想。市场需要的不是真正的个体精神和自由, 它需要的是个体的“肉身化”。经济的决定性力量已经超越了社会和精神力量, 经济主导一切, 是一切的标准, 它无所不在。艺术创作要保持自我, 对本民族的文化继承要有自觉意识。
有记者在某画展开展仪式上问参展画家李津, 为什么要随身带着一个菜篮子, 不觉得这个土气的菜篮子跟当代艺术有冲突吗?李津很有礼貌地回答:“我20 年来不用任何品牌的包, 反而觉得这个菜篮子非常方便;另外, 我不觉得它与当代艺术有冲突, 倒是觉得这个菜篮子很有当代性, 它让我更像一个当代艺术家。
杨丽萍受邀出席云南昆明的法拉利展厅开业庆典, 手挎一个藤条菜篮子, 秒杀一切大牌包包。事后, 杨丽萍在接受媒体采访时透露, 这个篮子已经背了一年多, 原本是她母亲在田间劳作时的工具。这个独特的“挎包”刮风下雨贼惦记, 全都不防, 但那根红苗正的原生态和“爱谁谁”的态度还真叫人羡慕嫉妒恨。
我们不能说两位艺术家故意出风头, 在风靡一时的名品时代, 一切名品至上的今天, 菜篮子的出现, 起码让很多受众大开眼界, 原来那个菜篮子也可以等上大雅之堂。这种传播对社会来说是好的事情, 极简主义风格, 适用的、舒适的可以流行起来。
三、作为艺术工作者的作品展现一定要经过反复的思考, 要考虑给受众带来的心理感应, 要有广博的知识, 不能只考虑唯美而违反自然的规律。也不能只考虑功利而忘却了艺术的魅力的根本性
杨丽萍老师舞蹈《雀之恋》里通过两只孔雀相知相恋的过程, 呈现出精灵一般的美, 在丛林里, 两只孔雀慢慢靠近, 互相被吸引……这支舞是一气呵成, 非常空灵的, 尾声中, 孔雀开屏成为节目的高潮, 舞者身上华丽的羽翼和大屏幕上盛开的孔雀尾屏融合在一起。艺术创作要有生活, 虽然舞蹈确实有灵动, 空然之美, 服装的设计和最后的升华却让人感觉不是特别舒服。我们知道, 符合自然的规律, 能够开屏的是雄孔雀。孔雀中以雄性较美丽, 而雌性却其貌不扬。雄孔雀身体内的生殖腺分泌性激素, 刺激大脑, 展开尾屏。春天是孔雀产卵繁殖后代的季节。雄孔雀展开五彩缤纷、色泽艳丽的尾屏, 还不停地做出各种各样优美的舞蹈动作, 向雌孔雀炫耀自己的美丽, 以此吸引雌孔雀。这些羽毛绚丽多彩, 羽支细长, 犹如金绿色丝绒, 其末端还具有众多由紫、蓝、黄、红等色构成的大型眼状斑, 开屏时反射着光彩, 好像无数面小镜子, 真真鲜艳夺目。它们身体粗壮, 头顶上那簇高高耸立着的羽冠, 也别具风度。而雌孔雀无尾屏, 背面浓褐色, 并泛着绿光, 没有雄孔雀美丽。
《雀之恋》表现的是一对恋人相恋, 服装的设计应该有区别, 不能雌雄不分, 让人误解, 春晚是一个盛大的舞台, 不能犯一个低级的错误, 母孔雀的尾巴短点, 视觉效果会更加舒服, 起码不会觉得有点累赘, 而且有了变化, 我们看到两只同性的孔雀恋得那么美, 难道是我们对同性的认可和鼓励吗? 作为设计者应该考虑到社会的影响, 虽然同性的爱在今天多元化的社会里, 已不稀罕了, 但是作为主流的艺术应该倡导的正确的恋爱观, 这是一个艺术家的创作原则, 而不能为了视觉艺术的唯美追求, 可以不顾及一切, 这样的创作作品是有危险的, 这种潜意思的艺术理念带来的审美体验给大众的冲击是震撼的。我想作为艺术家或是艺术群体在进行艺术创作的同时要有责任感。
苹果公司的标志设计罗勃? 简诺夫苹果的第二个标识是一个环绕彩虹的苹果图案。1976 年到1999 年期间, 苹果一直使用这一标识。那么, 为何这一苹果被咬掉一口呢?这或许恰恰正是设计者所希望达到的效果。在英语中, “咬” (bite) 与计算机的基本运算单位字节 (Byte) 同音。1998 年, 苹果又更换了标识, 将原有的彩色苹果换成了一个半透明的、泛着金属光泽的银灰色标识。设计者说因为有彩色条纹的苹果标识有可能带来种族歧视的后果, 尽管金属色的苹果标志富有现代感, 笔者还是喜欢那个彩色条纹的标志, 我们是亚洲国家, 种族歧视我们不太理解, 因为那是美国的历史, 但是设计者勇于改进的谦逊态度是值得我们学习的。
人民日报大楼因其外观和颜色被网友多次吐槽。尚未完工的大楼便成了靶子, 2013 年上半年开始, 有人把从大楼西侧拍摄的照片传到网上, 很多人吐槽说什么的也有, 也有人从远处看, 说像帆船。设计者周琦说:好的设计是抽象的, 我没有设计它像什么, 像什么一点都不重要, 大楼设计就是由一个球体拉成的, 观者可以想象它像帆船、恐龙蛋。建筑的魅力在于是它隐喻的, 有象征性, 但这不是设计者给的, 是观者的体验, 美是可以体验的。体验是和人的审美观、经验、个性相结合。“土豪金”的颜色, 金色, 是中国人喜欢的颜色, 不希望太外露。大楼完成后, 金色的保温板藏在陶棍底下, 在阳光照射下若隐若现, 晚上灯光打在金板上, 光线透出来, 会有灯笼效果, 很漂亮。欣赏作品产生共鸣才是艺术作品最后的完成, 每个人的观赏体验不同带来的艺术感觉是不一样的, 这就是艺术作品。
四、艺术批评要不受功利性驱使, 要客观公正地评价和引导大众
任何涉及要大众接受的范围要有一个限度, 艺术在当代开放社会, 观念也在不断刷新, 社会的发展为人们提供着与以往不同的生存经验。网络的引导审美多元化, 艺术的产业化视为艺术创作规律, 艺术家成为艺术产业的批量生产者, 不再是“唯一性”的创造者。艺术家的成功形象首先是他的市场价格, 而不是个性和思想。
霍夫曼的大黄鸭在北京不到一个月展出吸金达2 亿元, 而且在当日7 万游客北京送别大黄鸭, 可想而知中国的消费市场是多大?媒体的喧嚷, 人们的心理被放大, 一拥而上的跟风, 审美价值当今社会文化大背景下。文艺的价值与作用主要是依靠文艺独特的审美功能发挥的, 在审美的意义上, 主客体间的关系最能得到彰显。不管是宣泄说、补偿说还是自娱说, 讨论的都是审美主体从审美客体中获得的某种满足。文学艺术这种对审美主体某种需求的满足功能, 也正是其在当下仍然具有鲜活生命力的重要原因。
以对大众的揣测和屈迎为出发点, 创作出符合市场口味与品位的所谓“作品”, 这虽然可以说是满足了审美客体的某种健康或不健康、积极或消极的审美需求, 但也消解和弱化了审美价值。艺术本身是超越功利和物质层面的, 但伴随市场经济而来的商业化对艺术造成了致命的影响, 从根本上改造着人们对于艺术的认知和价值理解。
大众文化艺术所获得的审美感受、审美价值正不断趋于多元化和广泛化, 并且作为市场需求引导着艺术创作和生产, 审美价值的重构对于当今艺术发展具有尤其重要的意义。在这样的时代问题面前, 大众文化的创作者和生产者需谨慎思量与探索, 才能经得起时代的诱惑与考验。
参考文献
[1]安迪·沃霍尔.安迪·沃霍尔的哲学.广西师范大学出版社, 2011
用多元文化观探究西江文化 篇11
一
我国地域文化的称谓大致有四种情况：1．历史文化：如齐鲁文化、吴越文化、三晋文化、荆楚文化等；2．种族文化：如客家文化、壮族文化、满族文化等；3．山岭文化：如岭南文化、山东文化、山西文化等；4．江河文化：如黄河文化、长江文化、珠江文化等。四种文化称谓常常相互交叉或相互包容，如山东文化同时又是齐鲁文化，也是黄河文化的一部分：湖北文化同时又是荆楚文化，也是长江文化的一部分；广西、广东文化，同属岭南文化，又属珠江文化。所以，我们给一种文化定名时不应当绝对化、单一化，应当容许从多角度对同一对象切入定名，允许各家之言共存，以利取长补短，充实丰富。
为与时代同步，我看应主要以现代江河文化的称谓定名地域文化为好。据我所知，西方学者大都以江河文化称呼其本土文化，对于中国的文化也一样。许多外国人熟悉黄河文化、长江文化，而对岭南文化却知之甚少，甚至一无所知。他们很容易接受珠江文化的说法，并因未能知晓珠江文化的概念而自愧。
谈论西江文化，首先要确定西江所指的地域。
西江，实际上有三个层面的内涵：一是作为主干，从发源地之一的云南，流经贵州、广西、广东，直到与北江汇合的广东三水，整个河道都谓之西江；二是指流经广西全境的主要河道。从桂西来的左江、右江、红水河、邕江、柳江、浔江，从桂南来的北流江，从桂东北来的贺江、桂江，都汇合于梧州而流入珠江。所以，称广西境内的主干流为西江(大西江或大桂江)；三是指梧州至广东三水的河道，它在广西的流域包括贺州、玉林、贵港等市，这是小范围的西江水域，可称小西江。我们所研究的西江文化的“西江”，恐怕主要是指第三个层面的西江。尽管如此，第一、二个层面的内涵还是应当先弄清。
二
泛珠三角(9+2)区域合作的设想已经付诸实施。这一区域实际上是指珠江流域及其相邻地区，亦即珠江文化覆盖和辐射的地带。珠江文化是泛珠三角经济合作的支撑和文化基础，该地域各分支水系居民具有共同的意识和品格，大致相似的思维方式和行为方式，但又各具特色，和而不同。珠江文化的特质就是与时俱进，开放兼容，带有海洋性、重商性、平民性、实用性，是以江海为主而又包含山地文化的杂色文化共同体。如果说，黄河文化有如李白诗“黄河之水天上来，奔流到海不复回”所颂扬的神圣、庄严，长江文化有如苏轼词“大江东去，浪淘尽千古风流人物”所描述的洒脱、气派，那么，珠江文化则正如岭南第一诗人张九龄诗“海上生明月，天涯共此时”所展现的开阔、宽容、合群的丰姿和气度。
珠江文化之所以具有这些特质。在于它具有得天独厚的自然地理环境和人文历史条件：珠江流域地区的海岸线最长，占全同海岸线一半以上；珠江仅在三角洲的出海口就有八个门，其他地区濒海的江河出海口更不胜枚举。所以从地理上说是江海一体的。从人文历史上说，作为海洋文化重要标志的海上丝绸之路最早的始发港在雷州半岛的徐闻和北部湾的合浦；整个珠江流域遍布海陆丝绸之路的对接点；中同近现代文明第一港在珠江门的珠海市，广西的北海市、梧州市也是西方文明进入中国的早期港口。这些历史事实和自然条件，说明珠江文化具有江海一体之特质不是偶然的，有学者提出“黄河文化代表农业文明，长江文化代表工业文明，而珠江文化则代表后工业文明”，这一看法不无道理。
我曾撰文在广东的报刊上提出称谓上应以“珠江文化”取代“岭南文化”(实际上这一称谓包含了岭南文化)，结果引起强烈反响。我的理由是：岭南指五岭(越堪岭、大庚岭、都岭、萌绪岭、骑山岭)以南，是山岭文化概念。岭南一词，始自唐代，唐太宗时全国行政区划分为十道，广东、广西共属岭南道，可见岭南文化就是两广文化，可是近年来已变为仅指广东文化，这显然是不当的。如果通称为“珠江文化”，既包括两广文化，也包括西江源头的云南利上游的贵州，北江源头的湖南，东江源头的江西，韩江源头的福建，琼州海峡彼岸的海南，以及珠江三角洲水网中的香港、澳门等泛珠三角地区的文化，这不但扩大了岭南文化的内涵，而且便于与黄河文化、长江文化并列和对接。
三
弄清泛珠三角、珠江文化、岭南文化等概念及其特质，是为了从这些文化范畴去看待现在我们要研讨的西江文化。无论是珠江水系中的整个西江水域，还是纵横广西全境的大西江水网抑或以梧州为中心的小西江地域，都是与珠江文化(或泛珠三角文化，含岭南文化)相通的，如果说有其独特之处，那就是海洋性相对较轻，山地性相对较重，保留古文化(包括百越文化、苍梧文化、广信文化)的遗产相对较多，所以在特质上具有较明显的山河一体的特色，具有纯朴敦厚、勤劳勇敢、刚毅顽强、乐观开朗、多姿多彩的风格和气度。这是极其可贵的文化精华和文化优势，应当弘扬光大。下面淡淡与该地域文化相关的几种古文化。
岭南地区最早的文化是百越文化，尽管它很原始、很松散，但不失为一种文化。自古以来，由于一直称岭南的百越为“南蛮”、“蛮夷”，而且屡屡采取血腥手段阻止甚至镇压其生存和发展，经千百年的折磨，不仅这些民族人口所剩寥寥，其文化几乎荡然无存，幸存者也被程度不同地同化或已经变异。遗憾的是多年来研究岭南文化的学者一直不敢称百越文化是岭南地区最早的文化，百越人是岭南地区文化之祖先，即使言有所及，也吞吞吐吐，不敢理直气壮，旗帜鲜明。为什么河南以殷周文化为自豪，陕西以轩辕文化为荣耀，黑龙江以女真文化为亮点，而岭南却不敢打出自己祖先的旗号呢?这显然是大汉族主义余毒未清所致。应当理直气壮地研究百越文化，更深入地探寻珠江文化的源头，找到岭南文化多元性的根蒂。尽管百越文化受到历代封建统治者的摧残，但它仍然顽强地存在着，至今在粤西南和桂东南地区还有遗留，西江和南江水域保存较为丰富完整。如广西的岑溪、藤县、梧州，广东的封开、德庆、肇庆，都有龙母的传说和祭祀习俗，这就是典型的百越文化之遗留。所以，百越文化是岭南地区文化的滥觞，当然也是西江文化的滥觞。
苍梧文化的“苍梧”不是指现在梧州的苍梧县，而是指传说舜帝曾到过的南方广袤地带，包括湖南永州、广西梧州、广东信宜和肇庆一带“苍梧之野”，这一带成立过“苍梧同”。《尚书》、《山海经》、《史记》等典籍中有丰富的史料，开创华夏文化的“三皇五帝”的最后一位——舜帝到过南方，舜帝时已正式将当时称为“交趾”的岭南地区纳入中国华夏版图，十原文化开始传人岭南。我曾撰专文称舜帝是“珠江文
化始祖”。西汉时秦的岭南三郡(南海郡、桂林郡、象郡)被划分为九郡，其中苍梧郡是以梧州为中心的粤桂湘交界地带。可见，从舜帝到西汉，岭南存在一种苍梧文化，这种文化，是中原文化与百越文化对撞与融合而产生的，但尚在初期，还未构成新的成形的文化。这种文化至今在以梧州为中心的桂湘粤三省交界地区还有留存，史载梧州白云山麓曾有舜帝庙就是明证。苍梧文化也应当是西江文化的有机组成部分。
广信文化是西汉时在岭南形成的一种古文化。广信是汉武帝于公元前111年平定岭南时所设交趾郡的郡治，取汉武帝诏书“初开粤地，宜广布恩信”中“广”、“信”二字为名，在今广西梧州与广东封开交接地带。由于这是岭南首府所在，是中原文化与百越土著文化的交汇点，两者相撞交融，逐步形成了广信文化，进而发展为广府文化、岭南文化。说古广信是岭南文化发祥地，其依据有四：一是这里发现了距今12．8万年的岭南地区最早的原始人牙齿化石；二是中原的儒学、海外的佛学最早从此传人，汉代就出现了影响全国的岭南地区最早的以陈钦、陈元父子为代表的古文经学派，以士燮兄弟为代表的经学世家，以中同首部佛学著作《理惑论》的作者牟子为代表的岭南最早的佛学家；三是这里是海上与陆上丝绸之路最早最主要的对接点：四是中原的占汉语与百越土语在此交融，逐步形成一种新型地方语言——粤语，同时形成了一种地域性的新型文化——广府文化。梧州是古广信的一个部分，是古苍梧的中心地，属于古广信文化。所以，古广信文化是西江文化的渊源之一。
八桂文化，近年有被接受为广西文化称谓之趋势。八桂一词源于《山海经》，广西一带多桂树，八是多的意思，因称八桂。桂树，包括药用的肉桂和八月飘香的桂花树，这两种树自古以来都以广西出产最多，是标志性土特产。早在秦始皇时代广西已称桂林郡。广西历来简称桂，首府多设在以桂树成林之意命名的桂林，经桂林至梧州与西江汇合之河流称桂江，也以桂命名。所以，将八桂文化作为广西全境文化的一种称谓，除了承传历史、尊重民俗之外，尚可较形象地体现广西人的精神气质与文化特质。因为桂树的生长环境正是山清水秀的广西的自然环境，桂树的形象较能体现以刘三姐为代表的广西人真诚纯朴、敢爱敢恨、聪明机智、既有文明善美又有山野之气的气质，体现广西的山、河、海文化和多民族、多传统杂色文化之特色。
从世界、中国和泛珠三角的文化视野，从珠江文化、岭南文化、八桂文化、壮族文化以及百越文化、苍梧文化、广信文化等古文化的视角来考察西江文化，目的是提供多向的文化视野，为研究西江文化提供参考意见。从现代水文化的视角看，广西全区的文化应当明确地纳入珠江水系的文化系统，以大西江文化为标志，作为泛珠三角的一个重要成员，参与9+2群体，共同整合发展珠江文化，并以此与黄河文化、长江文化对接。从两广共有的文化资源来说，百越文化、苍梧文化、广信文化、岭南文化都属广东、广西，都是两广的文化渊源和有机组成部分。岭南文化这个概念已习惯用来指广东文化，为避免混乱，广西必要时可自称岭西文化，如果要与大西江文化协调，亦可将现有桂江的概念扩大，称桂江文化或大桂江文化。
多元文化设计 篇12
为了传承中华民族地域音乐文化,促进德州区域音乐文化旅游事业蓬勃发展,提升德州城市品牌形象,我们对1950年至2013年德州区域文化及多元音乐文化演出场次及演出现状展开调查,并分析整理,目的是为了拯救、弘扬、发展以“德”为脉的德州区域音乐文化,让这份非物质文化遗产代代相传。同时汲取世界各民族多元音乐文化营养,最终形成“百花齐放、百家争鸣”的音乐态势,以适应时代的发展,促进德州城市发展建设及人类共同的文明进步,提高城市音乐文化品位,让全社会尽享幸福德州。
二、关于区域音乐文化与多元音乐文化的了解、认同和重视程度
2009年3月中国音乐学院召开了“全国高等音乐艺术院校民族音乐研究暨首届区域音乐文化研究学术研讨会筹备会”,以设问的方式提出一些目前学界常见且令人感到困惑的问题——“何为区域音乐文化研究”、“该领域有哪些研究课题”等。会议确定:“区域音乐文化研究的提法很好,在中国传统的音乐研究中,这应该是一个重要的研究领域。”然而,我们在此方面的基础研究理论甚少。
2011年11月以德州学院音乐学院青年教师岳月为代表的课题研究组的“德州区域音乐文化与多元音乐文化比较研究”课题被德州市社科院批准立项研究。
2012年6月以后课题组先后发表了《德州区域音乐文化与多元音乐文化比较研究一——德州“运河船工号子”与〈伏尔加船夫曲〉比较研究》《德州区域音乐文化与多元音乐文化比较研究二——德州木板大鼓与美国乡村音乐生存、发展比较研究》《德州区域音乐文化与多元音乐文化比较研究三——德州区域音乐文化的传承、创新暨多元音乐文化共同发展》等多篇课题研究论文,充分论证了德州区域音乐文化在德州区域内的发生、发展及与多元音乐文化的比较研究。探求区域音乐文化的特质,不是为了满足所谓区域音乐文化特性的一般化解释,而是希望能够追寻到一定的区域空间范围内所呈现出来的具有社会、人文相关的精神实质。这是一种多元音乐文化的认同与表达,是多种音乐历史记忆与叙事,是多元音乐直观方法论的研究。
经调查,随着德州从传统农业社会向现代经济社会的转型,人们的生产、生活方式发生了极大地改变。同时,德州区域音乐文化及民间艺术赖以生存的乡土语境发生了深刻的变化。一些民间音乐艺术品正濒临消亡,一些民间音乐艺术的创作主体正在边缘化、老龄化。民间音乐不能堂皇地登上大雅之堂,只能在街头巷尾互相传唱。与此同时,西方钢琴音乐、歌剧等,也不能被大多数人所欣赏。但大部分人们认为应该与西方文化“接轨”,对西方音乐文化不能完全摒弃。
三、德州区域音乐文化与多元音乐文化的演出场次及演出现状
首先看一勾勾的演出现状:
(一)解放后,德州人民政府十分重视地方戏曲,1950年组织了第一个“一勾勾”剧团。
(二)1955 年该团代表临邑县参加了山东省业余戏曲汇演,演出剧目《东秦》。
(三)1956 年临邑县兴隆乡四音剧团参加山东省第二届戏曲观摩演出大会,演出《西秦》并获展览演出纪念奖。
(四)1957 年该团在济南市“振成舞台”演出,引起文化部及宣传部的重视。
(五)1959 年 10 月临邑县一勾勾专业剧团成立。演出剧目有《西秦》《梁山伯与祝英台》。
(六)1962年该团演出了大量新剧目,如《胡林抢亲》《王小赶脚》《拾玉镯》《三进士》《女驸马》等古装戏,现代戏《迎春花》《刘胡兰》《洪湖赤卫队》《前沿人家》《社长和女儿》等十几个大中小型剧目,其中《红梅》参加了省汇演,《巧遇》在潍坊演出15天,场场爆满。
(七)1971 年,临邑县成立京剧团。至此,临邑县“一勾勾”剧团被解散。
(八)80 年代末,临邑、禹城、齐河一带农村,仍有业余剧团演出。
(九)2001年秋天,被冷落了30年的“一勾勾”戏曲唱腔,在中央电视台来临邑采风活动组录制的《文化与生活》第七频道播出。
(十)2005 年 8 月至 2006 年 3 月,“一勾勾”剧种被评为“国家级非物质文化遗产”。
(十一)2006年5月,临邑县一勾勾研究传播中心成立,重新排演《王小赶脚》并多次演出。
(十二)2007年2月,参加省农民文化艺术节比赛,获银奖。
(十三)2008年在德州市春晚演出《逛济南》博得了观众的掌声。
(十四)2011年10月28日德州学院音乐系邀请一勾勾传承人邝书云、徐冬青、徐心贵三位老艺人举办地方戏曲讲座。2011年11月31日晚,一勾勾《王小赶脚》在德州学院音乐厅演出。
(十五)2011年11月16日,一勾勾《定能战胜顽敌渡难关》等十六部现代剧目,在临邑文化广场演出,同时该县十五所中小学开设了一勾勾教授课程。
(十六)2012年8月18日临邑县戏剧家协会成立,传承历史文化遗产地方戏一勾勾。
(十七)2012年春节前夕临邑县一勾勾研究传播中心排演了《定能战胜顽敌渡难关》,在德州地方春晚上演出。
(十八)2012年12月23日在平原县十三个乡镇活跃着544个草根剧团,自编自演。
再看德州木板大鼓的演出现状:
(一)德州木板大鼓最早发源于鲁西北农村,老百姓喜闻乐见,清朝光绪年间形成木板大鼓雏形在各地演出。
(二)1956年木板大鼓第三代传人王长志在第一届山东省曲艺大赛中获一等奖。
(三)1957年木板大鼓第四代传人张振武在山东省曲艺大赛中获三等奖,并获山东省曲艺家称号。
(四)1964年长篇鼓词《林海雪原》演出,深受欢迎。
(五)1984年在地域曲艺调演中,木板大鼓《锄奸记》获演出二等奖。
(六)2008年4月19日,《德州日报》以一篇《不让绝活成绝唱》报道了夏津木板大鼓在黄河故道的表演现场,同时在电视台连续播出,引起强烈反响。
(七)2008年12月25日,德州夏津木板大鼓第五代传人张书坤在当地表演,观众掌声雷动,叫好声一片。
(八)2012年1月17日,在德州第一届网络春晚上,民间艺人魏凤珍演出《赞德州》大鼓说唱,深受欢迎。
(九)2012年2月29日,德州日报报道了德州鲁西北木板大鼓传承人70岁民间艺人张连功于茶余饭后走街串巷,骑着自行车转遍方圆几十里的乡村、集市,演唱木板大鼓,深受欢迎。
(十)2012年5月28日,在禹城梁家镇农家院里,鲁西北木板大鼓的传承人张连功演出《龙腾虎跃喜迎春》。
(十一)2012年9月11日,德州平原县成立了全省首家大鼓协会,民间艺人延续传统艺术形式,“日出荷锄躬耕,日落吹拉弹唱”。
(十二)2013年7月6日,德州曲艺家协会、德州青少年宫联合在希森欢乐岛举行消夏曲艺晚会,表演了西河大鼓《将相和》。
最让人担忧的是德州运河船工号子:
运河号子是省级非物质文化遗产,唯一的传承人武城县的梁永和已年过八旬,京杭大运河上洪亮的“闯滩号”如今早已不复存在,梁永和成了这运河上的最后的纤夫,无人继承成为这个“非遗”项目保护工作最大的阻碍。
(一)1964年在“上海之春”音乐会上,以德州区域运河船工号子改编的“唱秧歌”受专家好评并在电台播出。
(二)1965年随着运河水源的不足和轮拖的替代,没有了船工行业,船工号子随之湮迹。
(三)2011年9月27日,国家文化遗产研究院专家团来德州调研运河文化遗产的研发与利用情况,研讨运河文化的发展现状。
(四)2012年6月25日,武城县文化部门对具有重要历史文化科学价值而面临消亡的运河船工号子进行了音像资料建制等文化遗产活态传承。
(五)2013年7月4日,“运河情”六省市音乐作品研讨会在德州市召开,作曲家将以运河为载体进行创作,德州市征集作品100余首。
世界多元音乐文化的演出现状:
(一)2007年7月德州学院音乐系青年教师岳月在德州学院音乐系举办了钢琴独奏音乐会。
(二)2008年德州学院音乐系青年教师于宏在德州学院音乐厅举办钢琴独奏音乐会。
(三)2009年德州学院音乐系青年教师武凌于德州学院音乐厅举办钢琴独奏音乐会。
(四)2009年德州学院音乐系青年教师任陆、岳月“双钢琴演奏会”在德州学院音乐厅举行。
(五)2010年德州学院音乐系青年教师任陆钢琴独奏音乐会在德州学院音乐厅举行。德州电视台同时作了直播采访。
(六)2013年德州大剧院投入使用。
(七)2013年5月30日,“德之声”合唱团在德州学院音乐厅举行专场音乐会,演出17首曲目,有男生合唱、女生合唱、混声合唱等。
四、德州区域音乐文化及多元音乐文化对德州发展的影响
以上调查情况反映出,德州区域音乐文化与世界多元音乐文化在德州的演出场次远远不能满足德州市、县广大群众的文化生活需要。目前德州市没有区域音乐文化专业创作队伍,地方传统剧目濒临消亡,没有专业的演员队伍,没有资金支持。另外,宣传力度不够,很多德州年轻人根本不知道“一勾勾”“木板大鼓”“运河号子”等区域音乐文化。
全球一体化是当今世界的发展趋势,加强对各个不同国家地域、民族赖以生存的音乐文化的尊重和理解,成为人类相互了解的共同基础。音乐文化是既能代表一个民族的文化体质特征,又能直接感受与交流的世界文化现象。因此,“弘扬民族区域音乐文化,理解多元音乐文化”,实现区域音乐文化与世界多元音乐文化的结构比较、功能转换、良性互动、相互融合、有机整合,是摆在我们面前的重要课题。
建设幸福德州是2011年德州市委、市政府为更好地满足人民群众对美好生活的新追求而作出的战略决策。提升文化凝聚力,推动文化遗产融入经济社会发展,融入德州生态旅游事业,是建设幸福德州的重要工程。区域音乐与多元音乐文化的繁荣与发展,是德州人民群众精神生活文明程度的体现,它会使德州了解世界,让世界了解德州,从而使德州走向世界。它注入了时代内涵,塑造了德州特色的新时期城市精神,具有提升城市品质、推动城市发展的重要功能。
摘要：本文分析了1950年至2013年德州区域音乐与多元音乐文化演出的状况,以期为德州区域音乐文化的传承与发展作出贡献,进而推动城市品质的提升。