多媒体艺术特点

多媒体艺术特点（共6篇）

多媒体艺术特点 篇1

一、满族舞蹈的现状

在我国的民国时期,当时的军阀和政府对满族人民采取了很多的打击和迫害活动。很多的满族人开始隐姓埋名寻找自己的生活之路。这种社会现象直接导致了满族相关的传统文化艺术发展受到了较大的影响,其中满族舞蹈就是受到影响较大的文化艺术形式。新中国成立后, 社会讲究民族平等,满族人民开始正常的生活,满族舞蹈也开始得到长足的发展进步,各类全新创作的满族舞蹈开始出现在大众的视线中,比方说新中国第一部满族舞剧《珍珠湖》,这部满足舞蹈剧是由满族民间的一个传说改编而成的,真实地反映了满族人民的日常生活,舞蹈对满族人民的真善美进行了歌颂。除了这个典型的满族舞蹈剧外,还有《莽势》、《盛世行》、 《腰玲舞》等等,这些数量众多的满族舞蹈对于传承满族传统的舞蹈文化有着非常积极的影响,另外,对于普通受众充分了解和理解满族文化具有非常积极的促进作用。

二、满族舞蹈的姿势特点分析

1.满族女性步伐

在满族舞蹈中,对于女性的步伐而言,最具有典型特色的要数满族舞蹈中的“寸子步”, 也就是人们所说的“吉祥步”。这里所讲的“寸子”指的是传统满足女子穿着的一种类似于现在高跟鞋的鞋子,这种鞋子的跟一般高度在两寸左右,而且鞋跟一般位于鞋子的中心位置。 “寸子步”这一名称主要是由于女性所穿的鞋子得名,而且正是由于这种特有的鞋子,形成了满族舞蹈中独有的步态和动作节奏。在走“寸子步”时,起步阶段在支撑腿的膝盖部位需要有一定的微弹,与此同时另一只脚朝着前方自然地迈出,当迈出的脚平稳落地后,迅速将身体重心向前移动。“寸子步”在行走过程中需要保持上身的直立挺拔,而且需要夹紧背部,放松肩部,手臂需要进行相应的摆、抹、拉、绕等基本动作,可以更好的展现满族女性那种高贵、优雅、祥和的气质。即使是那些节奏相对较快的“小踮步”、“小碎步”虽然使其原有的优雅气质相应的降低,但是可以更好地体现出一种活泼和灵性,在不失敏捷的前提下,更好地展现出满族女性脚下的平稳和坚韧。

2.满族服饰

满族的服装受到汉族和蒙古族等民族的影响较大,但是不管怎样影响,满族服饰中高高的发簪、旗袍以及三寸左右的跟高寸子鞋仍然是满族服饰中最为重要的特点。尤其是“寸子鞋” 要求穿着者要保持脚下步伐的稳健。另外,在舞蹈过程中要想更好地体现舞蹈的美感,就必须要配合上舞蹈者膝盖的弹动,只有这样才能保证满族舞蹈整体的优美感觉。由此可见,在满族舞蹈表演过程中,表演者膝盖的弹性、韧性以及控制力对于整个满族舞蹈的完成起到了非常巨大的影响。

3.满族舞蹈姿势

舞蹈形态主要是指在民族礼仪文化里呈现满足舞蹈的静态和动态的身体动作。满族是一个比较传统的民族,非常注重礼仪,自身有着一套独特的礼仪习俗。例如,在满族的民间,一般都是小辈见到长辈,要定期向长辈行礼,男女姿势不一样,主要的姿势是男性只是单跪, 女性是双手扶膝,而长辈对小辈的回礼是抱腰的姿势;在平辈之间见面只需要互相碰撞肩膀就可以。艺术家将这些礼仪动作进行精心设计并加上动作语言,将他们一并融入舞蹈当中,最突出的就是女性的抹鬓礼仪。在满族舞蹈的姿势动作当中,腰部动作是比较频繁使用和突出的动作,在满族舞蹈中虽然腰部的动作扭动很大,但还是非常的灵活多变,而且形成一定的规律。

在满族舞蹈中,不同的地区和部族都有着自己独特的舞蹈,例如,东海女真民族的一部大型组舞《东海莽式》,这部大型组舞包括独舞、群舞等,主要分成九折十八式,在这九折十八式中我们可以清晰地看到此舞蹈所展示的当地的人文环境和民族文化。“十八式”主要是指通过手势、脚势、腰势、肩势等姿态共同形成满足舞蹈的传统语汇,这样为后期我们进行研究和创作做好了铺垫。我们对前四折的舞蹈姿势进行分析,第一折其主要是指由男女双方分别进行表演的群舞,名称为起式。第二折其主要是指女子进行织网舞姿的女子舞,其中穿针的姿势主要是来自三江口,例如,曾经有这样的描述:“双臂回旋展翅走,织网梭如波浪,晒网围跳手高扬,捧心搭肩双携手。”不难看出,这个舞蹈主要是向我们展示满族渔家女子正在织网的动作,从而让我们明白满族渔家女子是怎样进行织网的。第三折其主要是指女子摆水的姿势,曾经有这样的描述:“摆水跳转宜轻柔,展手慢步少回头,纵横分水如探海,摸手游泳应自由。”不难看出,通过摆水的姿势来展现当地的渔民生活的场景,有渔民游泳、渔民捕鱼等。第四折其主要是指女子身穿花样旗袍,脚穿寸子鞋,手拿花样手帕, 展示婀娜多姿的姿势,进行踏青的场景,名称为吉祥步。这样的舞姿和仪态让大家过目不忘,留下了神韵风情之美。

在满族舞蹈当中,腰部动作的舞姿是最具有代表性的动作,主要是由于他是带动整个上身动作的主要动力,更重要的是这些舞姿都与满族萨满教舞蹈有着密不可分的关系。萨满其主要是指作为人和神之间的使者, 在满族民间被称为查玛。在满族人的民族风俗习惯中祭祀是一项非常重要的内容。一般情况下,萨满在进行祭神、祭天等比较重大的祭奠时,通常都会以唱歌和跳舞的形式来展现整个场面的重大。而萨满在进行祭奠时, 通常都会身穿神衣神裙,手里拿着单鼓,腰间挂着铜铃,在音乐的伴奏下,一边击鼓,一边腰间摆动铜铃, 让铜铃发出最大的声音,保持一定的规律,每三次对身体进行左右摇摆,脚尖也跟着向前点,对此动作反复进行并向前,主要的目的是对神灵表达崇敬和祈求之情, 整个人像神仙一样,动作灵气逼人,促使上身的摆动和膝部的弹合并在一起,因此,腰部的摆动是整个上身动作的主要动力,并根植于满族民间的风俗之中,促使满族舞蹈在中国的传统深厚,让满族舞蹈深入人心。

满族本身不但是一个在战场上善于打仗的民族, 而且还是一个非常喜欢唱歌和跳舞的民族,由于他们长期生活在东北区域,主要以农牧业为主,从而形成了他们自身独特的民族文化和民族风俗,促使他们形成比较坚强勇敢的民族个性,让他们的豪放舞风舞韵深入我们的内心,也让我们善于与满族人交往。

三、满族舞蹈姿势艺术特点分析

1.具有民族性的艺术特点

民族性是满族舞蹈姿势的艺术特点之一。早在17时机初期就有了满族,而满族的祖先是3000多年前的肃慎人,狩猎是肃慎人获得生存的唯一出路,肃慎人的女真族就是我们说的满族的先世。满族舞蹈的姿势和满族秧歌舞蹈的姿势以及穿着打扮都与本身的民族风俗有着不可分割的密切联系。例如,在满族的舞蹈服装中旗袍和剑袖是从满族人骑马狩猎的生活中演变而来的,还有佩饰里的荷包、火镰等这些都是从满民族人们的生活当中演变而来的。满民族的民俗和民情为满民族的舞蹈的发展奠定了坚实的基础。例如,东北的“鞑子秧歌”, 满族人民在进行表演时都要进行见面礼,其中伴舞的 “鞑子官”会相互碰撞肩膀,这种舞蹈的姿势就是来源于满足平辈人在见面时所要进行的礼节,充分体现了满族对礼节非常的重视,而满族所特有的民族服饰,也为满族的舞蹈增添了不少的文化内涵和风韵。

2.具有开放性的艺术特点

由于满族是一个喜欢与外族交友的民族,本身比较开放,主要以女真文化为主,满族善于与外民族进行交流和沟通,不断吸收和融合外来文化的优势,从而不断壮大满民族的文化。在满族进入黄中原后,由于其开放性的艺术特点,不断吸收和融合汉文化的优势,而且还进行了政治联姻和军事合并,促使满族文化不断融合蒙族文化、耕耘文化、放牧文化等,从而充分体现满族开放性的特点。由于满族舞蹈是从满族文化演变而来的,从而满族舞蹈也具有开放性的艺术特点,例如,满族舞蹈的语言、服饰以及舞蹈姿势都是满族从汉族和蒙族舞蹈中融合的优势,从而形成满族独特的舞蹈。

3.具有多元性的艺术特点

满族文化的开放性,决定了其多元性。民族文化的多元性必将体现在其民族舞蹈的多元性上。满族集体舞蹈“阿猎文化和骑罕拜舞”源自东北地区达斡尔族舞蹈“罕伯舞”;满族秧歌吸纳了很多汉族秧歌的元索, 比如满族秧歌的戏曲人物扮相等;同时满族舞蹈还与同样居住在我国东北地区的古老民族之一的朝鲜族舞蹈有较多相似之处,有相互学习和吸纳的痕迹。如满族舞中的“别步”,与朝鲜族“手舞”中的抹培动作相似,满族《婚礼舞》中的转动作和朝鲜族的举手扛手与伸膀, 转动作比较相似,满族舞蹈“跳家神”通常均系腰铃、 戴神帽、手持鼓,还有的手持串铃,边念词,唱神歌, 边摆腰跳舞。朝鲜族也有跳神舞蹈,舞者一手持刀,一手持串铃跳舞。

4.具有差异性的艺术特点

由于历史和文化原因,不同地域的满族舞蹈各有差异和各具特色。现今在辽宁省盛行的满族舞蹈,更确切地说应该是满汉民间舞蹈的融合体。抚顺地区的“鞑子秧歌”、铁岭地区自勺“地秧歌”,从内容上重点表现了满族重礼仪的风俗,从舞蹈韵律上具有刚健、沉稳、大幅度摆动腰身等特点;河北省承德地区的满族腰铃舞“满乡欢歌”和“四普宁”具有较强的宗教祭祀特点。

总之,满族是一个能歌善舞的民族,远在隋朝, 满族祖先靺鞨就在中原表演歌舞。满族舞蹈具有独特的民族风格和鲜明的民族特色,舞蹈的特点,多由狩猎、 捕鱼、战斗的场景演化而来,艺术地再现了满族人民的劳动生活、风俗习惯和精神风貌,具有极强的挖掘和保存价值。

摘要：满族自古以来就是一个能歌善舞的民族,满族所特有的满族舞以其特有的民族风格以及特色被越来越多的人所喜爱。本文主要针对满足舞蹈的姿势特点以及艺术特点两个方面进行深入的分析。

关键词：满族舞蹈,姿势,艺术特点

多媒体艺术特点 篇2

“转轴拨弦三两声，未成曲调先有情。

弦弦掩抑声声思，似诉平生不得志。

低眉信手续续弹，说尽心中无限事。

轻拢慢捻抹复挑，初为《霓裳》后《六幺》。

大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语;

嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘。

间关莺语花底滑，幽咽泉流冰下难;

水泉冷涩弦凝绝，凝绝不通声暂歇。

别有幽情暗恨生，此时无声胜有声。

银瓶乍破水浆迸，铁骑突出刀枪鸣。

曲终收拨当心画，四弦一声如裂帛;

东船西舫悄无声，唯见江心秋月白„„” 对以上诗歌从三个方面分析如下

(1) 靠使用具体的比喻

从“大弦嘈嘈如急雨”到“四弦一声如裂帛”这十四句中，诗歌借助语言的音韵写音乐的时候，兼用各种生动的比喻以加强其形象性。“大弦嘈嘈如急雨”把大弦弹奏的“嘈嘈”的声音比作“急雨”，既用“嘈嘈”这个叠字摹声，又用“如急雨”使它形象化，“小弦切切如私雨”亦然，把小弦弹奏的声音“切切”比作“私雨”，既用“切切”这个叠字摹声，又用“如私语”使它形象化，这还不够，“嘈嘈切切错杂弹”已经再现了“如急雨”，“如私语”两种旋律的交错出现，再用“大珠小珠落玉盘”一比，视觉形象与听觉形象就同时显露出来，令人眼花缭乱，目不暇接。

旋律交错继续变化，出现了先“滑”后“涩”的两种意境，“间关”之声，轻快流利，而这种声音又好象“莺语花底”视觉形象的优美强化了听觉形象的优美。“幽咽”之声，悲抑哽塞，而这种声音又好象“泉流冰下”，视觉形象的冷涩强化了听觉形象的冷涩。

由“冷涩”到“凝绝”是一个声渐歇的过程，诗人用“别有幽愁暗恨生，此时无声胜有声”的佳句描绘了余音袅袅，余意无穷的艺术境界。令人拍案叫绝，弹奏至此，满以为已经结束了，谁知那“铁骑突出”，刀枪轰鸣，把“凝绝”的暗流突然推向高潮，才到高潮，曲终收拨一画把“四弦”发出声音比喻成“裂帛”来标志着弹奏的结束。这其中作者在运用比喻描写弹奏的声音运用得灵活自如。袁行需曾对《琵琶行》在语言方面的成就作出这样的评价：“《琵琶行》对音乐的描绘有独到之处，音乐形象是难以捕捉的，白居易却借助语言把它变成读者易于感受的具体形象。他用生活中可以感受到的声音比喻各种不同的`音乐和旋律。”③这种评价恰当地把他在描绘音乐时适当运用比喻具体表现出来，化抽象为具体，使人耳目一新。

(2) 靠着对演奏者意图的揭示和听众感受后的心理反映的描写

在琵琶女弹奏中，其出场后分别用“似诉平生不得意”，“说尽心中无限事”来对于演奏者意图的领略，其中“似诉”表现了作者对琵琶女弹奏音乐目的揣摩。“说尽”表现了通过音乐展现出来的事似乎说不完。其后的“夜深忽梦少年事，梦啼妆泪红阑干”也是与弹奏者意图的照应。对于听众感受后的心理的描写用了“别有幽愁暗恨生，此时无声胜有声”、“东船西舫悄无言，唯见江心秋月白”、“凄凄不似向前声，满座重闻皆掩泣”等诗句来描绘，其中“此时无声有声”的叙述展现听众的心理听完歌声弹奏后最后的感触，最好的效果是沉默无言，独自品味。“唯见江心秋月白”则用描绘环境来渲染听众寂静无声的感受。“凄凄不似向前声，满座重闻皆掩泣”则表现了听众对女子重弹琵琶后深深感受，掩面而泣的动人场景，这些诗句很好地从侧面反映了琵琶女精彩的弹奏给听众所带来好的效果。

(3)适当地运用叠字，加强了语言的表现力

青花的装饰艺术及艺术特点 篇3

青白对比，线描等装饰手法给予了青花明快、清新、雅致、大方等艺术特点。

关键词：青花瓷“分水” 水路 青白对比 线描

青花瓷的特点是明快、清新、雅致、大方，装饰性强，素为国内外人士珍爱；并且在世界制造瓷器的工艺中有着极为重要的地位。

青花烧成后呈色鲜蓝青翠，无漂浮感，明净艳丽，清朗不浑，艳而不俗。有的呈宝石蓝色，鲜蓝而不火气，青花装饰主要以线条描绘纹样，在纹样轮廓范围的基础上，施以浓淡不同的料色，如绘画上的匀线填色，使整个装饰纹样更加生动细腻，富有深浅层次的变化。在青白对比中，使纹样的轮廓形象更加显明突出，在青花绘制工艺上，这一上色的工序叫做“分水”，有的记载上写为“混水”，这是采用景德镇的地方口音“混”与“分”的字音相似。但在字义上“混水”仅能说明在操作过程中不断把料搅动混合。而“分水”具有在工艺操作与艺术效果上更广泛的意义。在工艺上，一般把料分成“头浓”、“正浓”、“二浓”、“正淡”、“影淡”五种。各碗一色，标以记号，分别使用，各不相混。根据画面需要，以浓淡各色分染，以达到艺术上的“墨分五色”，明暗、浓淡不同的色调效果。在青花装饰上，浓淡不同的五种基本料色，以区分表现各事物本身特征依据，用青白对比的手段，达到装饰效果上的富有层次节奏的韵律美，形成不同的色彩情调。在青花设色上，料色的深运用，是没有绝对的色阶区分的。头浓、正浓、二浓、正淡、影淡五种料色，只相对地表明不同情趣的五种基本色相，相互配置运用，以达到统一、和谐不同的色调。头浓是最饱和的料水，呈色接近于所勾描的料线，一般只在小面积上使用，以起提神、醒目的作用。在图案纹样上，与其它料色搭配，局部地分布点缀，这种料色，会使画面活色增光，由于其色度与白瓷相差较大，用多了就会使画面显得沉重板结。其中以“正浓”、“二浓”、“正淡”三种料色最为常用，其青色的相对纯度最高，明度最强，也最有显示青花特点。所谓幽靓、青翠、娇翠欲滴，主要是指这三种料水的发色效果，在设色运用上，两种相邻的料色并列使用，效果显得匀整、柔和，但容易造成平板，如果采用间隔使用，头浓配以淡水或二浓配以影淡，就比较明快爽朗。影淡为最清淡的料色，其色度接近于白地，在使用上能起到丰富色阶的作用，作为青白对比中的过渡色，与浓水并列使用，又比较响亮明快，所以较多地用在山水通景的画面上，使景物明朗舒畅。如青花山水人物图，花鸟图等，无论远山近水，层峦叠嶂，均富有层次的节奏感、立体感，结合晕染法的使用，使其更接近和达到国画题材的表现手法，犹如一幅水墨画，很具观赏性。青花是以单一的蓝色青料，通过纹样的表现，以青白对比的手段，达到纯净、朴素、鲜明、大方的艺术效果与质感美。

青花瓷是以一种单纯的青色彩料，描绘于白瓷素坯上，再上透明白釉，经高温烧成。所绘青料，溶合于釉质中，在洁白光润的瓷面，透出鲜丽的青色花绘。只见青白相映，水乳交融，浑然一体。瓷器表面明净光洁，不怕食品酸碱腐蚀，便于清洗，能永葆美丽的特点。这是青花瓷器作为日用器皿的独特的长处。青色是一种安定宁静的色调。青花装饰于白瓷，更显出它的明艳、清丽。在现今各种室内场合配置中，表现出良好的色彩装饰效果。能起到艳而不俗，鲜而不佻，明朗而安定，既能近赏，又能远看，能够达到“远看颜色近看花”的作用。青花瓷的蓝，是一种纯度较高，给人以鲜明、莹澈之感的蓝色，所以对其呈色有“幽靓”、“苍翠”、“浓艳”、“青翠”、“幽菁可爱”、“妖翠欲滴”等等形容。但又不是一种纯粹单一的蓝色，因为在作为着色剂的钴土矿中，尚含有铁、锰等其他着色元素，因而呈色是微带一点绿味的饱和蓝色，也有的是微带一点紫味。这就形成了青花呈色所谓“典雅”、“隽永”、“柔和”、“淡雅”的又一方面，即色彩的淳厚、含蓄，决不是一种肤浅、单调的色感。由于钴土矿来源的不同，以及釉料、烧成气氛、操作手法的差异，致使各历史时期及现今生产上的青花呈色各有不同的特色，大致上可分以下几种典型色调：

1、宣德青花的深蓝色。青色比较凝重、透骨，色彩效果上比较庄重有分量。

2、成化、正德青花的淡蓝色。青色比较清淡、雅致、匀净、秀美。

3、嘉靖、万历青花的浓蓝色。青色浓艳强烈，尚不露火气，远效果比较好，适宜于大件粗壮的作品，青料调制不当，容易接近于纯钴氧的色调。

4、康熙青花的鲜蓝色。青色明净、鲜丽、清朗不浑，艳而不俗，鲜蓝而不火气，是理想的我国特产珠明料的色调。

从每一件历代留下来的优秀作品，及大量生产的民间青花瓷器来看，从纹样组织，黑白虚实的配置，虽有简有繁，有工整有率笔，但往往感觉到是一个生动完整的整体。它是数百年来艺人们长期摸索创造发明的结果。不少纹样构图是经过延续数十年乃至上百年所形成的。绘画时只见彩笔飞舞，一只只瓷器脱手而成，一天要画上几百只碗碟。他们对美的追求、人民的爱好是深有体会的。在艺术的创作经验，熟悉掌握青花装饰的构图布局的艺术技巧，可以从无数作品中看到所反映出来的生动和丰富的生活内容，无不与当时的人民生活、精神状貌息息相关的。

青白对比，水路的穿插的青花构图中的重要规律。这不仅因为青花纹饰和造型是一个整体，它附着于器形上，是从属于造型的一种装饰。均衡、灵巧的色斑分布，易于达到理想的装饰效果而不致于破坏造型形体。而且因为，无白以划分、区别形象和色块，只能分出几个有限层次的蓝色，很难达到鲜明生动地表现对象的目的。假如缺乏最深层次而又十分接近的几个蓝色中，放弃了白这一手段，剩下的就只会是蓝糊糊的一片混沌了。青花纹饰讲究蓝白对比、穿插的大关系，是装饰效果的需要，是表现优美的白色瓷质的需要，也是钴土矿呈色浓淡难以掌握、层有限这一局限性所决定的。脍炙人口的元青花、宣德青花，虽然只有一两个浓淡层次，并无精细可言，在彩绘技术上也决不能说是完美的，但在水路处理上却很下了功夫，十分注意纹样色块的分布，使之富于装饰性，并用间隔并列的办法，使纹样一个个突现在白地上，避免形象的重迭，抓住了青白对比这个主要矛盾。宣德青花的图案式折枝、缠枝花果的构图，则更是水路处理的范例。

“水路”的处理，随着题材、内容、装饰意境的不同而表现出多种的格式。有缠枝花果、一束莲、折枝花等图案装饰构图讲究均匀的水路格式。这种格式大都以灵巧、优美、大致类似的叶子，通过枝干的转折串联，构成均匀的水路，衬托出主体纹样的瓜果等，展开成韵律优美、层次丰富的构图。也有民间青花和成化常见的近于中国简笔写意画手法那样，空出大片空白，着墨不多而气象万千的水路格式。如许多民间青花的山水、花鸟小品的构图上，寥寥数笔，把秋江清肃深远，或鸟雀的欢跃鸣跳，表现得淋漓尽致。还有这样的情况：青色纹样布满整个器形，或以整片的蓝色作为纹饰的衬地，如蓝地白花的枝梅坛，在这类构图中，往往使人产生“反宾为主”的错觉，仿佛起装饰作用的不是青色，而是白色瓷地。在这种情况下，水路的安排处理，就显得更为重要了。解放后所生产的“海棠边”、“缠枝芙蓉”、“双梨花”等图案纹样，都有很好的水路疏密关系，这与绘画性纹样装饰的处理是不同的，在绘画性构图上讲究“开合、虚实”、“大空小空”，把“疏可跑马、密不插针”看成是绘画性构图的普遍基本规律，也包含着水路的疏密关系。

线描是青花的一种重要手法，也是我们民族绘画的艺术特征，通过线条来表现各种事物的形象。这些由线条所描绘的形象，往往是经过概括提炼的，最能表现事物的特征和内在结构，更好地表现出各事物的精神实质。以达到“应物象形”、“以形传神”、“神形兼备”。有时为了使形象更加鲜明突出，往往作大胆的夸张和省略，这对看惯了西洋素描或植物标本画的人来说，无疑是一种不符合结构的现象，如画花卉，往往把花头夸大而置于主要位置，把叶子减少缩小到仅具的特征，这对整体纹样来说，是更好的突出主题。如莲花，它的大块叶片比花头不知要大上多少倍，如果照实搬上画面，那只见大面积的叶片，还能找得到花朵？也就失去了莲花的特征，更无所谓“真实”可谈。所以在青花纹样上，这种对自然的不真实，正是为了达到艺术上的真实，有时为了适合某器型可以把各种花卉纹样的姿态，以缠枝、连续、散点、团花、折枝等格式，用线条来表现这些形象，更觉得方便、自然、生动而富有变化。

由于青白对比在青花装饰艺术中的重要作用，由于青花讲究构图的“黑白”效果，由于青花表现手段有局限性，所以在纹样变形处理和形象上着力于外轮廓形象的刻划，选取具有代表性的典型角度，采用省略、归纳和强化最富特征部分的手法进行塑造。荷花是青花中常见的题材，在青花装饰中的荷叶，根据主题表现的要求，根据意境、环境条件的不同而施以各种匠意的处理，成为各种外形优美，装饰性极强的形式，有的象如意，有的象蝙蝠，有的象古磬，有的作成山字，有的状如手掌，有的强调边缘的起伏变化，使用大段小段的外弧线构成，有的选择刚刚展开的侧面形，有的着眼于中心下凹成锅形这一特征，使一个简单的外形，具有丰富的变化和充分的表情能力，其苍劲老练，朴素大方，骄健泼辣之态更是各各不同。没有一个重复的人们所看到的自然形态，但在装饰整体中，又没有一个人会认不出这是荷叶来。在花果形象的处理上，如石榴、桃李、佛手、葫芦、金瓜或牵牛、百合、牡丹花等，无不强调外形特征，使人看了一目了然，能清楚地识别出来。在这点上青花和蓝印花布、剪纸、皮影、秦汉瓦当，虽意趣各殊，但在形象的概括提练上，却是异曲同工的。

东巴艺术的艺术特点及传承 篇4

关键词：东巴画,宗教绘画艺术,画谱

一、东巴画的类型及艺术特征

纳西族具有悠久的历史, 纳西族的祖先经历了漫长的游牧生活后, 逐步向南迁徙, 最后才慢慢定居下来。在社会发展的各个历史阶段中, 纳西族的衣冠服饰, 生活习俗等方面不断发生变化。因此就形成了悠久且丰富的艺术风格, 而且这些风格独树一帜, 其中最具特色的就是东巴画。

东巴画是纳西族古绘画中最原始最具有代表性的艺术遗产。纳西族东巴每逢做法事的时候, 为了适应各种活动的需要, 除念经, 跳舞蹈、占卜、打卦及各种巫术活动外, 还要描绘各种各样的神灵、人物、动物、植物以及各种妖魔鬼怪的形象, 并对它们进行膜拜和祭祀, 这些直接为东巴教活动服务的各种东巴绘画, 统称“东巴画”。

东巴画作为一种宗教绘画艺术, 它的发展无疑要受到宗教的限制。它的题材主要反映经书中的神话故事, 教程、法事、法器的注释以及东巴始祖等的生平。但其中许多神话故事是东巴为了吸引群众, 宣传教义, 在群众喜闻乐道的一些民间故事基础上整理出来的, 所以从一些侧面也描绘了普通劳动人民的生活图景。

东巴画在形式上大体分为以下几种:

竹笔画:是指用自制的竹笔在东巴经中绘制的各种图画, 主要是经书封面装饰画、经书扉页画和题图等, 是和经书写作同时完成的作品。竹笔画主要靠稳定坚实的竹片线描造型, 因此所画线如屈铁盘丝, 但每条线条都清晰流畅, 却又带有铁丝般钢硬之气。东巴经封面内容丰富, 但结构简单, 画法丰富而精美, 封面图象及文字一般横写, 亦有竖写出形式, 制作封面图画时都是信笔勾勒, 虽然简洁, 但没有熟练的技巧是难以掌握的。所画形象都善于扩大特征以显示性格其造型简练概括, 笔法流利豪放, 形态古拙传神, 具有朴质自然的风格。竹笔画中有不少加彩画等, 着色时都以暖色为主, 色彩结构虽然简单, 却有另一种古朴的味道。经书扉页画和题图也是竹笔画, 一般与该书的内容相吻合, 提示性地画出该书中出现的主神或主人公的形象, 也有的只画一个具有特色的东巴像。

扉页和题图画不是出自一人之手, 但反映了一定的现实, 并都具有用笔简洁劲健的特点。在刻划人物上善于夸张巧变, 随其动态, 关键处寥寥数笔, 情态活现。

竹笔画从构图方面讲, 由于竹笔画题图与东巴经内容相关性, 一般画中所言几个人做的几件事或一个人做的几件事或几个人同时做几件事, 因此题目本身没有什么主次之分。也没有对主体的具体描绘, 题图的目的是为了表意, 就勾略了对主体的刻画, 就像每一个人, 每一个事物就是该图的主角一样, 就形成了一体化无主次的局面, 这与中国画主次分明的风格形成鲜明的对比。东巴画中的竹笔画都有一个共同的特点实写, 但写出实过程中带有一种删繁就简, 加强符号化的趋势。有点像现在十岁儿童对事物的描绘, 表面上看整个东巴竹笔画就像很多儿童用笔记录着着身边的大小事物一样, 实际上, 东巴画就是东巴文字的根源, 现在的东巴文字其实就是画出来的, 而且东巴画中还夹杂着东巴文字, 外人是无法辨别的, 但字画能浑然一体, 形成一种独特的风格。

卷轴画:纳西语叫“普劳幛”, 卷轴画是东巴用矿物质颜料绘于土布上的神像画, 每幅卷轴画主要画一尊大神或护法神, 大神画有萨依威德、依古阿格、恒迪窝盘和祖师东巴什罗, 药神、战神等, 主要用于东巴教仪式中挂于神坛正上方。不同仪式所挂的神像不尽相同。卷轴画有长卷、多幅和独幅等多种, 早期的用麻布, 后期的用土白布, 还有少数用纸画。麻布质硬纹粗, 先要用水浸湿, 铺在木板或石板上, 拿光表面光滑的鹅孵石磨平;然后再拿毛笔墨线色勒, 土白布则用石膏粉、白粉或粉浆刷, 用炭条起稿, 按轮廓涂以石质矿物或植物制作颜料, 有的还加以适量胶水, 这有点近似现在油画布的制作。卷轴画比起竹笔画结构要复杂一些, 造型更加准确, 敷色更加多彩, 有的勾以金色或银线, 画面更加富丽用笔趋于工整精致, 色彩和装饰转向富丽, 由于东巴教与藏传佛教在许多方面相互结合, 在绘画艺术上的相互揉合也十分明显。从构图方面来讲, 如东巴教什罗教主神神轴幛, 教主神居中, 占画面的四分之三, 上面画以鹏龙狮等多神护法, 卷轴画比起竹笔画有了明显的主角, 同时也增加了对主体的刻画。

木牌画:即在木牌上做画, 是一种古老的原始绘画艺术。木牌画的木牌类形有尖头和平头两种木牌, 尖头木牌是寓有蛙头、人身、蛇尾的偶体具象。东巴在砍平了的木板上用毛笔线描造型, 画时可参考画稿, 但不打草稿, 一般先用粗犷的墨线在木牌上描绘, 然后再敷以色彩。木牌画造型奇特, 形貌古怪, 但神态生动, 画法粗简, 线条粗放, 该色鲜艳, 但艳而不浮, 形成独具一格的艺术风格。

纳西族对自然神的崇拜, 使木牌画上多画为“署神”。一般用的较多的有祭龙王, 祭风神等, 一次宗教活动中木画的数量多达近百块。其每块的内容各不相同, 其艺术含量之高, 当从数量上就形成了一个壮观的景象。木牌画是世界多种宗教活动中唯有纳西族东巴教应用最多、最广的宗教艺术。在东巴画中, 有专门的一本木牌画画谱。画谱形状一般略大于东巴经书, 所用纸张亦为东巴纸, 该画谱是木牌画艺术发展的产物。木牌画用量极大, 且内容宠杂, 把木牌画上成百上千个神祗鬼怪、奇禽、灵兽形象大体固定下来, 进行归类注略, 作为谱典传承、方便应用。画谱内容系统丰富, 画法规范不失个性。从艺术方面来看, 画谱的画不但有木牌画所具有的特色, 再加上东巴纸的纸张特性。其画面更有质感和动感。其中祭风木牌画谱色彩丰富, 似乎与风的属性相关, 画面偏冷, 同时与暖色相结合。当色老东巴不可能知道什么是冷调, 什么是暖调。但在无形中就形成了冷暖结合, 且偏冷的特色。

东巴画中还有不少用毛笔彩画的纸牌画, 木牌画画谱就是其中之一。还有一些纸牌画内容与竹笔画中纸牌画基本一致, 风格近于卷轴画, 画法也差不多, 也受外来文化的影响而形成的。东巴纸上还绘有少量水墨画, 这些东巴水墨画用线和面结合造型, 有明暗, 有浓淡, 也是受中国画的影响。

二、东巴画的发展阶段和受到的影响

根据以上东巴画的画法, 材料、构图及色彩的应用方面来看, 大至可分为三萌芽成熟时期、快速发展时期、繁荣鼎盛时期三个阶段。

萌芽成熟时期的东巴画具有决定性的作用, 它已经表明了东巴画的走向和发展趋势, 也就决定子东巴画以后的艺术价值和艺术特点。竹笔画也是东巴文形成的原因。更可贵 (下转169页) (上接156页) 的是竹笔画一直应用到现在, 它是活的原始艺术。木牌画其实也是东巴艺术在萌芽阶段的作品, 而且一直应用到现在, 木牌画在东巴教仪式中的广泛应用造就了木牌画画谱的产生。

元明以后, 汉地佛教, 道教和藏传佛教相继传入, 是东巴进入了一个快速发展时期。纳西族的绘画与汉、藏绘画艺术相结合, 其中唐卡画对东巴画的影响最大。两者的画法及艺术特点很接近, 但东巴画还保留着古朴和原生的特色。文中的图片东巴教什罗教主神神轴幛, 从构图, 色彩及人物造型都是受唐卡艺术的影响, 东巴画中的卷轴画就是一种受多种绘画艺术影响下的产物。

当今就是东巴艺术的鼎盛时期, 丽江有了三大世界遗产, 慢慢被世界所知, 在这商品经济时代, 东巴艺术也成了商品, 民族自身开始慢慢重视东巴艺术。它有利可图, 好象每个地方都可以看见东巴画的存在, 然而商品经济始终不能让东巴艺术常存。同时社会经济的发展对东巴画有很大的影响。

现在很少有人用竹笔绘画, 卷轴画也不用原来的亚麻布, 这样就使东巴艺术慢慢失去了它原本的特色。东巴画的艺术价值不是在它是否画得好看, 而是它那原始的, 自然的美。

三、民族艺术面临的问题及解决办法

艺术所获得的生存和传播的权利却是受经济、政治和传媒发展等多种不同的因素所影响的。人们并不能充分地展开各种艺术语言的可能性。像东巴艺术, 我们知道它是宗教艺术, 原始的宗教活动才能使宗教艺术更好的传承和发展。我们要先对纳西的民族语言进行学习, 从少儿开始教育是有必要的。同时要在义务教育时期就开始教授东巴艺术的有关知识。同时希望有东巴知识的文化人要对民族艺术的整理、保存与传习, 与其它地区进行传统艺术的文化交流, 及传统艺术的展演。也会请该种艺术的工作者开设研习营, 并进入学院中授课。这样才可能使我们的民族艺术有所传承和发展。

参考文献

秦腔的艺术特点解读 篇5

关键词：秦腔；艺术特点；分析

秦腔作为起源于渭河流域的一种古老戏剧，被称之为是中国戏剧的鼻祖。之所以有这样的说法也因为渭河流域是我国古代文明的发源地之一。因为秦腔在地域上分布十分广泛，所以相比于其他的戏剧种类而言，秦腔拥有的粉丝是最多的。

一、秦腔的艺术特点分析

在喜爱秦腔的众多人中，大家不仅十分喜欢听秦腔同时很多时候也可以对秦腔进行吟唱。而秦腔之所以被人们这样喜爱也与其本身具有极为突出的特征有很大的关系。虽然秦腔也是由很多种不同的艺术形式复合而得来的，但是它是具有极为鲜明的特色以及十分独特的风格的。秦腔作为一种备受大家喜爱的戏剧主要有以下三种突出的特色：

1.秦腔具有大方舒展之感

秦腔作为一种戏剧种类，演唱就是其重心。但是在秦腔在唱腔方面往往给人一种舒适之感，秦腔在演唱时有着极为绵长的唱腔，但是并不会因为绵长就使人感到做作。相反，这种舒适和绵长会让听者感到十分的婉转以及优美。

2.秦腔在演唱的过程中给人以一波三折、跌宕起伏之感

人们在交流的过程中，通过语气、语速以及语调的不同，就可以表达出人们不同的思想感情，从而反映出人们不同的性格特征。在秦腔当中，唱腔可以通过欢喜、急促、短暂或者哀婉的声调，达到对戏剧当中人物性格真实再现的目的。对于不同性格或者遭遇的人物，秦腔在演唱的过程中都会采用不同的声调。这种演唱方法不仅可以明确、深刻的表现出戏剧当中的人物性格，同时也可以使唱腔永远是富于变化的，这也更能吸引听众。

3.秦腔在演唱方面极为遒劲雄厚

秦腔在唱腔方面总体上来说是极为遒劲雄厚的。秦腔当中有大量的片段演唱起来都是铿锵有力的。这种唱腔在让听众感到强烈的刺激同时也会让听众完全投入其中。有些不甚了解秦腔的人可能会说秦腔毫无美感完全是依靠演员的嗓子后处理，其实这是对秦腔的一种误解。虽然在秦腔当中花脸角色在某些方面的演唱的确是通过高声吼叫但是除此之外，在秦腔当中也同样存在很多优美婉转的片段。换个角度来说，吼又何尝不是一种美呢。其实在秦腔当中花脸角色的吼是可以被称为独特的艺术的，正是这种吼才能让秦腔戏剧当中刚烈的人物性格表达的更加淋漓尽致。

二、秦腔的艺术功能

1.淳朴自然

跟别的剧种作了一下比较，秦腔其中的唱法是更加接近现实的，比如将人们生活中的呐喊、对话、哭泣经过一些艺术加工之后都纳入到秦腔的唱法当中，这样的唱法显得更加的自然，更加的与生活贴近，在表演的时候，更加有劲、有力。将想表达的思想表现的淋漓尽致。因此，我们在观看秦腔表演时，感觉演唱者不是在演唱，而是真实存在的日常生活。从艺术的角度来看，秦腔是将假的做成真的艺术，是高度现实化、生活化的艺术。这样可以与观众更容易产生共鸣，更具有艺术观赏性。

2.具有教育思想的功能

在思想教育方面，秦腔也起到一定的作用，在我们观看表演时，从表演中传达出的信息，告诉我们什么是善，什么是恶，还教导人们要抛弃恶而从善，还有舞台上演员们的喜怒哀乐都会牵动着我们的心，让我们去思考，思考人生，可以起到净化心灵的作用，提升思想境界。 达到思想教育的作用。比如在《鬼怨》中，李君梅在舞台上表演时，那种泪流满面的情绪会让观众们感觉到气氛不已，舞台的表演牵动着台下的人，带动着他们的情绪，这样观众们就会特别怨恨贾似道，无比的同情李慧娘，如同就在其中亲自经历一样。

3.具有审美艺术的功能

戏曲是将舞蹈、音乐、美术等结合在一起而表演的艺术形态。将多种艺术形式如相声、舞蹈、服装展示、歌曲演唱、乐器等全部都揉碎了再重新组合在一起，然后像表演舞台剧一样将秦腔活灵活现的表现出来。在秦腔表演中，深情的演唱、婀娜的舞蹈、漂亮的服饰、悦耳的乐器演奏等，都带给观众们的是视觉盛宴和听觉上的享受。所以，观看秦腔表演，能够增强观众们的美的感受、提升鉴赏美的能力以及创造美的意识。

4.具有健体强身的功能

根据相关数据表明，唱秦腔的艺人，肺活量要比普通人要高一些，也可以促进血液的循环，使得身体的免疫力提高，这样不仅掌握了一种戏曲，还有锻炼身体的作用，也算是兩全其美的事情。

三、结语

以上就是秦腔的特点与具体的功能，为了将这门古老的戏曲艺术保留下来并为人们所知，我们就一定要对秦腔艺术进行合理的改革，促进其发展。

参考文献：

[1]《中国戏曲音乐集成》全国编辑委员会，《中国戏曲音乐集成·江西卷》编辑委员会[编].中国戏曲音乐集成[M]. 中国ISBN中心， 1999.

[2]周仕华. 宁夏秦腔与陕西、甘肃秦腔的亲缘关系[J]. 宁夏大学学报（人文社会科学版）. 2009（04） .

[3]李会娥. 秦腔社会文化研究述评[J]. 西北农林科技大学学报（社会科学版）. 2012（03） .

论艺术语言的言语特点 篇6

关键词：艺术语言 情感性 活跃性

从语言的组合和结构形式来看，艺术语言是对常规语言的超脱和偏离，它往往以“立象以尽意”来反映客观生活，描写发话主体的情和意。它往住不以语法规范为据，追求的是更高的社会规范，表达的是难以言说之义，它遵循的不是理性逻辑，而是情感逻辑。比如修辞中的比喻、比拟、移就、通感、拈连、夸张、跳脱等就是艺术语言。

一、艺术语言遵循情感性逻辑性及符号的形象性

所谓情感逻辑是以情感为内趋力，调动感知、想象、理解等多种心理功能，推动心象思维的进程，本质化与个性化的交溶统一。艺术语言遵循的是情感逻辑，而不是理性逻辑。艺术语言作为“表现性”的语言形式，其实质在于言语主体心理机制与情感的相融相通，它实现了普通心理过程与情感共鸣的统一。简言之，艺术语言就是情感的逻辑。我们难以想象，如果抽去了艺术语言，留下的语言残片如何表达作者丰富的感情。作者明明有太多想说的话，可是呆板的文字却不能传达这种思念，这种回味。而正是这种感性的语言才可以抒发出语言主体那敏感、忧郁的情感。

艺术的语言它是人们情感的凝结，是情感冲动而产生的一种不寻常的语言形式，是一种情感化的符号。这种符号既是形式，又是表现，其内蕴则是情感。它往往表现情感或唤起情感。它所表现的情感是以发话主体体验而表现的人类情感。情感是人对客观事物是否满足自己或社会需要的主观心理反应，它由客观事物引发，由主观体验所表现的主观态度反映发话主体的需求与客观事物之间的关系，所以艺术语言并不反映客观事物本身，而是反映主体对事物的情感和认识。以李白《秋浦歌》为例：“白发三千丈，缘愁似个长。 不知明镜里，何处得秋霜。”

“白发三千丈”，这在生物学上是说不通的，读到下一句“缘愁似个长”， 豁然明白，原来“三千丈”的白发是因愁而生，因愁而长，这在心理和感情上却是逼真的，表达了多少深重的愁思。所以说，艺术语言仍有其深邃的逻辑基础，但这不是形式逻辑，而是情感逻辑。只有在情感逻辑的作用下，言者才能表现情趣于意象，听者才能因见其意象而得其情趣。可以说艺术语言既是情感逻辑的表现，同时，它也是情感逻辑的载体。

艺术语言符号不是普通的语言符号，而是一种特殊的为情感描述成形象的符号。艺术语言提供了一种与符号主体某种情感或内心生活在情感结构上相同的式样。这种式样不是模仿的再现，而是发话主体将这些情感的式样形式艺术化的呈示出来。这种艺术语言情感的形式，是发话主体凭借一种直觉知觉到的，而不是认识到的，它不是抽象的，而是十分具体地呈示出发话主体生命之活力、情感和思想活动的运思过程。它往往表现为一种动态的生命形式的意象。艺术语言得到某种意象时，其实发话主体也不知它是如何出现的，甚至来不及思考，它就突然出现了，使发话主体有“得意忘言”之感。

二、艺术语言的活跃性

艺术语言打破常式的语法结构与突出形象性和情感性。艺术语言表面上是悖理、病句、用词不当、句子不完整，但它深层却深藏着更特殊的含义。它往往不以语法规范为据，而追求的却是更高的社会规范，表达的是难以言说之义。艺术语言为了表达不寻常的情感，它不得不挣脱了语法和形式逻辑的桎梏，去寻求一种自然的语言，去表现人最初的经验和感受，以及那种在常识世界之外捕捉到的东西。因此，从语言的组合和结构形式上来看，艺术语言表现思想和感情往往通过各种语项的超常设置来实现。这种超常设置在语言的各种单位，如音节、语素、短语、句子、语段，大至篇章都可能出现。这就使艺术语言的言语特点表现在对语法的偏离性、辞面和辞里的不吻合性、词的动态的使用性和对客体描写的变形性。艺术语言的语义具有最大限度的开放性，艺术语言是用情感和美感来创造自己的意义世界的，其话语意义活跃难以捉摸，却又深刻表达着其复杂的情感。

针对艺术语言语义的活跃性，究其原因，艺术语言的语义具有延展性，它的语义是十分丰富的，不可能用一个简单、统一的答案来回答。

艺术语言能够将表象进行再创造。这就使得艺术语言能够比科学语言更灵活、更形象、更生动。例如白朴的词《天净沙秋》：孤村落日残霞，轻烟老树寒鸦，一点飞鸿影下。 青山綠水，白草红叶黄花。

全词只28个字，仅有“孤村”、“落日”、“残霞”、“轻烟”、“老树”、“寒鸭”、“飞鸿”、“青山”、“绿水”、“白草”、“红叶”、“黄花”12个名词或名词性词语。全词的12个意象所表示的语意内涵都很模糊，也没有明确的词语标明各个词或词组间的语法或逻辑上的联系，因而读者就有发挥联想和想象的余地。在作者提供的意象世界中，读者就依据不同的经验和感受对其进行不同形式的组合，这个运用了列锦修辞格的艺术语言就像电影中的“蒙太奇”手法一样，使不同的接受者在头脑中分别勾勒出不同的自然秋景图以及和谐的人生图。就是为了达到这样的效果，艺术语言就必须冲破科学语言的规范，冲破人们的定性思维。艺术语言使知觉欲望、自我意识和世界意识、情绪和气氛之类因语言一般不能给予它明晰的概念而被视为非合理的东西的客观化。

三、艺术语言可分为四个层次

艺术语言由“被描述词、描述词、被描述词和描述词之间的关系（以下简称为“关系”）三者所构成，通过对这三者的界定，可以给形形色色的艺术语言反映世界的惟妙惟肖程度，做一个层次深浅之区分。虚构这些艺术世界的艺术语言可以分为四个层次次。

1、层次较浅的艺术语言：“被描述词、描述词、关系”都较清晰可辨，或者只有一者较模糊，但能为常人轻易道出。

2、层次中等的艺术语言：“被描述词、描述词、关系”中有两者较为模糊难言。

3、层次较高的艺术语言：“被描述词、描述词、关系”都模糊难言。

4、层次最高的艺术语言：“被描述词、描述词、关系”浅近易知，但常人难以想到。

参考文献：

[1]骆小所.太琼娥艺术语言-普通语言的超越[M].云南：云南人民出版社，2011

[2]艺术化语言.万志全[M].北京：中国社会科学，2007

[3]骆小所.艺术语言再探索[M].昆明： 云南人民出版社， 2002.