悲剧作品（精选12篇）
悲剧作品 篇1
在语文阅读中, 存在着大量的悲剧作品。悲剧作品通过主人公独有的生命轨迹向人们叙说着他们的悲哀。阅读之后, 往往会带给读者深深的回味和思考。因为通过对主人公生命意义的分析, 读者不但体验了悲剧主人公的思维和情感, 同时也达到了自我层面上的哲学反思, 因此, 悲剧具有较高的审美属性。
但笔者在教学中发现, 对于悲剧的审美属性, 学生在认识上存在一定的偏差, 他们通常认为悲剧应该是以挫折、磨难、痛苦、死亡为依托的, 否则, 就不会产生悲。或是认识比较肤浅, 简单地将悲的原因归结于社会的黑暗或个人性格的缺陷。这样的认识严重不适应新课改的要求。新课改从工具性和人文性统一的高度来界定语文课程的性质, 其人文性不仅要求在课程设置上让课文承载更多的文化信息, 更主要的是让学生通过与文本的接触, 培养他们对他人 (物) 生命情感和生命价值的关注和尊重。树立学生健康的个性和健全的人格, 使学生在此过程中能够得到成长和提升。
文学作品可以分为两类:一类是以历史内容为题材的, 它要求我们在对广阔社会生活拓展的基础上完成对社会宏大叙事的把握, 一类是以人性内容为题材的, 它要求我们在对人性进行充分认识和反复思考的基础上完成对自我的内省。而学生阅读文本的过程, 就是将个体的生命体验、生命情感与文本中人物生命对话的一个过程, 通过学生与文本之间这一看不见的对话场来使学生对外更多地关注社会生活, 对内更多地关注自己的内心世界, 从而领略、挖掘其中的真善美、假恶丑。
所以, 对中学生而言, 对悲剧的理解决不能简单理解为审美主体在其生命过程中产生类似于挫折、哀痛、死亡之类的情绪, 而是要能清楚并深刻地发现审美主体在客体世界中存在的位置和地位。所以, 我认为要真正理解悲剧具有“悲”的特性, 就要找到这个影响主体和客体之间和谐、统一关系的破坏性力量。
而悲剧之所以具有经久不衰魅力的原因绝不仅仅是因为它触动了我们悲痛的神经, 而是它道出了普遍历史经验中触动我们悲痛神经的那个物质。这个物质不会随着时间的流逝而消亡, 相反, 会在人类灵魂深处积淀得越发稳固和弥久, 甚至会成为人性中不可克服的某种习性。这也许就是悲剧具有“震撼力”的原因吧。悲剧之美在于它震撼了人的内心, 所以, 我们称这种能撼动我们内心的情感为悲剧情感。
那么, 悲剧情感又是如何产生的呢?悲剧情感产生于对历史、存在的无限洞察, 产生于对世界内在旋律的体验。当然, 并不是每一个人都有能力产生悲剧情感, 也不是每一个能产生悲剧情感的人都能正确理解它, 因为在很大程度上, 我们对悲剧情感的体验会陷入庸俗化, 我们不能将悲剧情感和一般的悲哀区分开来。比如, 生和死, 它们都真实并客观地存在于事物发展的始终, 因为有始有终才是一个事物完整的存在形态, 而死就和生一样蕴含在这一完整的形态之中, 它们应该是平等的。甚至, 在有些民族、宗教的世界观里, 死还意味着重生。所以, 我们根本就不能也不应该从死中产生出悲剧情感来。再说, 世间的任何一个事物都是按照其固有的规律存在下去的, 在其存在的过程中, 将个体的本质属性显现于客观世界, 以实现自身的价值。马克思主义美学认为, 美是人的本质力量的对象化 (感性显现) 。如果说, 双方在价值显现的过程中产生矛盾, 并且走向了自身的反面, 即在肯定自身的同时否定了自身, 使得自身成为自身毁灭的原因时, 或由于自身意识太超前, 符合历史发展的趋势, 但却被当时丑恶的社会所否定 (毁灭) , 这样的“毁灭”才能产生悲剧情感, 因为这时的“毁灭”是彻底的毁灭, 自身的毁灭已经不能作为自身再生的条件了。
如在《西西弗的神话》里, 我们总是将西西弗定位为一个悲剧人物。原因是诸神对他的惩罚方式。诸神认为, 没有什么比让人进行一项无效、无望的劳动 (劳动是美的) 更严厉的惩罚了。而我们认为他“悲”的原因也可能有如下几点:①高强度的体力劳动, 不停地从山脚向上搬石头, 用这场无尽的苦难对他的身体进行折磨和摧残。②搬到山顶的目的就是让石头从山顶滚下来, 然后再周而复始地向上搬。③用有价值的劳动去行使一件无价值的事情。但诸神的惩罚并没有得逞, 西西弗告诉我们“最高的虔诚就是否认诸神并且搬动石头”。所以, 当西西弗从孤独、绝望中发现这一生命的意义时, 当他在这场不妥协的抗争中找到自身的价值时, 他的内心充实了。于是, 诸神不再让巨石从山顶滚下来了。从这一点看, 这又不是一个悲剧, 因为有价值的劳动, 诸神并没有能够“毁灭”它。相反, 还使西西弗从中领略到了一种充实的幸福感。西西弗用自己的行动拯救了欲遭破坏的“有价值的劳动”, 从这一点看, 《西西弗神话》是一个正剧。
而在《俄狄浦斯王》中, 希腊王子俄狄浦斯为了逃避自己杀父娶母的命运, 从小被丢弃野外。这种积极的出走是有价值的, 但他最终还是走上了这条不归路, 这时, 为了避免这种伤害而选择的有价值的积极的出走遭到了破坏。因为有价值的逃避本来是用来肯定 (拯救) 自己的, 而最终却因自己对命运的不屈使自己遭到否定 (又回到原来的王国) 。当集智慧和勇气于一身的俄狄浦斯猜中了斯芬克斯的谜语而拯救了整个城邦中的人 (有价值的) 的同时, 这种有价值的相助却使他走进了命运的圈套 (杀父娶母) 。最后不得不刺瞎自己的双眼, 来证明自己对生命抗争的失败。这一神话之所以震撼人心在于人在一种永不满足却又永远无法实现的追求中企图找到自我, 在于一个人一生都在与命运抗争, 却最终都没有弄明白“自己是谁”的问题。它给人类带来一个思考:人, 究竟能否认识自己, 把握生命呢?海德格尔说:这出戏的展开就是“在外表 (歪曲和遮蔽) 和敞开 (真实和存在) 之间的一场斗争。”从这一点看, 当一次次有价值的选择和抗争最后带来的恰恰是自己不自觉地走上毁灭之路, 而这是否就意味着, 面对命运, 人的选择和抗争是一种徒劳?
依据以上的分析, 我们可以看出:《荆轲刺秦王》是一出悲剧, 其悲剧情感的高潮是荆轲在易水湖畔吟唱的“风萧萧兮易水寒, 壮士一去不复还”, 而不是在秦廷上的流血牺牲, 所以我们不能把他视为一个崇高、正义、伟大的形象, 因为为了更高层次的利益 (如国家利益) , 个人作出主动的牺牲是值得的, 有价值的。而从他吟唱的《易水歌》来看, 此时的荆轲已经意识到自己行刺的非理性, 并且知道他在这次行刺过程中一定会被毁灭, 而且即使成功了, 也不会有什么重大的意义。 (当时, 秦国已经强大, 并且具备了统一六国的物质基础, 而燕国忽视生产, 一心只想复仇的错误做法, 无疑加速了自身的灭亡。)
在鲁迅先生的短篇小说《药》中, 激起人们悲剧情感的与其说是夏瑜, 不如说是夏瑜的革命献身精神。“夏瑜应该依靠老栓, 却没有依靠上;老栓应该支持夏瑜革命, 却没有去支持;流血的知道为谁流血, 吃血的不知道吃的谁的血。”革命者清醒地认识到世界, 却又被世界所蒙蔽。当“有价值的革命献身精神”遭到“为之革命和牺牲的对象的否定”, 当“充满理想色彩的革命主义精神”被昏暗的社会现实所蒙蔽时, 这种积极的有价值的反抗便“自杀”了。于是, 当我们读到一群人“颈项都伸得很长, 仿佛许多鸭, 被无形的手捏住了的, 向上提着”时, 心中的悲剧情感便不自觉地产生了。
所以, 当四凤与周萍不顾门第悬殊, 冲破封建礼教束缚真诚、执著、热烈地相爱时, 悲剧情感又产生了。因为这时他们对爱情正确、自由、有价值的追求所带来的后果却是家庭的破裂, 伦理的崩塌。而鲁大海正义地要求获得权利而与亲生父亲之间发生的冲突, 以及繁漪对自由婚姻大胆的追求与她歇斯底里的分裂性格, 则是另一种形式的伤害, “冲突”和“歇斯底里”并未造成各自的毁灭。造成他们毁灭的是周朴园的资产阶级和封建家长的双重身份。相反, 他们的“冲突”和“歇斯底里”正是时代要求的积极力量。
同样在鲁迅小说《祝福》中, 祥林嫂的悲剧, 我们大多从社会学的角度去分析, 认为应该归结于罪恶的封建礼教, 而真正能引发我们悲剧情感的是祥林嫂这个个体, 她在“不屈服”中在一个错误的时间 (封建时代) 里用错误的方式 (捐门槛) 去做了一件错误的事情 (赎前世的罪) 。当她用一种愚昧的方式企图去结束另一种愚昧时, 注定了她不会获得对生命的正解。
当哈姆莱特致力于为父复仇和重整乾坤的时候, 应该说是理性带给他的觉醒, 但正是由于太过于理智, 导致了他的犹豫和痛苦。那么, 我们不禁会问, 是什么让哈姆莱特的理性变得如此的苍白和痛苦, 当理性的哈姆莱特在与以克劳迪斯为首的强大反动势力斗争面前无法找到自我时, 当崇高的理想和丑恶的现实 (父死, 母嫁, 亲情、爱情、友情的破灭) 产生尖锐的矛盾, 使他的精神饱受痛苦时, 与其说哈姆莱特是在与自己的叔父周旋, 不如说是自己在和自己搏斗。所以, 使我们感到真正悲痛的是他“欲之不能, 能之不予”的矛盾性格。
那么, 我们该如何解释悲剧中人物所面临的死亡现象呢?我们知道, 优秀的作家总是带着一定的历史责任感在创作, 并且总是想通过悲剧人物来表达自己对生活的态度, 所以, 作品中的悲剧人物总是在永不停息地向苍穹、向灵魂发出疑问和求索, 并将之付诸思考和行动, 因为, 他们要对自己的行为、生活和命运负责。所以, 当俄狄浦斯知道自己的身世, 并为自己在不知不觉中屈服于命运的行为感到愤怒后刺瞎了自己的双眼;当荆轲明知自己的刺秦行动没有意义时, 却“明知山有虎, 偏向虎山行”, 用“义无反顾”的死来自我惩罚;当四凤和周萍知道他们之间是一场畸恋后, 一个电击身亡, 一个用枪自杀;当祥林嫂在那个错误的时间里守节不成、赎罪又不成时, 作者只能让她孤立地死于充满祝福声的除夕之夜, 用来向万恶的封建社会以及本身的愚昧行为祭奠。
现在我们可以发现并且承认, 只有当自己成为自己毁灭的原因时, 只有当符合历史发展趋势, 具有超前意识的价值在当时丑陋的现实中无论怎样努力都无法找到自我合适的位置时, 这样的悲剧情感才是真正触动人心的。在新课改理念的指导下引导学生对类似作品进行深层阅读, 有利于加深学生对作品的理解;有利于学生对自我灵魂的审视;也有利于我们在更广阔的人生空间完成对人生、命运、价值的哲学思考。
悲剧作品 篇2
不同体裁的音乐作品能给欣赏者带来不同的美的享受。如喜剧，它的主人公以其滑稽和幽默的表演使得人们开怀大笑，给欣赏者以轻松愉快的感觉。但同时，喜剧能够把生活中的丑恶、落后和缺陷暴漏出来，用嘲笑和讽刺加以否定。使得人们在笑声中体味到许多深层的东西，颖悟到相应的社会人生的道理；而悲剧，作为另一种审美形态，它又会以不同的方式给人以美的享受。悲剧离不开苦痛，更离不开黑暗。正如车尔尼雪夫斯基所说:“悲剧是人生中可怕的事物。”他说：“悲剧是人的苦难和死亡，这苦难和死亡即使不显示出无限强大与不可战胜的力量，也已经完全足够使我们充满恐怖和同情。无论人的苦难和死亡的原因是偶然还是必然，苦难的死亡反正都是可怕的。”（《车尔尼雪夫斯基》上卷，第30——31页）但是，苦痛是人生自由和幸福的反拨，黑暗是光明和正义的反动。悲剧诉痛苦、现黑暗，是对痛苦、黑暗的直接揭露和鞭挞。从一时的结局看，是假、恶、丑战胜了真、善、美，是“悲剧将人生的有价值的东西毁灭给人看”，它虽以美的毁灭而告终，但显示了美的真正价值，预示出“历史的必然要求一定会实现的历史趋势。”使得人们在欣赏悲剧的同时，给人以激励和启迪。
下面我们就从悲剧体裁的音乐作品中所蕴含的悲剧美谈起。
一、悲剧美的本质特征
1、悲剧美的本质特征
悲剧美是崇高美在社会生活领域和艺术领域中的集中体现。作为重要美学范 畴，从本质上说，艺术上的悲剧是生活中的美与丑、善与恶、崇高与卑劣、正义与奸诈、诚实与欺骗、公理与强权、光明与黑暗、新生与腐朽等矛盾因素的典型冲突所形成的悲剧事件的概括反映。其结果往往是正面因素暂时受到压制和反面因素表面上获得胜利，而悲剧的主角则往往是体现美好的社会理想和进步的历史力量的正面人物。悲剧总是以正义力量的失败和善良人物的毁灭来引起人们心灵的恐惧、震撼、悲哀、同情和崇敬，唤起人们对邪恶、不义与神秘的强制力量的痛恨、憎恶、厌弃，并油然而生改造与重建的激情。
2、悲剧主人公的判断标准
一般来说，悲剧中的人物不是泛指任何人，也不是指一般的好人，而是指特定条件下的好人。用亚里士多德的话说就是一些比一般人要好的人，用鲁迅的话说就是悲剧将人生那些有价值的东西毁灭给人看。构成悲剧主人公的特定条件是：从客观看，主人公面对的是强大的敌对势力以及常人所难以忍受的苦难和危险；从主观看，主人公顺应社会发展的客观规律和进步要求，为正义、为真理、为美好的未来而敢于赴汤蹈火进行百折不挠的斗争；从结局看，主人公在斗争中遭到毁灭和失败。恩格斯指出，悲剧的实质是“历史的必然要求和这个要求的实际上不可能之间的悲剧性的冲突。”（恩格斯《致斐·拉萨尔》）
中外历史上英雄人物的壮烈牺牲，往往成为戏剧类型的悲剧的重要题材，也是美学范畴的悲剧所讴歌的重要内容。贝多芬的《第三交响曲》和《第五交响曲》都有悲剧性因素。瞿维创作的交响诗《人民英雄纪念碑》更为我们塑造了鸦片战争以来为民族解放和人民幸福而前赴后继的英雄群众。歌剧《刘胡兰》、《江姐》中的刘胡兰和江姐就是其中的杰出代表，她们那宁为玉碎、不为瓦全的英雄气概和忠于共产主义理想的坚定信念，把悲剧性冲突提高到了更加鲜明、更加强烈、更加尖锐的地步。
3、悲剧的真正价值
悲剧的真正价值在于：它是崇高的集中表现。车尔尼雪夫斯基说：“美学家 们把悲剧性看作是最高的一种伟大（即崇高），也许是正确的。”悲剧与崇高相联系，这是悲剧引起人们美感的重要原因。悲剧美所蕴含的矛盾冲突往往表现为两种社会势力之间的尖锐激烈的较量。在代表人类全面自由发展的社会进步力量，与那些阻碍社会历史前进的陈腐势力所进行的激烈复杂斗争中，社会进步力量由于种种原因，或者是因为矛盾对方的力量过于强大，或者是因为展开激烈斗争的条件和时机还不成熟，或者是因为自身出现了战略战术的失误等，最后在严重的矛盾冲突中遭受挫折和失败，甚至付出了生命的代价。因而引起人们的悲痛、怜悯、恐惧，但同时，悲剧主人公的英雄行为、坚强意志和英勇献身的精神，却又引起受众惊奇、赞叹、崇敬的感情。他们为人类本质力量的提升和丰富所作出的贡献，将鼓舞千千万万的后来者沿着他们的足迹继续前进。
朝鲜有一部电影叫作《卖花姑娘》，这是一出悲剧。凡是看过这部片子的观众，没有一个不掉泪的。为什么悲剧也能给人以美的享受呢？为什么人们宁愿掉泪也愿意欣赏悲剧呢？
19世纪英国浪漫主义诗人雪莱有一段名言：“悲剧提供了苦痛之中一个快乐的影子，使人感到愉快。悲愁中的快感比那些从快乐本身所获得的快感更为甜蜜。”同听一首欢快的乐曲所产生的快感不同，人们在悲剧的审美感受中总是离不开痛感和丑感。人们之所以流泪，这是因为在悲剧中正义遭受挫折，美遭到毁灭。但美的毁灭没有使人们感到悲观、绝望，相反，主人公的行为和品质所产生的感召力以及新生事物终归不可战胜的必然趋势，使人们对人生价值及其取向的认识有了提高，审美情感得到陶冶。同时，在肯定悲剧所具有的审美价值的同时，也肯定了能够欣赏这一审美价值的自己；欣赏高尚的有价值的东西，使自己也变得高尚起来。这就是痛感中的愉悦感的来由，也是人们欣赏悲剧时产生崇高感的来由。人们用“带泪的微笑”来表示对悲剧的审美感受，的确意味深长，值得玩味。
二、音乐作品中的悲剧美
1、小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》中的悲剧美
略
总的来说，在强大的封建势力的压迫下，梁山伯与祝英台对爱情和自由的向 往与追求遭到了无情的扼杀。但是他们又不能向精卫一样能填平造成他们苦难的大海，而是试图以毁灭自己来获得他们在尘世间没有获得的爱和同情，他们以自己顽强的道德意志战胜了自己的生命意志，造成双双殉情而死的悲惨结局，从而谱写了一曲哀怨绵绵的苦情之歌。应该说，死亡终究是悲惨凄凉的，是我们所不愿看到的结果。但是，当现实不能容许男女主人公那美好的合乎人性的爱情理想实现的时候，则这种死亡就是对刻薄寡恩的现实的最大反叛和抗拒，他们不是不热爱生命，只是不愿让生命在无爱的境地和违背人性的环境中苟延残喘，所以，他们坦然无畏地选择死亡，显示出人物不屈于压力，不肯苟且的坚韧与顽强，高贵与充满尊严。梁山伯与祝英台，以那灿烂的毁灭来证明爱情的崇高、专一和难于逆转，以他们那短暂却又闪耀着夺目光辉的一生强烈地震撼人心，定格在历史和人心的深处，使人看到大胆追求自由理想幸福爱情的人性之美与青春之光，看到封建伦理道德的罪恶与卑鄙，显示出他吃人的丑恶嘴脸。
2、歌剧《茶花女》中的悲剧美 略
以上我们对小提琴协奏曲《梁山伯与祝英台》和歌剧《茶花女》作了具体的 分析并阐述了其中所蕴含的悲剧美。另外，如巴赫根据马太和约翰福音书而写的两部《耶稣受难曲》，亨德尔以《旧约》故事为题材写成的清唱剧《参孙》，莫扎特的《安魂曲》，贝多芬的《普罗米修斯》序曲，李斯特的交响诗《塔索》，柴可夫斯基的《悲怆交响曲》，哈恰图良的舞剧《斯巴达克》，莎士比亚、但丁和普希金的悲剧原作在音乐中的各种体裁和形式中的体现，朱践耳的《交响幻想诗——纪念为真理而献身的烈士》，陈培勋的《第二交响乐“清明祭”》，等等，都是优秀的音乐悲剧作品。这些作品或者如同恩格斯所说的，穿着“宗教的外衣”，在为宗教的真理而斗争的旗帜下，通过悲剧主角的自我牺牲以表达人民的苦难和对自由幸福的渴望；或者借用历史的题材，特别是革命斗争的题材，在描写起义失败所造成的悲剧的同时，体现出作为历史的主人的人民群众的不可战胜的力量；或者通过表现时代和社会中敌对力量的悲剧性冲突以号召斗争，通过崇高的理想与卑劣的现实之间的水火不容以维护人类的尊严，通过个人内心的善行恶念之间斗争以颂扬人的精神的美。总而言之，悲剧的结局虽然使人震惊，但并不产生恐惧、悲观或绝望，相反地它形成了一股强大的鼓舞力量，不但引起人们对悲剧主角的深切同情和对祸首的仇恨，而且还加强了对正义的理想的确信和同邪恶进行斗争的意志。马克思称普罗米修斯为“哲学日历中最高尚的胜利者和殉道者”，毛主席说刘胡兰“生的伟大，死的光荣”，都可以说明这个道理。
结语
路遥作品悲剧美学特征论 篇3
关键词：路遥作品；悲剧美学；艺术解读；对比手法；反讽艺术；圆形结构
中图分类号：I01；I206
文献标识码：A
DOI：10.3963／j.issn.1671—6477.2009.03.031
路遥以博大的胸怀和非凡的才华，创造了一座供人景仰的艺术高峰。他用生命所绘制的现实主义文学珍品，蕴含着一种厚重而隽永的悲剧美学，凸显出一股撼人心魄的艺术魅力。
一、对比手法——展现生活环境的无限悲苦
路遥的作品运用对比手法，刻写了二元世界的巨大反差，描绘了两样人生的不同作为，凸显出生活环境的无限悲苦。
(一)二元世界构成生存的苦难背景
路遥的作品前后跨越30年的时间(20世纪60年代初一90年代初)。不管是前十多年的困难和动荡，还是后十多年的改革与开放，都构成了作品展现人物生活的深厚背景。在这起伏不定、变幻殊异的生活岁月里，作者总是营造出对比鲜明的二元世界：幸与痛、喜与悲、乐与苦、顺与逆，而作品又往往是将它的主人公置于负面的境遇即苦难之中，让他们经受煎熬和磨砺。
人们曾用“农民真苦，农村真穷，农业真危险”来概括我国改革开放后的“三农”问题。实际上，“三农”问题在改革开放前已普遍严重地存在着，路遥在他作品中就用如椽史笔记录了当时中国农村的凋敝惨状，书写出广大农民的悲苦生活。
1．生存的艰辛。改革开放前的亿万农民，最现实也最迫切的是吃饭穿衣的生计问题。路遥将切身之痛融注于作品的人物形象之中，勾勒出人物生存的悲苦图景。
在《在困难的日子里》，作者将其主人公马建强置于县立中学一个贫富悬殊的班集体里，马建强是这个所谓尖子班的唯一农村学生，其他都是来自县城干部家庭。在这里，作者对比鲜明地突出了马建强这个农村学生生活的极度贫困：他家里穷得“烂包”，他是带着一点“百家粮”来求的学。马建强的穿着和食物在这群衣食无忧的同学眼中简直就是一个“异类”。一次“鼠盗玉米馍”事件和“国庆节会餐”，使马建强倍受屈辱。作品逐层深入地刻写了马建强在学校里所遭遇的多重磨难，既有充饥御寒的生存困扰，又有其他同学的眼光刺激，还有他本人的内心煎熬。更令人心痛的是，女同学吴亚玲两次暗中送他钱票，好心相助异化为无情伤害，给他造成的痛苦决不轻于饥饿袭身的折磨。作者这种对比性的写实之笔，渲染了主要人物生存环境的极度苦难，为他们日后的性格发展奠定了厚实的生活基础。
2．奋斗的艰难。在作者笔下，生存环境的悲苦不仅仅是生计问题，更有发展空间的种种桎梏。实际上，路遥作品中的主人公，其坚毅品格更是在不断追求发展的奋斗过程中日臻完美的。写苦难是为了写苦难中的人。苦难越深重，战胜苦难的人及其品行就越是难能可贵和令人敬佩。
《人生》中的高加林就经历了迥异的两种生活环境和发展空间，其一是繁重艰苦的农村劳动，其二是优越体面的县委宣传干事；又面临两种不同的婚姻选择，一是农村姑娘刘巧珍，二是县城同学黄亚萍。作为农村出身的一个追求知识、富有抱负的青年，自然选择了后者而舍弃前者。但是，他生不逢时，在履新职后刚显身手，采访报道初战告捷，就遭遇被人告发(是靠走后门而转干)的沉重打击，政治的、爱情的美景竟是昙花一现。高加林出外奔前程的夭折反映了当年农村青年圆梦的困惑和艰难。
《平凡的世界》安排孙家兄弟俩齐头并进又相互映衬，其兄孙少安13岁就辍学回家务农，后办砖厂起家致富；其弟孙少平求学、教书，后出外打工、挖煤。通过他们两条人生之道的曲折延伸，反映了当时农民的生存际遇，其重点又是突出孙少平外出谋生的艰难。
孙少平所遭受的苦难，不仅是有马建强所经历的种种衣食窘迫，更有出外当揽工汉的超常辛酸，以及成为煤炭工人后的重重磨难。这个人物应该是综合了马建强与高加林两个人物命运的痛苦和坎坷而又有新时代因素的崭新形象。孙少平在县立高中的生活困境，是马建强中学生活的继续和发展，后来他离乡背井的遭遇就比高加林更为惨苦。作者一改高加林靠关系走后门的悲剧，让他的主人公孙少平凭着自身胆识独自闯荡江湖。孙少平首先来到黄原市，成为当时农民出外最易就业也是最为艰苦的揽工汉，每天超负荷的苦脏累活不仅不是痛苦，而且是求之不得的第一需求，经常是干了今天，又担心明天，一遇没人请去干苦脏累活，就不成其为揽工汉，就面临肚皮之虞，生存堪忧，甚至是惶惶不可终日。此时的孙少平，就是一个地道的漂泊异乡的流浪汉。这就是中国改革开放初期，进城农民工生存境遇的一个生动写照。
孙少平告别揽工汉生涯，虔心争当“煤黑子”之举令人咀嚼。市郊阳沟大队曹书记帮助转出来的户口，由于其女儿瞧不上孙少平，而失去任何价值。孙少平到黄铜矿务局大牙湾煤矿当挖煤工，实现他人生的战略大转移，此事既在情理之中，又在意料之外。按世俗计，在黄原市有田润叶和田晓霞两姐妹的鼎力相助，孙少平满可以在这座城市立稳足根。尤其是田晓霞，与孙少平之间已明确了恋爱关系，作为黄原市的第一“公主”，完全有能力为孙少平谋得一份更好的工作。作者可以让曹书记利用便利条件为孙少平领来一份当煤矿工人的表，也可以让田晓霞出面找有关部门成全孙少平当煤矿工人的心愿，就是不让田晓霞直接帮忙，在黄原市解决孙少平的工作问题；而且还把孙少平在黄原市团委组织暑期夏令营的突出功绩也漠然处之。当然这里有高加林的前车之鉴，孙少平不能再步其后尘走裙带关系的老路，只能另辟蹊径。同时，作者主观上是坚决反对靠关系谋职业的，他曾对他的一些亲戚找上门来要求他给“安排工作”很是不满和大发牢骚。另外，作者占有煤矿工人一定的生活素材，他弟弟王天乐就当过五年的煤矿工人，这对作者安排孙少平去煤矿当“挖煤工”，无疑提供了活生生的启示和借鉴。还有更重要的一点，就是作者对劳动有着特殊的感情，他尊重劳动人民，热爱艰苦的劳动，把劳动视为砥砺意志、打造精骨的有效途径和最佳方式，越是艰苦越是推崇。孙少平作为他理想的实践者，就势必要终身与劳动为伴，而且哪里艰苦就到哪里去艰苦地劳动，这是路遥自身信念的外现，所以孙少平要离开黄原市的揽工汉生活，选择挖煤工就合乎作者的理论逻辑。有所遗憾的是，孙少平不是不可以去当挖煤工人，而是作者把孙少平在黄原市的地位，也就是把他在这里的社会关系铺排得太厚重了，使得他在工作出路上有着多样性的选择，去煤矿就不是唯一的去向，而变成了一种低劣的选择，因为这种选择的社会成本太高；而且作品对孙少平作出这种选择也没有给予必要的心理分析和说明。
大牙湾煤矿的客观条件不能与黄原市相比，
挖煤工人的生活与揽工汉的境遇相比也无优势，甚至可以说，孙少平是脱离了“虎口”，又掉进了“狼窝”，一个地方更比一个地方艰苦。作品也藉此逐层深入地凸显了主人公的奋斗精神。
作者通过孙少平的滞重足迹，步履出中国农村嬗变的艰难历程；通过与他兄长孙少安留守家乡创业起家的映照，突出了一代青年农民在那个社会大变革年代所进行的艰难探索和付出的沉重代价，以及他们所做出的巨大贡献。
(二)两样人生折射出现实的严酷
作者以爱憎分明的炽烈感情，歌颂了正面形象的可贵品质，鞭笞了反面人物的丑恶嘴脸。
1．于政治冲突中抑恶扬善。“文革”是一个特殊的动乱岁月，又是一个考验人性品格的大舞台，作者以此为背景，塑造出两类不同的人物形象，一是忧国忧民、大公无私的忠诚干部，一是趋炎附势、唯利是图的跳梁小丑。
在《惊心动魄的一幕》里，展现了1967年造反武斗的历史画面。就在广大人民群众被少数别有用心的造反派头头们挑动起来，即将进行一场严重武斗的危急时刻，县委书记马延雄置个人安危生死于不顾，正义凛然地跋涉到剑拔弩张的造反大厅，挺立于正要“捉拿”他的造反派面前。在这惊心动魄的一幕里，作者刻画了县委书记马延雄为保护人民群众生命而宁死不屈的高大形象，鞭笞了如县委副书记李维光见风使舵、毫无党性人民性的败类以及如金国龙等一群自私自利、心怀叵测的投机野蛮之徒的无耻嘴脸。
透过这特殊的一幕场景，我们深感社会对人性的严酷挤压，因此也愈益钦佩正面形象的坚强品格，鄙视一批势利小人的龌龊行径。
2．在人生抉择中贬丑颂美。在人生旅途中，往往会出现各种扑朔迷离的十字路口，如作者笔下：大学毕业分配的何去何从，爱情婚姻的忠贞与否。对这类关键问题的选择和回答，可以披沥出人物品质的高下优劣。
在《你怎么也想不到》中的男女主人公，本是一对青梅竹马的恋人，一起同学到大学毕业，但在分配去向问题上，却出现了严重的分歧。作者深情地赞美了女主人公郑小芳信守初衷，毕业后坚决回到家乡那个艰苦、贫瘠、单调的沙漠农场去工作的献身精神，贬斥了男主人公薛峰食言不专、逃避艰苦、贪图舒逸的个人享乐主义。
《黄叶在秋风中飘落》设置了两对鲜明的对比，其一是两个女性：卢若琴与刘丽英，前者善良、清纯如水地关爱高广厚父子，后者势利、贪图虚荣而抛夫弃子；其二是两个男性：高广厚与卢若华，前者厚道、忍辱负重地尽职爱家，后者自私、心理阴暗地追名逐利。
作者在这对比的文字中，鲜明表达了他的人生审美观：爱人民、谋他人之利就是大善大美，图私欲、求一己之得就是大恶大丑。
然而透过这些正反形象，我们也痛感社会现实的残酷无情及其对人性的刚性挤兑：使优者刚强伟岸，使劣者扭曲变形。
二、反讽艺术——凸显人物性格的严重扭曲
李建军先生指出：“反讽是作者由于洞察表现对象在内容、形式、现象与本质等方面复杂因素的悖立状态，为了维持这种复杂的对立因素的平衡，而选择的一种暗含嘲讽、否定意味和揭蔽性质的委婉幽隐的修辞策略。”路遥作品中运用的反讽艺术，主要体现在两个方面。
(一)对权势异化的反讽
1．权势对小人物的愚弄。高加林的民办教师位置，被大队支书的儿子靠权势顶替了下来；而后来他又靠其叔父的权势成了县委宣传干事。这里面就包含着一种让主人公十分尴尬的二律背反，高加林既遭祸于权势，又得益于权势；更有讽刺意味的是，高加林最终又被一种更大的“权势”终止了他的人生美梦，他在县城的情敌之母利用了人民政府的权威，逼使他又无可奈何地回到了家乡。
这里，作者通过高加林的祸福转化，针砭了权势对小人物命运的摆布和捉弄。
2．权势对平民的挤兑。《卖猪》中，刘婶子卖猪的辛酸是对那个“大革命”年代所谓“公家人”荒唐行径的控诉。一个穷乡僻壤的孤老太婆，对“公家”一片虔诚，卖猪途中，捡到一头“公家人(副食公司的收购员)”丢失的一头大肥猪，她义正词严地斥责了一个图谋趁火打劫的肥私者，“天经地义”地交给了来寻猪的“公家人”。然而她辛辛苦苦喂养了半年的“小黑子”猪却被“带红袖标”的“公家人”以低于她半年前买猪钱2角的价格(7元8角)“统购统销”了去，以至于害得刘婶子后来于苦痛之中竟丢失了那点血汗本钱。刘婶子卖猪的苦痛遭遇，无情地披露出她所心仪神往的“公家人”无异于明火执仗的“抢劫犯”。
作品表层写刘婶子的愚忠，实质却痛击了世事的乖张，揭露了那个时代一些人的邪恶。
3．势利小人的劣行。“文革”中的跳梁小丑在那是非颠倒的岁月里，演绎着滑稽的闹剧。在《惊心动魄的一幕》里，金国龙这个“曾是县百货公司的采购员，因贪污和盗窃商品物质被判刑五年，前年才刑满释放”的小人，文革中摇身一变成了造反派组织“红总(孙大圣)”战斗队队长，他以革命者的姿态泄私愤、图报复，审问、毒打当年判他刑罚而今被关押的县委书记马延雄。还有所谓的“段司令”、“侯政委”之流，又借机扇阴风、点鬼火地挑动不明真相的群众准备进行一场大规模的武斗。给予这群小丑们以无情嘲讽的却是，他们下“通缉令”要捉拿归案的“畏罪潜逃”的“死不改悔的走资派，三反分子，原县委书记马延雄”竟神奇地出现在他们誓师大会的现场，使得这伙“革命者”手足失措之中以草菅人命而收场，这群小丑们的劣德败行也就赤裸裸地毕现于大庭广众之下。
4．落伍者的愚钝。《我和五叔的六次相遇》里的五叔和《平凡的世界》里的田福堂、孙玉亭，他们是作为旧时代的象征型人物进入作品而成为揶揄对象的。
作者在《我和五叔的六次相遇》这部短篇小说里，浓缩了五叔这个人物大半生的生命历程。五叔是“我”姑父的弟弟，是“我”亲眼目睹了他大半辈子的为人处事。五叔由在村里说人的人变成一个被人说的人，一个堂堂的村支书却成了一个被拘留所拘留的羁押者。五叔的前后变化是对他本人，也是对他那一类人的讽刺和嘲笑。他们抱残守缺，固持教条，不理解新时代、新政策和新生活，跟不上改革开放的新步伐，自然就受到历史的唾弃。但作者没有局限于“五叔”一个人，而是写出了一个典型，正如作品所说：
我无法同情他，但我怜悯他。直到现在，他还不明白他的悲剧。是的，这不仅是他的悲剧，也是一个时代的悲剧。正是一个悲剧的时代造成了这样一个悲剧性的人物。实际上，在我们的生活中，有多少个五叔一样的人物啊!历史往往就是这样：一个悲剧性的时代结束了，但那些悲剧性的人物并没有结束自己的悲剧。
这里作者揭示出一个悲剧时代与悲剧人物之间的关系问题，悲剧人物不会随着悲剧时代的结束而结束，这是更为沉痛的悲剧。而且作者的立意还在于，他要探讨如何结束这种悲剧人物给社会造成进一步的悲剧。五叔是一位村支书，由这么一个满脑子旧思想的人把持着农村基层政权，怎么能够带领农民实行党的农村政策，他将会给
我国的改革开放造成多大的阻力。所以作者忧心忡忡地说：
不正常的时代造就了这样一种不正常的人，而且还是党的一个基层组织的领导干部。这样的人本应该早被撤换下来了，可他们仍然占据着领导地位。我们的改革首先正是应该针对这样一些人的，而不幸的是，眼下有些地方往往正是这样一些人在领导着我们的改革。比如说F市吧，前几年正是由几个对抗中央政策的人在领导着一个几百万人口的地区。这些人当然要比五叔高明多了，他们采取的是在口头上拥护新政策，而在实际工作中顽固对抗的办法……我们新时期社会改革的最大困难就在这里。
改革开放30年后再回过头看过去的岁月，我们所走过的弯路和付出的代价，足以证明作者当时的远见卓识。
在《平凡的世界》里，田福堂和孙玉亭，具有五叔类似而又不同的性格特征，也成了作品漫画和讽刺的可悲人物。田福堂是双水村几十年来的党支书，可他的权威也屡遭新时代新生活的嘲弄。在家事上，他施用“阴谋”扼杀女儿的爱情，其结果是害得女儿田润叶在爱情婚姻上遭受了巨大的痛苦和挫折。他起初坚决反对儿子田润生与其同学郝红梅(寡妇)结婚，但后来还是抱着他们的孩子享受天伦之乐。在公事上，他为了加强个人威信，组织策划社员深夜开挖石圪节村库坝偷抢东拉河水，结果闹出一条人命，社员金俊斌被偷出的汹涌大水冲走。作品还特写了这个人物的老谋深算而又机关算尽。1977年，在《人民日报》社论的“激励”下，他头脑发热，想大干一场，像陈永贵一样出人头地。他构思出了一条妙计：用炸药把村前的神仙山和庙坪山分别炸下半个，拦成一个大坝，把足有五华里长的哭咽河改造成一条米粮川。为了实现这一宏愿，搬迁房屋闹得全村鸡飞狗跳，人怨天怒。其结果又是事与愿违，不仅开山炸死了“半脑袋”田二，而且后来洪水还冲毁了大坝，把“高峡出平湖，神女应无恙”的标语冲得只留下“高峡”和“无恙”四个字，作为历史的见证和对他这位决策者的嘲讽。
孙玉亭出现在读者眼前时是村支委、农田基建队队长、学校贫管会主任。这是一个典型的“开会迷”、“运动迷”，他坚定不移地走社会主义道路，满门心思地“投身到轰轰烈烈的革命运动中”。可他不会劳动，老婆贺风英也不会过光景，家里寒碜得“烂包”透顶。在作品里他自始至终都穿着一双麻绳子捆绑的烂鞋四处“革命”奔波，总是从他哥孙玉厚烟锅里挖点烟叶抽，这幅寒酸相就是对他这个“革命者”的尖刻嘲笑和讽刺。他与寡妇王彩娥偷鸡摸狗，成双结对地被锁在王彩娥家，闹出王姓与金姓两个家族的械斗，出尽了这位“农民革命家”的洋相，也更是对他“革命意志”的否定。他的一系列革命举止，让人啼笑皆非、五味杂陈，活现出一个可憎可恨、可怜可嫌的那个时代的革命家形象。
所不同的是，在《平凡的世界》里，作者对他在《我和五叔的六次相遇》里所表达的忧虑进行了化解，他让代表旧时代的人物逐渐退出历史舞台，让新人物日益成长、强大，以孙少安、金俊武为代表的新生代到后来完全取代了田福堂和孙玉亭这些“遗老遗少”，成了双水村的带头人。不仅结束了一个悲剧时代，也让那些悲剧人物寿终正寝。
(二)对爱情婚姻变味的反讽
路遥还对一些变味的爱情和婚姻给予了贬斥，构成了一种反讽艺术意境。
高加林的爱情悲剧是他人生悲剧的一个重要内容，是他违背人生准则的一个必然结果。但我们也感到，高加林的爱情悲剧也像他的人生悲剧一样，是一个时代的悲剧，是转型期一代青年的共同悲剧。在《你怎么也想不到》里，薛峰也是由于人生观发生了偏斜，使得他的爱情生活才出现了差错。他离弃郑小芳而又被贺敏所戏弄，生活常常就是这样无情，善恶有报，一报还一报。《黄叶在秋风中飘落》中的刘丽英，由于她对爱情的不忠不专，在婚姻问题上，这山看着那山高，结果也是白吃苦果，不得不与她高攀的第二任丈夫离婚，一场婚姻美梦一场空。
爱情婚姻上的变味，不仅透示出当事者可鄙的灵魂，也折射出时代对人们精神生活的拘囿和威逼。小丽自得地离开高大年，是因为她考上了省城大学。康庄不顾冯玉琴的真挚感情，竟然当起说客，其无耻的背后却是生活的威逼。郝红梅拒绝孙少平，一味地追求“白马王子”顾养民，结果还是逃脱不了命运的惩罚。这些故事的背后都有深层的社会因素在左右着。
三、圆形结构——展示人物命运的深重灾难
圆形结构是文学作品刻写人物命运的一种惯用艺术手法，它能形象地揭示事物发展的固有属性，反映人物性格的局限和悲剧命运。路遥作品中也运用这种表现方法，有力地深化了作品的悲剧色彩。
(一)圆形结构反映现实生活的严峻
《人生》这部作品是一个典型的圆形结构，高加林从农村到城市(县城)又回到农村，经历了一个圆周运动。它昭示出自身力量的有限，个人奋斗的艰难；同时它也揭示出生活现实的严酷和无情。在这一圆形运动中，高加林问心无愧，他并非人们所指责的忘了根、背叛了土地，而是社会不够昌明和有失公正的一个受害者。
《平凡的世界》中孙少平所经历的圆形运动有其独特性：从土地上走出来，到黄原当一名揽工汉，最后来到铜城矿务局大牙湾煤矿(实际上又回到了土地之中)，可简化为土地之上——城市——土地之中。孙少平属于高加林一个类型的人物，只是凭着一股不愿困守家乡的闯劲和胆识，才得以离开土地成为最初的农民工到外面闯世界。可是他在黄原市当揽工汉所遭受的艰难困苦，大大超出了常人的想象。后来他劳神苦心地当了煤矿工人，成为当时为农民们所羡慕的公家人，其“煤黑子”的种种艰难却是古往今来煤矿工人命运的一个缩影。孙少平出外闯荡的艰辛决不少于留守土地上的农民。这也是把他的生活之路归为圆形之一种的理由之一，从他身上我们真切地感受到农民工出外谋生的艰难困苦和忍辱负重。
在作者笔下，还有王满银作为一个“逛鬼”离家出游又回归故乡的圆圈运动，有刘丽英离婚再婚又回到前夫与儿子身边的人生周折，有薛峰与郑小芳从小相恋到同读大学再到毕业分手，后来又有走到一起的可能趋势。
作者通过这种种的圆形艺术，表现了当事者的悲欢离合，更揭示出社会对人生的强行揉搓。在生活的固有磁场中，个人都难以摆脱圆周运动的制约，都要遭受各自命运轨迹的沉重羁绊。
(二)圆形结构勾画人生命运的坎坷
作者通过这种圆形结构形象地反映人物的生活图景，揭示人物命运的曲折走向，增强了作品的悲剧美学魅力。
孙少平的人生之圆，他从家乡来到黄原市当揽工汉，再到大牙湾煤矿成为“煤黑子”，这是当时农民离开家乡土地到外面闯荡世界的写意图。一个农民家庭的后生，劳动与艰苦是其天然的伴侣，他不会躲避，反而还生眷恋和喜爱之情。作者给他在黄原市营造了一个如诗如画的爱情世界，对于一个揽工汉来说，他有无上的幸福喜悦感，但他绝不会利用田晓霞和她父亲的权势，谋得一份体
面的工作。但煤矿又确是一个极其艰苦的地方，不仅有繁重的劳动，而且还有生死的考验，小的有煤矿井下劳动过程中的突发事故，大的更有矿难的爆发。作品只是描写了几次小事故，就已经惊心动魄，孙少平的师傅王世才为救徒弟安锁子而献出了宝贵的生命，孙少平为救自己班上的兄弟，身负重伤，虽然得到及时救治，但脸上却留下了一道刺人的疤痕。
孙少平的爱情生活也是一个圆形：现实——浪漫——现实。他与郝红梅之间，尽管在县立中学里有着共同的生活境况，但在那个以阶级斗争为纲的年代里，郝红梅要摆脱她地主家庭的阴影，就不可能与孙少平相爱。孙少平与田晓霞之间，尽管孙少平个人素质(坚毅、顽强、拼搏、永不屈服的性格)令田晓霞真心相爱，尽管田晓霞具有超凡脱俗的个性特征和情感世界，但两人之间，从个人条件到生活环境，可谓是天壤之别，一个是地委书记(后来还是省委副书记、省城书记)的女儿、省报记者，一个是地道农民的儿子、揽工汉、煤黑子，他们两人之间简直就是现代的“林妹妹与焦大”，他们的浪漫爱情成了现实的天方夜谭，所以田晓霞就只能被作者安排在一场突发洪水中献身，悲壮地结束他们的爱情之旅。最后孙少平在大牙湾煤矿与惠英嫂之间，一步步地走到一起，在那个特殊的生存环境里，他们的结合符合生活的逻辑。
孙少安的生活也画出了两道圆弧线，由穷得烂包到自办砖厂逐步富裕到破产倒闭，再到重办砖厂再度富裕辉煌，捐资建校又遇妻子癌症突发倒地，再次面临命运的挫折和考验。他的经历反映了农民生存窘迫的真实图景。得改革开放风气之先的孙少安，敢于承包，自办砖厂，先行富裕起来，但是又极其脆弱，稍有不慎，就遭毁灭性的打击，即使再次站起来，还有生老病死等种种灾难的袭击，所以他们在前行的路上，就必然地会站起，跌倒，再站起，再跌倒，处在一种不尽的破残缺损的圆形运动之中。
再就田润叶来说，她的爱情婚姻之圆，也书写出其命运的辛酸。她与孙少安之间，虽然两小无猜，情深意笃，但由于家庭背景和后来生活道路的差异，又由于孙少安与贺秀莲的快速结婚，使她吞下了一颗爱情异化的苦果。后又由于她的善良，加之叔父的岳父徐大伯劝导所造成的压力，她只得委曲求全，违心地与她根本就不爱的李向前结婚，一个充满现代意识的现代女性演绎了一曲现代爱情婚姻悲剧。又由于她本身的道德涵养，在丈夫李向前因苦恼而驾车出事身残后，又主动地回到李向前身边，承担起一个妻子的义务和责任，悲痛中获得一种精神的平衡和道德的救赎。她与丈夫由分到合的悲喜剧，既印证了生活中亦分亦合的相互转化，也突出了主人公在生活现实中的无奈和隐痛。路遥作品中的这一幅幅圆形图景，形象生动地再现了人物所处生存环境的苦涩，人物生活道路的艰难。
综上所述，路遥运用对比、反讽和圆形等艺术手法，突出了生活环境的苦难色彩，彰显了人物命运的悲痛特征，深化了整个作品的悲剧美学意蕴。
悲剧性作品的审美教学策略 篇4
一.营造特定的情境
特定的情境产生特定的情感。高中语文教学要让学生获得审美体验就必须首先有意地营造特定的情境, 使他们能够很容易地进入审美体验状态。例如, 在教学《林黛玉进贾府》这篇课文时, 就可以利用《葬花吟》这首歌曲, 当悲切悱恻的乐曲在教室里响起时, 学生无不动容。再加上感人的歌词“花谢花飞飞满天, 红消香断有谁怜?……”, 学生的头脑中会很自然地出现那凄惨、悲凉的场景, 对林妹妹的柔柔弱弱、孤立无援顿生怜惜、同情, 对她“昨被双亲抛下、今又面临爱情的失落”深感惋惜, 在思想上会对封建思想进行深刻反思。这样, 在歌声的帮助下, 课堂的气氛被渲染起来了, 教师、学生以及作品也在音乐声中产生了共鸣。
二.引导学生分析
光有情境感染还不够, 要达到通过悲剧人物使学生获得审美体验的目的还必须通过学生的思维活动。这时候, 教师的引导就显得十分重要了。首先, 要精心分析人物的语言, 要从悲剧人物的语言中让学生感悟到人物的性格美。例如, 讲授《孔雀东南飞》这课时, 在刘兰芝明知婆母刁难的情况下, 她的语言“今日还家去, 念母劳家里”就很能说明她是一个孝敬的人;对丈夫“君当做磐石, 妾当作蒲苇, 蒲苇韧如丝, 磐石无转移”, 这又看出她是一个坚贞的人。在如此不公的待遇面前, 刘兰芝具有如此美德尤其具有震撼人心的作用, 给人以深深地思考。其次, 要精心分析人物的动作和神态, 动作与神态虽然无声, 但却可以形象地展现悲剧人物的内心世界。例如, 在讲授《祝福》这篇课文时, 教师就可以引导学生分析祥林嫂的神态, 以此理解人物的经历与精神世界, “脸上瘦削不堪, 黄中带黑, 而且消尽了先前悲哀的神色, 仿佛是木刻似的;只有眼珠间或一轮, 还可以表示她是一个活物”, 传神的神态描写把祥林嫂内心的悲苦形象的展现在学生面前。
三.让学生有疑
疑问是打开学生思维的金钥匙, 恰到好处的疑问不仅会吸引学生的注意力, 还会活跃课堂气氛, 调动起学生的学习热情。对于悲剧性作品而言, 要达到审美教学的目的, 教师就要根据悲剧性作品的教学目标设计能达成目标的疑问。同时, 还要敏锐地捕捉学生在课堂的反应, 针对学生反应进行深入的追问, 并进行必要的点拨, 这样, 就可以使学生更好地更深入地理解文本的悲剧中蕴含的美感。例如, 在讲授《杜十娘怒沉百宝箱》时, 可以提出这样的问题:“杜十娘攒百宝箱的原因是什么?明明有百宝箱, 怎么不让李甲知道呢?有了百宝箱, 杜十娘依靠自己就可以过上‘小康’生活, 那她怎么还要自杀呢?大家想一想, 杜十娘似乎不同于一般的妓女, 她是有追求的?那又是什么呢?”如果学生能互相研究, 或者在老师的引导下给出合理的答案, 那么, 一个虽身在肮脏之地, 却向往美好至纯爱情的杜十娘的形象就会丰满起来, 作品的内涵与意义也会被学生所掌握。这时, 为了达到审美教学的效果, 教师可以进一步追问:“如果作者在结尾, 不是让杜十娘投水自尽, 而是让她不再相信爱情, 带着万贯家财, 到清净的地方去过与世无争的生活, 这样的结局岂不是更会令人满意?”学生们经过认真的研究后一致认为, 原作设计的结局更好, 因为这本身是一出悲剧, 不这样设计就没有悲剧性了。悲剧的特点就是把有价值的、美好的东西撕毁给人看, 杜十娘的纵身一跃, 虽然悲烈, 却永远的给世人留下了一个贞烈与不屈的背影, 是对情感世界的美的召唤。
悲剧作品 篇5
悲剧性艺术风格的作品，是音乐艺术文化整体形态中的一种特殊的艺术现象，是人类精神文化事象及人类心灵情感生活，在音乐艺术文化领域中的具体反映。从文化历史的深层背景看，它应归属悲剧文化这一庞大的艺术范畴，是人类精神文化在历史的沿袭与传承的深厚积淀中，所衍生出的一种必然形式。
如果以一元探求悲剧文化现象的客观存在，那么，我们所获得的却是这一文化现象存在的多元形态的表现。它表现为：宗教领域中的献祭牺牲；艺术领域里的歌诵乐舞；文学领域中的诗文和剧本等。在这种多元形态并存的文化艺术范畴中，显而易见，唯有文学与戏剧可以得天独厚地凭借语言文字这一媒质材料，完成悲剧文化艺术作品的创作活动。通过对人物艺术形象及其事件整体细节的描述，表现人类与自然搏斗、与生命周旋、与邪恶较量中情感震撼的生动具象，从而形成精神外化形态的艺术文本。
然而，由于音乐艺术自身规律与特性使然，它不可与文学、戏剧的表现形态趋同。因此，其艺术创作活动深处于这一共同文化归属的范畴中，凭借声音作为媒质的物质材料，通过作曲家在主观性融入可听的材料客观性之中，完成着多种音乐艺术表现元素的理性而富有逻辑的音响形态的组织结构。使艺术元素在披上悲剧性情感色彩外衣的同时，栖息于音乐艺术文本思想内容情感所规定的生存环境中。由此而形成了表现这一艺术体式所具有的高度哲学涵盖力的声音艺术文本。由此可见，音乐作为听觉的艺术，通过音响在时间中层开和在空间中传播这一特殊方式的指认，不难表现出个人与民族生存状态中的内心异质的突变，以及生命过程中的不幸、苦难、毁灭的悲剧性情感体验。文以载道，声亦以载道。尽管各门艺术的自身特点和表现方式手段存在着差异，但是，在悲剧文化所属的艺术范畴中，艺术家们严肃的艺术生产活动却殊途同归。在各自的艺术文本中负载着悲剧文化特征所具有的启示性力量，同时构建着以灵魂震撼和精神洗涤为总体氛围的人类精神文化的艺术传递的总体工程。
如果说悲剧性的艺术作品，是人类艺术创造活动中最具魅力的部类之一，那么，不死的音乐之神则在这片广袤而深厚的土坏中撇下了不灭的火种。席勒认为：“表现痛苦，从来就不是艺术的目的，但是作为达到艺术目的的手段，这种表现是极其重要的。”、对悲剧性艺术风格作品的演绎，极为重要的是首先将其置身于深刻的历史文化的背景中。将作品还原于生成的特定历史环境，复苏其真实的艺术面貌及原生的生命活力。在艺术分析的原理指导下， 以音乐的基本理论为依据，进行从一般到个别的分析研究。通过对艺术作品的表层指认，敏锐地认识艺术作品内容本质的深层界定，从而确定作品内在本质的艺术元点问题。在特定文化的大背景笼罩下，将艺术作品原范畴所限定的时空与艺术规律超越时空的限定，达到高度而辩证的统一，从而在悲剧性艺术风格作品的旨趣和具体审美诉求的指向中，完成艺术作品整体内容的深刻诠释及其演绎。
从悲剧性艺术风格作品的生成不可脱离与人类生存处境有密切关系这一特定背景指认来看，任何一部悲剧性艺术风格的作品，无一不是伴随着作曲家的人生苦旅：台炼而成的。它表现着个人与民族生存状态从内涵到形态上的一种自觉和清醒。在文明之源的根本动力的驱使下，通过对生命、社会及宇宙的不断探索，将生存的美好理想和严峻的生活现实造成的必然反差，运用凸显艺术张力的戏剧性体裁与结构，挖掘调动并利用音乐表现元素的内在潜质，通过音响的传播而折射出人生境遇中所面临的灾难、困苦及和死亡相关的情感体验，从而使这一体式的音乐艺术作品，雅正而崇高地层现在特定的历史时空中。
肌入其理，洞悉其因。任何一部作品的创作，都要经历着由作品特定思想内容所需要的各种音乐表现元素形态的组织结构。这是一种高层次、高强度、高密度的逻辑思维的活动过程。作品的主体生成在这不可或缺的前提条件下，实现着作曲家的艺术理想，从而完成着艺术作品所属文化规定的具体要求，将艺术作品生成的理想可能性，推向其所属文化历史环境的现实性之中。音乐可以揭示一个世界，而音乐艺术作品的思想内容意义却又赋予音乐以形式。形式是音乐整体表现所构筑的外部形态结构的壁垒。它凝聚着构成音乐的各种元素从外部的组织到内部结构细节关系的总和。当作曲家的技能技巧作用于这些元素的建构时，作品的音响组织结构所表现出的艺术风格特征，则由表及里地得到了实现。这种艺术风格特征的形成保证了作品音响运动体系的整体功能，在围绕着作品思想情感内容的核心发展变化中的意义的实现。
悲剧性艺术风格的音乐特征，显著表现为音响运动形式，在作品的体裁结构布局的陈设中，负载着节奏、旋律、力度、音色艺术元素表现的自身生命力。同时又赋予复调、和声、调式调性艺术表现元素以情感色彩。在特定的悲剧性音乐意绪构成的文化语境中，集诸多艺术表现元素于一体，使之成为与艺术文本不离不弃的音响运动的核心系统。在秉承着音乐艺术的美学旨趣中，形成了这一艺术体式所具有的风格特征。苏珊·桑塔格说：“风格是一件艺术品的决定性原则，是艺术家意志的签名。因为人类意志的形成往往难以计数，艺术作品的风格也便有了无数的可能。”。悲剧性艺术风格的音乐作品，如果是从苦闷的心坎中进发出的呼号，那么表现其音乐的诸艺术元素形态，则是它生成的良田沃土。旋律、调式调性作为音乐主体构筑的框架支点，以最大限度承重的可能性，决定着作品思想内容诣旨的形成。它把握着音乐作品整体结构的音响运动体系的内在逻辑发展的情感脉络。
纵观浩浩卷帙的钢琴艺术文献，作曲家通常以小调式作为表现悲剧性艺术风格作品的艺术手段而进行创作，这是因为作为小调式的主音与各音级音高关系所表现出的机制中，潜含着阴柔而灰暗的情感色彩的属性。它与表现悲剧性艺术作品的内容有着千丝万缕的内在关系，因而它成为作曲家表现作品的一种特殊方式，广泛应用于悲剧性艺术风格的作品创作中，从而使悲剧性艺术风格特征的作品获得了广阔的发展空间。可以这样说，它比起大调式来就更有表现悲剧性艺术风格的情感真实的优越性。由此它孕育并滋生着这一艺术风格的作品在向往理想实现的；中突中，唤起人性中深层情感世界的心绪震荡和觉醒。与此同时，也使作曲家寄寓于作品中的美好向往，在这一艺术风格所形成的声音文本的现实中得到了实现与满足。
《C小调幻想曲》作品K475，是莫扎特钢琴作品中极稀少有的深刻悲剧性因素的作品。整体音乐围绕着C小调的调式调性的中心，展开和声功能体系的整体运动。在伴随着大调式的某些段落的交叉进行中，形成了幻想曲这一体裁所具有的结构形式自由、规模较大、音乐具有即兴色彩的特征。全曲由五个部分组成，它们彼此相依不可分割。显著表现为每部分对接交点，没有完整的终止式，而是运用扩充开放式的手段及不协和弦，通过瞬间的休止、延长直面对接进入下一个段落。
第一部分是由A和B两个段落组成，曲式结构自由，其布局态势具有即兴性特点。A段的主题构思和陈述为整个幻想曲的思想内容情感确定了基调。音乐在柔板(Adagio)速度的规定下，进入了宁静而深沉悲剧性意蕴的主体开端。建立在C小调上的主题由两个对比性材料构成。第一个材料从调式和声的主功能根音位置开始，双手平行弹奏在钢琴的中低声区，奏响了充满着压抑和沉闷的主题。旋律的态势构成极为独特，由C—bE—#F—G—bA—C—B构成的主题中，蕴含着古典传统的和声功能T—S—D的进行。在这短暂的主题陈述中，传统和声功能的风格获得了真正的意义。米·杜夫海纳说：“旋律显示音乐并标志音乐的特征”。③“此外，丹第还提出旋律模式与产生作品的音乐思想具有同一性”。④E依据这一美学观点来看，第一个材料陈述的旋律结构：bE—#F上行增二度进行与bA—C下行小六度大跳，前者在寓悲于“不谐”中积郁着内心的凄苦和挤压，传递着音乐意绪的悲剧性色彩。后者以一个极富力度感的下行大跳，在瞬间音响运动的时空中，消解了前者由增二度旋律进行所带来的内心焦虑的紧张感。由此，主题材料的陈述获得了与作品内容思想情感趋同的语态。主题的第二个材料与第一个材料形成对比性陈述。双手都以小二度反向运动的旋律进行，在得到这一相反方向运动所具有的力度美的同时，音乐内在情感的痛苦更加绵延。休止符的参与为音乐的悲剧性意绪增添了一股向上延展的助力。在令人出乎其外的戏剧性的短暂停顿中，音乐所传达出凄婉的哽咽，在此维度中得到了极致的表现。主题陈述的第一个材料，成为整体音乐发展的胚贻。它贯穿子A的整体音乐运动的结构中。通过贯穿始末的游移不定的转调模进变化，负载着悲剧性意绪的音乐使命频繁地飞翔于两手间。在氤氲着悲剧性意义的芬芳同时，暗示并引导着我们寻绎其内在而复杂的动因。然而，当我们透过音响运动流程的外部形态，却发现了隐藏于结构中的一条延绵而深沉的半音化低音旋律进行。它表现为1—22小节每个强拍上第一个音符的相互连接：C—B—bEB—A——bEA(5—7小节)—还原A—bEB—还原B—#A—bA—G—bG—#F(16—17小节)—G(18—21小节)—#F，这一低音连续进行的运动态势，令人产生了始料不及的意外感。它不仅仅为整体音乐运动提供了和声结构的基础，同时也迫使调式调性随之飘泊游离，更使音乐思想内容情感的悲剧性意绪得到了融合。渡边护说：“音乐是情感的逻辑表现”。④E由此可见，半音化的低音旋律的进行，在此扩大着古典和声功能的体系运动的范围，使这一特征意义的外延赋予了音乐戏剧性展开的最大可能性。
如果说A的音乐在其墨彩沉郁的音调中，传达着凄婉而悲凉的情感意绪，那么B则是在与A形成的内在互动的承接中，涵融着一种对生命的美好期待与渴望。通过其外显方式的结构布局，表现了与A的艺术元素相对立中的彼此依存。D大调调性的布局陈设，决定了和声功能运动的走势范围。这是一个和平而温暖的调性。构成8的两个主题材料在这调性环境中得以陈述。安详平和而又十分典型声乐化的第一个主题材料，在阿尔巴蒂的和声织体音型的伴奏衬托下，形成了一个极具个性意味的文本层面。附点与三连音的节奏使音乐显得秀丽柔美，不经意地表现了对自由的渴望与向往。通过音区的转换唱出了这一理想的飞翔。第二个主题材料与第一个主题材料的对比表现为新动机的出现，音乐表现显得有些踌躇和疑问。但这仅仅是一个极具寓意于短暂中的彷徨，取而代之的则是第一个主题材料的对接再现。之后，在连续三个不协和弦构成的短小的疑问语态中，预示了更为严峻的戏剧性内容的到来。
从幻想曲的整体结构布局的陈设看，如果第一段是启，那么第二段则是承。两者在前后形成的鲜明对比中，通过音乐是感情逻辑的表达这一特定性的美学指认，使其获得了悲剧性艺术风格作品的文化归属。音乐是在快板(Allegro)速度中突进的，由A和B两个部分组成。沉重而冷酷的八度低音，在a小调属和弦根音位置以小二度上行级进，奏响了阴沉而专横的第一个主题。在右手以快速16分音符节奏构建的震音般的和声伴奏织体的衬托下，显得更加威严阴森与刻不容缓。第二个主题材料短小精炼，由减三度构成的一个富于祈求和哀怜语感的乐节。两个极富对比的材料在不同力度、不同音区、不同织体、不同奏法的表现形态中，统一在一个7+2非方整性的乐句结构中，由此形成了一个完整的音乐艺术形象。这一形象通过完整的原生形态以下行二度模进，在g小调的第二乐句中获得了完美的承接。然后，经过一个不完满的终止以F大调的属和弦作为过渡而进入了B。这是一个规模较大而且更为复杂的结构形式的构思，主题陈述具有小提琴技巧演奏的华丽性特征。左手以快速阿尔巴蒂的和声伴奏，使带有装饰性的主题旋律向上延展。它通过在同主音的{小调上呈现对比变化的陈述，将我们带入了一个充满遐想的审美意境中。然而，它执著地秉承了幻想曲第一部分的艺术表现手法，使低音以半音化下行级进的方式，完成着和声运动系统的转化，从而使音乐变得更为飘零与恐慌。戏剧性和悲剧性兼容的情感意绪，在此形成了一股激流而；中击着人们的心灵。这是从作曲家胸肌中直接喷射而出的。扑面而来的力量在右手三连音节奏的映衬下，使左手的低音声部更显得悲剧性。当左手低音行至#F时又通过休止而进入了F，这个命定的停留为唱大调的第三部分做好了准备。F此时成为唱大调“D7”的根音，音乐以此为基础形成了一个扩充性的华彩乐句，从而直接进入下一个段落中。
第三部分bB大调小行板(AndantiNO)，由带有扩充过渡性的两个段落组成。A的主题来源子幻想曲第一部分第224、节右手的动机因素，在单纯简朴的陈述中，音乐意绪显得犹豫不决并充满着疑问。它通过附点节奏、休止符、力度对比及其音区对比的重复陈述，表现出了一种内心渴望的同时，又彰显着多种艺术元素表现出的对比性，使音乐的情感意绪显得更为沉闷而压抑。尤其通过音区对比陈述而产生的音色变化，传达出了这一渴望与期待的`灰暗渺茫。B和A形成的对比在于音乐意境的改善。由三度叠置而成的主题旋律具有二重歌唱性。在建立于属功能和声基础上的并以16分音符构成的织体持续伴奏下，主题材料通过三度叠置级进上行和随之下行的双音小三度半音级进，形成了鲜明的对比。然而，更为体现审美意趣则是随后的表现，以相同的和声背景却以其不同的六度双音叠置，形成了双双对障的倒影态势的陈述。这一结构特征贯穿于B的整体发展中，在平静的气氛中高扬着对生命的讴歌和希望，从而使音乐的意绪向着审美诉求的指向更高一层的深度延展。同时，两个主题材料在高度概括与融合中，表现了古典结构的对衬美。阻碍终止的出现引发了一个长达7小节的扩充过渡性质的乐句。它以A的主题乐汇原型作频繁的模进和音区转换的运动变化，在此，音乐的意绪在漂无所定的徘徊中寻找着最终的归宿。从而通过我们的弹奏使音响在空间维度的传播中，蒸郁出了浓厚的悲剧性气氛。
第四部分是充满疾风骤雨般的戏剧性段落。在更急速(PiùPresto)的突进中，音乐通过强列震动的32分音符组构的节奏运动态势，以不可阻挡之势直面闯入。左手以八度弹奏作为音乐运动的和声基础，从g小调进入后便以每两小节作为乐句结构的长度，进行低音下行二度的连续模进。调式调性在快速的运动中频繁游移，呈现着主功能向下属功能的倾向运动。当第7小节左手突然出现了骚动不安的三连音节奏因素后，更使这一和声运动的趋势加剧了音乐情感意绪发展的内在紧张与惶恐。第10小节的左手节奏织体运动态势的突然改变，昭示出音乐的审美指向将进入更加忧愤的悲剧性情感深处之中。第12小节左手低音bA的出现，为第二个对比性段落提供了条件。左手通过从32分音符过渡到16分音符的节奏变化，和声进入了f小调的导七和弦，由此而形成了bA大调与f小调的平行关系调的理论归属。导七和弦在以分解形式的发展表现中，又衍生出了具有强烈对比性的柱式和弦形态的命运新动机材料因素。由这两种不同形态所组成的乐句，其走向从f小调—g小调—c小调的调式调性运动变化的回归。当艺术表现诸元素通过作家的精心构建而完成了幻想曲总体艺术内容表现内在逻辑发展变化的归属后，从而使音乐随即进入了全曲的再现段落。此时，在悲剧文化大背景的笼罩下，《c小调幻想曲》整体音乐艺术作品所要表达的深刻悲剧性的情感内容，最终得到了凄迷而神清气畅的完美表现。
列宁说：“形式很重要，本质是具有形式的，但无论如何形式是依存于本质的”。悲剧性艺术风格的音乐作品之所以沁人心脾，是因为悲剧文化精神的不朽的实质所决定的。它作为表达人性情感世界的一个永恒形式，体现着非一元化表现元素自足的结构形态系统。因此，它在多元化的音乐表现手段的有机互补中，将蕴含于其中的悲剧文化的最高价值，通过声音艺术的表达与传播在现实世界中予以实现，并使其成为人类群体所共同拥有和共享的审美体验及精神文化的宝贵财富。黑格尔说：“艺术表现普遍需要，也是理性的需要”。⑥他还说：“艺术的真正职责在于帮助人们认识到心灵的最高诣趣”。⑦在这一美学理论的指导下，我们在对作品质的研究中，进行详审慎择的诠释，从而将表现作品的演绎构思推向每一个细部，并以此获得作品表现力的质的升华。
注释：
①《秀美与庄严》席勒著张玉能译 文化艺术出版社1996年版第156页
②《中华读书报》2005年1月5日第四版
③《审美经验现象学》法国米·杜夫海纳著 韩树站译文化艺术出版社1996年版第303页
④同上第304页
⑤《音乐是的构成》渡边护著人民音乐出版社1996年版第245页
⑥《美学》黑格尔著第一卷第40页 商务印书馆1996年版
⑦同上 第17页
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张爱玲小说作品中悲剧意味分析 篇6
关键词：张爱玲；悲剧；小说作品
中图分类号：G
张爱玲是现代中国文学历史上最具有传奇色彩的小说作家之一。她的小说以其深厚的悲剧意蕴在文坛上独具一格，主要侧重对女性的刻画描写，她笔下的女性往往都是在心理和生理的交困之中挣扎、堕落，最终成为一个个悲剧性的载体。她在现实生活中大多的情感体验是孤独和寥寂，致使在她的作品中都无一不体现出来，张爱玲小说总是被悲剧氛围所笼罩，在她的笔下女性的悲剧是人生悲剧不可避免的一部分。
一、张爱玲独特的身世经历造就了其作品的悲剧性
張爱玲的一生都是封闭的、寂寞的，虽然出生于名门望族，但从小就过着孤独凄凉的生活；在她的童年及青少年时期，父母情感上的矛盾对其影响十分之深，本应美好幸福的童年变得昏暗无光。张爱玲时运不济，没有碰到繁华的热闹，却遇上父母无休止的争吵、离异。父母的感情问题，家庭的不健全，童年的不幸，她的母亲远走他乡，又没有得到父亲的爱，曾经在上海一段刻骨铭心的爱情却遭遇了悲剧；晚年独自在海外，闭门谢客，直至客死他乡。年少的张爱玲感情没有可以寄托的地方，只好用小说来打发内心苦闷，痛苦及压抑，因此我们从她作品中能够看到了张爱玲痛苦的困境及她内心的寂寞。从张爱玲的作品中可以看出，她在进入文坛时就己经有了很成熟的人生阅历，这和她的身世息息相关。她的一生就是一个悲剧，她的价值观是悲凉的，她所创造的小说也具有悲剧色彩。
二、张爱玲小说作品中悲剧意味的具体表现
（一）卑劣人性的探索来表现悲剧意识
张爱玲作品的悲剧意识首先表现对人性的探索中。她用笔刀破开包裹着华丽服饰的生活，暴露出隐藏在其中的人性卑劣。在她的小说里，我们看到的人物基本上都是猥琐型，没有善良的，也谈不上淳朴，更别说是高尚了。有的只是在各种欲望下的诱惑，爱情和性等等。女性形象如《花凋》的川娥，《红玫瑰与白玫瑰》的烟鹏，《沉香屑，第一炉香》的葛微龙等等，没有一个逃脱得了悲剧的色彩。婚姻本来应该是美好的爱情产物，但在张爱玲的作品中，婚姻却是没有以爱为基石的，有的却是目的，是被设计的，是用来背叛的。就算是有爱的婚姻也是痛苦的，也是不存在的，尽管在她的笔下也想出现有爱情的婚姻，但大胆爱情成就不了婚姻。于是婚姻便成了女人的一把枷锁，尽管最初女人是想用它来锁住自己的婚姻，自己的男人，是想锁住自己的爱情，但结果往往相反，既锁不住自己婚姻的男人，又锁不住自己的爱情，锁住的只会是自己。在她的一生中，失落和失望的消极意识大于希望等积极意识，它是张爱玲自己内心复杂世界的映照，反映出作者在现实生活中对人性、历史和现实生活的悲观和绝望。属于作者的一种另类的美感，也不是美丽的淡淡忧伤，而是冰冷刺骨的悲观。
（二）女性爱情悲剧命运来表现悲剧意识
张爱玲的作品中所描写的人物和故事几乎都充满了极度冷酷的悲剧色彩，几乎所有人性的自私和卑鄙、虚假和变态都被其表现的淋漓尽致；在她的作品中爱情是可以用来买卖、婚姻是可以用来设计，生命也是脆弱和苍白的。张爱玲在她的创作世界里以苍凉的阴气为她的基调，充满着悲剧的气息。张爱玲可谓是写小说的天才，在动乱的时代，经历了众多的情感，洞悉了人生和人性化的特点，用她敏感、纤细的女性视角，从自己的人生经历开始，成功地塑造了许多平凡女性的不完美的形象。这些女性形象的遭遇和想法也都标有张爱玲的悲剧意识的烙印。张爱玲用客观、悲凉的眼光审视着现实世界和小说世界的女性形象，揭开纯洁、崇高的女性形象的神秘面纱，理性的批判和思考女性内心的阴暗，展现出原生态的女性生活悲剧。张爱玲的作品还通过对人生命运的起伏来展示，表现出了悲剧思想。在她的作品中展现出了一个失落的人对人生的看法与主张，她的笔下无处不在地体现出人性的悲凉和生活的沧桑，使人怅然不已。也许因为张爱玲过早的体会到人生的种种苦难，因此觉得有一种危机及生存的压力，所以她看待这个世界都是从一个妄想者的角度看的，当她在笔下描绘这个世界时，整个世界当然不会是正常的、美丽的世界，却是处处充满了悲剧和扭曲的世界，到处散发着生存的困惑和恐惧。
（三）人物的心理和环境刻画来表现悲剧意味
以张爱玲的经典之作《倾城之恋》为例。小说中的男女主角，白流苏、范柳原两个经典人物形象，在旧上海中两个现实的男女走到一起，在相处、经历中，两人感受到了夫妻真心。张爱玲对于两人的人物特征，描写的极为细腻、真实，围绕两人的故事也曲折、生动，特别对于人物的心理描写，更是把张爱玲对世间的人性的冷暖、感叹都有了更清醒的认识。以白流苏来说，她带有着世俗、妥协性，如小说中的描写：“宝络心里一定也在骂她，同时也对她刮目相看，肃然起敬。”张爱玲对于白流苏这种心理描写，把好的得意之情表露，虽出身低却得到范柳原的爱，所以看得见别的羡慕、嫉妒，也自我感觉极为得意。而她的妥协性则带有了悲剧的色彩，她虽不情愿，却会妥协范柳原所提出的意见，这也是悲剧的开始。在白流苏的生活中，到处充满着不安全感，她敏感、害怕，任由别人安排，或想疯狂的做些什么，或是沉默，而无论哪一种结局，她都害怕，这也是张爱玲笔下女性人物最有特点的地方。
三、总结
随着中国的快速发展，我们越来越意识到自身的各个方面的局限性，越来越需要一个方向，来引领我们走出迷茫和困惑，所幸的是，张爱玲以其独特的“母亲”情怀给了我们灵感，尽管她给我们展示的只是一些文学的叙事。但从某种意义上说，张爱玲作品苍凉之美之所以能取得成功，成为永恒之美正是因为她这种独特的女性悲剧意识。本文侧重了悲剧意境的渲染，然而悲剧底蕴终究离不开作家悲凉的生活经验。本文写的也只是“张爱玲研究”中的“太仓一粟”，希望更多的人关注她，理解她，走近她；希望她的作品，如她所愿，不是完全的悲剧作品，而能给世人荒凉的启示！
参考文献：
[1]杨美芬 论张爱玲小说的悲剧意蕴[D].西北大学 2007
[2]万洪涛 苍凉感—张爱玲小说创作的美学诉求[D] 华中师范大学 2004
中国悲剧作品大团圆主义的寻因 篇7
人们常说文学来源于社会生活, 是社会生活的反映。在现实社会生活中, 喜剧现象和悲剧现象总是共存的。所以, 如此说来, 文学家们的作品应当既包含喜剧又包含悲剧, 忠实的反映现实社会生活中的这一客观实际才合乎情理。与西方悲剧作品相比, 中国悲剧作品为什么会出现以上缺陷呢?就鄙人愚见, 这在很大程度上也许是受制于中国人残缺的审美观。
虽然中华文明绵延五千年, 但可惜的是, 在这漫长的五千年里, 中国人却并未形成非常完整的审美观, 中华文化也因此并不完备。
何为美?显然, 这是一个很难回答的问题。但若鄙人粗陋言之, 则一切能打动人心的事物、事件皆可为美。显然, 其中包含了使人心情愉悦和使人为之心痛、心碎这两方面的事物、事件。前者固然为美, 但后者, 也不失为美。大悲亦大美, 凄凉之美也别有一番情调。有什么比美更美?有, 那就是当着你的面把美撕的粉碎的悲痛之美!对于美, 二者是不可或缺的。但是, 中国人所接受、所认同的, 却只有前者, 而对于后者, 则往往斥之为不“美”。这一现象就造成了中国人较为单一的审美观。在文学上, 美的形式包括喜剧作品和悲剧作品。但是同中国人一贯的审美观一样, 我们一般都只承认前者, 却不大认同后者。
一般情况下中国人对美的偏见在此我就不赘述了, 那不是本文我们讨论的重点。现在我们只取中国人在文学上审美单一这个子问题来探讨。
为什么会出现文学上审美单一这一情况呢?我们知道, 一个民族的审美观、文学总是受其民族文化的影响。所以, 若是从源头上说起, 这还得归因于中国人深受其影响的中国正统思想——儒家思想。儒家思想不喜欢走“极端”, 不主张两面的看问题, 而是努力的在两面之间寻找一个平衡点, 试图取道中庸。
如此说来, 真正意义上的喜剧作品也不应该保留于中国文化才对。为什么事实却不是如此的呢?其实, 这得益于喜剧作品自身的特点。喜剧作品自身代表着一种明显的、积极向上的生活方式, 它能够舒缓人的心情, 使人心情愉悦, 让人产生精神上的满足。显然, 喜剧作品的这些特点正是人们所需要和寻求的。所以, 无论怎么说, 人们是不会拒接喜剧作品的。可即使这样, 喜作品剧毕竟还是与中庸思想背道而驰呀, 它又怎么能够得以与之并存呢?
说到这, 我们有必要先进行本段的分析, 这一方面有利于上段的问题的解决, 另一方面也是出于后文分析的需要。一个民族总有其民族文化, 民族文化中又总有其相对固定的主体文化。主体文化是民族文化的支柱和核心, 具有相对固定性。同时, 为了使之内容更加丰富、完善, 民族文化通常会广纳适应社会发展的各种文化现象, 兼容并蓄, 具有极强的包容性。并且, 在特殊情况下, 如果某种文化现象在一定程度上有利于社会的发展, 却又与主体文化相冲突, 这时, 民族文化仍然会表现出其包容性, 使得此种文化现象在民族大文化中能够得以存在并发挥其作用。但很显然, 民族文化体现其包容性是有条件的:此种文化现象必须要适应社会发展的需要 (适应社会发展体现在很多方面, 其中之一就是能够获得人们的认可、接受。) ;而对于后者, 我们还需加一条, 即此种文化现象虽与主体文化相冲突, 但在某些条件下却能与之达成某种程度上的妥协。我们还知道, 文化又具有妥协性:如果两种相冲突文化现象同存在于某一社会中, 但它们却都能适应社会发展的需要, 这时, 文化就会体现出其妥协性――相冲突的文化现象双方中的一方单方面或者双方同时做出某种形式的退让、修改, 以求达到大致上彼此能够相合的目的。但在民族文化表现其包容性的过程中, 由于主体文化的相对固定性, 所以, 大多数情况下, 都是被包容的文化现象单方面作出妥协、退让。虽然, 文化同时具有包容性和妥协性, 但它们却并不相互抵触;相反, 通常情况下, 它们都是一起作用, 共同影响。理论或许有些抽象, 下面我们举例来说明一下:中国文化的支柱是儒家文化, 与佛教思想分属两个思想体系, 彼此冲突。但在汉代, 佛教思想传入中国, 由于其得到了人们的认可接受, 在一定程度上适应了中国社会发展的需要, 所以得到了中华文化的包容, 并在中国大地上迅速的传播了开来。但我们知道, 传播于中国大地的佛教和印度本土的佛教又有很大的差别, 虽然主要精义得以了保留, 但很多方面都受到了儒家思想的影响, 经过了儒家思想的改造, 最终形成了中国特色的佛教。其实, 佛教的中国化过程就是其对儒家思想退让、妥协的过程。这样, 儒家思想和佛教在大致上就能够彼此不相冲突, 佛教也就能够得以存在于中华文化中。这就是得益于文化的包容性和妥协性。
借用上面的理论, 虽然在民族文化表现其包容性的过程中, 大多数情况下, 都是被包容的文化现象单方面作出妥协、退让。但是, 由于喜剧作品虽与中庸思想相冲突, 但它却代表了人们所追求的生活状态, 获得了人们的接受, 得到了人们的认可。即是, 它适应了社会发展的需要。因而, 喜剧作品本身没有必要对中庸思想做出任何的妥协、退让, 而是需要中庸思想对它作出退让。所以, 对次, 在这种情况下, 中华文化就会以其博大的胸怀包容它, 中庸思想也就不得不无奈的做出退让。因此, 从某种程度上说, 喜剧作品的存在其实是中庸思想不得已退让、妥协的结果。
那么, 真正意义上的悲剧作品为什么就不能在不做任何改变的情况下与中庸思想达成妥协呢?由前面的分析可知:文化体现其包容性是有前提的, 即适应社会发展的需要。这难道是说真正意义上的悲剧作品没有适应中国社会发展的需要?的确是这样!这可就怪了, 西方文学中包含有真正意义上的悲剧, 说明它能适应西方社会发展的需要, 那它为什么就不能适应中国社会发展的需要呢?中国社会为什么会排斥真正意义上的悲剧作品呢?其实, 这根源于中国人对人本性的独特理解。说到这, 我们就有必要粗略比较一下中国文化与西方文化对人本性的不同理解:西方文化深受基督教的影响, 在某种程度上说是一种赎罪文化。它认为人的本性是罪恶的, 人是带着原罪来带人间。正如我们常听他们所说:“主啊, 我们都是有罪的人。”因此, 他们认为世间是由“罪人”构成的, 充满了“罪恶”, 人来到世间就是为了赎罪。所以, 他们认为世上存在由“罪人”制造的悲剧才合符情理, 才是这个充满“罪恶”的世间的本来面目。同时, 也正因为世间存在悲剧, 他们才会有罪可赎, 才会有机会赎罪。这样, 也就更加合符它们的宗教信仰。所以, 他们并不逃避社会生活中的悲剧现象, 而是从容的正视它, 因而也就不会排斥悲剧作品。况且, 他们是要赎罪的, 悲剧作品能够提醒他们不要再蹈悲剧覆辙, 不要忘记自身的原罪, 不要忘记赎罪。所以, 无论是西方作家个人, 还是他们的读者, 都能够平心静气的接受悲剧现象和悲剧作品。故而他们能够从容的在文学作品中落下令人伤痛的结局。但和西方文化不同, 中国文化对人本性的理解则相对要理想化一些。中国正统的儒家文化认为人的本性是善良的、美好的, 《三字经》上第一句话就说“人之初, 性本善。”。
所以, 在儒家文化、悲剧作品和喜剧作品自身特点等要素的共同作用下, 就形成了中国人在文学上不大承认悲剧作品也为“美”的片面的审美观。
虽然, 在审美上我们通常只钟情于喜剧, 排斥悲剧。但现实社会生活中存在悲剧现象这一客观实际不容争辩, 文学也总要反映社会生活。所以, 文学创作者们不可能对现实生活中的悲剧现象视而不见, 文学作品也不可能对悲剧这个主题一味的逃避。因此, 无论怎样, 悲剧这个题材在文学作品中都必须要得以表现。
问题总是要解决的!
由上面的分析可知, 在中国社会中, 真正意义上的悲剧作品面临两个方面的弊端:其一, 与中国正统的儒家文化中的中庸思想相冲突;其二, 没有适应中国社会发展的需要。对于第
二个弊端, 它产生的原因是中国人敌视现实生活中的悲剧现象, 而中国人敌视现实生活中的悲剧现象又是因为受儒家文化中的“人性本善”思想的影响。因此, 说到底, 第二个弊端是由儒家文化中的“人性本善”思想间接上导致的。所以, 由于本文问题本身的特殊性, 以上两个弊端在实质上都可以归到一个相对宽泛的弊端上去:真正意义上的悲剧作品与儒家文化相冲突。只是, 一个是与其中的中庸思想冲突, 一个是与其中的“人性本善”思想抵触。
试想一下, 如果能够解决其与儒家文化冲突这个问题, 那么, 一切不就迎刃而解了么?由上文可知, 文化具有包容性和妥协性, 并且, 在民族文化体现其包容性的过程中, 通常都是被包容的文化现象单方面作出妥协。在此, 由于真正意义上的悲剧作品没有适应中国社会发展的需要, 所以, 也只可能是真正意义上的悲剧作品对儒家文化作出妥协。那么, 到底应该做何种形式的妥协呢?这似乎不算是一个难题。既然儒家思想主张取道中庸和人性本善, 那么, 何不用儒家文化去改造真正意义上的悲剧作品, 采取折中的办法:弱化悲剧, 并让它的结局喜剧化, 来个大团圆呢?这样一来, 就解决了所有的问题:一方面, 内容悲结局喜 (此与上文中不喜亦不悲的作品的区别前文已述) , 这样虽然只是扭曲的拼凑, 但在一定程度上却可以说配合了儒家文化取道中庸的原则。并且, 另一方面, 经此一变, 结局偏向于喜, 反映了正义终究战胜邪恶、光明终究战胜黑暗、人本性失而复得, 人世朝着美好的方向发展;这样, 更符合中国人的审美取向、情感取向、道德取向, 更能够让读者产生审美上、情感上和道德上的满足, 更容易让中国人在思想上与之共鸣。如此一来, 经过改造的悲剧作品也就获得了人们的接受, 适应了社会发展的需要。当然, 最后, 悲剧作品也就能得以被包容于中华文化。看来, 给悲剧作品的结尾来个大团圆还真是解决这个问题的灵丹妙药!
于是, 基于以上原因, 中国的文学创作者们在作品的情节内容中虽然用尽悲剧描写, 但在剧尾, 却是一定要有一个大团圆的结局。这样, 既顾及到文学反映社会生活的特点, 又没有违背儒家思想取道中庸的原则, 还适应了社会发展的需要。如此一变, 一举三得。何乐而不为呢?
摘要：在中国, 真正意义上的悲剧作品既与正统的儒家文化相冲突, 又没有适应社会发展的需要;所以具有不可行性。但现实社会中存在悲剧现象, 文学作品总要反映社会现实。于是, 为了解决这个矛盾, 就必须对真正意义上的悲剧作品做某些改变。由于文化具有妥协性, 再兼顾儒家文化的取道中庸的原则和“人性本善”的思想;所以, 中国作家们就采用折中的办法, 让悲剧作品的结局偏向于喜, 来个大团圆。这一做法就造成了中国悲剧作品结局的大团圆主义。
悲剧作品 篇8
关键词：周星驰,电影,追求,无厘头
一、周星驰的生平及创作历程与成就
1962年, 周星驰出生在香港的九龙穷人区。在他7岁那年, 父母离异, 母亲独自抚养他们成长。24岁时出演了第一部剧并正式进入电影行业, 真正让大家认识到他是刘镇伟导演的《赌圣》, 在电影中他饰演了一个江湖混混, 这部电影毫无疑问打破了当时香港电影的票房纪录。后来, 为了摆脱小混混角色, 他在系列电影《逃学威龙》中饰演一个卧底神探, 这部电影再次打破香港电影的票房纪录, 周星驰彻底成为了“大碗”。那一年, 他的号召力与成龙、周润发并驾齐驱, 三个人被媒体称为“双周一成”。1992年, 周星驰一共主演7部电影, 其中5部位居于香港票房排行榜前5名, 其中《家有喜事》《审死官》更连续打破票房纪录, 这一年被影坛称为“周星驰年”。1993年, 《唐伯虎点秋香》上映后更是连续拿到香港年度票房冠军。这时候周星驰31岁, 经历了很多事情, 从一个穷人区的小孩成为了影坛的“神话”。他决定不再一味迎合观众的需求来搞笑, 要更多地体现出对理想、对生命、对世界的思索。1年后, 在影片《国产凌凌漆》中, 周星驰正式成为一名导演, 开始了他电影时代。1995年, 他与刘镇伟导演共同创作的《大话西游之月光宝盒》和《大话西游之仙履奇缘》推出后, 虽然当年的票房反应惨淡, 却在其后几年里借盗版市场的传播和互联网的普及, 成为观众心目中最经典影片之一。1999年, 带有自传性质的电影《喜剧之王》上映后, 再次夺得了香港年度票房冠军, 也成为必看的周星驰电影。沉寂了两年后, 2001年他推出电影《少林足球》, 这部电影在低迷的香港影市创下新的票房纪录, 并在第21届香港电影金像奖颁奖典礼中, 一举获得7个奖项, 不仅如此, 影片还入选《时代周刊》, 成为“世界史上25部最佳体育电影”。他的成绩不在于一年的出片量是多少, 而是在于影片的质量。4年后, 2005年电影《功夫》上映, 该片不仅打破了《少林足球》的票房纪录, 获得了很多奖项, 在海外也获得了肯定。最终这部影片创下了数十个国家和地区的华语电影票房纪录, 并入围美国金球奖、英国电影学院奖最佳外语片, 获得美国评论家选择奖等多项最佳外语片奖, 更被《时代周刊》评选为“2005年十大佳片”之一。筹备了8年, 2013年电影《西游·降魔篇》上映后打破23项华语电影票房纪录, 全球票房高达2.18亿美元, 并刷新了华语电影全球票房纪录。他的电影梦想仍然在继续, 让我们继续期待他的作品。
二、电影题材选择
(一) “小人物英雄梦”
周星驰的电影作品当中的主角都是一样的, 都是有着大英雄梦的小人物, 但是这些都是导演真正经历过的。电影《喜剧之王》中, 扮演龙套的尹天仇在片场被冷落, 被轻视等等辛酸的故事;电影《功夫》中, 被火云邪神打死又重获新生的阿星……所谓成为英雄也只不过是小人物做的一个梦而已。周星驰的作品不乏这种类型的故事, 但他的作品会让人觉得我们的存在至少还有一个会让人幸福, 会为之奋斗的梦。这一系列也开始形成了周星驰的电影风格, 在以后的作品中增光增彩。
(二) 现代主义颠覆思想下的作品
1995年的电影《大话西游》改编自《西游记》, 主要内容为孙悟空被唐三藏的紧箍咒逼着去西天取经。这是一个很严肃的话题, 但是导演却用现代主义的颠覆思想表现出来。在传统思想的逼迫下, 电影里的孙悟空宁愿选择紫霞仙子也不愿跟唐三藏一起去西天取经……这似乎有了合适的逻辑安排和剧情发展。让人意外的是, 正是这种易懂的影片恰到好处地击中了大多数当代年轻人的神经。刻骨铭心的爱情和西天取经的重担只能选择一个, 孙悟空选择了付出代价的英雄。第一次看《大话西游》是笑得胃抽筋, 感觉里面的对白好搞笑。后来长大了再看一遍的时候已经是泪流满面。里面的主题曲很好听, “从前现在过去了再不来红红落叶长埋尘土内开始终结总是没变改天边的你飘泊白云外苦海翻起爱恨在世间难逃避命运……”这首歌传达了《大话西游》中的一切感情。忘不了画面中朱茵扮演的紫霞仙子看着远去的孙悟空的背影说“那个人样子好怪。”“我也看到了, 他好像一条狗。”“好像一条狗啊。”电影中调侃的台词, 无疑是对这种无力感的一个重要切入点。
(三) 无厘头文化
无厘头文化的官方解释为“香港的一种在1990年代突然兴起的次文化, 当中以周星驰为当中的佼佼者。这股文化一直主导整个十年的香港社会, 直到亚洲金融风暴后才慢慢消退。无厘头文化透过香港地区的喜剧影视作品及流行区而得以大力发展, 后被华语地区广泛接受, 成为被1970年代后出生的一代年轻人广泛接受的喜剧艺术表演形式, 并逐渐运用于现实生活。”其中表现最突出的就是周星驰对电影表达方式的无厘头文化。
有一些后现代主义分析者做过一次关于周星驰的电影评析, 他们认为, 周星驰式的无厘头就是对封建的、循规蹈矩的、陈腐的主流文化来了一场彻底的颠覆。这种像贬义词一样的存在于传统社会的文化也正是当时电影市场的一种独到的创新。这种文化并不一定要原创, 它所蕴含的东西也不一定要有任何意义, 但它的存在方式会直接影响到传统制作, 并且或多或少的带有一些批判和嘲讽味道。无论你是否认为它是一种恶趣味, 无意义的表达方式, 它都用这种特殊的方式存在于银屏上并成为一个时代的印记, 你也不得不承认, 它已经渐渐影响了一个时代人的逻辑模式和思维模式。从20世纪70、80年代的搞笑喜剧电影到现在的新媒体文化的兴起, 像《万万没想到》的思维逻辑, 这些已经与我们生活密不可分了。周星驰的存在已经是一种文化现象, 在我心目中, 周星驰可以称得上是最厉害的喜剧演员和导演。
三、人物形象塑造
人物形象的塑造是否成功直接影响了电影的质量, 也是电影艺术的重要组成部分。所以, 一个角色的性格养成, 是从环境和社会因素并驾齐驱的, 具体表现在主角和周围人物和事物反映出来的具体关系。周星驰导演的电影作品中大多充满了社会基层群众和小人物的悲哀, 在艰难生存中实现梦想, 这也是折射导演对人生的感悟。
在《长江七号》中饰演周小狄的父亲, 早年妻子去世留下他和周小狄相依为命。他在工地做苦力和捡垃圾来维持家庭, 但却让周小狄在贵族学校上学。不幸的是, 在电影中不幸殉职, 但是最后七仔用尽最后的能量让他复活。可能周星驰的小时候没有父亲的关怀, 所以把一切对父亲的幻想全部加到这部电影中。
四、拍摄手法
在陈佩斯公开戏剧表演课《大道喜剧院:陈佩斯喜剧表演培训》中提到的那样, 喜剧有一个共同的核心, 那就是悲情内核。在我看来, 周星驰电影就完完全全符合这一点。他的电影最厉害的一点就是你可以因为电影中的一个片段笑出眼泪, 也可以因为这个片段而痛哭流涕, 因为他要说的就是现实。电影《喜剧之王》中的经典镜头, 也就是那句被世人无数遍效仿的“我养你啊!”。电影中, 尹天仇和柳飘飘过了一夜后, 清晨, 尹天仇看着柳飘飘, 回屋坐折叠在床上为自己感到自卑, 经过反复思考, 决定把自己所有家当给了柳飘飘。柳飘飘拿钱走了。
尹天仇看着柳飘飘远去, 鼓起勇气冲了出去。“去哪里啊?”“回家。”“然后呢?”“上班。”“不上班行不行?”“不上班你养我啊?”尹天仇只能无奈地笑了笑。这无疑是《喜剧之王》中最感人的一句话, 可想而知尹天仇鼓起了多大的勇气喊出这句话。二而柳飘飘的回答是“你先养好你自己吧, 傻瓜。”可坐上计程车的她, 却无法控制地哭得一塌糊涂。几个镜头的组接, 相当于尹天仇的犹豫。
五、细节设置
细节主要是指作品中构成人物性格, 时间发展, 社会情境, 自然景观的最小组成单位。剧中的道具和人物, 故事情节的发展产生联系, 也在电影中起到起承转合的作用。例如, 《喜剧之王》中袖子着火但是演员仍然一动不动的一场戏, 这一段的灵感来源于一件真实的故事;《九品芝麻官》中包龙星要检验田启文扮演的尸体时, 因为拍摄过程中田启文的身上加了衣夹, 田启文到拍摄结束也没有喊疼, 拍摄结束后大家问他痛不痛, 他说:“痛啊!怎么可能不痛, 不过导演没喊卡, 是不可以动的。”这一句经典的台词。在周星驰电影中出境最多的应该算是拖鞋了。《国产零零漆》中一名主要演员穿着绿色拖鞋出场。《喜剧之王》中星爷在介绍雷雨的时候穿得很帅, 完全将拖鞋的精致表现出来了。很多人看过问周星驰电影的人都有一个疑问, 那就是他的童年时是干什么的?答案是擦鞋的。可能很多人都没有发现, 在他自导自演的《功夫》中, 当小时候的他仔细阅读《如来神掌》的时候, 他的身后有一排小孩在擦鞋。当他为了保护女孩而被那群孩子打的时候, 身边有一些擦鞋用的用品, 还有板凳。还有他被蛇咬伤, 他在交通灯里疼痛难忍, 但是最后一个镜头, 交通灯上有很多手印。这场戏之所以他要躲在交通灯里, 原因是, 在有关于“如来神掌”的香港电影里, 这套掌法就是被印在鼎上而使其流传下来。还有《功夫》中, 斧头帮老大和火云邪神的出场在地板上的一朵大大的莲花上, 释义主宰一切的人, 而火云邪神的暗器也是莲花形状。最后, 阿星打赢火云邪神, 抽出暗器, 将莲花形状的暗器推到空中, 花瓣在空中变成真正的花瓣, 不仅寓意花瓣由硬变软, 还暗示改邪更正, 回归善良。
六、结束语
1994年, 我1岁, 人生中第一次去电影院, 到现在也不理解为什么父母要带1岁的我看这部电影。电影里播放的内容让隔壁的观众大笑, 而我随着电影的音乐满电影院的跑……20年后, 我长大了, 看到这部电影仍旧能笑出声音, 这部电影叫《九品芝麻官》, 也是我接触周星驰的第一部电影。到现在为止, 他实现了自己一直以来的梦想, 从“阿星”变成了“星爷”, 但我仍旧是那个平凡的我。《喜剧之王》中那个追出很远的那句“我养你”, 《食神》中的“撒尿牛丸”和“黯然销魂饭”, 《功夫》中他和女孩的棒棒糖店……当我再次看原来让我开怀大笑的剧情时, 我却笑不出来了。当经历的东西越来越多的时候, 再回顾这些, 我才真正领悟到星爷电影里的真谛。原来, 这个社会跟我们小时候想的不一样。小时候当家长问我么长大的志向, 我们都会回答做一个对社会有用的人;长大了才知道, 我们只是一个小人物, 是茫茫宇宙中一颗有着微弱光芒更有可能连光芒都没有的存在。和电影里相同, 都是在追逐梦想道路上的小人物, 是渴望“翻身”的“咸鱼”。再次看到星爷拍的电影时, 才发现我们当时嘲笑的, 就是现在的自己。
悲剧作品 篇9
《女贵族莫洛佐娃》反映的是沙皇阿列克谢·米哈依洛维奇时代, 米哈依洛维奇想把宗教转变成世俗权力机构, 但是他的这一想法遭到了宗教保守势力的抵抗, 于是教会在这种情况下分成新旧两个阵营, 女贵族莫洛佐娃是反对教会改革的代表人物。[1]画中描绘的正是莫洛佐娃被捕后, 押往监狱路上的情景。她身穿黑衣, 倚靠在雪橇上, 高举的右臂做着手势, 表示出她为了理想而斗争的决心。她狂热的目光和苦修造成的脸部消瘦瘪陷, 让她的表情显得有些可怕。她的后面有一些贵族和富商正在无情地嘲笑她的行为。但是更多的人都表示出对她的同情和尊敬。很多妇女把手放在胸前祈祷她能够得到神的庇护, 特别是画面最右边的两个乞丐, 一个跪在雪地上伸出手似乎要把马车拦下来, 一个做着与莫洛佐娃相同的手势表示对她的支持, 那种对莫洛佐娃的关爱表情让人感动。
从社会意义上讲, 宗教改革有利于政权的统一, 有利于国家的发展, 其本身具有积极的进步意义。但是在当时, 俄罗斯人认为改革会影响人民现有的生活, 他们反对宗教的欧化, 他们要保卫俄罗斯的宗教文化传统。显然这种反对改革的行为是阻碍国家发展的, 但在当时却得到了广大宗教信徒和平民的支持, 体现出沙皇统治下, 普通人民的贫困、无知。
二、悲剧的高潮——《近卫军临刑的早晨》
《近卫军临刑的早晨》表现的是1698年的事件。彼得大帝执政期间, 为了把国家从贫穷落后的状态下解脱出来, 大力推动社会变革, 他强制性地把欧洲的进步文明移植到俄国的土地上, 进而推动社会进步。这幅作品面幅巨大, 表现的是彼得大帝亲自监督处决近卫军的场面。画中明显地被分成两个部分, 体现着对立的两个阶级。彼得大帝骑着白马, 穿着蓝色的军服, 在画面的右侧, 他的目光傲视一切, 充满了自信。他的前面是推行革新的贵族集团, 他的身后是森严的行刑队和绞刑架, 代表了压迫性质的强权。画面的左边是即将赴死的近卫军士兵以及他们的家属, 他们是人民力量的代表, 强权下的弱者。他们即将被处死, 但是, 他们认为自己是为正义而死, 所以没有一个人是忏悔的。他们从容、大义凛然地面对死亡。画面尖锐地表现出新旧两种力量的不可妥协性。
这幅作品表现了一个悲剧性的事件, 画家通过彼得大帝对暴乱的近卫军处决的场面, 体现了社会进步与保守势力之间的矛盾、统治者与被压迫人们之间的矛盾, 说明了俄罗斯社会变革的必然趋势, 揭示了改革光环下的阴暗残酷。
三、悲剧的尾声——《缅希科夫在贝列佐夫镇》
《缅希柯夫在贝列左夫镇》是苏里柯夫描绘彼得大帝三部曲里的最后一部, 形象地记录了彼得时代的结束。缅希科夫是彼得大帝的左膀右臂, 是社会变革的坚定拥护者, 在对近卫军叛乱的镇压事件中, 他是头号功臣。这幅画描绘的就是这位失势的权臣, 在流放地过着贫苦生活的情景:在简陋的木屋内, 缅希科夫和他的孩子们依偎在桌旁, 除了一个女儿在读书以外, 其余人都在沉思, 屋内一片沉静, 仿佛被西伯利亚的严寒冻结了。缅希柯夫身穿棉袍, 表情严肃, 整个人如同雕像一般。落魄生活, 失去权力的落差, 让他的脸上留下了憔悴的痕迹。但他的意志没有被巨变的生活所压倒, 从他深邃的目光和握紧的拳头上, 我们可以感受到他并不甘心失去权势, 他的体内蕴涵着巨大的力量——他如同一头困在笼中的雄狮, 随时准备爆发出惊人的嘶吼。
在这张画中, 人物之间没有话语, 也没有交流, 一切都非常安静, 但是这种静态的气氛反而恰当地衬托出人物的内心动态——那是一种平静表面下的心底波澜;是一种深入内心的情感刻画。画家通过对这个无声场面的着力刻画, 表现出缅希科夫个人的悲剧结局, 同时也为彼得大帝的悲剧式的社会变革画上了完整的句号。
苏里科夫作为一个伟大的历史画家, 他在艺术上的最大特色就是描写俄罗斯历史上的悲剧人物。他的作品描绘的是俄罗斯人民的英雄业绩, 这里面包含着对祖国的热爱、对人民的同情、对俄国人民英雄气概和勇敢精神的歌颂。
摘要：苏里科夫是俄罗斯最伟大的历史画家, 他的作品《近卫军临刑的早晨》《女贵族莫洛佐娃》《缅希科夫在贝列佐夫镇》被称为彼得大帝三部曲, 表现的是彼得大帝进行改革行动所引起的一场前后连贯的悲剧, 这出悲剧的序幕是《女贵族莫洛佐娃》, 高潮是《近卫军临刑的早晨》, 尾声是《缅希科夫在贝列佐夫镇》。这三幅历史画是苏里科夫的代表作品, 他们共同表现了改革的阴暗残酷, 俄国人民在历史变革中的悲剧性命运, 以及俄国人民面对残暴统治宁死不屈的精神。
关键词：苏里科夫作品,艺术,内涵,悲剧
参考文献
悲剧作品 篇10
一、不可抗拒的神秘力量
奥尼尔生长在一个崇尚天主教的家庭环境中, 于是他从小就受到宗教文化的教化, 促使他的思想意识中具有大量的宗教观念。奥尼尔在十五岁的时候亲眼看到了母亲因为吸毒而结束了生命, 此时年幼的奥尼尔只能向上帝祈祷, 但没有任何的效果, 而他的宗教意识也在发生变化, 转而辱骂上帝。但是尽管如此, 在奥尼尔的内心情感中还是切断不了与宗教的关系, 因为他的内心深处还能感受到上帝, 就如同在《无穷的岁月》中的主人公约翰一样, 在一开始约翰虽然不再信奉上帝, 但是经过生活的奔波后仍然感觉不能满足内心的空虚, 其实在约翰的心中已经形成了上帝的崇拜意识, 在最后的情节中, 约翰还是选择了信奉上帝, 这才平息了心中的焦躁。奥尼人认为在无边的宇宙中似乎感觉到一双大手, 左右着人们的生活和命运。这种感觉奥尼尔也如实的阐述过, 现实中的我们都能感觉到一种宿命感, 尽管看上去是多么可笑的事情, 但都会突然之间演变成令人悲痛的事情, 并且生活中总会出现一些事情促使人们陷入谜团之中。
在奥尼尔创作的剧作《天边外》中营造了一股无形的力量在操控着人们的生活和行为, 并逐渐的引领人们走上破灭的道路。这部作品描述的家庭生活中, 安朱和罗伯特是感情十分深厚的兄弟关系, 但是他们的性格截然相反, 罗伯特是一个怀有浪漫幻想的年轻人, 在他小时候就渴望能脱离单调的生活, 向往赋有挑战的远航。而哥哥安朱是一个地地道道的农民, 对现在的生活感到很满足。但是两人却爱上了同一个人露斯, 在罗伯特即将去外面探寻更宽广的世界之前, 他向哥哥的爱人露斯道出了心中的爱意, 而露斯也表达了她内心的真实想法, 并接受了他。感情的失败给哥哥安朱带来了严重的创伤, 擅长农田操作的哥哥决心代替弟弟出海航行, 而留在家里的弟弟因为不懂农田而荒废了, 家庭的来源也断送了, 露斯也时常向罗伯特抱怨生活, 并表示自己当初的选择是错误的, 传达出对安朱的想念之情。无形的力量在左右人们的生活, 它促使人们的生活理想成为永远的幻想, 在家庭生活中也时常遇到种种的磨难, 于是就酿成了家庭的悲剧, 在现实的掌控下, 人们的生活希望越来越远, 充斥着对现实生活的无助和家庭生活的无奈。
二、人类自我的生存困境
伴随着现代化文明进程的深入, 奥尼尔深刻地感受到导致家庭悲剧的主要原因不仅是因为神秘力量的掌控, 还因为人们心中的强大的欲望得不到释放, 促使人类的精神陷入了困境。于是奥尼尔的创作视角集中在家庭成员的内心世界中, 他特别关注人们失去精神信仰后所面临的生存困境, 也导致了生活方向的迷失, 甚至是活着的希望也一同丧失了。而正是因为社会现实的无情和人性欲望的膨胀, 导致人们精神的失衡。世界大战后, 美国迅速崛起, 伴随着物质和科技取得了进一步的发展, 同时宗教也受到了冲击, 精神依靠的缺失使人们内心的渴望也愈加的突出。奥尼尔也认为人类处在度物质上的盲目追求中而偏离了人类的道德规范, 这一问题所产生的后果就是导致家庭成员之间的关系变得愈加的淡化, 是酿成家庭悲剧的主要原因。
在剧作《榆树下的欲望》中刻画的老凯勃特是一个对物质具有强烈占据欲望的人物, 并且他还很小气, 对于他来说, 土地就是财富的象征, 并且他对土地有疯狂的占有欲望, 所以他把家庭成员都安排劳动, 不仅自己很卖力的在劳动者, 还指使自己的妻儿都全身心的在劳动着, 而他们的努力也没有白费, 把一块没有任何生机的土地给挖掘出来了, 建立了一个有一定规模的农场, 而这个农场也寄托了他全部的情感。但在家庭关系中, 他对待家人没有一丝的温情, 他几乎不懂得爱, 在精神上他是贫瘠的。他崇尚清教, 并把自己对财产的欲望作为自己唯一追求的目标, 但正是源自于他对物质上的渴望导致他失去了人性的依托, 于是在家庭的生活中就会产生家庭关系的种种争端, 家庭的悲剧也就产生了。与老凯勃特人物形象相同的是剧作《进入黑夜的漫长旅程》中塑造的詹姆斯·蒂龙, 他也是沉迷于物质的追求中, 甚至是为了得到金钱而贱卖自己的灵魂。他整天都为了赚钱而奔波在外面, 极少花点时间在家人的身上, 于是家庭的气氛也变得更加的冷淡。妻子病了, 他为了节省一点医药费而雇请非专业的医生给他看病, 并因此使他妻子感染上了毒。相同的, 为了节省钱, 他还不愿意出钱给儿子看病, 并且只把他送入治疗环境恶劣的医院。
三、总结
纵观奥尼尔的文学创作之路可以看出, 悲剧意识成为了他创作的主题, 这也表现出他一直都在探寻新的戏剧创作方向, 走出传统的戏剧创作模式, 于是经过了大量的实践才促使奥尼尔的悲剧主题呈现出多样性的特征, 并发扬悲剧艺术, 使之更加的成熟和完善, 也引领了美国戏剧的发展方向。而奥尼尔积极的传承和发扬传统文学, 并使其与人文艺术相结合, 开创出赋有个性鲜明的戏剧形式。艺术的真正价值在于继承和创新, 促使艺术的源泉奔流不息, 保持旺盛的生命力和价值。
摘要：奥尼尔在一生的文学创作生涯中, 描述的悲剧色彩处在不断地变化中, 他站在传统的戏剧视角下, 融入现代社会中人们面临的内心感想, 并注重现代人内心世界的培养, 在经过大胆的尝试和大量的实验后, 奥尼尔笔下的悲剧作品更加的成熟, 也体现了多样化的变化特征, 为美国戏剧的发展注入了新的主题元素。本文通过对奥尼尔的文学剧作进行分析, 并挖掘出导致家庭悲剧的主要原因, 揭露出人们精神力量缺失后所表现出来的人性特点。
关键词：奥尼尔,戏剧作品,家庭悲剧
参考文献
[1]、杨艳.简析尤金.奥尼尔《毛猿》的悲剧根源及艺术手法[J].安徽文学, 2010 (8) .
悲剧作品 篇11
【关键词】德莱赛 小说 悲剧性
悲剧是艺术形式和内容的统一，它所反映的是现实社会的悲剧性，不同时期的学者对悲剧的阐释各不相同。而悲剧意识是由社会的悲剧性和面对人类的社会悲剧性两部分构成的，仅仅只是认识到社会的悲剧性，却没有想要改变现实的悲剧性，依旧不能产生悲剧意识。德莱赛是世界文学坛上的一个悲剧代表，他通过其长篇小说的悲剧意识表现了对社会和人生的悲观态度。在他的长篇小说中，绝大多数的人物形象都是悲剧性的。德莱赛的悲剧意识是受当时的时代和文化背景影响形成的，这些都广泛地表现在他的小说中。
一、德莱塞小说悲剧性的根源
德莱赛的小说体现出的悲剧性是有其根源的，具体表现为以下几个方面。
1.历史根源。德莱赛的悲剧小说深受古希腊悲剧的影响，在他的作品中渗透着浓重的悲剧意识，小说的人物命运也大多以悲剧结局。人物悲剧产生的主要原因是个体脆弱的欲望与社会政治强大的现实形成的矛盾。当时的美国经历了农业社会向工业社会的转型，城市化进程加快，财富急剧增长，社会各阶级之间的贫富悬殊越来越大。当时的人们主张享乐主义，因此嘉莉只关注怎样才能穿上最时尚的衣服，住最好的房子，成为被人羡慕的上等人。这个时期文人笔下的美国人永远都是乐观、愉快的，小说也大多以喜剧结尾，然而德莱塞以一个反叛者的形象出现在文坛上，他的小说以悲剧的结局来反映当时贫富差距造成的社会制度和生活的黑暗。
2.社会根源。人的生存是有限的，这就是悲剧的社会根源所在。当时的美国社会风气不好，阶级差异越来越大，有些有理想的人不是不能施展抱负，就是被欲望吞噬。人的生命是有限的，却想要追求无限。这种生存的悖论本身就是一种悲剧性。克莱德的悲剧是其所生存的社会造成的，是受当时美国的社会制度影响的。尤金舍弃梦想，堕落成商人，他的理想被物欲所占有。苏伦衷心地敬奉上帝，但是这个社会早已面目全非，非他所想。他的反抗无法将丑陋的现实颠覆过去，反抗的失败摧毁了他的信仰，造成了悲剧。
3.思想根源。德莱塞受过多种思想的影响，他处在多种矛盾和观点并存的时代。1887年，16岁的德莱塞和克里斯钦·阿勃格结成了朋友，他给德莱塞讲述过悲观主义哲学家叔本华和他的悲觀意志论的观点。1894年，德莱塞接触了斯宾塞的作品，而他对德莱赛的思想影响是最大的。这个时期的德莱赛，已经开始逐渐流露出悲观主义的思想。后来，德莱塞为了写哲学著作，又研究了科学。他根据自己的研究创立了几个准理论，其中最重要的是“化学机理说”，认为人的理念不能支配行动，这是一种悲观的思想。因此，德莱塞的作品在揭露社会黑暗的基础上，认为这种现状无法改变，当然解决不了问题，也就看不到未来。德莱塞的悲观主义不只体现在他的作品中，还存在于他自身所具有的悲观宿命论的思想。
二、德莱塞小说悲剧性的特征
纵观德莱塞的作品，我们可以发现，几乎每部小说都贯穿着一个悲剧性的主题。而他的小说也具有自身的悲剧性特征。
1.思想特征。德莱塞的小说在思想上，侧重于对美国现实社会的暴露，倾诉着资本义的残忍。他的姐妹篇《嘉莉妹妹》和《珍妮姑娘》，发表时间相差十年，这期间社会发生了巨大的变化。嘉莉和珍妮这两个典型的人物形象，展现了德莱赛的思想探索过程。两位少女虽然有诸多差异，但是她们都摆脱不了悲剧的命运。德莱塞的作品《美国悲剧》，揭示了悲剧的普遍性。主人公克莱德是个普通平民，因此他的悲剧显示出了深刻的意义。德莱塞通过对二十世纪美国的社会、经济、政治的了解和观察，受当时时代的影响，才创作出嘉莉、克莱德等这样鲜明的人物形象。德莱塞用自己的作品，对当时的社会现实做了深刻的思考和批判。
2.人物特征。德莱塞的作品反映了20世纪美国生活的真实现状。他的笔下有充满梦想的底层民众的悲剧，有被湮没的艺术家的悲剧，也有金融巨人的悲剧。他们用属于自己的方式追寻成功，却无一例外地成为了牺牲品。例如，《嘉莉妹妹》中的嘉莉、汉森，《珍妮姑娘》中的珍妮，《美国的悲剧》中的克莱德、罗伯塔等，他们出身贫苦，却都有属于自己的梦想，他们尽力去实现，却被梦想吞噬。《“天才”》中的尤金是一个艺术家，他为了金钱、地位放弃了艺术理想，这种强烈的现实对比，反映了当时所有有才华的青年的悲剧命运。德莱塞的《金融家》、《巨人》、《斯多噶》三部小说中的金融巨人柯帕乌，也没有逃脱失败的命运，这是作者心中无处不在的悲剧意识的一种体现。
德莱塞带着同情心和求知欲走近想要描写的目标，用文学来表达他的感受。德莱塞的作品揭示了，当时美国社会的黑暗与贫富差距的现实状况，真实地表现出了小说主人公出身底层，想要通过努力奋斗来实现理想，却以失败而告终的悲剧故事。通过他们的不幸，对社会的弊端进行了强烈批判。人类的永恒困惑和困境这一主题的展现，使德莱塞的小说本身就具有了悲剧性。
参考文献：
[1]胡铁生.论德莱塞小说的悲剧性[J].东北师范大学学报. 2003（5）：79-86.
[2]陈世旺.李广平.绝望的声音——论德莱塞小说中的悲观主义[J].湖南工程学院学报.2005.15（2）：50-52.
悲剧作品 篇12
悲剧美是社会的高级形态,有着特殊的审美价值,在文学作品中,由于作者高超的艺术手法,把社会、人生的悲剧进行提炼加工,以完整艺术形象的形式展现给读者和观众,从思考评价中肯定真、善、美,否定假、丑、恶,以显示时代的呼唤、历史的发展和人民的心声,进而引起人们去变革思想。
在旧中国半殖民地半封建社会中,清末下层知识分子孔乙己,因为一生没有捞到“半个秀才”而穷困潦倒,成为人们愚弄取笑的对象,这个“给孩子们分茴香豆”且“从不拖欠”的人,却落得无名无姓,被人殴打,直到悲惨死去。有“精神胜利法”法宝的阿Q,则是由一个具有朦胧革命念头的落后农民而逐步走向断头台的人。这些人生悲剧、个人性格悲剧的主人公,在发展过程中,对于贫困他们心安理得,对于欺侮他们逆来顺受,对于原因他们也至死不悟。而后世的人们,则从他们的悲剧中看到了腐朽的历史传统、黑暗的社会环境,也铸造了旧中国人民愚昧麻木的灵魂,而愚昧麻木的灵魂,又加深了社会的黑暗和国民自身的凄苦命运。要想救国救民,首先必须要有一场深刻广泛的思想解放运动,这就是以上悲剧给读者提供的美学价值。
司马迁的《屈原列传》中,爱国诗人屈原“眷顾楚国”却报国无门;“系心怀玉”却反被流放,最后“怀石”、“投汩罗以死”报国。这些历史政治生活中的悲剧告诉人们:在两种社会制度交替的转折时期,代表先进、正义的主要人物,为了实现他们的理想和抱负,必然会遭受的厄运,在新旧前进与倒退,光明与黑暗的矛盾冲突中,代表正义、先进、革命一方的主要人物,其悲剧命运是必然的,不可避免的。正如恩格斯所主张的,悲剧中的主要人物是一定的阶级和倾向的代表,因而也是他们时代一定思想的代表。
但是,由于社会生活的复杂性,决定了并非所有的悲剧冲突都彰显着时代的呼唤和历史的发展趋势,在这种情况下,悲剧冲突就表现为“伦理实体”的冲突较量。如,古乐府民歌《孔雀东南飞》中,悲剧主人公刘兰芝、焦仲卿的爱情,是现实主义和浪漫主义高度结合的悲剧。刘兰芝是一个勤劳、善良、忠于爱情、敢于反抗封建压迫的美丽妇女,焦母和刘兄则是封建礼教、家长制度的代表,在这一对“伦理实体”的对立中,由于婆婆的专横残暴,刘兄的冷酷,府君的纠缠,刘兰芝从悲苦、抗争到绝望,最终和丈夫相约“生人做到死”、“黄泉下相见”,一个“举身赴清池”,一个“自挂东南枝”,以他们高洁的自我牺牲,双双自杀殉情,挽回了他们爱情的纯洁和完整。刘兰芝、焦仲卿是封建制度和封建礼教下的牺牲品,刘兰芝的美丽、温柔、有教养等个性特点和不向恶势力低头、坚强反抗的精神,却成为千古美谈,使人们进而否定封建礼教,这大约就是刘兰芝爱情悲剧的审美效果吧!元杂剧作家关汉卿的《窦娥冤》中的窦娥,是一个勤劳、淳朴、善良的年轻妇女,更是一个有着美好心灵和反抗精神的典型形象,她为了守护自己的贞操和婆婆的清白,宁可自己蒙受千古奇冤,在“怨”和“愤”的控诉中,在“怨”和“屈”的深渊里,被刑场问斩,也绝不苟且偷生。她临死前发出的三桩誓愿,表现了对无辜蒙冤的强烈愤怒和坚决反抗,斗争的矛头层层深入,直指统治阶级的昏庸残暴,而三桩誓愿的应验,则使这出悲剧的美学效应得以升华:冤屈必将得到伸张、邪恶必将得到惩治。