单簧管教学方法

单簧管教学方法（精选12篇）

单簧管教学方法 篇1

目前, 随着单簧管乐器音域的不断扩展, 乐器本身的持续改进, 单簧管演奏技巧也随之得到了迅速的提升。如此, 便对乐器教师与演奏者提出了更高的要求。

一、单簧管的起源与价值

单簧管, 起源于希腊, 隶属于管类乐器。因为单簧管的颜色大都为黑色, 所以常被人称之为黑管。众所周知, 尽管艺术多种多样, 但是, 无论是哪种艺术, 均与人类的文明、社会的发展等息息相关。在诸多艺术种类中, 音乐艺术形式与非音乐艺术形式存在着本质上的巨大区别。比如, 文学艺术作品、书法作品、雕塑作品等, 一旦完成即可直接面对读者或者观众, 其间无需任何媒介。然而, 音乐艺术却需要音乐表演者通过表演的方式将音乐作品的内涵与情感演绎出来, 以此体现其丰富的内容与巨大的价值。

单簧管属于西洋乐器, 是一种高雅的木管乐器, 它经历了西方音乐发展的各个历史时期, 在西方管乐器体系中占有很重要的地位, 其音色独特, 艺术文化价值深厚, 受到了全世界音乐爱好者的青睐。

二、如何进行单簧管教学

1. 确保教学方法的科学性与人文性

教学过程中, 既要讲究教学方法的科学性, 又要充分体现教学方法的人文性, 还要体现以学生为本的教学理念。教师在完善教学方法的同时, 还要具备崇高的敬业精神与严谨的教学风范, 还要不断提升自己的音乐素养与音乐演奏水平。此外, 教师还要以自己的艺术追求与工作热情等来激励与鼓舞学生。对于存在于教学工作中的不足之处, 教师应该努力加以改进。

2. 注重学生个性

教师在教学单簧管的过程中, 必须在关注不同学生的不同情况的前提下因人施教, 切忌采用一成不变的、整齐划一的教学方法。与此同时, 教师还必须通过多种渠道发现不同音乐作品的精妙之处, 比如必须善于发现不同流派、不同民族、不同时代的音乐作品的独特性与共性, 并结合自己的音乐素养赋予音乐作品独特的审美特质, 以此引导学生提高对个性演奏的感知与理解, 充分发挥学生个性演奏的优势, 为学生的音乐艺术创新奠定坚实的理论基础与实践基础。

3. 注重歌唱性

为了出色地完成单簧管教学工作, 音乐老师必须深入了解学生的下列基本情况: (1) 学生的个性特征; (2) 学生的音乐素养等。此外, 还需要深入了解学生的家庭音乐背景以及当地学校的音乐教学条件等。虽然音乐演奏方法和平时说话的技巧有出入, 但其木质要求都是要使演奏出来的音乐和说出来的话更明了, 更透彻, 这样就能展现音乐自然的生动性。注重把学生有声或者无声的歌唱与乐器的演奏融合到一块, 时刻把演奏与学生的歌唱活动紧密联系, 有助于提高单簧管教学的效率。

4. 注重旋律性

在单簧管演奏过程中, 单簧管所表现的旋律非常重要。这就要求教师在演奏示范过程中, 首先要做好演奏单簧管时的运指按键操作。例如, 著名音乐家莫扎特就曾充分运用单簧管所特有的旋律、音韵以及节奏感等, 深切地表达出了作品中哀婉悲凉的音乐旋律。在莫扎特的音乐作品中, 运用单簧管演绎出来的音乐情感, 既没有不久于人世的无奈, 更不存在与世长辞的悲哀, 单簧管所传递出的韵律所表现的仅仅是一种笼罩着淡淡忧伤的、无可名状的凄美。因此在单簧管的演奏过程中, 一定要结合创作者在乐曲中所要表现的品性气质, 让演奏者也能够充分地感受到作者的那种表现力, 从而在单簧管的演奏过程中能够将创作者的思想融入到整个演奏过程中, 使音乐的美能在作品与演奏者之间相映生辉。

5. 注重艺术性与技巧性

首先, 要引导学生正确理解技巧与艺术的关系。具体做法如下:教学时, 教师必须引导学生在深刻理解音乐作品内涵与情感的前提下专心致志地学习与反复操练演奏单簧管的艺术技巧, 引导学生在演奏单簧管音乐作品的过程中注重恰如其分地表现音乐作品丰富的内涵与情感等。其次, 教学时, 教师必须应根据学生已有的单簧管演奏储备以及不同学习阶段的特点等, 因人施教, 引导学生充分认识与感知下列内容: (1) 单簧管演奏技巧的形成规律性; (2) 单簧管演奏技巧形成的阶段性等, 以此提高学生的单簧管演奏技艺, 顺利达成单簧管演奏教学目标。

6. 提高师资力量, 克服教学浮躁心理

目前, 我国很多音乐学院缺乏学历达标、演技高超的单簧管课程教学教师。如此, 自然严重影响到我国众多单簧管初级学生的学业。故此, 我们必须加大培训单簧管师资的力度, 以此迅速提高单簧管教师的整体音乐素养。在此, 笔者建议我国各音乐学院开设管乐专业课程, 指导学生系统学习并科学掌握单簧管演奏的技巧。而那些未曾接受过专门的单簧管专业训练的教师, 应该积极主动地到音乐学院进修学习单簧管的理论知识与演奏技能, 迅速提高自身的单簧管演奏水平。此外, 笔者还建议全国各省市县等音乐家协会定期或不定期举办“单簧管师资培训班”, 聘请单簧管资深演奏家与教师承担具体的培训工作, 以此迅速提高单簧管教师的艺术修养。

笔者认为:优秀的单簧管教师应该具备下列诸多方面的素养: (1) 丰富的教学经验; (2) 能够从基本功的角度分析与指导学生的单簧管演奏; (3) 能够客观地评价学生的单簧管演奏能力; (4) 能够有针对性地、巧妙地点拨学生的单簧管演奏技巧。倘若每一位单簧管演奏者在初学阶就能遇到具备上述音乐素养的单簧管教师, 并在学习的过程中得其精心指导, 那么, 我国单簧管的整体演奏水平定会得到极大的提升。

三、结语

长期以来, 在单簧管教学方法层面, 是沿用传统的教学方法还是有所改革与创新, 不同的学者看法不同。笔者认为, 无论是沿袭传统的教学方法, 还是大胆改革与创新, 都要坚持“以学生为本”因人施教的教学原则。因为唯有如此, 才能充分调动学生学习单簧管的积极性, 才能充分发挥学生学习单簧管的优势, 才能迅速提高学生的单簧管演奏水平。

摘要：近年来随着经济的发展和文化水平的提高, 我们的单簧管教学已经取得了一些进步, 但是现实中存在的一个问题是我们的单簧管教学效率并不高, 在教学侧重点上也存在着一些误区。本文将从单簧管的起源于价值入手, 对当前的单簧管教学方法进行了分析, 希望可以提高单簧管教学的有效性。

关键词：单簧管,演奏技巧,教学方法,探究

参考文献

[1]徐嘉.浅析单簧管的演奏要素[J].吉林广播电视大学学报, 2014 (04) .

[2]陈连.单簧管的音区特点与运用[J].大连大学学报, 2013 (04) .

[3]许蕾.单簧管演奏艺术的技能要求和艺术表现析要[J].齐鲁艺苑, 2012 (06) .

[4]宋锐.浅谈单簧管音色的掌握[J].神州, 2012 (21) .

[5]王志兴.浅谈单簧管教学中的效应问题[J].科教文汇 (上旬刊) , 2009 (05) .

[6]徐嘉.浅析单簧管的演奏要素[J].吉林广播电视大学学报, 2014 (04) .

[7]陈连.单簧管的音区特点与运用[J].大连大学学报, 2013 (04) .

[8]许蕾.单簧管演奏艺术的技能要求和艺术表现析要[J].齐鲁艺苑, 2012 (06) .

[9]宋锐.浅谈单簧管音色的掌握[J].神州, 2012 (21) .

[10]王志兴.浅谈单簧管教学中的效应问题[J].科教文汇 (上旬刊) , 2009 (05) .

单簧管教学方法 篇2

1、欣赏《单簧管波尔卡》。听辩主体旋律的重复出现，培养学生音乐记忆力；分析乐曲旋律，并画出旋律线，培养学生音乐感受力。

2、学生自编动作进行集体舞活动。根据乐曲节奏、情绪，为乐曲编动作。同时培养学间良好合作精神。

教学重难点：

听辩乐曲风格，曲式结构，感受乐曲情绪、速度，并用旋律线、动作表现出来。

教具准备：

电脑、水彩笔、打击乐器若干。

教学过程：

一、组织教学

教师放音乐，学生律动入场，就地坐好。

二、欣赏教学

1、导入：

师：刚才，同学们跳着优美欢快的舞蹈进入场地，那么我们就再来欣赏一段舞曲，请同学们随音乐摇摆一下身子或做几个动作，感受一下这首舞曲的风格特点，然后告诉老师这首是中国舞曲还是外国舞曲。如果你认为是中国舞曲，请你举起右手手掌，如果你认为是外国舞曲，请你举起右手拳头。听老师喊‘开始’后一起表示一下好不好？

2、教师放录音，学生感受后表示。

3、出示课题，并讲解“波尔卡”。

师：这是一首波兰作曲家创作的舞曲，我们一起来看看，它叫什么名字（齐读）。从题目里，我们知道，它是用什么乐器演奏的？（单簧管），我们来看看单簧管长什么样子，我们一起模仿一下单簧管的吹奏”。

师：现在，我们再来听一遍这首舞曲，感受一下它的情绪，请你用动作把你的感受表达出来。

4、听完音乐后教师提问“速度怎样？情绪怎样？给你印象最深的是那句？能不能哼唱哼唱？

那就让我们先来听听这段旋律。

5、聆听主题旋律：

（1）听主题旋律，画出旋律线。

师：这段旋律给你们的印象最深，如果让你用线条来表示你准备用怎样的线条呢？（一个学生回答）那请你用水彩笔画出来。

学生展示。

记忆主题，老师出示图形，一起划一划。

（2）老师生一起记录主题旋律出现的次数。

师：听一听这首歌曲中，我们刚才听得的旋律出现过几次？（3次）

（3）动作表现（拍手）

教师讲解动作，2人一对。

6、聆听副主题旋律：

师：在主题音乐中间还有2段好听的旋律，我们再来听听，

（1）画旋律线

（2）动作表现（男女生转圈、交替站立）

7、完整聆听音乐

（1）画旋律线

（2）动作表现（拍手――男女生转圈――交替站立）

8、集体舞教学

师：刚才，老师发现有许多同学被这首曲子感染了，忍不住随音乐跳起舞了。那么，让我们音乐翩翩起舞吧。

（1）学习舞步

（2）放音乐，学生跟音乐表演。

9、音乐游戏

部分学生进行集体舞表演，其它学生伴奏，教师讲述游戏方法与规则后选部分学生，一起示范表演。

要求（自选伴奏型）：第一主题及其再现：响板，

第二主题：沙锤

第三主题：三角铁

游戏循环进行，教师参与其中。

三、小结：

单簧管取代小提琴 篇3

贝多芬在世的时候曾亲自把钟爱的小提琴协奏曲改编为钢琴演奏的版本。但是现在要再进一步变为由管乐器演奏的乐曲确实是一个挑战。科林斯的老朋友、著名指挥家普雷特涅夫提出了这个设想并亲自动手将之改编。

最初，科林斯对这一做法有许多疑虑：“我主要的担心是，单簧管能否完成贝多芬所创作的独奏部分那些很长的乐句？同时，它又能否表现出第一乐章的庄严与辉煌和第二乐章的宁静与安详呢？”当他收到普雷特涅夫寄来年改编手稿，听到DG公司特别安排苏格兰室内乐团今年初的两次成功的试奏后，科林斯的顾虑基本上消除了。他说：“第二乐章非常适于单黄管来演奏，它使音乐表现更为细腻。舞蹈性的末乐章用单簧管学奏感觉也相当好。”

略论单簧管教学中需要注意的问题 篇4

尽管单簧管的每个音区都不一样, 都有各自的特征, 但是演奏时还是应该保持各音区的声音统一, 这样出来的音色效果才更加均匀、和谐。演奏音阶时, 高低音应该是一样宽厚的声音, 应该是保持圆柱形的高低音, 而不是金字塔形的低音宽高音窄的声音。教学时, 应让学生保持松弛而不变的口形, 然后用饱满的气息吹满管子, 以便使气流和气压能够源源不断地输送到口中。在弱奏时, 一定要让学生保持松弛的口形, 若口形太紧, 音色就会变味, 音准也会变高, 要指导学生用腹部的压力保持平稳的气流和气压。

二、气息的运用

单簧管气息的运用关系到乐器声音的质量, 气息就如同弦乐器的运弓技术一样, 呼吸的方法无疑是非常重要的。在单簧演奏中, 气息分为“呼”和“吸”, 也就是人们常说的“呼吸”。能否科学、合理地运用呼吸, 将直接影响着单簧管音色的变化、音质的好坏、高低音的控制、声音的力度变化以及乐句的逻辑表现等。因此, 呼吸训练是单簧管教学中的重要内容。单簧管演奏主要采用的是腹式呼吸法和胸腹式呼吸法。人的腹部的肌肉较多, 控制呼吸的能力较强;而胸腔的肌肉相对较少, 对呼吸的控制力也就相对较弱, 因此, 单纯地运用胸式呼吸时不能对气息进行有效控制的。那么该如何更好地控制气息呢?长音练习是训练气息的重要方法。在教学中, 长音是练习单簧管的学生每天所必做的练习之一, 其包含了正确的口形运用与自如的气息控制, 是初学者必须要经历的练习阶段, 也是提升演奏水平最有效的关键基本功。学生可以从长音练习中锻炼准确的口形、气息、音质、音色、节奏、旋律等感觉, 这些都是容易被学生所忽视的, 很多学生觉得长音学起来简单又枯燥, 没必要花费太多精力, 其实是一种误区。长音不但重要, 而且也有着非常丰富的训练内容, 需要教师和学生对此予以重视。此外, 呼气在演奏中也起着重要的调整作用。学生往往对于呼气不够重视, 在演奏一些较长的乐曲时, 正确的呼气就显得尤为重要。在演奏每一个乐句时, 一般都不可能将肺部的气息全部用尽, 呼气可以调整呼吸的节奏, 使演奏更加通畅、自然。

三、演奏的口型

口型也是单簧管吹奏中的一个重要因素, 关系到乐器的共振、音色的变化等方面, 对演奏效果有着重要的影响。目前, 单簧管演奏的口型主要是单包式, 即下嘴唇轻轻包住下牙, 下巴平展, 嘴角向两边斜上方拉起, 上牙贴在笛头上, 但也不能过于用力“咬”住笛头, 需要给簧片留出充分震动的余地, 在力度上要注意两边收紧, 上下放松。此外, 低音与高音的哨片震动在幅度上有一定的差异, 这一点教师在教学时, 要注意让学生在控制低音的时候口型要适当放松, 让哨片充分震动。正确的口型往往比较费力, 初学的学生在练习时经常会不自觉的变化口型, 采用省力但不正确的方法。要改变这一现象, 教师可以让他们对着镜子练习, 时刻关注自己的口型与演奏的姿势, 通过一段时间的训练, 学生就能够将正确的口型确定下来了。

四、吐音技术

吐音在单簧管演奏中是比较难掌握的技术, 其中舌头的运用在演奏中是至关重要的。初学者在吐音时舌头的运动经常过大, 这会严重影响吐音的效果。舌头和人类的其他肢体器官一样, 越靠前端越灵敏, 因此在演奏吐音的过程中, 舌头的感觉应该靠前端。只有这样, 舌头才能发挥到它最灵敏的程度。为了保证每个音头的圆润, 舌头的触点应该靠哨片的前端。在演奏吐音的时候要注意保持口型和气息的稳定。由于演奏中舌头的运动在口腔内部, 学生不能直观地看到, 因此, 教师必须通过讲解让学生自己寻找感觉, 找到正确的运舌方法。演奏时, 学生的舌头必须处于放松、自然的状态才能演奏出均匀、快速的声音。在演奏快速吐音时, 舌头与手指的高度需协调一致, 这也是单簧管练习中的一个难点。学生在练习时首先必须掌握正确的运舌和运指的方法, 然后还需要经过大量的练习, 才能逐步形成舌头与手指的协调一致。

五、指法的合理运用

在单簧管演奏中, 除了口、呼吸这些重要因素外, 手也是重要的一方面。由于每个人的手自然条件都不一样, 有的手掌大, 有的手掌小, 有的手指长, 有的手指短, 因此大部分学生在演奏的时候都要根据自己的情况进行适当的调整。但是什么是正确合理的手型, 还是有一个统一标准的, 那就是手指、手腕谐调一致, 运用正确的手指部位触及正确的键位。一般来讲, 指托的位置常由自身手掌的大小和手指的长短来确定, 但必须保证能稳定地支撑乐器, 其他手指自然弯曲呈弧形, 以便使指端能够自然准确地触及音孔和按键。在教学中, 有些学生由于没有调整好手指的位置, 使得触及键子或音孔的部位不是手指前端肉最多的指端, 导致出现按键时指关节凹陷的现象, 造成音孔漏气, 从而严重影响演奏效果。这样的手型是非常不科学的, 手指前端的运动和触觉都非常灵敏, 关节的凹陷会使手指运动的灵敏性大大降低, 因此, 手指在按键时要科学、果断、干净, 不能犹豫、含糊。

六、正确理解作品

单簧管演奏中, 技术层面是基础, 但是要想演奏出色的作品, 还要要求学生对作品有正确的理解。教师要引导学生对作品有充分的认识和理解, 能够将乐曲音符和标记尽可能完善地表现出来, 也就是演奏者首先要忠于作者的意图及其标记。有些学生在演奏中完全不重视乐谱中的力度标记, 认为这些休止不重要, 但是如果在演奏中不需要换气, 那么休止符就成了多余的东西了。在演奏中休止符往往能引起听者更多的注意, 如同配器中的保留手法, 能给人以情绪上的对比, 赋予人想象的空间, 更可以产生对比的戏剧性效果。在日常的教学中, 教师需要耐心去引导学生, 每弹奏一首作品都要提醒他们忠实于作者, 养成良好的演奏习惯。只有这样, 才能使自己的情感真正的融入音乐作品之中, 从而形成具有情感表现力的演奏风格。只有在尊重作品、准确演奏作品的基础上, 才能进一步融进个性化的风格, 使自己的演奏富有情绪与感染力。

摘要：相较于其他乐器而言, 单簧管对学习者的要求是较低的, 作为一种管乐器, 它不像弦乐类乐器以及钢琴那样要求学习者要有一定的“童子功”, 也不像其他管乐器那样对肺活量有一定的要求, 因此受到了相当一部分的青睐。随着学习人数的日渐增多, 单簧管教学体系越来越完善, 教学质量也在不断提高, 但是其教学工作的各方面仍然有着较大的提升空间。本文结合笔者的教学实践经验, 对单簧管教学中应该注意的一些问题进行具体分析。

关键词：单簧管,教学,注意,问题

参考文献

[1]李洪奇.单簧管教学中的吐音练习[J].成才之路, 2011 (10) .

[2]宋天强.单簧管教学要素之我见[J].西北民族学院学报, 2006 (6) .

[3]额尔敦.试论单簧管教学中所存在的问题及对策分析[J].科海故事博览, 2011 (5) .

[4]黄家雄.单簧管教学探索[J].艺术探索, 1996 (3) .

单簧管教学方法 篇5

活动目标：

1、感受乐曲欢快跳跃、连贯的旋律特点，感知乐曲ABACA的曲式结构。

2、尝试合作用不同的肢体动作表现曲式的结构，体验与同伴合作表现的快乐。

活动准备：

《单簧管波尔卡》音乐、图谱活动过程：

一、导入——舞蹈《交换舞伴》

师：今天来了那么多的`客人老师，让我们用热情的舞蹈来欢迎他们吧。

二、欣赏歌曲——感受乐曲旋律特点，感知乐曲曲式结构

1、第一遍欣赏，初步感知乐曲旋律特点提问：这首乐曲带给你怎样的感觉?

小结：这首乐曲非常欢快跳跃、连贯。

2、第二遍欣赏，感知相同的乐段，进一步感受旋律特点，尝试用肢体表现A段提问：

(1)我们再来听一听乐曲中有没有重复出现的音乐?重复出现了几次?

(2)那么这段重复出现的音乐听上去感觉怎么样?

(3)当这段重复的音乐出现时，画面上什么在随着音乐转动?那么我们可以用什么动作来表现风车的转动?

小结：在这首乐曲中，一共出现了3次重复的音乐。这段音乐非常欢快和跳跃。

3、第三遍欣赏，感知不同的乐段以及旋律特点，尝试用肢体表现B、C段提问：

(1)除了这三段重复的音乐之外，还穿插着两段不同的音乐，我们来找找，在这两段音乐出现时，画面上又出现了什么?

(2)枝条伸出手臂的时候音乐听上去感觉怎么样?那么长花、长树叶的时候呢?

(3)我们用什么动作来表现枝条伸出手臂，然后长出小花和叶子呢?

小结：还有两段音乐是不同的。当枝条伸展手臂的时候音乐很连贯，当长出嫩嫩的树叶和美丽的花朵时，音乐又很跳跃。

4、第四遍欣赏，了解乐曲的ABACA的结构特点提问：这首乐曲分为几段?你是怎样分的?

小结：这首乐曲分为五段。风车是一个乐段，这个乐段重复出现了3次，长花是一个乐段，长叶子又是一个乐段，它们穿插于三段重复的音乐中。这首好听的乐曲叫做《单簧管波尔卡》，它是用一种叫单簧管的乐器所演奏的。

三、小组合作——体验与同伴合作表现的快乐

1、集体尝试用不同的动作表现师：我们试试看用不同的动作表现不同的乐段。

2、分组合作用不同的肢体动作表现乐曲结构师：接下来我们试试看每一组用不同的动作表示一段音乐。

四、结束师：让我们一起去教室讨论一下还能用哪些好看的动作来表示不同的乐段。

活动反思：

浅谈单簧管的本土化发展 篇6

关键词：单簧管；民族化；本土化

单簧管为西洋乐器，出现于18世纪，后流传至中国。单簧管以其广阔的音域、富于表现化的技巧及多样情绪的音色表达，得到我国人民的喜爱。现今，单簧管已经成为我国音乐艺术活动中频繁出现的乐器之一，它的发展明显受到中国本土文化的影响，不论在创作题材、作曲技法或表现形式上，都可以感受到浓浓的”中国味儿“。

一、单簧管也被形象得称为“黑管”

单簧管这种叫法源于演奏时气流造成的“簧片”震动，只有“簧片”震动，才能发出音响。在国际上，单簧管被统称为“克拉管”。单簧管为木管乐器，它的制作材料通常是木或胶木，管体呈圆柱形。单簧管由五部分构成：笛头、二节、左手段、右手段、喇叭口。按键集中于左手段与右手段上。这五部分通过楔头和凹槽连在一起。演奏时，以右手段上的指托支撑，通过口含笛头、按动按键演奏。

单簧管的发明者并没有定论，现今一般认为是纽伦堡的一名杰出木管乐器制作师约翰·克里斯托弗·登纳。单簧管最初被称作芦笛，乐器全身除了七个音孔并没有按键及喇叭口。在单簧管的早期，有一种叫作沙吕莫管与他并存了一段时期，这使得单簧管的这一时期的历史不甚明了。但可以肯定的是，“泛音键”的出现是单黃管发明的标志。

18世纪中期，单簧管正式进入管弦乐队。现今，我们最常在管弦乐队中最常见到的单簧管为bB调、A调、bE调。单簧管的键数有所不同，有17键、19键、21键。通常，音键的数量越多，使用起来的指法就更为方便。单簧管家族种类繁多，最常见的有bB调、A调及C调单簧管，三者同属高音单簧管。除此之外，中音单簧管、低音单簧管、倍低音单簧管都属于单簧管的范畴。单簧管可以分高、中、低三个音区，是西洋木管乐器组中音域最宽的乐器，高音区，声音高亢明亮，具有强大的穿透力；中音区，音色纯净悠远，具有浪漫主义色彩；低音区，音色独特淳厚，富于表情。在交响乐队中，单簧管被誉为“演说家”。

单簧管于发展过程中，受到众多作曲家喜爱，莫扎特的《A大调单簧管协奏曲》首先将单簧管这种乐器运用于乐队之中，其后，斯塔米茨父子也为单簧管作曲。这些曲子为单簧管的发展起到了极大程度地推动了。也成为十分受国内单簧管学习者喜爱的作品。

二、19世纪，单簧管传入中国境内，清朝文献中就已出现关于单簧管的记录

据史料记载，清代末年间穆志清（1889—1967）是我國已知最早从事单簧管专业的人，他于1904年开始学习单簧管，参加了由担任清政府海关总务司的英国人罗伯特·赫德（Robert Hart，1835——1911）利用关税开办的海关附设立的音乐专修班，这是我国第一支管乐队，穆志清在其中担任单簧管演奏员，成为我国从事单簧管事业的第一人。但是，由于当时人们对新事物的不熟悉，单簧管艺术并没有在中国得到过多的重视与发展。

20世纪30年代，冼星海将黑管运用于《风》中，但是是以一个声部呈现，并不是纯粹的的单簧管独奏作品，并不能进行独立演奏。1951年，出现了第一首单簧管独奏曲《苏北调变奏曲》，作者为中央音乐学院单簧管教授张梧先生（已故），是张梧先生在安徽采风时所创，以苏北民歌为主题加以变奏、扩展，此曲在民族性创作方面做出了一些成功的探索。此后，又出现了《花儿为什么这样红》、《牧羊曲》、《喜送丰收粮》，我国第一首单簧管协奏曲《帕米尔之音》等具有中国风格的优秀单簧管作品。这些作品多吸取西方的创作理念，以旋律的民族化来表现情感，深受人们喜爱。

现今，我国从事单簧管教育教学及学习人数逐年呈上升趋势。我国单簧管艺术向前跨进很大一步。但是，通过观察教学传授、考级、各种比赛等活动，可以明显察觉到单簧管演奏曲目多以国外作品为主。

三、单簧管在中国得到良好地发展，单簧管本身的魅力是其一，更重要的原因是中国本土文化地渗入

艺术的发展不能脱离本地文化的范畴，单簧管艺术要长久发展下去，应借鉴传统音乐文化，创作与中国本土文化相契合的单簧管作品；除此之外，借鉴国外的艺术经验对中国单簧管的发展是十分急迫的。从单簧管的制作工艺到演奏技法与风格展现，国外的发展要远超国内，是值得我们借鉴的对象。

单簧管艺术的民族化传播应考虑到学习者的接受程度。我国学习单簧管的群体通常为以下两类：一种是人们在生活之余，期望掌握一种乐器以达到陶冶情操的目的，多以演奏民族风格的作品为主；另一群体是以考级或考学为主。专业学习者作为未来单簧管艺术的主要授业者，应在学习中深化对单簧管艺术民族化的认知。不论是业余、还是专业学习者，都需要具有民族化的单簧管作品为支撑。强化单簧管教学体系是推进我国单簧管艺术本土化发展的重要途径与环节。

单簧管自传入我国已有百年，如今，我国已经成为世界上吹奏单簧管人数最多的国家，也出现了具有国际声望的演奏家。但是，中国只拥有世界最庞大的单簧管队伍，而不拥有一个单簧管学派。也就是说，世界上只有吹单簧管的中国人，而没有人在用中国学派的方法吹单簧管。中国完全有条件建立起属于自己的单簧管学派，但要实现这一理想，就要创作出优秀的中国作品，能够展现出自身的中国特色，显现出自身的民族风格。这需要我们几辈作曲家、演奏家的齐心协力方能达成。

在全球文化多元发展的时代背景下，只有建立科学、系统的单簧管教学体系、借鉴中国本土传统文化以及国外经验、创作民族化的优秀作品、提高演奏能力、不断探索与创新，建立中国化的单簧管学派指日可待。

参考文献：

[1] 董德军. 《单簧管的历史沿革》[M]. 北京华乐出版社，2005.3.

[2] 赵汗青. 中国单簧管艺术史研究[D].河北师范大学，2011.

[3] 卿烈军. 《单簧艺术》[M]. 中国青年出版社，2007.8.

[4] 卿烈军. 《怎样提高单簧管演奏水平》[M]. 华东出版社出版，2005.3.

[5] 郭华. 对单簧管中国作品创作的思考[J]. 黄河之声，2012，07：126-127.

[6] 邸晓嫣. 中国单簧管作品发展述略[J]. 浙江艺术职业学院学报，2010，01：46-52.

单簧管教学方法 篇7

一、困难手指技法的类型及练习方法

1、先从小字一组C往小字一组降B, 由高到低进行连接, 因为在C音的指法上需要左右两手的多指相配合。

而降B只是左手的食指和拇指两个手指按键, 这样由多指按键到少指按键慢速进行连接联系。

2、利用符点音符节奏 (前面音长, 后面音短) 练习由降B到C的连接, 由慢到快逐步达到熟练程度。

3、用下字一组的降B和小字二组的C、D做三个音的连接, 由高到低, 再由低到高做循环反复练习。

另外, 快速演奏时, 右手的食指可以不用离开音孔。在练习降B大调琶音时, 为了把小字二组的F、降B和小字三组的D音连接好, 需要右手食指的左侧面和指肚相互交替的按两个键子, 通过和右手臂自然装动相结合才能连接好。在练习曲当中困难指法也是比较多的, 以普遍使用的是十七键单簧管为例, 十七键单簧管从结构上讲存在着一个比较明显的弱点, 就是小字二组的#F到#G没有连锁键子, 所以演奏这两个音的连音时就非常困难。而萨克斯、双簧管、长笛等木管乐器, 因为有连锁键子就相对容易的多。

4、在单簧管的独奏和协奏曲中, 困难指法也是比较多的, 最常见的就是八度以上跨度比较大的音程。

由于单簧管结构的特殊性, 使它在演奏跨度较大的音程的上行时, 演奏起来比较容易, 而演奏下行时就比较困难了。因为单簧管在演奏高音时除了嘴型和气息的配合外, 还要按下高音键子。也就是说通过以上所述的三个条件完美的配合才能吹奏出悦耳动听的高音。单簧管在演奏中, 从中音区或低音区一个音往高音区连接, 只要按下高音键子加上嘴型和气息的配合, 这个从低到高的连接即能够顺利完成, 反之则是相当困难的, 甚至有个别音程的下行的连线连接是很难做到的, 只能借助舌奏吐音来帮助完成。

在演奏颤音时, 如果是自然音还比较容易演奏, 如果演奏带升降号的颤音时就比较困难。例如, 如果在小字组的#G上有一个颤音记号, 演奏起来就需要右手的无名指和小指同时起落按动键子和音孔, 两个手指的起落必须一致。就单簧管颤音奏法与键盘乐器相比, 单簧管相对键盘乐器困难的多, 这是因为键盘乐器演奏单音颤音时无论有无升降记号, 只需要两个手指交替进行运动按键既可完成, 而单簧管必须两个手指 (个别音还需三个手指) 同时起落来按键, 才能完成。如:以小字组#G的颤音指法为例, 可分为以下两点。第一, 先做由高到低从A到#G做连接练习, 因为低音A是关闭所有音孔后右手抬起无名指, 而#G则是关闭所有音孔后哦右手小指再按一个键子, 这样从A到#G右手小指是从上往下按键, 如果相反则是右手小指从下往上抬起, 从上往下比从下往上的手指粒度相对好掌握。第二, 在练习低音区#G颤音时, 也可把右手小指一直按在#G键子上不动, 只做右手无名指的起落练习 (一般来讲无名指不如小指反应灵巧) 这样多做一些无名指的练习使得无名指和小指在演奏低音#G颤音时配合默契。

二、训练的方法与手段

以上谈到了一些关于单簧管演奏中手指技巧的难点, 而如何解决这些难点, 通过什么手段能够解决这些难点并且能够较快的熟练的掌握单簧管的演奏技巧, 这是个主要问题。首先应该注意的是左右手的配合, 单簧管有许多手指的技巧问题容易出现在左右手的配合上。多练习些小字一组的E到A或者D到A, 这两组练习都是左手腕前后转动的动作, 平时多做这些练习就能够很好的把A音和B音连接好。为什么强调这两个音的连接问题, 因为这两个音连接的数量与否是关系到演奏者从初学演奏到以后熟练掌握演奏是很关键的。单簧管从低音区到高音区这两个音的转换是一个很重要的部分。

另外, 单簧管所演奏的升号调性的音阶或练习曲乐曲等都是通过这两个音连接组成的 (也包括#A和B的连接) 。除了降号指法的难点外, 在升号调式里困难手指技法上很常见的如:小字一组的#G和A音这两个音的连接, 平常在练习中会经常见到的, 这两组的连接的指法在单簧管演奏中也是比较困难的。演奏这两个音连接时手指技法如果掌握不好就会出现左手食指在这两个音之间滑动, 其结果不但这两个音连接不好, 而且会把左手正确的演奏姿势破坏掉。

如何解决这个问题, 这就要明确连接这两个音的正确演奏技法, 用左手的食指跟部贴紧并按住#G键, 然后食指上端自然弯曲按下A键, 这样经常反复的练习就会逐渐地掌握好连接这两个音的手指技法。中音区的#F、#G、#A这三个音的连接和高音区同样这三个音的连接都非常困难的。首先要区分开演奏这两个音区的#F、#G、#A这三个音的不同的手指技法特点。第一、中音区这三个音的连接是靠左手单手动作来完成的。第二、高音区这三个音的连接是左右手不同的指法配合来完成的。第一个问题里提到的单簧管演奏中音区的#F、#G、#A这三个音是靠左手单独手操作来完成的, 下面就是这三个音连接的困难点做一细致分析。首先, 左手食指按住#F、然后食指跟部靠紧并按下#G、第三个动作就是食指和拇指同时按下A和#A两个键, 按照以上提到的指法动作顺序连续做, 这三个音就连接好了。但只是能吹还远远不够, 这是因为如果乐谱上要求奏一遍, 困难还小些, 要是反复连续几遍这三个音, 这在单簧管演奏技巧中应该算是比较困难的。

如何解决这些问题, 我认为要开平时联系中, 用较慢的速度按照以上提到的指法动作顺序反复练习, 掌握每个动作的基本要领, 逐步的把这个难点克服掉。 (如果乐谱要求必须反复多次并且快速演奏, 在达不到要求的情况下, 也可采用A调乐器来演奏) 。如果我们常用的Bb调管演奏#F、#G、#A这三个音可以换用A调单簧管升高半音演奏。反之, 用A调单簧管演奏#F、#G、#A这三个音, 也可以换用Bb调单簧管降低半音演奏。除了训练自己的双手按键的速度和配合协调性, 为了追求完美的效果, 用不同调的乐器, 也不失为解决问题的一种途径。

以上内容是我学习单簧管多年来对单簧管演奏手指技巧的难点及其训练方法的总结, 希望各位练习者能尽快的掌握手指技巧的突破点, 运用一切合理的训练方法把这样或那样的一些手指技巧的难点克服掉, 使每位单簧管演奏者通过娴熟的演奏技巧把所演奏的作品出色的完成好, 准确无误的把每个乐章、乐句、至每个音符都表现的出神入化淋漓尽致。

摘要：单簧管演奏手指技巧一直是初学者较难掌握的技术, 本文从训练方法着手, 加以解决。

单簧管教学方法 篇8

模仿是社会学习中的一种重要形式, 在个体社会化过程中起着重要的作用。

在生物领域中, 模仿是通过观察和仿效其他个体的行为而改进自身技能和学会新技能的一种学习类型。很多鸟类都能通过模仿学会其他鸟类的叫声和人语, 如鹦鹉、八哥、乌鸦、椋鸟等;在音乐领域中模仿最早出现于1 3世纪的某些民间多声音乐中, 如轮唱曲等。1 6世纪时作为一种作曲技法被广泛应用。由于运用模仿手法陈述主题和开展乐思能使各声部之间获得更为紧密的联系, 使乐曲发展更具动力, 因而成为复调音乐写作中不可缺少的重要技术手段。所以模仿在生活中是客观存在的, 有了模仿就有了学习工作的开始, 并且也是人与人之间相互影响的重要方式之一。在单簧管的音色学习中也同样适用。

单簧管以独特的美妙音色在乐器王国中独树一帜, 它兴起于1 7世纪末1 8世纪初, 经过长足发展, 逐渐奠定了在管弦乐队中的坚实地位, 无论在交响乐队、室内乐队、爵士乐队中, 它都扮演着重要角色。由于各国的文化、风俗、语言、习惯等有所不同, 从而形成了“德国式”、“法国式”、“英国式”“美国式”音色等等。其中, 当今国际发展趋势是以美国式音色为主。美国式音色是和美国这个民族的国家特点分不开的。因此, 美国式音色是一种混合式的音色。它融合了英国式的宽而松、德国式的饱满而暗淡、法国式的清晰而明亮, 形成了美国特点的独特的单簧管音色效果——宽、松、柔、厚、亮。所以我们在学习过程中要去模仿的音色的大方向便是尽量做到宽、松、柔、厚、亮等特点。

初学单簧管的学生在大脑中没有一个好的单簧管音色概念, 往往只吹奏而不管音色, 所以教师在教学过程中首先要让学生学会听, 听老师吹奏的音色或著名演奏家的音色, 这样学生在大脑中会渐渐形成一个对单簧管音色的概念, 然后去模仿。

音色的学习不能延误, 在初学单簧管的时期, 音色的模仿学习就已经很重要了, 所以要让学生在掌握基本功练习的同时, 就开始学着听自己的声音, 模仿好听的单簧管音色。学习音色, 首先要了解单簧管分高中低三个音区, 各个音区的音色分别是:低音区饱满浑厚, 中音区圆满柔和, 高音区明亮清晰。以下列练习为例, 为学生示范并区分各个音区的音色。

(低音区) 3 4 5 4|3---4 5 6 5|4---

5 6 7 6|5---......

以此类推练习到高音区。练习中要找到音与音之间的平稳与流畅, 尽量做到三个音区的不同音色特点突出而鲜明。追求单簧管本身能达到的最好音色。

教师的示范在教学实践过程中的作用非常大, 会直接影响到学生要去模仿的音色的方向, 如果一个老师没有一个好的音色, 那学生模仿他 (她) 只会导致音色培养误区。教师需要利用好学生的耳朵, 锻炼其敏锐的听觉以及比较、鉴赏音色的能力。在教师示范后, 要让学生模仿出来, 并利用录音机, 将两种声音对比, 使学生对自己音色的不足有一个清醒的认识, 也能帮助他 (她) 客观地反映出自己的音色, 使自己充分的认识自己, 发现不足, 并引起注意, 加以模仿, 得以改进。在吹奏一个乐曲之前, 要给学生听同一曲目不同演奏家的版本, 进行分析、比较, 取各家之长, 去模仿借鉴, 为我所用。

音色的模仿应是积极的能动的再现, 而不是消极的机械的复制。模仿得惟妙惟肖才有艺术价值。要很好地模仿音色, 必须多听、多看、多练、多用脑子勤推敲细琢磨。分清什么是正确的, 什么是错误的?什么是自然的, 什么是不正常的?知其然, 更知其所以然。从中找出模仿的要领、规律和技巧。然而, 不加思索的模仿是有害无益的。当然对于初学者及儿童较难做到这一点。所以在刚开始模仿时, 则需要教师指导、帮助、分析。慢慢地引导发挥学生的自我分析和鉴赏能力, 最后甩开模仿这根拐杖而进行独创。

二、基础练习

音色对于管乐器固然特别重要, 但想得到一个好的音色, 就关系到基本功的扎实与否。所以单纯的仅仅模仿音色也是不够的, 基本功很重要, 比如:嘴型、气息、手指, 都是至关重要的。像盖楼房一样, 楼房稳固不稳固地基很重要, 注重基本功的运用, 这样练起来就会少走弯路。所以我们模仿音色的同时必须加强基本功的练习。

(一) 长音练习

练习长音时不仅有利于呼吸的发展, 而且对口型的稳定、音质的改善, 力度的变化都起着极大的作用, 所以必须天天练习。

长音可用以下几种力度练习:

1. (m f) ——注意音准和音质, 力求发音自然, 轻松和平稳, 这也是以下各种力度长音练习的共同要求。

2. (p p) ——始终保持弱奏, 注意音质不能改变 (发音容易闷暗) 。

3. (f f) ——坚持强奏不能弱气流, 要坚持住不能减小, 注意发音爆裂与“冒泡”。

4. (p pp p) ——力度变化是逐渐强然后再逐渐弱, 不可突强和突弱。注意渐强和渐弱两阶段时间相等, 不要在渐强时就把气息用完了, 渐弱就无法进行。

练习中还要注意, 所有练习都不可将气吹完, 那样既不利于健康, 也破坏了音质。所有长音练习都需要注意音头, 要准确、清楚。同时要在内心数拍子, 每个音都应固定长度, 至于吹多长, 就要由自己的气息而定, 但慢慢会由短到长。

许多人把长音看得平淡无味, 也把长音吹得平淡无味。其实, 长音不是苍白的, 而是要带着感情去吹, 要把感情融入到长音练习里, 才能与演奏乐曲的感觉统一起来。长音在音乐表现中的作用巨大, 因此, 懂得长音、练习长音, 在长音中获得吹奏所需要的基本功, 是学习者特别需要注意的。音色好坏直接取决于长音练习的程度。

(二) 连音练习

这种方法主要是通过一些音阶或练习曲的练习, 使演奏者在改变音高, 也就是要在手指运动和口型有一定变化的同时练习呼吸。同时, 使呼吸、口型、手指三者互相协调、互相配合。

(三) 音色练习

要求每个发音都要松弛、清晰、柔和。在练习当中选用慢速的连音练习曲并且带有一定的抒情性, 可以是一个完整的练习曲, 也可是一个乐段或乐句, 还可选用慢速的乐曲或协奏曲、奏鸣曲中的慢板乐章或某一乐段。这些练习不但能自如的掌握呼吸的方法, 还能使呼吸和口型、运指方面协调发展, 发出优美动人的声音, 比且能帮助提高演奏方面的艺术修养。能不能得到好的音色, 关键在于掌握正确的呼吸方法标准的演奏口形敏锐的听觉。用正确的概念, 通过练习掌握方法才能得到理想的音色。宽厚而松弛, 饱满而柔和, 圆润而清晰, 畅通而集中的声音是最理想的演奏音色。对音色应该有标准的概念, 吹奏时让哨片充分振动, 也让乐器充分共振, 这样才能奏出有共鸣的声音。音色的练习要先练充分振动的声音。所以音色的练习也是用长音来练习。

(四) 音色统一

尽管单簧管的每个音区都有独特的音色特征, 但还是需要各音区的声音统一, 这样的演奏才能使各音区的音响均匀。演奏音阶时, 高低音应该是一样宽厚的声音, 应该是保持圆柱形的高低音, 而不是金字塔形的低音宽高音窄的声音。练习时, 首先保持松弛而不变的口形, 然后用饱满的气吹满管子, 保持不断的气流和气压。弱奏时, 一定要保持松弛的口形, 如果口形不松弛, 就不会有好的音色, 音准也会有偏差, 用腹部的压力保持平稳的气流和气压。特别是在吹高音时, 口形一定不能紧, 口腔是跟着感觉自然地打开, 但一定要给气。

基本功练习扎实之后可以练习一些曲子。根据曲子的不同和风格各异的程度而采用相对应的音色。例如古典的乐曲和J A Z Z的乐曲风格完全不一样, 音色自然会有差别。在演奏一些民族作品时, 如《驴车》、《逗鸡》等等。乐器可以模仿驴叫、公鸡打鸣等, 展示了乐器很强的音色模仿性。乐器在模仿中不紧紧是吹奏几个音就可以模仿动物, 它来源于对生活的体会和乐器的特殊音色和技术等等。首先得知道驴怎么叫鸡怎么打鸣听过之后了解了动物的声音特点然后去模仿它, 再加上通过基础练习学到的技术技巧的特点, 如滑音等, 这样才是乐器真实的模仿。

模仿和基础练习对于每个演奏家和学生都是必经阶段。我们要在模仿和基础练习中去创新, 去寻找自己的特色、风格和艺术感染力。这样才会在学习单簧管的过程中得到事半功倍的效果。

摘要：模仿是社会学习的一种重要形式, 在个体社会化过程中起着重要的作用。在音乐领域模仿最早出现于13世纪的某些民间多声音乐中, 如轮唱曲等。单簧管的音色也要模仿, 而想要模仿到好音色, 则要做好相应的基础练习。

单簧管教学方法 篇9

一、新作品要慢练

通常在大家眼中, 一首作品演奏的熟练程度越好, 就是评判演奏者技能强弱的主要因素之一。我个人认为“快”固然很重要, 但在快速演奏的背后, 人们往往有一个严重的误区, 就是在一首新曲子拿到手中之后, 演奏者马上要以快速或者谱面要求的速度演奏出来, 这才能体现演奏者能力。但要达到这种程度, 毕竟是少数的, 对于大多数人来说不容易, 它要求演奏者要有非常夯实的基本功。我就遇到这样情况, 一些演奏者在拿到一个新作品的时候, 想都不想就要用原速完成, 不管自己是否能够熟练地驾驭它。我认为这可能有两点原因:一方面演奏者在拿到新作品时, 不是先思考, 而是抱着试试看的态度;另一方面演奏者可能感觉自己有一定的基础, 慢练太占时间, 快练几遍就能完成。因此每一个新作品都不会慢慢地练习和研究。从而导致所有作品都不能够完全掌握, 熟练的地方很熟来, 但不熟的地方仍旧不能完全掌握。这种问题在当今的初学者当中不是特例, 甚至在有一定的基本功的演奏者身上也或多或少的存在着。想要有好的基本功, 就必须注重平时的训练。“慢练”是获取基本功的关键。只有慢练演奏者能够看清自己的不足, 可以针对性练习, 或者针对某种技术单独训练。因此新作品一开始一定要慢练和思考。

二、困难乐句或乐段要挑出来各个击破

当遇到困难片段时, 一些初学者会选择放弃。还有一些人会产生抵触心理, 不爱练, 或者会选择一些自己能驾驭的乐段, 困难的乐段则放在最后练习或舍去。我认为这样做是不对的, 自己的技术得不到提高, 同时乐曲的完整和连贯性也会遭到破坏。相对科学的练习方法是要把有难度的乐段和乐句, 甚至一些难吹的高音抽出来, 单独放慢练习。数遍之后, 直至练熟。只有这样你对这种类型的问题会有一定的认识, 哪怕自己决绝不了, 也会有针对性的请教老师。因为慢练时你有时间去考虑乐句中的每一个音符之间的联系、作曲家对作品的要求和强弱关系等一切一切都需要演奏者进行遵守和二度创作。

例如在德国作曲家韦伯《自由射手》单簧管协奏曲中, 有大量的十六分音符和一些三连音等, 演奏者遇到这些节奏型的时候一定切记要慢练。在萨克斯奏鸣曲 (选自莫扎特的双簧管与钢琴奏鸣曲) 的第三乐章中, 有许多三连音并且有一些是八度的跨度。因此演奏者一定要慢练, 在心中算好拍子。

如图:

如图:

三、慢练的优越性

慢练的好处就是让演奏者有时间去思考和准备, 这尤其对初学者来说十分重要, 与其磕磕巴巴地快, 还不如规规矩矩地规范演奏。“慢”的过程中可以让自己静下浮躁的内心, 感受作曲家创作作品时的意境, 体会每一个音符背后联系, 音乐旋律的走向, 音符与音符间的关系和乐句与乐句之间的衔接。这些都是对于演奏者来说进行二度创作最好的参考因素。只有这样练习你的内心才会静下来并且用心去感受音乐练习与演奏的乐趣, 你会发现时间会不知不觉地“飞快”溜走。这样既有认真练习的效率也会避免长时间练习带来的烦躁情绪。因为单纯求快会使演奏者在一种混乱的音响和节奏熏染下练习, 对以后的学习或演奏会造成不小的阻碍。

当演奏者用慢练的方法来对待作品, 就会让作品在规范的条件下, 逐步走向熟练, 从而能又快又好地演奏, 这正如学车一样, 刚领驾驶证的司机在路上驾车, 会把速度放慢, 既要遵守交通规则, 也要注意路况, 所以其驾车的速度一般不会快。因此对于演奏者来说“慢练”是有利而无害的。

四、“慢”在教学中的作用

对于教师来说, 学生的基础一般不是很牢固, 需要有一种良好的规范练习和学习方法, 教师在指导学生学习新作品的时候, 通常会反复强调“慢练”这个词, 因为只有“慢”, 学生才能有时间思考和消化新的知识, 同时有时间准备自己的问题来请教老师解决问题。并且像单簧这类乐器的学习不可能让太多的学生同时间上课。因为学习单簧乐器, 它的针对性比较强, 而学生自身的条件也良莠不齐, 这就需要教师针对每个学生的特点来因材施教。把每个难点抽出来放大、放慢, 让学生能够吸收和理解这些难点。因此慢练就是最重要的一种练习方法。这样老师能够有的放矢地解决每一个学生自身存在的问题。

当教师在指导学生学习单簧管《野蜂飞舞》乐曲的时候, 由于乐曲中要求的速度很快, 学生在开始的时候完成不了, 那么作为老师就一定要让学生分段练习或者分乐句练习。把原来的十六分音符扩大一倍或者几倍。直到学生能独立完成乐曲的要求的时候, 在逐步提快速度。

如图:

慢练就如同像显微镜一般, 把乐曲中的一切细节都扩大了, 使演奏者能谨慎地注意音乐的每一个细胞。慢练是克服一切技术难题之本。它不光能让乐曲练习变得有趣, 而且能够扎实地提升演奏者的技术水平。这就像我们小时候学走路一样, 只有先会走才会跑。让自己演奏作品中的每一个音符都能深深地打动听众的内心。使自己不光是在演奏, 而是在用音乐这种语言在讲述。

参考文献

[1]董德君.单簧管音乐会外国名曲集[M].沈阳音乐学院内部教材.

[2]金光日.单簧管教学曲选 (第二辑) [M].中央民族大学出版社, 1999.

[3]中央音乐学院考级委员会.中央音乐学院萨克斯考级教程[M].人民音乐出版社, 1998.

单簧管音准概念探究 篇10

单簧管演奏者在演奏过程中准确地发音, 使乐器的音高、音量、音色准确无误, 是专业训练最重要及必备的要求之一。我们都知道, 无论演奏者音质、音色多么好, 一旦出现音不准, 便会给人留下不良印象, 影响演奏者演奏水准, 因此不容丝毫疏忽。

一、音准及分类

音准 (纯音律) 是演奏手段最为重要功能之一。判断声音质量有两条原则: (1) 乐器的设计特点与调律。 (2) 音乐听觉与意识感觉的水平。应把第二条原则视为最根本的, 因为, 只有听力发达才能从第一个音是否标准加以修正。纯正音律是由听力技能决定的, 必须用目标明确的练习加以训练, 以此提高该项指标的质量。演奏者要不断练习音价、练习曲和乐曲, 并参加系统的重奏、合奏课程。音准训练中应学会设想所需要的声音, 也就是学会借助听觉想像构筑出清晰的声音的意识形象。

不同乐器发音的复杂过程各有不同, 主要取决于乐器的构造。对照最为鲜明的是弓弦乐器与键盘乐器, 前者, 给予演奏家自由, 允许在演奏中“创造”。后者, 却绝对不可以, 只能严格地按照十二平均律框架进行。而所有的吹奏乐器 (长号除外) 则居中, 不脱离平均律, 允许演奏者少许调整音律——在小范围内部分地改变音高。

据此, 弓弦乐器是自由定音的乐器。键盘则是音准固定的乐器, 而吹奏乐器可称为半自由半集中定音的乐器.当然, 单簧管也属于这类乐器这列, 允许演奏者在一定范围调整音律。

二、音准分析

在转入分析单簧管音准实际特性之时, 首先必须判明对这一复杂过程最具体响力的基本原因。其根本原因有二:客观的与主观的。客观的是指乐器的结构特点。单簧管同其他吹奏乐器一样, 虽然不允许随意改变音高, 但即使当代质量最佳的法式单簧管, 因制作存在的缺陷, 它的某些音在吹奏中也必须进行调整。现代单簧管音列存在的音不准问题, 解决起来相当费力, 只能靠演奏者事先采取补救措施以保持音的纯正。

其次一个主观原因, 是演奏者音乐听觉能力的问题。吹奏乐演奏者中包括单簧管吹奏者, 流传着一种观点, 似乎音准不准的问题首先要从吹奏乐器的质量方面找原因。这个理由不是错的, 用一支音不准的乐器, 无论如何是吹不出准确的音的;但却不应把音不准都归罪于乐器, 而不考虑演奏者本人的听觉能力。对于单簧管吹奏者具有决定意义的是他的听觉指标。

第一要素, 是他能快速纠正最初出现的不准确的音, 不然会停留在这样的一种状态;音律未调好, 他依旧不变动。

单簧管发出声音所产生的音振动, 通过听觉神经传导至大脑听觉中心, 并立即进行分析, 演奏者的意识与听觉习惯迅速判明所发之音准还是不准。如果是错音, 具有灵敏听力的单簧管演奏者将产生一种极不舒服的感觉, 促使他立即进行必要的校正, 通知演奏器官, 这时, 错音便得到了必要的修正。

三、音准修正的方法

修正手段可分为两类: (1) 在演奏前改进乐器的音列: (2) 在演奏进行中间, 由演奏者自行修正。

对前一类手段。是演奏者对自己的乐器进行补充微调;加长或缩短二节以判定最佳音律;将哨片加“厚”使声音低, 或将哨片变“薄”以消除低音音量;调节音孔垫厚度, (垫厚即音低, 音量下降, 反之垫薄, 音则升高、音量提高) , 这些会对发音过程产生一定影响;改变音孔孔径, 音孔扩大会适量提高音量, 音孔缩小音量适当降低。

第二类音类修补手段是, 演奏在发音前应做的一些特有动作;改变双唇与气息的紧张度, 从而改变哨片动作质量与振动状态, 使频率提高或降低;采用各式混合指法, 按或松备用音孔音键, 同样可以提高或降低音准;在演奏过程中向上或下移二节, 以调整个别不准的音。

第二类手段中最灵活而适用的方法, 是用唇与气息去调整。 (1) 调整唇与气息所得到的, 调高幅度小于调低。 (2) 各音升高与降低不等, 取决于该音属于哪一个音区:高音区与低音区比起中音区, 调整难度更大;

上列校音手段尽管形式一不, 都有一个共同的重要特点;这就是吹奏者必须练成相当高的音乐听力。由此可以看出, 吹奏者常年不断训练音乐听觉与听音习惯, 使其灵敏、精细地捕捉音乐构成能力, 是多么重要。演奏者应该明白, 完美的音准不是机械化的, 它必须全面完整地同演奏者的音乐潜能、常年系统练习积累的听音修养相结合。

再有一点, 音准训练不能单一进行, 必须考虑到同其他表情手段——和声、节拍、速度等因素的密切关系。有只全面的观点, 使训练音准教学法在某些场合才具有可选择性。例如, 在演奏快速经过句时, 吹奏者无法逐一审查每个音的音准, 那就把精力重点放在该经过句的主要支柱音上。

单簧管教学方法 篇11

关于约斯特，目前大家知道得极少。一则，他不是以作曲为主的音乐家，而是一位单簧管演奏家和教师，所以，一去世，他的作品便不再演奏，慢慢被人淡忘了；二则，他的寿命太短，他1754年在法国出生，1786年7月5日在巴黎去世，只活了不到三十二岁，比莫扎特还短寿。这些短命的作曲家在创作中，除非作品数量能像舒伯特和莫扎特那么庞大，质量也达到世界一流，否则，即使写过一些作品，一旦死了之后，不但作品，就连作曲家的姓名也很容易淹没在历史的汪洋大海之中销声匿迹了。

关于约斯特的生平和他对音乐特别是单簧管音乐的贡献，我们目前仅知道以下一些情况。

我们不清楚米歇尔·约斯特的出生地，只知道他父亲是瑞士人，军乐队的小号手。约斯特的音乐启蒙教育来自他父亲，后来在军乐队中受过进一步训练。十八世纪时，管乐器演奏家的初期音乐教育受之于军乐队的情况很普遍，因为那时管乐器还比较简单，一般乐队用得不多，主要是在军乐队中使用，所以要是哪位作曲家的交响乐里需要使用多种管乐器，乐队就需去军乐队借管乐手。据说，海顿就常这样做。

约斯特也跟波希米亚单簧管演奏家约瑟夫·比尔（Josef Beer，1744-1811）学过单簧管。我在《单簧管世家巴尔曼父子》一文中曾提到过这位比尔先生，因为亨利希·巴尔曼也是跟当时正在德国波茨坦军乐队任职的单簧管乐手约瑟夫·比尔学习单簧管的。比尔是波希米亚人，但他在奥地利和法国的军乐队中任过职，还去荷兰、意大利、俄国和匈牙利等国旅行演出过，是当时欧洲最著名的单簧管演奏家之一。他的最大贡献是改进了单簧管的结构——把原来四键的单簧管改成五键，从而使单簧管的音色变得更加丰满、纯净及柔和了。所以，可以说，约斯特跟亨利希·巴尔曼一样，都得到过名师的指导。

约斯特1777年首次在巴黎的Concert Spirituel系列音乐会上亮相。关于巴黎的Concert Spirituel系列音乐会，我在《艾廷·欧齐：从大管的起源说起》一文中也提到过，那位法国大管演奏家欧齐也是差不多在这一时期移居巴黎的，并于1779年在这一系列音乐会上亮相，从此一举成名。由此可见，这个系列音乐会在当时巴黎的音乐圈是多么重要。

单簧管是管乐器中最晚出现的一种乐器，大约1700年左右才被发明。有关这种乐器的最早记录据说是在1716年荷兰的一本匿名著作中。海顿1760年左右开始创作交响曲，一生写了一百多首交响曲，但他直到最后十首交响曲才采用单簧管，也就是说，海顿到了1791年才注意单簧管这种乐器。多亏莫扎特在1781年认识了单簧管演奏家安东·斯塔德勒（Anton Stadler，1753-1812），否则，他恐怕不会在生命的最后几年创作三首单簧管杰作。而约斯特比莫扎特早两年出生，却早五年去世，他1786年去世时还没有听见过海顿和莫扎特为单簧管创作的音乐呢！

约斯特在巴黎除了演出，也教单簧管，而且是位很出色的老师，因为他教出了几位非常优秀的单簧管演奏家，其中最重要的一位是瑞士单簧管演奏家琼·科萨维尔·勒费佛（Jean Xavier Lefèvre，1763-1829）。勒费佛不但是一位优秀的单簧管独奏家，而且后来当了巴黎音乐学院的单簧管教授，为该学院写了单簧管教科书。

尽管约斯特不是一位重要的作曲家，但他的作品并不算少。他写了十五部单簧管协奏曲，还写过五组单簧管四重奏，每组六首，一共三十首。在音乐史上，写过那么多单簧管四重奏的音乐家可能还没有过。很可惜，目前在网上可能只能找到一张德国MDG公司出品的单簧管协奏曲，约斯特的其他作品几乎一概找不到了。

不过，我首先是从另一张Classico公司2004年出版的唱片上知道约斯特的。这张唱片收有六首单簧管四重奏，由单簧管及小提琴、中提琴和大提琴演奏。这六首四重奏大概就是上述约斯特所写的五组单簧管四重奏中的一组，可惜说明书上并没说是第几组。

这张唱片上的六首单簧管四重奏中，有四首—— 第一、二、三和五——只有两个乐章，没有慢板乐章，其结构都是“快板-回旋曲”的形式，只有第一首例外，是“快板-变奏曲”。余下的两首第四和第六则都是三乐章的——传统的古典主义时期弦乐四重奏形式：“快-慢-快”。这六首乐曲都很轻松、闲适、高雅，我较喜欢那两个慢板乐章，因为更能发挥单簧管音色中柔和、伤感的特点。

后来，我就注意起约斯特其他作品的录音了，可惜至今为止只找到一张，那就是德国MDG公司1997年出品的约斯特四首单簧管协奏曲，由德国单簧管演奏家迪特·克洛克独奏，布拉格室内乐团协奏。曲目如下：

1） 降B大调第十单簧管协奏曲

2） 降E大调第八单簧管协奏曲

3） 降B大调第九单簧管协奏曲

4） 降B大调第七单簧管协奏曲

我拿到这张唱片后仔细一看，发现了一件很有意思的事情：在唱片的封面和封底上，都只写着一位作曲家的名字，那就是本文所谈的米歇尔·约斯特。但是在唱片所附的说明书作品目录上，却印着两位作曲家的名字：约斯特和约翰·克里斯朵夫·佛戈尔（Johann Christoph Vogel，1756-1788）。那么这位佛戈尔先生究竟是谁呢？他在这四部单簧管协奏曲中究竟起了什么作用呢？为什么在约斯特的作品上要加上他的大名？

后来我查阅了一下，发现佛戈尔是德国作曲家，比约斯特晚两年出生，也晚两年去世，同样只活了三十二岁。佛戈尔1756年3月18日出生于德国纽伦堡，但他一生大部分时间都住在法国巴黎，他的音乐活动也主要是在巴黎开展的。1776年，他抵达巴黎，在蒙特默伦斯公爵（Duke Montmorency）的乐队里演奏圆号。后来，他又为瓦伦蒂诺伯爵（Count Valentinois）的乐队服务。不久，他开始对格鲁克的歌剧大感兴趣起来，于是模仿格鲁克的风格写了自己的第一部歌剧《金羊毛》（La Toison d’or）。他把这部歌剧题献给格鲁克，格鲁克对这部歌剧大为称赞。可惜一直到1786年，这部歌剧才有机会公演，演出的效果不很理想，两年里只演了十二场，其原因恐怕是因为那时巴黎社会已经对格鲁克的歌剧兴趣不大了。后来，佛戈尔又写了第二部歌剧，叫《德默封》（Démophon）。可是，还没等他写完，另一位作曲家路易吉·凯鲁比尼（1760-1842）的同名歌剧已经在巴黎上演了，于是佛戈尔的歌剧只演了一首序曲。这首序曲倒热门了近十年，在音乐会上常有演出的机会。至于他的整部歌剧，则要推迟到1789年9月才在巴黎首演。那次演出十分成功，在一年中上演了二十四次，并于1793年又重新得到上演机会，但作曲家佛戈尔本人却早在1788年就去世了。

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我在《单簧管世家巴尔曼父子》一文中，曾把德国现代单簧管演奏家迪特·克洛克比作“音乐的侦探家”，因为他不但是位优秀演奏家，还孜孜不倦地为已经被历史湮没的作品和作曲家作钩沉的工作。我现在谈论的这张唱片正是克洛克的研究成果之一。

根据克洛克的研究，在这几部单簧管协奏曲的封面上，署名的作曲家“Michèl”就是本文所说的单簧管演奏家和作曲家“米歇尔·约斯特”。因为约斯特名气在巴黎很响，所以一般人都只称他的名字“米歇尔”，而不再称他的姓“约斯特”，于是约斯特在他的作品上也经常只署名“米歇尔”。

克洛克表示，在十八世纪，一部作品被人冒名顶替的情况很多。他举了一位叫格洛维茨（Adalbert Gyrowetz，1763-1850）的作曲家的例子：1789年，年轻而无名的格洛维茨来到巴黎，拿出他的几部新交响乐去公演。使他吃惊的是，在音乐会节目单上，他的一部作品竟被人印作是“海顿的交响曲”！原因是，音乐会主办人和出版商都担心无名年轻音乐家的作品销路不好，所以他们故意把这些作品加到已成名的作曲家头上去，以提高音乐会的卖座率。

克洛克说，作曲家佛戈尔比约斯特小两岁，在巴黎成名也晚，而约斯特1777年后在巴黎的名气已经很响了，已经发表了不少协奏曲。不过，虽然约斯特很有音乐灵感，但他却常常缺少把他的思维组织成乐曲的能力，所以，佛戈尔就经常跟他合作，帮他做乐曲的组织工作。因为佛戈尔的名气不大，所以这些作品都只署“米歇尔”（即约斯特），而不署佛戈尔的姓名。而在这张唱片上，克洛克把佛戈尔的名字加上，也算是为佛戈尔正了名！

在说明书中，克洛克还说，他在录制这些协奏曲时，改动了一些混乱不清的作品编号，也调整了部分乐章的内容，比如，最后一首——只有两个乐章的《第七单簧管协奏曲》，他觉得原稿上的第一乐章很可疑，不像原来就有的，反而像是从法国哪个殖民地移植过来的音乐，因为他在十八世纪任何作品中都没有听见过这种音乐，他怀疑这一乐章的可靠性，于是在录音时取了佛戈尔的一段曲子来做了替换。

其实，作为一名纯粹的音乐欣赏者，我对克洛克做法的可靠性和正确性倒并不十分关注，对我来说，只要音乐好听就好。听了这四首单簧管协奏曲，我个人的看法是，至少其中几首听起来不太像是法国人写的曲子，倒更像是德奥作曲家的作品，尤其是快板乐章，很有莫扎特的风格，当然音乐结构相对来说比较简单一点。总的来说，这几部协奏曲都是好听而不很深刻的作品——其实，这正是十八世纪上半叶音乐的特点，不是吗？

单簧管的发展与研究 篇12

单簧管的发展可以划分为三个阶段:试验阶段:登纳改造沙吕莫管成为具有现代乐器特征的单簧管。实用阶段:缪勒改造成为十三键单簧管。完善阶段:法式乐器和德式乐器。

1. 乐器试验阶段

1700年左右, 享有盛誉的德国乐器制造家, 约翰·克里斯托夫·登纳 (Johann Christoph Denner, 1655—1707) 在纽伦堡制造出第一支单簧管。他在一种七孔管乐器沙吕莫管 (Chalumeau) 的基础上进行改造, 乐器管身前面和后面各增加了一个按键, 后面增加的泛音键是最重要的, 可以说是发明单簧管的重要标志, 使乐器音域扩展了两个八度。

这种单簧管由黄杨木制作, 有七个孔的管体和两个左手按键, 能够演奏出少量的半音。与现在的演奏方法不同, 登纳时代的演奏方式是将簧片紧贴上唇, 下唇贴住笛头。演奏的时候能够拥有较大的音量, 缺点是不能够控制音色, 形式上仍带有实验色彩, 只能作为乐团强奏时的效果乐器。

单簧管的第三个按键大约出现在1730—1740年, 登纳的儿子雅克布 (Jacob Denner, 1681—1735) 将乐器管身加长, 把原来只能用“超吹”方法演奏出来的降B音和新增的B音连接在一起, 使高音和低音两种音域的单簧管结合成为一种乐器。这个阶段的乐器, 管径、吹口, 以及簧片的尺寸都比现代单簧管大一些, 音质也比较粗糙, 常见有D调和C调乐器两种。

1750年, 出现了四键和五键单簧管, 分别在左、右手位置, 这种乐器能够演奏出半音阶。德国单簧管学派的创始人演奏家约瑟夫·比尔 (Joseph Beer, 1744—1812) 创办音乐学校, 编写教程和书籍, 传授演奏技艺, 学生日益增多, 单簧管得到业内的认可进入全新的发展阶段。

巴黎音乐学院第一位单簧管教授, 巴黎歌剧院的演奏家让·勒菲弗尔 (Jean Leféver, 1762—1829) 为了进一步提高了乐器演奏的灵活性, 给单簧管安装上了第六个按键, 以便于胜任更多指法较为复杂曲目的演奏。这个时期制造的乐器, 音孔与内管, 有着精确的尺寸, 制作工艺日趋精良, 可以吹奏出令人满意的音色, 带动了演奏技术和技巧的进步。

1770—1780年, 英国出现乐器笛头, 以及连接笛头和管身的调音管。那时的演奏者像现在演奏者一样, 使用同一个笛头来交替吹奏其他音调的乐器, 而目前广泛使用的单簧管乐器笛头的尺寸, 是在一个世纪以前就已经固定下来的。制作乐器笛头所需要的材料, 经过多次试验, 曾经使用过多种材料, 从木头、象牙、金属、玻璃、硬橡胶等, 到现在广泛使用的塑胶。

2. 实用阶段的单簧管

德国单簧管演奏家伊万·缪勒 (Iwan Müller, 1786—1854) 经过反复实践之后, 在1809年对单簧管进行了三项改进: (1) 在六键单簧管的基础上, 加上增加了第七个按键, 使之成为十三键单簧管, 后来萨克斯为这种乐器装上了环键。 (2) 发明了带螺栓的金属哨片箍, 使哨片可以固定在笛头上进行演奏。 (3) 增加了管身后面右手拇指的手托, 演奏者可以牢靠地固定乐器进行演奏。

其优点在于, 简化了演奏技术, 使转调变得容易;能够演奏出更多的颤音, 解决了发音和指法方面的问题。这种单簧管成为当时大多数演奏家使用的标准乐器, 如意大利的卡瓦里尼, 英国的拉扎鲁斯, 等等。

1825年, 缪勒编写了一部单簧管演奏教程, 介绍了十三键单簧管, 并著有练习曲《为所有调性而创作的30首练习曲》。作为演奏家, 缪勒带着他的十三键单簧管进行表演, 音乐旅行遍布欧洲大陆, 成为早期的器乐演奏传播者。

3. 乐器完善阶段

随着作曲技术的不断提高, 作曲家对乐器演奏性能的要求越来越高。对于速度快, 变化音多的乐曲而言, 十三键单簧管显得有些难于胜任, 指法不够顺畅, 有些乐句根本不能演奏出来, 演奏者和乐器制造师们一直在寻找新的改进方式。

(1) 法式乐器

1843年, 巴黎音乐学院的单簧管教授亚森特·克罗斯 (Hyacinth Klosé, 1808—1880) 和法国乐器制造家小路易斯·奥古斯汀·布菲 (Louis August Buffet) 开始研制新型单簧管。他们把波姆研制的“圈键体系”这一套先进的装置移植到了单簧管上, 增加了环键装置, 使音孔的分布和指键的距离更加合理。手指可以一边按住音孔, 一边借助波姆长轴连杆去控制其他音孔。乐器在指法上变得更合乎逻辑, 演奏者的手指得到更多的自由, 可以在任何音上演奏颤音, 有利于技巧的展示。1870年, 这种类型的乐器成为法式乐器的标准型式, 并且开始在意大利、英国、美国和比利时等国家流行。

波姆式单簧管的研制成功, 标志着现代单簧管的指键结构发展已基本完成, 成为现在使用最广最普及的乐器。克罗斯由此被称为“现代单簧管之父”, 而布菲家族的乐器制造厂则以“布菲”品牌的乐器制造而闻名全世界, 是现在世界上顶级的单簧管品牌之一。

(2) 德式乐器

“波姆式单簧管”出现后的几年中, 并没有立刻取代十三键单簧管, 缪勒单簧管依然在德国、英格兰和奥地利等国家流行, 那里的演奏家和乐器制造家们正酝酿着对它进行改进。

1860年, 德国的卡尔·贝尔曼 (Carl Barman, 1811—1885) 开始构思如何改善单簧管。他和乐器制造家合作, 给缪勒的单簧管增加了五、六个按键, 将环键与长轴连杆的优点运用在乐器上, 改善了诸多不合理的运指法, 这款乐器一直沿用到20世纪初。他的运指比起波姆式略显不便, 但因在管身上的开孔数较少, 使得音质更加纯净, 特点是:乐器管径大, 音壁厚, 发音浑厚凝重、音色纯正圆润, 具有典型的德国单簧管学派风格。

1920年, 德国的奥斯卡·欧赫勒 (Oskar Oehler, 1858—1936) 对单簧管做了一些更为完美的改革, 在保持原德国学派传统音色的情况下, 解决乐器操作方面的不便, 发明出欧赫勒 (Oehler) 系统, 共有27个按键和5个环键。在音准方面比法式乐器更加优秀, 指法的便利性与法式乐器不相上下。

直到现在, 德国的音乐学院以教授德式欧赫勒体系乐器演奏为主, 德国交响乐团的演奏家们也均以使用德式欧赫勒体系乐器为主, 几乎不使用法式乐器。大多数的德国乐器制造厂商, 也以主要或专门生产这种体系的单簧管而著称。

现代音乐在不断地向前发展, 演奏家技术日益提高, 乐器制造商们也不断地提高乐器性能以满足演奏家的要求。我们有理由相信, 在不久的将来, 单簧管将会更加合理、完美。

摘要：单簧管是一种常见的西洋管乐器, 普遍应用于独奏、重奏、室内乐和交响乐团等。最初的形制十分简单, 是仅能演奏单音的欧洲民间乐器, 经历了百年发展, 成为能够展现优美音色和高超技巧的音乐会独奏乐器。作者参考了国内外许多单簧管专家的著作、论文等, 在前辈们的研究基础上进一步介绍了单簧管的发展。

关键词：单簧管,形制确立,发展

参考文献

[1]平克斯特波尔著.王旭青译.音乐小百科——单簧管[M].上海音乐出版社, 2007.

[2]科林.罗森著.章滨译.单簧管[M].北京:人民音乐出版社, 2007.