单簧管作品

单簧管作品（精选5篇）

单簧管作品 篇1

单簧管从发明、制作到成熟, 在世界上已有300多年的历史, 距今为止, 从雏形经历了古典、浪漫、近现代不同时期的创作和演奏, 其间不少的作曲家及演奏家们为单簧管的创作和演奏做出了大量的贡献, 使单簧管的演奏不论是创作上、还是演奏技巧上达到很成熟的专业水准。但是, 单簧管从传入我国至今仅只有百余年的历史, 然而, 在这百余年的历史中, 我国的单簧管发展的速度很快, 到目前为止, 我国从事单簧管教育和学习的总数已有数万人之众, 这是我们感到很欣慰的事情, 但是, 在这些从事单簧管事业的人群中, 在作品的演奏上, 多数都是以演奏国外作品为主, 演奏我国作品的人数却不是很多的, 这不能不成为值得我们思考的一个问题, 究其原因主要是单簧管作品中属于我国作品的数量不多和作品的分量不够所致。本文从我国单簧管作品的创作和演奏风格两方面分析, 提出对单簧管中国作品的创作的思考, 简单地谈谈如何让世界人了解中国的音乐作品, 对单簧管中国作品有一个全新的认识。

一、单簧管中国作品创作简述

从19世纪以末, 单簧管开始传入我国, 据史料记载清末年间穆志清 (1889—1967) 是我国已知最早从事单簧管专业的人, 他于1904年开始学习单簧管, 参加了由担任清政府海关总务司的英国人罗伯特·赫德 (Robert Hart, 1835——1911) 利用关税开办的海关附设立的音乐专修班, 是我国第一支管乐队, 穆志清在其中担任单簧管演奏员, 成为我国从事单簧管事业的第一人[1]。由于当时国人对单簧管这门外来乐器还不熟悉, 所以一直以来没有一首单簧管中国作品。到了20世纪30年代, 冼星海在作品《风》 (为女高音、单簧管、钢琴而作) 的创作中才将单簧管作为一个器乐声部写将进来, 这首作品中单簧管只是以作品中的一个声部出现的, 并非一首完整的单簧管作品, 不能进行独立演奏[5]。到了1951年, 张梧 (原中央音乐学院单簧管教授) 先生, 在安徽采风时创作《苏北调变奏曲》, 以苏北民歌为主题加以变奏、扩展, 此曲在民族性创作方面做了一些成功的探索, 成为中国第一首单簧管独奏曲。此后, 随着音乐教育事业的发展, 从事单簧管事业的人数的增加, 单簧管作品的数量也相继增加起来。从20世纪60年代开始, 倪耀池创作的《花儿为什么这样红》, 60年代辛沪光创作的《回旋曲》《牧羊曲》, 70年代的《三个小伙伴》《喜送丰收粮》等为数不多的单簧管中国作品相继而出, 当时由于正处于文化大革命时期的影响, 单簧管中国作品的数量不多, 使得单簧管中国作品的创作也不免受到阻碍。直到80年代, 改革开放以后, 才又有了新的作品逐渐诞生了, 胡壁精在新疆经过生活体验和广泛收集民间素材的基础上为单簧管创作了《帕米尔之音》协奏曲, 这首作品在作曲手法和曲式结构上都结合了西方音乐的创作概念, 加之旋律的“民族化”, “大众化”使得这首作品成为单簧管中国作品中的经典之作, 也是我国第一首单簧管协奏曲。随后, 原八一电影制片厂交响乐团首席单簧管演奏家卿烈军先生创作了不少短小而又具有趣味性的单簧管小品音乐, 很适合儿童学习和演奏, 例如其中的《驴车》、《鹰》、《小车》、《野猫的探戈》、《斗鸡》等风趣幽默的风格深受少年儿童的喜爱[6]。

单簧管事业在我国的发展虽然还很年轻, 但有志于单簧管事业发展的业内人士们都在为我国的单簧管事业做着很大的努力, 自从改革开放之后, 我国成立了中国音乐家协会单簧管学会, 学会的成立将巨大地推动者我国单簧管事业的大力发展。为使我国单簧管事业得到发展及作品的创作趋于成熟, 1990年11月5日, 在武汉举办了“中国作品评选会”, 这是国内第一次有组织的单簧管专业中国作品比赛, 接着2006年6月12日;2008年11月20日两次举行了单簧管中国作品视奏音乐会, 这两次视奏会上不少的中国作品产生了, 其中第二次也就是第二届视奏会的亮点是重奏作品, 从中产生了一些重奏作品, 这便是中国第一本中国重奏作品曲集, 填补了我国重奏作品的空白。

二、单簧管中国作品创作的思考

从单簧管传入我国的百余年中, 在我国单簧管的教学资料基本上均以西方教材为主, 例如练习曲基本上都以邓姆尼兹、罗塞、克洛捷、卡瓦利尼、尼尔森、克洛普旭、诺扎洛夫等作者的教材为主要教材, 由于这些教材在演奏法上多数都一直沿用着很传统的演奏模式, 从基本技巧上都以呼吸、吐音、手指等等训练为主要内容, 呼吸也只是谈到正常的呼吸训练, 吐音方面多数只谈到单吐, 有关双吐的训练都很少提到, 手指也只是谈到基本的运行方法。在作品的选用上多数作品都是传统的古典或浪漫时期的作品, 在普通类的大中专院校甚至还只是保留在古典时期的演奏风格上, 能接触到浪漫时期的演奏风格的已经是提高了许多了, 近年来, 一些年轻教师已经开始逐渐地在接触浪漫时期的演奏风格和作品, 并将这些演奏风格和演奏技巧列入到大中专学校的教学大纲中, 但能灵活运用的程度还远远不够。对于印象主义作品如德彪西、斯特拉文斯基等一些作者的作品, 由于学生的基本能力还未能达到, 所以许多学生基本上就无法演奏, 再加上这几年教学质量的滑坡现象, 学生对于古典或浪漫的演奏风格由于能力上的不及, 因而对学习的兴趣也相应的降低了许多, 致使单簧管在大中专的教学上出现了停止不前或进展很慢等现象的出现。

从我国群众的认识程度上也能看出来, 能认识单簧管这种乐器已经是很“渊博”的了, 更何况对其了解了, 原因呢, 由于民族文化的不同, 在认识和接受上产生了一定的地域性和差异性, 所以使得西方的作品在民间老百姓中间一直未有沟通的余地, 因而也使得西方音乐在我国民间难觅知音了。

在近多年来, 我国单簧管作品虽也有了不少的进步和发展, 但在演奏法上的运用上与实际欣赏者之间还是有一定的距离的, 例如《苏北调变奏曲》《回旋曲》《牧羊曲》虽然是中国民间素材, 但对于旋律的广泛性却不多, 所以也就不为人知了。《花儿为什么这样红》《喜送丰收粮》[4]这类曲目虽在旋律上能被人们接受, 但在演奏难度和音区上有了明显的难度, 《喜送丰收粮》的旋律几乎都出现在高音区, 而且在创作上出现了极音“dao”, 因而给普通演奏者带来很大困难, 所以也就被遗忘在了演奏遗弃的角落了。二十世纪末二十一世纪初, 一些单簧管的前辈们已经看到了单簧管中国作品的可奏性和可赏性应考虑欣赏者为前提, 又相继创作了不少的短小又风趣的作品, 例如《驴车》、《鹰》、《小车》、《边疆的田野》、《苗家的节日》等一些作品, 就相应的易被人们所接受, 但是由于教学上专业教师的一味的追求严肃音乐的难度和技巧的发挥, 使得这些作品还未曾被广为接受和演奏, 我想这在不久的将来会使我们许多的演奏者们所接受并积极地教学和演奏上。《帕米尔之音》的创作就是很好的例子, 不论是在曲式结构, 还是在乐章的划分上, 都在民间素材的基础上完全借用了西方的创作手法, 充分展示了单簧管传统的演奏技法并且做到了旋律优美, 技巧丰富, 目前这首作品在一定程度上是单簧管中国作品的佳作了, 但是以上这些作品的创作是否就已经是单簧管中国作品的最高峰了, 这不免使我想起来小提琴协奏曲《梁祝》来, 提到《梁祝》不论是在国内还是国外已经是鲜为人知的一首小提琴作品了, 现在几乎成为国际乐坛上中国音乐作品的代表作之一了。这首作品里不论是音乐素材的选择上达到了旋律的可赏性, 故事情节的熟悉感, 还是曲式结构方面的严谨性 (奏鸣曲式) , 更为主要的是在这首作品中作者在遵循了传统的小提琴演奏手法的同时将西方乐器小提琴的演奏方法上大量地加进了民族乐器的演奏法, 充分地体现了“洋为中用”的尝试, 例如曲中大量地运用了民间二胡和京胡中的上下滑音 (↗、↘) 、抹音 (︵) 、碎弓、抖弓及模仿古筝的演奏手法等演奏法的大量应用, 因而使得这首作品的民族化更显得强烈, “这是我们的音乐”不免使得国人一听就会有一种亲切感和自豪感[3]。

2010年暑期, 广西南宁的“单簧管艺术节”上, 中央音乐学院的陶旭光教授为大家演奏了一曲《兰花花叙事曲》, 陶教授用单簧管这种外来乐器, 在大量的结合了民族乐器二胡、京胡、竹笛、唢呐、管子等乐器的一些表现手法, 他将民族弦乐器中的上下滑音及民族管乐器中的上下抹音做了一个移位, 在单簧管的演奏中借用气息的变化, 使《兰花花叙事曲》在单簧管乐器上表现的淋漓尽致, 给大家耳目一新之感, 接着陶教授有给大家演奏了卿烈军先生的《驴车》、《小车》等作品, 其中也大量地运用了民族乐器演奏法, 使得在场的外国专家都为之一呼。从资料的查阅上获悉, 《梁祝》在创作时, 就组建了“研究小提琴如何民族化”的学术性组织, 提出音乐“民族化”“群众化”口号, 才使得《梁祝》在做了大胆的尝试之后方得以成功[3]。如果说《梁祝》是西洋乐器在中国民族音乐的一次尝试, 那么陶旭光教授所演奏的《兰花花叙事曲》就是二十一世纪单簧管在中国音乐风格的又一次“洋为中用”的革命了。

为使中国单簧管能够与世界单簧管事业发展接轨, 从1998年以来, 我国单簧管学会连续组织力十次“国际单簧管艺术节”, 这个活动无疑拉近了我国单簧管学习者和世界单簧管演奏家的距离, 使得国内多数单簧管教育和学习者收益菲薄。在近几次的“单簧管艺术节”上, 我们都能看到李昌云老先生和中国单簧管学会会长金光日先生, 为丰富我国单簧管演奏技法, 将他们在单簧管的演奏技术上经过研究和创新新技巧给各位做学术讲座, 在“单簧管循环换气法”、单簧管的双吐和三吐上做出了很大的研究和贡献, 并且已出版了关于这方面的专著, 这都为中国单簧管演奏事业的发展做出了巨大的推进。

纵观历来国际国内单簧管赛事上及音乐会上, 我们不难发现这样一个现象:世界上有大量吹奏西方作品的中国人, 而少有吹单簧管中国作品的中国人, 这不是说明我们的国人不爱国、不爱我们的民族、不爱我们的音乐, 只是我们国家缺乏单簧管作品中的精品所致。在我们的老百姓心中, “协奏曲”“奏鸣曲”“狂想曲”“浪漫曲”“序曲”等形式的音乐作品距离我们的老百姓太远, 接受的可能性极少, 而我们的老百姓需要的是像《梁祝》《春江花月夜》《百鸟朝凤》《赛马》《扬鞭催马送粮忙》等我们民族的文化。

改革发展以来我国的单簧管事业也相应得到长足的发展, 那么也就为我们的教育事业提出了新的要求, 首先在思想上要强化理念、更新观念, 我们都知道“世界是民族的, 民族的是世界的”, 我们何以不将我们的民族音乐转为世界化。

从小我们就念着我们的国家地大物博, 我们有黄河、我们有长江, 我们有着五十六个民族, 这就充分说明我们国家不论从地理位置、山脉水系、地形气候都给我们的各民族渲染上不同的民族色彩。我国是多民族的国家, 从音乐体裁上看, 汉族的、维族的、回族的、壮族的、苗族的……;从音乐形态上:我们有各民族的律制、调式、音阶及演奏风格;民族文化上:有各民族对音乐的认识、音乐在现实生活中的地位、作用以及各自的音乐观念等等这些都给我们的单簧管作品创作提供了大量的资源, 我们一定要打破“欧洲音乐是最优秀的”单簧管音乐传统观念, 在教育内容、模式、方法上取长补短, 以我们的音乐素材为支撑创作出适合我们口味的单簧管作品, 使我们的民族音乐在世界上发扬壮大。

我们国家有着广泛的民族底蕴, 在长期的生产劳动和社会实践中, 经过长期的历史发展而形成的民间音乐、戏曲音乐、文人音乐、宫廷音乐、宗教音乐, 从素材上我们有足够的音乐材料资源, 这也就给我们的作曲家、演奏家、甚至是我们的教育家们提出了新的课题, 我国的单簧管事业应如何发展, 如何让世界人更多地了解我们的民族、我们的音乐, 这将给我们这一代人或者几代人提出暂新的课题和思考。以上我就个人对我国单簧管音乐的创作提出的想法, 有谈的不到之处敬请各位业内人士批评指正。

参考文献

[1]卿烈军.《单簧艺术》[M].中国青年出版社, 2007.8.

[2]王展旗.《单簧管演奏实用教程》[M].中国青年出版社出版, 1992.

[3]何占豪、陈刚.《梁山伯与祝英台》[J].人民音乐出版社出版, 1997.7.

[4]倪耀池.《单簧管中国曲集19首》[M].中国青年出版社, 199712.

[5]卿烈军.《怎样提高单簧管演奏水平》[M].华东出版社出版, 2005.3.

[6]卿烈军.《我要学单簧管》[M].人民音乐出版社, 2007.4.

百人单簧管奏响锦城等 篇2

9月30日，四川省音协管乐学会成立十周年之际，四川管乐学会在成都锦城艺术宫为市民献上了一台“妙笛·夜宴”——百人单簧管音乐会大餐，作为只有一样主奏乐器的专场音乐会，演员人数竟有240人之多，这在成都演出史上还是首次。

音乐会演出曲目既有柴科夫斯基的《胡桃夹子组曲》、河北的《对花》以及电单簧管吹奏的网络歌曲《老鼠爱大米》等，网罗了不同时期且风格迥异的作品；音乐会上还出现了平时很少见的高音单簧管、低音单簧管等。

■张嘉艺

滕矢初带领学生《穿越艺术》

10月5日，指挥家、钢琴家滕矢初首次以指导教师的身份，以为钢琴学生做现场讲解的形式在北京国图音乐厅举办了一场音乐会，对于观众在学习钢琴中的一些典型问题，进行了现场解答。

今年四月中，滕矢初花费一年多时间完成的新书《穿越艺术》出版面世，书中阐述了关于音乐、艺术、学习与教育，以及对于人生的一些个人看法，表达了对年轻人素质教育的关心。由于书中谈到一些关于音乐学习和教育的话题，以及自己对于钢琴教育的理念，所以他决定在国图音乐厅首次举办一场学生钢琴音乐会，也是希望藉此机会与观众做一个现场演示和交流。

音乐会中涉及巴洛克、古典乐派、浪漫派、民族乐派及中国的钢琴作品，其中包括斯科拉蒂的《C大调奏鸣曲》，莫扎特的《D大调奏鸣曲op.576》，贝多芬的《热情》奏鸣曲，以及中国乐曲《百鸟朝凤》等。

尽管弹奏的作品技术难度都很高深，许多都是职业钢琴家参加国际钢琴比赛的曲目，但是演奏者从小学到大学全部是业余学生，很好地协调音乐与文化知识学习的关系，使他们不仅出色地演绎这些高难度钢琴作品，而且在学校也都是品学兼优的学生。所以，滕矢初希望藉此告诉大家——音乐学习并不都是充满痛苦的，音乐是一种修行也是一种快乐，要付出努力也使人受益终生，音乐与学习不仅可以兼顾而且能够相得益彰。

据滕矢初介绍，曲目安排他往往会根据孩子的不同特点来进行，谈到孩子们，滕矢初倍感欣慰：这些孩子小小年纪，不仅利用业余时间攻克了很多专业学生都难以企及的技术难关，完美地展现了音乐，而且，个个在学校都是品学兼优的学生，音乐与学习互相促进、相得益彰在他们的身上得到了真实的体现。

单簧管作品 篇3

中国的大多数语言属于汉藏语系, 和印欧语系的语言相比, 因为有声调, 所以语调要丰富的多, 这使它们更具音乐性。加上儒家先贤倡导“礼乐治国”, 重视音乐的社会功能, 强调人的修养“成于乐”, 中国人历来重视学音乐, 有数千年的优秀音乐传统, 因此, 拥有世界上最庞大单簧管队伍的中国应当、也完全有条件创立起一个学派, 这不仅是全中国音乐家的希望, 也是许多中国单簧管演奏家的心愿, 更是国际单簧管界对中国单簧管界的期望。国际著名单簧管演奏家唐纳尔德?韦斯特莱克先生于1 9 8 0年应邀访问我国时曾经认为“中国的语言很美, 充分具备形成一个引人注目的中国单簧管学派的基本条件”, 他还预言中国“必将培养出震惊世界乐坛的艺术大师”。[1]

卞萌女士在谈及钢琴的中国学派时认为:“有了优秀的中国作品, 才能有自己的钢琴演奏方面的中国特点, 才能建立起自己独特的演奏特色来, 否则建立中国钢琴学派就是一句空话”。[2]建立中国钢琴学派要走这样一条道路, 建立中国单簧管学派也应当这样做。首先, 应当创作出具有中国民族风格的作品, 其次要借鉴中国民族乐器的演奏技法, 探索并确立具有中国传统音乐特色演奏风格。

国人最早创作有关单簧管的作品, 是2 0世纪3 0年代冼星海先生留学巴黎时创作的《风》 (为女高音、单簧管、钢琴而作) , 表达的是“一切人生的、祖国的苦、辣、辛、酸”等不幸感情, 曾受巴黎音乐界的赞赏。[3]1952年, 张梧先生的《苏北调变奏曲》问世, 成为业内公认的第一首中国单簧管独奏曲。这首乐曲采用了不同于欧洲传统的变奏曲式, 中间抒情段落选用了单簧管最甜美的音域, 表现出作者作为单簧管演奏家对该乐器的熟悉程度。[4]同期的优秀作品还有辛沪光的《回旋曲》、杨庶正的《抒情曲》等。

1 9 8 2年, 人民音乐出版社出版的《中央音乐学院单簧管教学曲选》录入了黎国荃改编的《牧羊姑娘》;张梧的《新疆舞曲》;牛万里的《秋收》;辛沪光的《草原歌声》、《蒙古情歌》;黄佩勤的《小河淌水》;廖名毓改编的《绣荷包》、胡汝美的《溇水谣》等1 7首中国作品。这些作品采用民间音乐的曲调或传统的旋律, 配以西方古典和浪漫时期的和声。作品虽然都比较短小, 却是国人创作单簧管乐曲的早期成果, 也初步显现出中国单簧管作品的早期风格——采用欧洲作曲技法写作和声和织体, 采用民歌曲调写作旋律, 采用具有民族特色的变奏曲式, 而不采用过于特殊的、高难度的技巧。此后, 出现了一些渐具规模的中、小型乐曲, 如王焱的《牧马之歌》、张梧的《迎新春舞曲》、那达米德的《欢乐的那达慕》等。1 9 8 0年, 胡壁精的单簧管协奏曲《帕米尔之音》诞生, 目前这首反映我国塔吉克族民俗生活的三乐章的协奏曲已成为中国单簧管乐曲中的经典。

1 9 9 1年, 全国高校单簧管中国作品评选会召开, 6首作品获“优秀创作奖”。名列榜首的是黄安伦的《幻想曲》, 它以西北民歌为主题, 采用印象派的和声手法, 融中国五声音阶的旋律与单簧管音色及表现力为一体。吴继红的《山月》采用侗族琵琶歌的音调、发挥单簧管中音区甜美如歌的特点。王健民的《四季略影》运用单簧管宽广的音域、多变的音色, 根据古典诗词中对四季的描绘, 写了动静有致、情景交融、相映成趣的四个乐章。除使用人工音组外, 此曲在技法、结构方面亦有不少独到之处。吴粤北的单簧管与弦乐队奏鸣曲《新烛光与坎》集专业手法与通俗效果、民歌特色于一体, 充满活力。此外, 还有周雪石的《单簧管与钢琴及四件弦乐》、罗毅的《单簧管奏鸣曲》的两首作品获奖。与8 0年代出版的作品相比, 作曲家们运用民族音乐素材、采用西方现代作曲技法的同时, 注重传播中国文化传统, 形成中国单簧管音乐创作的第一次高峰。

进入2 1世纪之后, 出现了韩贵森的《丝路随想曲》、郑一肖的《归》、郑荣达的《土家族民歌主题变奏》、钱慎吟的《神湖“拉木纳木错”湖畔的笛声》、达捷的《随想曲》等一批新作。

在2 0 0 8年6月举办的第一届中国作品试奏音乐会上, 演奏了张朝的《晚上吹的调》、孟昭侠的《关中舞曲》, 卿烈军的《驴车》、《逗鸡》, 倪耀池、袁志刚的《渔家的节日》, 李昌云的《边疆的田野》, 娜拉的《业》等新作。以张朝先生为代表的新一代作曲家们更大胆直接地运用民族音乐素材, 并采用各种现代技法, 力求表现出民族气质。

音乐艺术需要二度创作才能完成, 有作品不演奏便没有任何价值。2 0世纪5 0年代, 当《苏北调变奏曲》问世之时, 我国单簧管的技巧已有惊人的发展, 解决了许多演奏方面的难题。到2 0世纪8 0年代, 演奏家黄远涪与作曲家胡壁精合作, 在《帕米尔之音》这首乐曲中, 采用了难度较大的连续大跳音程、增四减五度的快速进行、双吐等技法, 使其成为一首经典。9 0年代, 黄安伦的《幻想曲》直接采用西北民歌《赶牲灵》的曲调, 运用滑音等技巧表现中国音乐中的“腔音”。当时除《幻想曲》外, 还推出过一批富有民族特色和时代特征的中国作品, 这些作品改变了单簧管教学中只教外国作品, 不教中国作品的局面, 丰富了单簧管的教学曲目。然而直到本世纪初, 大部分中国单簧管演奏家仍不愿演奏中国作品, 也没有形成具有中国特色的单簧管演奏流派。

2 0 0 6年, 陶旭光先生举办《西部风情单簧管独奏音乐会》, 运用有个性的声音、民族的演奏技法演奏了《秦韵》、《花儿为什么这样红》等中国曲目, 对陶先生的演奏, 单簧管界褒贬不一。2008年6月在第一届单簧管中国作品试奏会上, 陶旭光先生用独特的技法演奏《秦韵》、《驴车》、《逗鸡》等曲目, 学习民族乐器唢呐的风格, 自如地在单簧管上模仿驴、鸡等动物的鸣叫。中央民族大学的学生们也演奏了不同风格的中国作品。

在第一届单簧管中国作品试奏会举办后的五个月, 中央民族大学音乐学院又组织了第二届中国单簧管试奏音乐会。此次音乐会的倡导者和组织者是金光日教授, 主办方是中央民族大学音乐学院和中国音乐家协会单簧管学会。

金光日先生现任国际单簧管协会中国部主席, 中国音乐家协会单簧管学会秘书长, 中国朝鲜族音乐研究会副秘书长, 中央民族大学单簧管教授, 曾在国内外举办几十次个人独奏音乐会及各种交流音乐会, 担任历届单簧管音乐节、单簧管比赛的秘书长、评委。其高足高原、王冠、杜杭、林春梅等屡获国际国内大赛的大奖, 特别是高原于2 0 0 6年美国波士顿荣获第一届勃拉姆斯室内乐国际演奏比赛青年组一等奖, 是我国选手参加单簧管国际比赛中获得的最高奖项。桃李满天下的金先生立志为中国单簧管的发展开创道路。他不仅广泛征集中国单簧管作品, 并与他的老师李昌云教授一起把循环呼吸法引入专业课教学, 编写了《单簧管循环呼吸法练习曲》。这次, 金先生又带领着他的学生, 组织了这场音乐会。

试奏音乐会于2 0 0 8年11月20日举行, 演奏了1 0位作曲家的1 6首作品, 除了单簧管独奏、还有二重奏、四重奏和五重奏等。

独奏曲中当属亢竹青的《瞬间三首》最富灵气。三首的速度布局是慢、快、慢。第一首, 钢琴先在高音区弱奏, 舒缓地描绘出朦胧轻灵的意境。不知不觉中单簧管也在高音区徐徐进入, 采用全音音阶的材料推动音乐, 与钢琴此起彼伏, 曲尾单簧管以增四度出人意料地结束, 余音绕梁, 使听众产生强烈的悬念。第二首简洁冼练。钢琴声部运用简约的手法, 以固定音型作铺垫, 单簧管大量灵巧快捷的吐音, 颇显少数民族舞蹈的动力, 与钢琴一起演奏出民族打击乐锣鼓段的效果。单簧管成功地演奏高音区快速的吐音, 表现出演奏者非凡的技术水平。第三首钢琴演奏淅淅沥沥的雨声效果, 单簧管弱奏, 以一连串的大三度跳进至超高音区, 第一首的材料再现, 又把听众带到诗情画意、婉约细腻的音乐中, 音乐逐渐显现出中国五声性音调的旋律, 乐曲在慢速中结束, 使人回味无穷。一曲结束, 听众仍陶醉其中。这部作品丰富细腻的音乐特点对单簧管演奏提出很高的要求, 既要奏好高音区、超高音区的弱奏, 又要保证后排听众也能清楚地听到;不仅能快捷灵巧地奏好中、高音区的吐音, 而且能清晰快速地奏好超高音区的吐音;既要有力量演奏好动力型的音乐, 还要善于把握形散而神不散的气韵。作曲家亢竹青把单簧管的特性与中国诗词艺术的美感成功地结合在一起, 耐人寻味, 受到听众的广泛赞赏。

张朝的《民间印象两首》 (两支单簧管和钢琴) ——《森林冥想》、《景颇山歌》是此次音乐会最优秀的曲目, 博得了听众的掌声和喝彩声。这两首乐曲巧妙地将五声性音调, 横向性的织体, 木瑙纵歌的节奏音型, 人声的音色等民族音乐元素与现代作曲手法结合在一起, 而且两首乐曲在速度、节奏、力度、音色等方面都形成鲜明对比。《森林冥想》格调舒缓悠扬, 旋律优美, 单簧管与钢琴的混合音色间或巧妙地模仿巴乌, 所产生傣族风格的音乐给听众既陌生又熟悉的感觉。《景颇山歌》采用木瑙纵歌的旋律音调, 音乐发展越来越激烈, 钢琴极强的力度混以人声, 赫然展现象脚鼓、大鼓齐擂的粗犷豪放的壮大场面, 全曲奏毕, 掌声雷动。两支单簧管把握音准、节奏、力度、速度等要素恰到好处, 乐感统一。

此外, 单簧管演奏家卿烈军的两首二重奏小品《双人舞》、《快乐一分钟》曲调华丽流畅, 格调活泼欢快, 充分体现了单簧管音色的光滑饱满, 吐音的轻快活泼、音乐的美妙动人等性能。在《双人舞》中, 演奏者运用气息控制, 成功地演奏了波斯阿拉伯音乐体系音乐中的微分音和颤音, 生动地表现出维吾尔族群众歌舞的场面, 受到听众的热烈欢迎。

孟昭侠的《故乡的云》是我国第一首以地方戏、说唱曲牌音乐为素材创作的单簧管协奏曲。第一乐章热情奔放的快板, 以河南大调曲子曲牌大起板为素材;第二乐章稍慢的中板, 主题由河南曲剧的大过门派生而来;第三乐章稍快的快板, 选用唢呐传统乐曲《百鸟朝凤》的音调表现了人民对美好未来的憧憬。陶旭光先生在这首乐曲的演奏中, 选用国产哨片, 吹出了具有民族特色的清、亮、薄、脆的音色。他大胆运用特殊技法, 奏出中国音乐中的“腔音”。如用颤音仿效河南坠胡的音色特点, 用喉音表现河南民间戏曲特有的唱腔, 借鉴唢呐演奏“咔戏”的技法, 突出河南老百姓乐观、爽朗、热情的性格, 使作品贴近戏曲唱腔的韵味, 陶旭光先生通过探索, 用中国人重人声的审美观演奏中国作品, 使单簧管音乐贴近大众, 让百姓听懂单簧管乐曲的努力, 使大家深受启示。

我国老一辈的单簧管演奏家、教育家李昌云先生改编并亲自参加演出, 演奏了《白毛女》选曲和《智取威虎山》选曲两首单簧管四重奏。李先生运用循环换气、双吐等技法演奏了京剧中的紧打慢唱, 刻画了杨子荣英勇机智的艺术形象。李昌云先生对艺术的不懈追求与执着精神和勇于创新的精神使听众无不深受感动。

出席此次音乐会的我国知名单簧管演奏家田荣久、倪耀池、李丹、李昌云、何易等, 韩国单簧管学会主席李钟旭, 奥地利籍人单簧管演奏家吴喻强, 北京中关村军乐分院校长张贵等也应邀出席。中国音乐学院、中央音乐学院, 北京现代音乐学院, 总政军乐团等音乐院校的单簧管专业师生及东北、内蒙、云南、浙江、河北等地的单簧管专家和爱好者、学生及记者约200多人聆听了音乐会。[5]

此次音乐会由于得到作曲家与演奏家们的大力支持, 所以取得了极大成功。音乐会推出了一批优秀作品, 丰富了中国单簧管曲目。这些作品中除协奏曲外, 还有大量的重奏作品。其中运用了滑音、循环换气、双吐、花舌等具有中国特色的演奏技法。第二届试奏会无疑是创建单簧管中国学派的里程碑。倡导和组织了这场音乐会的金光日先生为建立我国单簧管的教学体系、建立中国单簧管学派、发展我国单簧管事业而做的努力, 应当为中国单簧管界所牢记。

摘要：建立中国单簧管学派, 首先应当创作出具有中国民族风格的作品, 其次要借鉴中国民族乐器的演奏技法, 探索并确立具有中国传统音乐特色演奏风格。本文回顾了主要的单簧管中国作品, 中国特色的演奏技法形成的过程, 认为第二届单簧管中国作品试奏会是建立单簧管中国学派的里程碑。金光日老师积极倡导中国作品的创作、演奏, 潜心研究单簧管民族特色的演奏技法, 为建立我国的单簧管教学体系做出了贡献。

关键词：单簧管中国作品,中国音乐特色,演奏特色

参考文献

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[2].卞萌.中国钢琴文化之形成与发展[M].北京:人民音乐出版社, 1996:139.

[3].汪毓和.中国近代音乐史[M].第2版.北京:人民音乐出版社, 1994:187.

[4].张仁富.简评三首单簧管独奏曲[J].人民音乐, 1962, 9:10.

浅论单簧管的吐音演奏 篇4

与长音的要求一样，口形与气息准备好，先将气流送入管内，与此同时舌尖轻轻而有弹性地接触哨片，这时自己要感觉一下，舌尖与舌面接触哨片的感觉要分清楚。正确的感觉应是舌尖轻轻点在上面，要注意舌尖与舌根在运舌过程中不可形成一条直线，这样会使运舌笨拙，并且舌头容易发僵。

吐音发音时决不能影响音准，也就是不能影响口型与舌头的动作。我们平时观察一下旗杆上的红旗，它随急风飘动时尾部最快，它是借助风的气流来运动的。同样的道理吐音时舌头也一样，减少舌根的运动。

另外，对于每个人来说，在练习吐音时，舌头的具体位置、感觉不是完全相同的，严格说起来，吐音还要根据不同时期的作品的风格采用不同的方式去演奏。

二、影响吐音发音的因素

1.气息

吐音的演奏我个人认为气息起了关键的作用。我们可以试一下摒住呼吸用舌头做单吐的运动，然后在加上气流发“突”的声音，在单簧管演奏过程中，呼气与舌的动作有着密切的联系。如果不是这样，起音就会迟误或音头模糊不清。因此，可以通过练习长音，对每个音形成适当、准确、稳定而激进的高压气速。培养手感和气息感。

2.运舌

演奏吐音，首先要有正确的口型支架，与连音的演奏用一样的演奏嘴型，一样演奏感觉，才能演奏出统一的声音。

（1）吐音时用舌尖轻盈而有弹性地去碰哨片的顶部，舌根要保持不动，舌尖的动作要小要轻。

（2）吐音时舌尖触及哨片的面积要小，保持舌尖与哨片之间的最短距离。只让舌尖部分去活动，感觉不是吐而是收，舌头离开哨片越快，音头就越有爆发性，更为清晰。

（3）吐音时气不能断，气压始终保持在舌尖周围，当舌头触及哨片时，使气流不能通过笛头与哨片之间的风口进入管内，舌尖阻止了气流使哨片不能产生振动，发音也就终止了；当舌尖离开哨片时，使气流通过笛头与哨片之间的风口，由哨片产生振动而发音。

3.舌指配合

在单簧管演奏技术中，舌指结合是较难掌握的一门技术。单做舌头动作并非难事，关键在于舌指的结合上，既要注意节奏型的准确，又要注意吐音的效果。演奏时手指的动作要干净利落，平衡均匀。

在演奏快速吐音时，手指的配合往往出现时间差的问题，这就需要更多地注意手指下按的感觉——手掌向里，且手指离孔键更近。当演奏快速经过句时，气息和手指都需要互相配合，应将气息灌满每一个音，并注意倾听经过句中每一个音是否清晰。

三、吐音时容易出现的问题

在单簧管发音上出现的绝大部分问题都是因为在发音的基本过程和技能还没有稳定之前就使用舌头而形成的。吐音时容易出现的几个问题：

（1）吐音时舌头的动作太大太重，舌根和喉部也随之而动，阻碍了空气的流通。

（2）吐音时下巴和脸部肌肉随之而动，造成了口形的变动。

（3）吐音时口形太紧，舌头触及哨片的面积太大，阻碍了哨片的振动。

（4）吐音时呼出气量和气压不足，气息的支撑太弱，阻碍了哨片的振动。

（5）吐音时哨片太厚或太薄，影响了音质、音高和速度。

（6）吐音时舌指的动作不协调，影响了音质和速度。

（7）在连续的吐音中，每起吹一音，断气一次、吸气一次，多此一举造成唇部、两腮、颈部也动，使起音的音头粗野难听，破坏音乐效果。

四、吐音的练习方法

1.不用乐器的吐音练习法

不用樂器的吐音练习，用唱的方法练习舌头的动作。一般通用的音节是“du”、“di”、“tu”、“ti”。使用前两个音节时，舌头的动作比较软，使用后两个音节时，舌头的动作比较硬。后两个音节也跟前两个音节的感觉是一样的。

2.使用乐器的吐音方法

（1）因为含了笛头的一部分。所以，要用舌尖去碰哨片顶部的话，必须把舌头往后缩才行。但是，在练习中不要想着舌头，要往后缩，只要舌尖能碰得到哨片就行。

（2）用舌头去碰哨片的顶部时，舌尖触及哨片的面积要小，保持舌尖与哨片之间的最短距离。舌尖伸向哨片和离开哨片的速度要快、要轻。吐音开始之前，舌尖是处于触及哨片的顶部的状态，然后气压先到位，舌尖迅速地离开哨片，发音就开始了。

（3）练习吐音时，首先要有正确的口形和姿势，正确地运用气息。练习时，把头抬直，让乐器与身体保持约30-40度的角度。

（4）吐音技术有各种各样。不同的吐音技术有不同的吐音效果。各种不同的吐音法，其特点在于舌头强度的不同。

五、吐音的演奏方法

1.一般吐音

这种类型的吐音运用的较为频繁，比如乐句的起音或音符上无任何标记的音符。在演奏一般吐音时，应保持起音与音之间力度的统一。

2.圆润的音（软吐）

吐音在乐谱中标记为，音符上面同时加小圆点和连线的音。这种奏法比一般吐音吹奏出来的效果更为柔和，演奏时，舌尖的给予要轻缓，气息似断非断，似连非连。

3.断奏吐音

断音的上行演奏一般较下行演奏容易，但手指配合较难，特别是快速演奏时容易出现时间差，所以抬指要控制得很低。断音的下行演奏由于哨片振幅越来越大，给舌头的弹动就造成了一定困难，因此下行时嘴唇的控制相应要放松。从而达到断奏的效果——干净、利索，对单簧管来说最困难的是上下跳动的断音。

4.重音

重音在乐谱中标记为：音符上面加∧记号。演奏重音时，吐音要加重，气息要有爆发之感，演奏效果重而有弹性。

5.双吐音

发展清晰和准确的双吐音第一步是要学习清晰、准确的单吐音.即双吐音中50％是单吐音。第一种是正常的单吐动作，第二种是以舌头碰软腭产生的。学会双吐音技术，会在演奏技巧中增添一些动人的和不可缺少的演奏手段。

单簧管作品 篇5

关于约斯特，目前大家知道得极少。一则，他不是以作曲为主的音乐家，而是一位单簧管演奏家和教师，所以，一去世，他的作品便不再演奏，慢慢被人淡忘了；二则，他的寿命太短，他1754年在法国出生，1786年7月5日在巴黎去世，只活了不到三十二岁，比莫扎特还短寿。这些短命的作曲家在创作中，除非作品数量能像舒伯特和莫扎特那么庞大，质量也达到世界一流，否则，即使写过一些作品，一旦死了之后，不但作品，就连作曲家的姓名也很容易淹没在历史的汪洋大海之中销声匿迹了。

关于约斯特的生平和他对音乐特别是单簧管音乐的贡献，我们目前仅知道以下一些情况。

我们不清楚米歇尔·约斯特的出生地，只知道他父亲是瑞士人，军乐队的小号手。约斯特的音乐启蒙教育来自他父亲，后来在军乐队中受过进一步训练。十八世纪时，管乐器演奏家的初期音乐教育受之于军乐队的情况很普遍，因为那时管乐器还比较简单，一般乐队用得不多，主要是在军乐队中使用，所以要是哪位作曲家的交响乐里需要使用多种管乐器，乐队就需去军乐队借管乐手。据说，海顿就常这样做。

约斯特也跟波希米亚单簧管演奏家约瑟夫·比尔（Josef Beer，1744-1811）学过单簧管。我在《单簧管世家巴尔曼父子》一文中曾提到过这位比尔先生，因为亨利希·巴尔曼也是跟当时正在德国波茨坦军乐队任职的单簧管乐手约瑟夫·比尔学习单簧管的。比尔是波希米亚人，但他在奥地利和法国的军乐队中任过职，还去荷兰、意大利、俄国和匈牙利等国旅行演出过，是当时欧洲最著名的单簧管演奏家之一。他的最大贡献是改进了单簧管的结构——把原来四键的单簧管改成五键，从而使单簧管的音色变得更加丰满、纯净及柔和了。所以，可以说，约斯特跟亨利希·巴尔曼一样，都得到过名师的指导。

约斯特1777年首次在巴黎的Concert Spirituel系列音乐会上亮相。关于巴黎的Concert Spirituel系列音乐会，我在《艾廷·欧齐：从大管的起源说起》一文中也提到过，那位法国大管演奏家欧齐也是差不多在这一时期移居巴黎的，并于1779年在这一系列音乐会上亮相，从此一举成名。由此可见，这个系列音乐会在当时巴黎的音乐圈是多么重要。

单簧管是管乐器中最晚出现的一种乐器，大约1700年左右才被发明。有关这种乐器的最早记录据说是在1716年荷兰的一本匿名著作中。海顿1760年左右开始创作交响曲，一生写了一百多首交响曲，但他直到最后十首交响曲才采用单簧管，也就是说，海顿到了1791年才注意单簧管这种乐器。多亏莫扎特在1781年认识了单簧管演奏家安东·斯塔德勒（Anton Stadler，1753-1812），否则，他恐怕不会在生命的最后几年创作三首单簧管杰作。而约斯特比莫扎特早两年出生，却早五年去世，他1786年去世时还没有听见过海顿和莫扎特为单簧管创作的音乐呢！

约斯特在巴黎除了演出，也教单簧管，而且是位很出色的老师，因为他教出了几位非常优秀的单簧管演奏家，其中最重要的一位是瑞士单簧管演奏家琼·科萨维尔·勒费佛（Jean Xavier Lefèvre，1763-1829）。勒费佛不但是一位优秀的单簧管独奏家，而且后来当了巴黎音乐学院的单簧管教授，为该学院写了单簧管教科书。

尽管约斯特不是一位重要的作曲家，但他的作品并不算少。他写了十五部单簧管协奏曲，还写过五组单簧管四重奏，每组六首，一共三十首。在音乐史上，写过那么多单簧管四重奏的音乐家可能还没有过。很可惜，目前在网上可能只能找到一张德国MDG公司出品的单簧管协奏曲，约斯特的其他作品几乎一概找不到了。

不过，我首先是从另一张Classico公司2004年出版的唱片上知道约斯特的。这张唱片收有六首单簧管四重奏，由单簧管及小提琴、中提琴和大提琴演奏。这六首四重奏大概就是上述约斯特所写的五组单簧管四重奏中的一组，可惜说明书上并没说是第几组。

这张唱片上的六首单簧管四重奏中，有四首—— 第一、二、三和五——只有两个乐章，没有慢板乐章，其结构都是“快板-回旋曲”的形式，只有第一首例外，是“快板-变奏曲”。余下的两首第四和第六则都是三乐章的——传统的古典主义时期弦乐四重奏形式：“快-慢-快”。这六首乐曲都很轻松、闲适、高雅，我较喜欢那两个慢板乐章，因为更能发挥单簧管音色中柔和、伤感的特点。

后来，我就注意起约斯特其他作品的录音了，可惜至今为止只找到一张，那就是德国MDG公司1997年出品的约斯特四首单簧管协奏曲，由德国单簧管演奏家迪特·克洛克独奏，布拉格室内乐团协奏。曲目如下：

1） 降B大调第十单簧管协奏曲

2） 降E大调第八单簧管协奏曲

3） 降B大调第九单簧管协奏曲

4） 降B大调第七单簧管协奏曲

我拿到这张唱片后仔细一看，发现了一件很有意思的事情：在唱片的封面和封底上，都只写着一位作曲家的名字，那就是本文所谈的米歇尔·约斯特。但是在唱片所附的说明书作品目录上，却印着两位作曲家的名字：约斯特和约翰·克里斯朵夫·佛戈尔（Johann Christoph Vogel，1756-1788）。那么这位佛戈尔先生究竟是谁呢？他在这四部单簧管协奏曲中究竟起了什么作用呢？为什么在约斯特的作品上要加上他的大名？

后来我查阅了一下，发现佛戈尔是德国作曲家，比约斯特晚两年出生，也晚两年去世，同样只活了三十二岁。佛戈尔1756年3月18日出生于德国纽伦堡，但他一生大部分时间都住在法国巴黎，他的音乐活动也主要是在巴黎开展的。1776年，他抵达巴黎，在蒙特默伦斯公爵（Duke Montmorency）的乐队里演奏圆号。后来，他又为瓦伦蒂诺伯爵（Count Valentinois）的乐队服务。不久，他开始对格鲁克的歌剧大感兴趣起来，于是模仿格鲁克的风格写了自己的第一部歌剧《金羊毛》（La Toison d’or）。他把这部歌剧题献给格鲁克，格鲁克对这部歌剧大为称赞。可惜一直到1786年，这部歌剧才有机会公演，演出的效果不很理想，两年里只演了十二场，其原因恐怕是因为那时巴黎社会已经对格鲁克的歌剧兴趣不大了。后来，佛戈尔又写了第二部歌剧，叫《德默封》（Démophon）。可是，还没等他写完，另一位作曲家路易吉·凯鲁比尼（1760-1842）的同名歌剧已经在巴黎上演了，于是佛戈尔的歌剧只演了一首序曲。这首序曲倒热门了近十年，在音乐会上常有演出的机会。至于他的整部歌剧，则要推迟到1789年9月才在巴黎首演。那次演出十分成功，在一年中上演了二十四次，并于1793年又重新得到上演机会，但作曲家佛戈尔本人却早在1788年就去世了。

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我在《单簧管世家巴尔曼父子》一文中，曾把德国现代单簧管演奏家迪特·克洛克比作“音乐的侦探家”，因为他不但是位优秀演奏家，还孜孜不倦地为已经被历史湮没的作品和作曲家作钩沉的工作。我现在谈论的这张唱片正是克洛克的研究成果之一。

根据克洛克的研究，在这几部单簧管协奏曲的封面上，署名的作曲家“Michèl”就是本文所说的单簧管演奏家和作曲家“米歇尔·约斯特”。因为约斯特名气在巴黎很响，所以一般人都只称他的名字“米歇尔”，而不再称他的姓“约斯特”，于是约斯特在他的作品上也经常只署名“米歇尔”。

克洛克表示，在十八世纪，一部作品被人冒名顶替的情况很多。他举了一位叫格洛维茨（Adalbert Gyrowetz，1763-1850）的作曲家的例子：1789年，年轻而无名的格洛维茨来到巴黎，拿出他的几部新交响乐去公演。使他吃惊的是，在音乐会节目单上，他的一部作品竟被人印作是“海顿的交响曲”！原因是，音乐会主办人和出版商都担心无名年轻音乐家的作品销路不好，所以他们故意把这些作品加到已成名的作曲家头上去，以提高音乐会的卖座率。

克洛克说，作曲家佛戈尔比约斯特小两岁，在巴黎成名也晚，而约斯特1777年后在巴黎的名气已经很响了，已经发表了不少协奏曲。不过，虽然约斯特很有音乐灵感，但他却常常缺少把他的思维组织成乐曲的能力，所以，佛戈尔就经常跟他合作，帮他做乐曲的组织工作。因为佛戈尔的名气不大，所以这些作品都只署“米歇尔”（即约斯特），而不署佛戈尔的姓名。而在这张唱片上，克洛克把佛戈尔的名字加上，也算是为佛戈尔正了名！

在说明书中，克洛克还说，他在录制这些协奏曲时，改动了一些混乱不清的作品编号，也调整了部分乐章的内容，比如，最后一首——只有两个乐章的《第七单簧管协奏曲》，他觉得原稿上的第一乐章很可疑，不像原来就有的，反而像是从法国哪个殖民地移植过来的音乐，因为他在十八世纪任何作品中都没有听见过这种音乐，他怀疑这一乐章的可靠性，于是在录音时取了佛戈尔的一段曲子来做了替换。

其实，作为一名纯粹的音乐欣赏者，我对克洛克做法的可靠性和正确性倒并不十分关注，对我来说，只要音乐好听就好。听了这四首单簧管协奏曲，我个人的看法是，至少其中几首听起来不太像是法国人写的曲子，倒更像是德奥作曲家的作品，尤其是快板乐章，很有莫扎特的风格，当然音乐结构相对来说比较简单一点。总的来说，这几部协奏曲都是好听而不很深刻的作品——其实，这正是十八世纪上半叶音乐的特点，不是吗？