《著作权法修改草案》（精选7篇）
《著作权法修改草案》 篇1
一、《著作权法》大修改背景
我国《著作权法》在2001年修订以及2010年修订均与世界贸易组织有关, 这两次修改均是具有被动性和局限性的。近年来, 随着我国社会经济不断发展, 尤其是高科技领域的迅猛突起, 导致知识产权领域的需求、纠纷越来越多, 为促进社会主义文华大发展大繁荣提供法律保证, 对于进一步推进改革开放、使我国更广泛深入融入和参与国际竞争、提供国家的国际影响力, 修法显得刻不容缓。
二、著作权法修改草案的特点。
1、将著作权法所保护的权利明确化。
2010年修订的著作权法第一条认为保护的著作权应当是“文学、艺术、科学作品作者的著作权和与著作权有关的权益”, 也就是说著作权法保护的是著作权及其权益, 而对于“权益”到底指什么, 法律没有一个明确的定义;而现在的修改草案将这种“著作权相关的权益”明确为传播者的相关权。
2、其他著作权人的权利——相关权。
修改草案对于“其他著作权人的权利”赋予了一个专有的名词“相关权”, 是指出版者对其出版的图书或期刊的版式设计享有的权利, 表演者对其表演享有的权利, 录音制作者对其制作的录音制品享有的权利, 广播电台、电视台对其播放的广播电视节目享有的权利;该权利自使用版式设计的图书或期刊首次出版、表演发生、录音制品首次制作和广播电视节目首次播放之日起自动产生, 无需履行任何手续。
3、作品种类有明确的定义。
修改草案第三条则对“作品”下了一个明确的定义, 即文学、艺术和科学领域内具有独创性并能以某种形式固定的智力成果。这个定义对我们来说判断一个作品是否享有著作权、是否受到著作权法的保护有了一个明确的标准。同时该修改草案对于作品的种类做了列举并对每一个作品都下了一个定义, 这让我们在现实生活中对作品的不同种类有了一个直观的理解, 也有利于我们进行区分。
4、明确了著作权及相关权的登记制度。
修改草案第六条明确“著作权人和相关权人可以向国务院著作权行政管理部门设立的专门登记机构进行著作权或相关权登记。登记文书是登记事项属实的初步证明”。这一登记制度的规定不影响“自动保护”原则的适用, 且是确保版权交易安全、减少版权交易成本、降低版权法律风险的重要制度保障。
5、著作权中的人身权和财产权有明确划分。
著作权的人身权包括了发表权、署名权、修改权、保护作品完整权。而修改草案将“修改权”包含在保护作品完整权之中, 且草案第十一条明确表述为著作权中的人身权包括“发表权、署名权、保护作品完整权”, 并对几类权利的概念也做了明确的表述。在财产权利表述中, 修改草案将广播权改为播放权、删除了汇编权, 特别增加了追续权。
追续权是指美术作品、摄影作品的原件或作家、作曲家的手稿首次转让后, 作者或其继承人、受遗赠人对该原件或手稿的每一次转售享有分享收益的权利, 该权利是不得转让或放弃。对于追续权的保护办法由国务院另行规定。
6、对于合作作品有了明确的规定。
现行法第十三条仅规定了合作作品的著作权归属及以及合作作品可以分割使用的著作权的归属, 并未规定合作作品不能分割使用的情形以及合作作品被侵权时如何处理等内容。修改草案第十四条在现行法的基础上又新增两款, 对于合作作品不可分割使用的, 著作权由各合作作者共同享有, 通过协商一致使用;不能协商一致, 又无正当理由的, 任何一方不得阻止他方使用或许可他人使用合作作品。
7、职务作品的著作权归属更加简单明了。
对于职务作品, 现行法第十六条规定的较为复杂, 在实践中也较难以把握, 特别对于该条第二款得规定, 什么情形作者只享有署名权, 这在举证上是非常难的。而修改草案第十七条规定, 对于职务作品, 著作权归属由当事人约定, 如无约定或约定不明的, 著作权由职工享有, 但工程设计图、产品设计图、计算机程序、受聘于报刊社或通讯社创作的作品、以及大型辞书等作品的著作权由单位享有, 作者享有署名权。
8、身份不明作品的著作权归属问题。
身份不明或虽然作者身份明确但查找无果的作品, 学界又称之为“孤儿作品”。近年来随着数字网络技术的发展, 特别是谷歌“数字图书馆计划”的推进, 对“孤儿作品”的讨论非常激烈, 草案对这一作品做了探索性的规定:“作者身份不明的作品, 其著作权除署名权为由作品原件的所有人行使。作者身份确定后, 其著作权由作者或其继承人行使”。
9、著作权保护期的期限计算更加合理与明确。
现行法对于著作权的保护期的最后期限是自然人终生及其死亡后的第五十年的12月31日, 这样的规定使得期限计算的起算点不是很明确, 是死亡后的时间所在的年份为第一年, 还是死亡后的次年为第一年?而草案对于五十年的计算起点做了一个明确的规定, 该草案第二十七条第六款规定保护期自作者死亡、相关作品首次发表或作品创作完成后次年1月1日起算。
1 0、权利限制另成一章, 并明确了权利人的报酬权问题。
草案列举式规定了可以不经著作权人许可、不支付报酬的情形, 以及需要支付报酬的情形。另外对计算机程序反向工程、以及录音制品首次出版三个月后未经许可使用、实施九年制义务教育和国家教育规划而编写教科书对汇编已经发表的作品片段、摄影作品等未经许可使用、报刊上刊登的文字作品未经许可转载、广播电台、电视台未经许可播放他人已发表作品的条件也做了特别的规定。
1 1、著作权集体管理组织。
草案对著作权集体管理组织以一节的形式进行了规定, 除现行法律的有关规定外, 草案特别增加了著作权集体管理组织取得权利人授权并能在全国范围内代表权利利益后, 可以向国务院著作权行政管理部门申请代表全体权利人行使著作权或相关权, 即所谓的“延伸性集体管理”。
《著作权法》修改草案虽然还在征求意见阶段, 但该修改草案传递给我们的信息是积极的。这将对我国在保护著作权方面产生深远的影响, 相信在不久的将来, 我国的著作权保护体系将更加完善。
摘要：我国当代第一部《著作权法》于1991年6月1日正式实施, 经过了2001年及2010年两次修订。自2012年3月31日国家版权局发出通知以来, 对《著作权法》 (修改草案) 公开征求意见, 该草案现已形成第三稿, 如果通过, 将对我国现行著作权法带来深远的意义和变革。
关键词：著作权,作品,著作权人
著作权法草案:无线音乐有话说 篇2
争议的焦点，主要集中在修改草案对音乐作品的版权和支付费用等方面。草案规定：录音制品首次出版3个月后，其他录音制作者可以不经著作权人许可，使用其音乐作品制作录音制品。广播电台、电视台可以不经著作权人许可，播放其已经发表的作品；但播放他人的视听作品，应当取得制片者许可。
有人认为，《著作权法》对音乐作品的调整草案并不利于文化作品的长期传播。此观点得到了易观智库的支持。易观智库认为，当前无线音乐市场环境恶劣，表现在四个方面：
一是上游音乐内容提供方利润逐步被严重挤压。传统音乐被数字化的趋势一浪拍了下去，这其中存在的原因是从早期的卡带向唱片过度的过程中，行业内盗版情况即已泛滥，加之唱片的定价过高与盗版形成的显著差异，逐渐培养起用户使用盗版的市场环境。而数字化可谓雪上加霜，使得音乐作品的盗版更加容易，致使上游内容方的利润被逐步严重挤压。
二是优质音乐人逐渐减少，音乐质量下滑。盗版环境不止侵害唱片公司以及发行商的利益，对音乐人的影响更甚，以及用户对音乐的态度改变，挫伤音乐人的士气，从而整体市场音乐内容量大质低的特点渐现。
三是用户使用盗版的习惯逐步使其失去对音乐的欣赏心理。市场中音乐的获取渠道从原来的卡带、CD等逐步扩展为通过运营商渠道、互联网渠道等更加便捷的方式，音乐的传播更加广泛，用户对音乐的接收越来越多，从而造成用户对音乐的欣赏疲劳，以及缺乏珍惜、尊重、不愿为版权付费等心理。
四是数字音乐运营商资金链问题普遍存在，商业能力不足。同样被盗版环境以及用户使用习惯所迫，数字音乐运营商除电信运营商之外，收入规模发展缓慢，商业模式有待突破，才能够面对盗版的冲击。
面对以上市场环境，国家版权局出台的《著作权法》草案规定：3个月后，音乐作品的管理将交付于著作权集体管理组织共同管理。版权局出台此草案的目的旨在加强版权保护，利于音乐作品的传播，并防止唱片公司的垄断。
但是，此项草案未必能在切实意义上奏效，操作不好，可能会适得其反。易观智库认为，这主要有两个方面的担忧：
首先，3个月的时间规定，可能将使音乐质量更加恶化。对于草案规定的3个月后，可未经著作人许可，向著作权集体管理组织备案后使用，音乐业内包括音乐人、唱片公司等对此表示强烈反对。他们认为，此举可能会使用户的版权意识更加单薄，挫伤音乐人士气的同时，也会使行业内的音乐质量恶化。
《著作权法修改草案》 篇3
一、网络环境下的著作权保护
(一) 网络环境下的著作权侵权行为分析
笔者认为:侵犯网络环境下著作权之行为的要件与一般侵权行为要件是类似的, 具体包括主体要件、主观要件、行为要件、损害后果和因果联系五个方面。
就其主体要件而言, 行为人有民事行为能力亦决定着其使用、传播行为是否构成侵权。这是因为, “侵权”是法律对民事活动主体之认知能力的评价, 对无民事行为能力人而言, 由于其年龄或智力方面的原因无认知能力或认知能力不全。法律当然不能对认知能力不全的人做出否定性的评价。即在行为人无民事能力的情形下, 行为人所为的发布和传播版权作品的行为都不构成侵权行为。就其主观要件而言, 网络著作权侵权行为之行为人主观上具有故意或过失的心理状态。就其行为要件而言, 要求行为人采取了导致权利人之权利受到损害的行为, 即损害行为。就其后果要件而言, 要求行为人之损害行为造成了版权人合法利益的损失。就其因果联系而言, 则表现为侵权行为与损害后果之间的合乎法律推理的联系。
(二) 当前我国对网络著作权的法律保护
一是著作权法的保护。我国著作权法规定了网络环境下的著作权保护, 并成为其保护的主要来源。《著作权法》规定, 受该法保护之作品包括文学作品、美术作品等, 著作权人对其作品, 享有信息网络传播权, 即以有线或者无线方式向公众提供作品、使公众可以在其个人选定的时间和地点获得作品的权利。当然由于该法制定和修改之时数字出版刚刚兴起, 尚未形成规模, 侵权行为发生不多, 因而该法未对网络环境下著作权保护问题进行专门的规定。
二是行政法规和规章。我国还存在大量旨在保护知识产权的行政法规和规章, 这些行政法规分为两大类。其一是解释性行政法规, 即这些法规主要对法律进行解释, 具体包括《著作权法实施条例》等;其二是创制性行政法规, 具体包括《集成电路布图设计保护条例》、《计算机软件保护条例》等。其中, 国务院于2006年制定了《信息网络传播权保护条例》, 该条例对网络服务者之责任做出更明确的规定。2005年, 国家版权局和信息产业部共同制定了《互联网著作权行政保护办法》, 该条例对互联网中的各类主体做出了详细界定, 规定作品著作权人发现互联网传播的内容侵犯其著作权, 向互联网信息服务提供者或者其委托的其他机构发出通知后, 信息服务提供者或者其委托的其他机构负有删除涉嫌侵权内容的义务。这些法律规范的制定, 在很大程度上是基于保护作品尤其是网络环境下作品之版权的需要, 因此, 这些法律规范即是著作权得以保护的规范依据。
三是司法解释。在我国, 最高人民法院的司法解释亦是知识产权保护法律体系的重要组成部分。根据《立法法》的规定, 最高人民法院对具体适用法律中出现的问题具有解释权, 最高人民法院在适用法律过程中所做的解释具有完全的效力, 是我国法律体系中的组成部分。在知识产权保护方面, 最高人民法院所做的司法解释主要包括《最高人民法院关于审理著作权民事纠纷案件适用法律若干问题的解释》等。
二、《中华人民共和国著作权法修改草案》第69条的评析
《中华人民共和国著作权法修改草案》 (下称修改草案) 分别于2012年3月和7月公布两稿, 其对现行著作权法做了较大的修改。其中, 修改草案69条即是此次修改的内容之一。该条在特定的时代背景下产生, 其内容是对当前《信息网络传播权保护条例》条例中的相关规范的高度概括。
(一) 《中华人民共和国著作权法修改草案》第69条制定背景评析
网络传播技术提高了作品的传播效率, 为著作权人带来更多的利润。但对于著作权保护而言, 网络无疑是一把双刃剑, 其拓展了著作权作品的传播和销售渠道, 促进了著作权作品的广泛传播, 但同时也为侵权行为人实行网络著作权侵权行为提供了便利——电脑用户在电脑前通过鼠标操作即可实现对作品的复印和传播, 这种情况使著作权作品盗版行为在网络环境中日益盛行。
与侵权行为日益严重不相适应的是, 立法上对著作权网络侵权中的网络服务者责任问题所做的规定是不明确的。具体而言, 《信息网络传播权保护条例》引入了“避风港规则”, 初步建构了网络服务提供者和服务对象就侵权内容的之责任体系。根据《信息网络传播权保护条例》的规定, 网络服务提供者为服务对象提供搜索、链接、存储等服务的, 除网络服务提供者“知道或应当知道”链接、存储的内容侵犯他人著作权外, 其不承担侵权责任。而《信息网络传播权保护条例》并没有明确规定网络服务提供者是否承担审查义务。对网络服务提供者是否承担审查义务规定不明, 即造成了司法实践和社会实践中问题不断。例如, “步升诉百度案”、“百度文库案”等案件涉及的问题即是网络服务提供者是否承担审查义务。在这种背景下, 为有效解决社会纠纷, 修改草案第69条即明确规定网络服务提供者不承担审查义务。
(二) 《中华人民共和国著作权法修改草案》第69条之内容评析
《中华人民共和国著作权法修改草案》第69条是“避风港原则”的具体体现。“避风港规则”主要是用以解决网络搜索服务提供者的责任问题的, 具体是指提供搜索服务提供者, 如其搜索结果向指向的对象侵犯他人著作权, 只要搜索服务提供者对侵权事实不知情, 也没有义务知道, 就不用承担侵权责任。“避风港规则”最初用以解决网络搜索服务提供者的责任, 后来还拓展适用到解决网络存储、链接服务提供者的责任承担问题。修改草案第69条即规定了网络服务提供者之责任问题:网络服务者不知且不应当知道侵权事实的存在的, 则对其提供搜索、链接、存储的侵权内容不承担侵权责任;当然, 网络服务提供者在接到权利人通知时应当断开链接, 否则将承担连带侵权责任。
与《信息网络传播权保护条例》相比, 修改草案第69条最大的变化是其明确规定了网络服务提供者不承担审查义务。在该草案制定之前, 我国法律并没有明确规定网络服务提供者是否承担对链接、存储之内容侵权与否的义务, 而该草案则明确规定了网络服务提供者的审查义务, 这种规定无疑是具有进步性的。
三、著作权网络侵权规制体系的完善
笔者认为, 修改草案第69条虽然解决了学术界和实务争论不休的网络服务者是否承担审查义务的问题, 但并没有解决网络环境中的著作权侵权问题。具体而言, 以“百度文库案”为例, 在该案例中, 百度公司为网络用户提供网络存储、下载空间, 即用户可以将作品上传到百度文库中并供他人下载。在网络用户上传的作品中, 有很多是侵犯他人著作权的作品。为此问题, 韩寒、李承鹏、当年明月等知名作家百度公司应当对用户上传的作品进行审查并删除侵权作品, 而百度公司则辩称其在法律上不具有审查的义务, 且在技术上无法对所有用户上传的作品进行审查。修改草案第69条规定网络服务提供者无审查义务, 其解决了上述争议。但笔者认为, 这种规定无疑会放纵著作权网络侵权行为的发生。即网络服务提供者对其链接、存储的作品无审查义务的话, 将有可能造成盗版作品在网络中盛行。因此, 笔者认为修改草案第69条应当予以修改, 并在著作权司法实践中引入帮助侵权理论。
(一) 《中华人民共和国著作权法修改草案》第69条之修改
笔者认为, 修改草案应当对提供“存储”与提供“搜索”或者“链接”予以区别对待, 对于提供存储的网络服务者则不应当免除其审查义务。这是因为, 整个网络中的信息量巨大, 要求网络服务提供者对其搜索指出的对象是否侵权进行审查, 这在技术上是很难做到的。搜索引擎的工作原理即在于, 设备对网络中的信息进行扫描后, 有与搜索栏中输入的关键词相匹配的, 则将其作为搜索结果而提供链接。这种情况下, 网络搜索服务提供者确实很难审查搜索指向的所有信息是否具有侵权事实, 因此这些信息就不在该服务商的掌控下。而存储服务提供商则不同, 在提供存储服务中, 存在服务提供者之服务器的信息是有限的, 服务提供者对这些信息进行审查在技术上是可行的。且由于这些信息存储在服务提供者的服务器中, 服务提供者即可以对侵权信息予以删除。因此, 笔者认为, 修改草案应当对“存储”与“搜索”、“链接”予以区别对待, 不免除存储服务提供者的审查义务。另外, “避风港原则”要求网络服务提供者在“知道或者应当知道”链接、存储的对象是侵权作品的, 其需要承担连带责任。从字面上理解, “应当知道”则表明网络服务提供者有义务采用一切可行的手段了解其服务对象提供的作品是否存在侵权情形, 其中即包含了采取审查手段进行了解。从这个角度出发, 要求存储服务提供者承担审查义务既是合理的, 又是可行的。
(二) 帮助侵权理论的引入
在美国司法实践中, 网络服务提供者明知或者应当知道其链接或存储的作品具有侵权事实的, 法院则适用一般的侵权行为理论, 认为网络服务提供者与服务对象形成共同侵权行为, 而网络服务者之行为性质则为“帮助侵权”, 其需要承担侵权责任。“帮助侵权”实质上即是将共同侵权理论用以解决网络环境下著作权侵权责任问题。笔者认为, 我国法院在司法实践过程中亦可引入“帮助侵权”理论, 在网络服务提供者明知或者应当知道其链接或存储的作品具有侵权事实, 则认定网络服务者之行为构成“帮助侵权”, 进而判处其承担侵权责任。
摘要：网络环境下的著作权侵权行为, 由主体、主观、行为、损害后果和因果联系五个方面的要件构成。当前我国制定了较为完善的规范体系以保护网络环境下的著作权, 包括著作权法、《互联网著作权行政保护办法》、《信息网络传播权保护条例》、《最高人民法院关于审理著作权民事纠纷案件适用法律若干问题的解释》等法律法规和司法解释都涉及到网络著作权的保护。《中华人民共和国著作权法修改草案》规定网络服务提供者不承担审查义务, 这些规定与《信息网络传播权保护条例》相比更为明确。但不审查原则不妥, 应修改《中华人民共和国著作权法修改草案》第69条, 规定网络存储服务的提供者应当承担审查义务, 并在司法实践中引进“帮助侵权”理论。
关键词：网络侵权,著作权,避风港原则,网络服务提供者
参考文献
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《著作权法修改草案》 篇4
著作权集体管理制度是国际上较为通行的著作权管理模式, 其通过集体组织的设立、权利人的授权等程序来实现对著作权的保护, 尤其在著作权的批量化许可行为、报酬的支付等方面因其便捷性而受到青睐。目前, 网络的迅速发展、网络作品的大量涌现对其著作权的保护提出了巨大的挑战, 如何有效地保护网络作品成为热议的话题, 而采用集体管理制度实现对网络作品的保护成为了现今学界较为主流的观点。
但是, 中国的集体管理制度起步较晚, 发展还不成熟, 在许多方面都存在缺陷。“2014年1月16日, 国家版权局版权管理司副司长汤兆志在出席由国际作者和作曲者协会联合会 (CISAC) 召开的‘版权和集体管理研讨会’时表示, 中国的集体管理制度还存在四大缺陷:‘法律法规设计有缺陷、集体组织公信力不够、集体组织自身管理存在问题、人们的版权意识还不强。’”1面对现状, 集体管理制度是否能真正解决网络作品的保护问题?是否可以另辟蹊径, 排除网络作品的集体管理, 而采取自我管理的方式实现对网络作品的保护呢? 值得深思。
二、中国现行集体管理制度及其缺陷
(一) 中国现行集体管理制度
在中国, 著作权主要分为两种管理模式:一是行政管理, 一是集体管理。行政管理模式即是国家公权力为更好地实施《著作权法》、保护相关合法权益而设置专门的政府机构予以监管, 与之相对, 集体管理组织则多为民间组织。根据中国 《著作权法》第8条第2款规定, 中国的著作权集体管理组织是非官方的非营利性组织。
中国的集体管理组织出现较晚, 从1992年底成立第一个集体管理组织音著协开始, 至2010年, 中国集体管理组织体系才得以基本建立。中国现行《著作权法》对于集体管理组织并无详细的规定, 仅在第8条作原则性规定, 在司法实践中难以适用。直至2004年12月, 国务院制定通过《著作权集体管理条例》 (以下简称《条例》) , 才对集体管理组织的设立、 机构、活动、监督、法律责任等方面进行了详细的规定, 使中国的集体管理制度有法可依。但不可否认, 在立法上仍然存在诸多缺陷, 仅有管理条例的规制是远远不够的。
(二) 现行集体管理制度难以保护网络作品
1.相关法律制度不完善
中国《著作权法》自2001年第一次修改时才将集体管理制度引入现行法律中, 但仅在第8条以一款原则性的规定一语带过, 并未对其相关制度予以具体规定, 显然在司法实践中不会起到太多实际的效果, 2010年的修正仅对部分条文予以调整, 并未触及集体管理制度的完善。此后, 虽然制定了 《条例》予以弥补, 但仍然存在立法缺陷。如邻接权是否使用集体管理、美术作品的追续权等方面。
2.集体管理组织自身存在问题
能够行使集体管理的前提不仅是法律的保障, 同时也要得到权利人的信任。现今, 中国民众对于集体管理制度所知甚少, 并且普遍对其持怀疑态度, 纠其原因, 其实是集体管理组织自身存在问题。其一, 集体管理组织的垄断地位。虽然中国的集体管理组织属于民间组织, 但其行政属性浓郁, 监督机制不足, 导致其在管理活动中形成超然的垄断地位, 难以得到权利人的信任。其二, 日常管理存在不足。例如信息公开渠道的建立就难以使人满意。虽然《条例》规定集体组织必须向权利人公布完备的权利使用信息, 但是现实中却存在信息不对等的情况, 使得权利人宁愿自我保护, 也不愿将权利交由集体组织管理。
3.网络环境的特殊性
网络环境具有即时性、海量性、互动性等特点, 与传统的著作权保护相比, 有其特殊之处。其一, 运营商往往有自己的运作模式, 在中国, 其目前并没有和集体管理组织建立起成熟的合作机制, 例如如何建立商业运行模式、合理收取使用费等问题都没有明确的答案。其二, 用户长期以来已经形成 “拿来主义”的习惯, 集体管理组织又没有形成较高的公信力, 无法取得用户的信任, 难以实施有效的保护措施。
三、《〈著作权法〉修改草案三》的修改及其评价
(一) 引入延伸性集体管理制度
面对上述诸多问题, 法律的及时更新已经呼之欲出。目前, 中国正在积极推进《著作权法》的第三次修改, 且被看作是首次主动修改。2012年10月, 国家版权局内部讨论了第三次修改草案, 并面向社会广泛征集意见。该草案对现行法律的体系、具体条款均有重大变动, 其中针对著作权集体管理存在的问题, 将原则性、难以实施的规定予以细化, 增强了可操作性。但是, 修改草案也引起了广泛的争议, 这主要表现在61条、72条1确立的延伸性集体管理制度。
延伸性集体管理制度的主要内容是指集体管理组织, 在得到国家相关行政部门的授权后, 可以代表全体权利人行使著作权或者相关权, 除非权利人书面声明排除集体管理。这就将集体管理组织规制的对象从会员扩展至全体权利人, 大大增加集体管理组织的管理范围。
该管理模式并非中国首创, 而是在国际社会中早有先例。例如北欧, 在长期的集体管理实践中, 逐渐确立延伸性集体管理模式, 并广泛运用于广播电视节目的转播等方面, 取得了一定的成效。俄罗斯也设立了相关制度, 在音乐、音像作品等领域确立了延伸性集体管理制度。这些成功的经验是中国在本次修改草案中决定引入该制度的理论基础, 也为中国立法提供了借鉴的余地。
该制具有自身的特点:其一, 法定性、授权性、广泛性。该项制度触及到全体权利人的切身利益, 因此需要严格贯彻其法定性, 只有符合法律规定的全部要件、得到行政部门的授权、本身具有广泛代表性的集体管理组织才可以行使。其二, 非自愿性、特殊性。该特点主要针对非会员。该制度是对民法上私权自治制度的突破, 首先确定集体管理组织的管理权, 非会员只能通过书面否定的方式才能予以放弃, 具有非自愿性。同时, 非会员也有依法单独获取报酬或者禁止非法使用的特殊权利。
(二) 延伸性集体管理制度存在缺陷
中国立法引入该制度的初衷是好的, 其旨在通过集体组织的集中管理, 批量化解决例如授权困难、权利人维权力量不足等方面的问题, 使得著作权的保护成本降低, 提高司法资源的利用率。但是, 目前拟确立的延伸性集体管理制度却存在很多缺陷, 与立法初衷难以统一, 不符合权利人的要求, 这主要体现在以下几个方面:
首先, 集体组织的权力在法理上无来源依据。集体组织作为一种非官方非营利性组织, 其所拥有的权力必须严格依靠法定, 遵循“法无明文规定皆禁止”的法理思想。代表权作为一项私权, 必须来源于当事人的授予, 否则将造成对当事人合法权益的侵害。本次修改草案中的规定, 将集体组织的代表权无限地扩大, 推定其自始即具有代表权, 当事人只有作出否定的权利, 否则皆视为代表权存在。这种做法将导致当事人“被代表”, 剥夺了当事人自由选择的权利, 和私权的意思自治原则具有强烈的冲突。况且集体组织作为强势的一方, 这种范围过大的保护将为其滥用权利提供便利, 当事人往往因种种原因不敢与其对抗、公开声明否定, 这在无形中逼迫当事人必须承认该代表行为, 是不符合法理也不符合人权要求的。
其次, 进一步导致集体管理组织的垄断。上文已经提到, 集体管理组织因其行政色彩、转悠性质而存在垄断的现象, 这一直遭到权利人和部分学者的诟病, 本次修改稿的内容更是将这种垄断推向一个高峰。不必经过授权的代表行为进一步加剧了集体管理组织的垄断地位, 使权利人的弱势更加明显。
最后, 没有意识到集体管理组织自身存在的问题。集体管理组织的“管理难”很大一部分原因, 是来源于自身问题导致的民众信任度低。若不解决授权问题, 管理活动难以开展的现状是难以从根本上得到解决的。信息公开渠道的不健全、垄断地位与市场规律的矛盾等等, 这些现存的问题尚且没有得到有效的解决, 又通过设立延伸性集体管理制度进一步加剧权利人对“被代表”的担心, 无疑是治标不治本。这只会导致集体组织的信任度继续下降, 而且可能滋生滥用权利、与第三人恶意串通等违法行为, 权利人的弱势地位不仅没有得到扭转, 甚至于是否授权的自由都是限制重重, 这无疑与《著作权法》的立法宗旨背道而驰。
四、网络作品可否定集体管理
通过上述阐述可知, 中国的集体管理制度还不成熟且面临多重困境。在这种情况下, 再行介入纷繁复杂的网络环境, 不仅会使得集体组织的运作更加力不从心, 而且难以有效达到保护网络作品的效果。因此, 笔者认为可以考虑将网络作品排除在集体管理的范围之外, 转而采用自我管理的模式保护网络作品。具体做法可以参考如下意见:
首先, 完善相关法律法规。在弥补集体管理制度的相关立法的同时, 明确集体管理制度涉及的范围, 将网络作品和信息网络传播权从管理范围中删去。此外, 针对网络作品的保护专门立法, 例如, 管辖权如何确定、法律术语的完善、合理使用范围的适当扩大、支付补偿金等问题, 均应设定详细的规则, 使网络作品的保护有法可依。
其次, 加强技术监控手段。网络作品侵权行为往往具有技术含量高的特点, 因此加强技术手段可以从侵权条件上遏制此类行为。目前已经广泛运用的手段有:小说阅读网站常用的防拷贝技术, 应对传统的非法复制行为;德国开发的数字水印技术, 应对音乐作品的非法下载行为等。此外, 防火墙技术、加密技术、网络监控技术等等技术手段也都渐趋成熟。 这些新兴技术手段是短期内应对网络作品侵权行为的一条捷径。
最后, 加快树立版权意识。通过教育、宣传等手段树立用户的版权意识, 从根本上减少侵权行为的发生。网络的便捷和廉价, 已经使用户形成了免费使用的习惯, 如不及时扭转, 那么保护措施的推行将受到很大的阻力。例如, 曾经尝试推行的音乐付费下载、KTV收取版权费等, 都因为负面反映太大而难以进行。因此, 版权意识的树立是根本做法, 但是需要长期的过程, 只能循序渐进。
五、结语
网络作品由于其特殊的性质, 导致著作权保护存在诸多困难。集体管理制度虽然有其优势, 但是在网络作品的管理上仍然存在诸多问题。虽然中国希望在《著作权法》的修改中, 引入延伸性集体管理制度予以完善, 但是在平衡各方利益时过于偏重对集体管理组织的期待, 忽视了对其权利的限制, 反而导致集体管理组织垄断性增强等负面影响。在网络发展如此迅猛的今天, 大胆将网络作品排除在集体管理的范围之外, 不失为一个值得考虑的新思路。通过自我管理的方式保护网络作品, 或许会在现阶段取得更好的成效。
参考文献
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《著作权法修改草案》 篇5
关键词：视听作品,二次获酬权,引入的必要性,制度设计
一、“二次获酬权”的概述及其研究现状
随着媒体, 互联网的发展, 视听作品除了在电影院放映之外, 还可以通过广播、出版、信息网络传播等方式进行二次使用。“二次获酬权”则主张每一次对视听作品的后续使用, 其作者都有获得合理报酬的权利。但现行著作权法中并没有规定该项权利。此次的送审稿中19条, 37条规定了导演、编剧以及专门为视听作品创作的音乐作品的作者等和主要表演者享有署名权和分享收益的权利, 但并未明确“二次获酬权”的权利主体和内容。
而国内对“二次获酬权”的主要研究也是集中在“是否引入”这一问题上, 围绕这一问题, 各派学者展开应然性分析和可行性分析, 而对权利的制度构建, 却少有学者给出完整详尽的论述。
二、国外关于“二次获酬权”的制度设计
英美法系国家看重视听作品的经济价值, 倾向于保护制片公司的利益。英美法系国家没有在法律中明文规定“二次获酬权”, 而在实践中将视听作品著作权授予制片人。以美国为例, 在Aalmuhammed v.Lee一案中, 美国第九巡回法院认为“创造性的贡献不足以确定电影的作者”, 电影的制片人监制协调整部电影的拍摄, 因此有权成为“作者”。在美国1979年版权法中, 第110条, 定义“work made for hire”时, 将视听作品列为雇佣作品, 同时规定试听作品法定的著作权人为“employmer/producer”且“owns and controls all authors'rights ab initio”, 而视听作品的导演、编剧、音乐作者、原作者、主要表演者等与制片人之间是劳资关系, 双方通过劳资合同确定获得一次报酬的权利, 对于视听作品创作者的个人获酬权, 主要通过劳资法和行业协议来协调。因此, “二次获酬权”主要广泛存在于与各行业协会签订的协议中, 在美国行业协会的不断发展中, 创作者的获酬权也在一次一次的斗争、罢工和调解中成为行业的规则。
大陆法系各国著作权法认为制片公司等组织无法真正创作出作品, 即“作者为自然人”, 自然人才是参与视听作品的制作并做出创造性贡献的主体, 一般将视听作品的初始版权赋予原作者, 同时为了便于制片公司对视听作品的再开发和利用, 各国著作权法均设定了复杂的“版权推定转让/许可”制度, 通过电影版权转让合同使制作人成为受让人, 但由于原作者在权利转让中处于弱势, 为了保障其获得合理的报酬权, 某些法律还对合同的自由转让作出了一定限制。
三、我国是否应该引入“二次获酬权”
(一) 从理论角度分析
视听作品是作者创作的劳动成果, 凝聚了创作者的智慧和汗水, 编剧、导演、摄影、作词、作曲等创作者有权就视听作品的使用获得合理报酬。由于原作作者、编剧、导演、作词、作曲作者及表演者在与制片人签订合同时往往只考虑了部分经济利益, 而忽视了视听作品后续使用的利益。如果只允许制片者从作品的二次使用中获得较高的报酬, 而不允许作者及表演者获得利益, 则违背了公平原则。
法律制定的目的之一, 就是保证弱者的权利, 因此应该通过法律规定保护合同弱者一方的利益。有学者认为, “二次获酬权”应当体现意思自治原则, “二次获酬权”的利益分配应该采用制片人与视听作品作者、表演者“约定”的方式进行, 而非“法定”。但是在实践中, 签订合同时, 编剧、导演、摄影、作词、作曲等作者往往处于合同弱势一方, 而只有大导演, 著名演员才能与制片方平起平坐, 小导演, 小演员付出巨大却收获甚微。因此, 意思自治导致的行业利益失衡有必要通过法律来规制, 维护原创作者的利益, 鼓励其创作, 从而实现视听产业的繁荣。
(二) 从现实角度分析
有学者认为影视产业是高投入, 高风险的产业, 引入“二次获酬权”将会无限增加影视成本, 打击影视业的发展。这一观点仅仅考虑了制片方的利益, 却没有顾全导演, 编剧等作者的平等受偿权。
中国影视产业的确高风险, 高投入, 但是反观近年来, 中国电影产业蓬勃发展票房更呈井喷式增长, 电影产业虽然繁荣, 但目前作者只能通过约定获得一次性报酬, 仅由制片者享有票房和二次使用带来的巨大利润, 利益的严重失衡将会打击视听作品导演, 编剧等作者的积极性, 也不符合公平原则。
适应中国视听产业发展现状的需要, 考虑到原作作者, 导演, 主要演员的巨大贡献, 他们也应当获得合理报酬。为了跟上发达国家的步伐, 适应国际条约的需要, 我国更应该建立并完善二次获酬制度。
四、“二次获酬权”的制度设计
相比《著作权法修改草案》 (第二稿) , 送审稿修改了视听作品作者的范围和修改了有关“二次获酬权”的规定, 第19条“电影、电视剧等视听作品的作者包括导演、编剧以及专门为视听作品创作的音乐作品的作者等”, 第37条将“表演者”改为“主要表演者”。同时规定财产权和收益权由双方约定, 约定不成或不明, “作者”和“主要表演者”享有署名权和分享收益权。
(一) “二次获酬权”的主体
送审稿第19条规定了“导演、编剧以及专门为视听作品创作的音乐作品的作者等”有署名权和分享收益的权利, 第37条规定了“主要表演者”有署名权和分享收益的权利。
相比于修改草案第一稿, 第二稿, 送审稿修改了视听作品的“作者”, 在列举中删除了摄像, 原作作者, 但是条款中“电影、电视剧等视听作品的作者包括导演、编剧以及专门为视听作品创作的音乐作品的作者等”, 由于该法条采用“列举+兜底”式, 这里的“作者等”是否包含原作作者, 摄像, 定义模糊。参照国外的立法, 各国一般将导演 (director) 、编剧 (the authors of the scenario, dialog and adaptations) 、音乐作品作者 (the composer) 和原作作者 (the author of the preexisting work) 视为视听作品的“合作作者”, 而德国法律将摄影师 (cinematographers) 也看做电影的“合作作者”。笔者认为, 应该在根据各国的一般规定基础上, 结合国内影视业发展现状, 确定作者主体。由于近年来改编影视的发展, 原作作者发挥的作用不容小觑, 就像上文所述, 原作甚至对收视率和票房起决定作用, 因此, 从公平原则出发, 原作作者也应加入列举的那一栏, 而不是采用兜底条款, 这样更能保护原作作者的权利, 至于摄影师等其他作者创作贡献较小则可以使用兜底条款。
该条约第37条中的“主要表演者”, 定义模糊, 何为主要表演者?根据洛克的劳动价值理论, 报酬应该根据贡献度计算, 但是由于一部电影的票房由很多因素决定, 电视剧也是如此, 很难计算出一个演员的贡献度, 因此“主要表演者”的定义更是模糊, 笔者认为, 为了对影视演员一视同仁, 应将“主要表演者”修改为“表演者”, 而报酬的具体数额交由双方合同约定协商, 确定最终的报酬数额, 这样对于配角和小编剧等, 避免权利的落空。
(二) “二次获酬权”的模式选择
版权国家以美国为例更倾向于保护制片人的利益, 个人的获酬权主要依赖行业协议来实现, 美国的版权机构与政府和各国会行政机关有着密切的联系, 能够借助其自身的影响力对立法起到决定性的作用, 从而实现个人的平等获酬权。然而中国的协会和集体管理组织, 才开始发展, 在社会上所起作用甚微, 因此, 如果立法不保护作者, 不规定“二次获酬权”, 那么单靠各协会的游说, 个人的平等获酬权很难得到保障。
相反, 作者权体系的国家, 在法律中规定作者是视听作品的原始权利人, 设立权利推定转让/许可原则。
笔者认为, 采用德国的的立法模式, 在立法上保护作者权利, 规定权利推定许可制度, 将报酬的具体数额则交给当事人通过合同自行决定, 更加灵活贴近中国国情。
此次的送审稿中规定了“财产权和利益分享由制片者和作者约定, 没有约定或者约定不明的, 著作权中的财产权由制片者享有, 但作者享有署名权和分享收益的权利。”表演者也是如此。该条在意思自治原则的基础上, 规定了表演者和作者的获酬权, 实质上还是通过合同约定报酬权, 而没有通过立法明确规定, 笔者认为, 为了保护作者权利, 且采用德国的模式, 应该将初始版权通过立法授予作者, 同时, 设定“权利推让许可”制度, 再通过合同的意思自治使制片人获得视听作品使用权, 从而保障个人获酬权的实现。
无论采用哪一种模式, 二次获酬权的最终实现还是由合同约定, 因此, 为了避免使作者处于弱势地位, 可以将权利交由统一的集体管理组织行使, 但由于中国的社会集体组织行业协会等影响力不大, 版权的构建往往需要公权力的介入。因此一方面, 我们要加强政府部门的版权执法, 另一方面, 集体管理组织, 新媒体机构的构建也刻不容缓。把权利人的“私权”保护与公众利益结合起来, 理顺、协调电影作者、电影制片人、影视公司、行业协会以及社会公众之间的利益关系, 从而使二次获酬权得以实现。
无论从理论上还是现实分析, “二次获酬权”应该写入立法, 同时为了保护作者的弱者地位, 可以采用德国的制度模式, 设立“权利推让许可制度”, 同时参考美国的利益分配方式。由于我国的版权保护体系不够完善, 盗版现象屡禁不止, 因此我国应该加强版权体系的构建, 政府部门也应加强版权执法, 同时集体管理组织的建设也刻不容缓, 吸收发达国家的经验, 在结合我国文化产业发展的现状, 探索适合我国国情的著作权集体管理制度保障“二次获酬权”的实现。
参考文献
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《著作权法修改草案》 篇6
关键词：录音制品,法定许可,垄断,《著作权法修改草案》
2012年3月31日《中华人民共和国著作权法》 (修改草案) 开始向社会各界征求关于修改草案的意见。修改草案的公布, 社会反响剧烈, 版权方对于草案的修改条款提出了强烈的抗议。其中音乐界的各方权利人更是将修改草案的中的46条“录音制品首次出版3个月后, 其他录音制作者可以不经著作权人许可使用其音乐作品制作录音制品。”视为洪水猛兽。因此, 征求意见期间音乐著作权人对修改草案提出一系列反对的意见。然后在国家版权局2012年7月6日公布的《中华人民共和国著作权法》 (修改草案第二稿) 中就删除了该条备受争议的第46条, 将该条录音制作的权利恢复为作者的专有权利。下面就争对该条受争议条款进行系统分析。
一、制作录音制品法定许可的由来
在国际上, “制作录音制品法定许可”起源于20世纪初, 其立法目的是防止唱片公司对音乐的垄断。[1]当时, 美国的音乐产业都是由几家大型唱片公司垄断。唱片公司往往要求词曲作者跟自身公司签订垄断的许可协议。20世纪初音乐传播渠道单一, 唱片公司很容易通过这种方式垄断市场以便提高利润。为了市场能恢复合理竞争, 美国等国家就规定被合法制作为录音制品的音乐作品, 其他唱片公司可以不经著作权人许可, 录制录音制品, 但需要支付报酬。[2]
前面提到制作录音制品的法定许可事实上是为了防止音乐产业的垄断而对著作权人权利进行的限制, 那我们先来研究该制度的理论基础。首先, 该项制度基本上属于法定许可, 法定许可就是基于维护社会公共利益而产生的。20世纪初, 音乐的流通渠道很少且唱片的复制技术也不发达, 如果不将制作录音制品给予法定许可, 唱片公司就很容易垄断一首歌的销售市场, 并从中获取高额的利润。一方面为了维护市场自由竞争的秩序, 维护公共利益, 另一方面, 作为著作权法的主旨促进文化的传播, 各国都逐步通过立法的方式对该种垄断进行限制, 将录音制品的专有权利开放出来。其次, 著作权法给予著作权人专有权利以奖励作者的智力劳动, 其根本目的不是为了奖励而是为了激励以便产生更多的作品。最终的目的也是为了丰富社会大众的物质文化需求。这种激励方式和最终服务大众的目的在一定程度上是存在矛盾的。因此就需要从中找一个平衡点来达到利益的最大化。在录音制品的问题上来说, 很明显如果不设立法定许可, 社会公共利益的维护就存在着缺失。
二、各国 (地区) 对于制作录音制品法定许可的立法模式
《伯尔尼公约》第13条第1款规定:“对于已授权录制其作品的音乐及曲词作品的作者, 本联盟各成员国可自行对其再度授权录制的专有权予以保留或附加条件……”《尼泊尔公约》对成员国对于录音制品的规定并不作硬性要求。因此各国对于这方面的立法也不尽相同。当前主要有两种立法模式:法定许可和强制许可[3]。
美国等西方国家立法模式是将制作录音制品的权利定制为法定许可。美国《版权法》第115条 (a) (1) 规定“ (1) 凡一部非戏剧音乐作品的录音制品, 经版权所有者授权已在美国向公众发行, 任何遵守本条规定的其他人均可获得制作与发行该作品录音制品的强制许可证。只有其制作录音制品的基本目的为将录音制品向公众发行供私人使用的人, 方可获得强制许可证。除下列情况外, 不得为制作这样的录音制品, 即复制他人录制的录音作品而取得使用该作品的强制许可证: (Ⅰ) 此录音作品是合法录制的;而且 (Ⅱ) 制作该录音制品是经该录音作品的版权所有者授权……”虽然对美国《版权法》中“compulsory license”进行翻译的时候会译为“强制许可”, 但是, 根据其上下文的语境来说, 该法条中的强制许可的含义应该是相当于我国《著作权法》中“法定许可”, 即只要符合著作权法所规定的限制条件, 就可以不经著作权人的许可, 直接利用受著作权保护的作品, 但必须支付法定的许可费用。德国《版权法》也做了相应的法定许可的规定, “如果音响载体制作者被授予为营业目的将音乐著作转移到音响载体上并将载体复制与传播的用益权, 著作人在著作出版后有义务向在本法适用范围内拥有主公司或住所的任何其他音响载体制作者以适当条件授予同样内容的用益权……”与上面两个国家将制作录音制品规定为法定许可不同的是, 日本将该种权利限制为强制许可。日本《著作权法》第69条规定“商用唱片首次在国内销售并自销售日起满3年后, 欲获得著作权所有者许可将该商用唱片上的音乐著作物录制成其他商用唱片的人, 同该著作权所有者就录音许可提出协商请求, 但未达成协议或不能协商时, 经文化厅长官裁决、并向著作权所有者支付文化厅长官规定的相当于经常使用费数额的补偿金后, 可进行该录音……”跟美德又一处不同是该条文对强制许可的时间也作了限制, 给了著作权人三年的缓冲期。跟日本法规定相近似的是台湾法。《台湾著作权法》第二十条 (音乐著作另行录制之请求) “音乐著作, 其著作权人自行或供人录制商用视听著作, 自该视听著作最初发行之日起满两年者, 他人得以书面载明使用方法及报酬请求使用其音乐著作, 另行录制。前项请求, 著作权人应于一个月内表示同意或进行协议;逾期未予同意或协议不成立, 当事人之一方得申请主管机关依规定报酬率裁决应给之报酬后, 由请求人录制。报酬率由主管机关定之。”可以看出, 台湾的著作权法跟日本法一样都对强制许可限定了一个时间, 相比于日本人法的三年, 台湾规定了两年的缓冲期。同样的都是在双方当事人协商不成的情况下, 由主管机关直接裁决给予强制许可。
三、对于我国现状的分析
当《中华人民共和国著作权法》 (修改草案) 出来的时候, 音乐各界将46条视为洪水猛兽, 其实, 当从上面各国的法案看来, 法定许可并没有他们所想像那样的可怕, 也不大可能出现像他们设想的山寨满天飞的情况。按照各国实施法定许可的效果来看, 法定许可不但有效的达到了阻止唱片行业垄断的立法目的, 而且各国已经以法定许可为基础生成了一套良性的唱片商业模式。由此可见, “法定许可”机制在以期取得公平的基础上也是可取的。
草案条文之所以受到这么强烈的质疑, 其条文本身还是存在一定缺陷的。我国的音乐商业模式并不像欧美国家那样完善, 的确, 如果跟美国《版权法》那样规定, 当非戏剧音乐作品的录音制品已根据版权人的授权, 在美国向公众发行之后, 任何人都可以获得制作和发行该音乐作品唱片的“法定许可”, 那样可能会使我国的音乐产业出现问题。因此, 如果跟日本法一样, 给予唱片公司一个较长时间的缓冲期以便较大程度的收回投资以取盈利不失为一个较好的折中方式。
当然除了条文本身存在缺陷之外, 我国管理音乐产业的主管机关管理机制不够健全透明也是这个修改草案很难服众的一大原因。西方等国家在集体管理组织方面都已经很健全, 因此, 权利人也并不担心自己的权利得不到维护, 反而更减少了自身维权的繁琐和麻烦。像德国到目前为止已经有11家集体管理组织, 他们都是由德国专利商标局批准后特许设立的, 组织结构跟一般的企业、协会相同。集体管理组织与权利人签署授权协议或管理协议, 以托管方式获得作品销售、使用等权利。在实施权利的时候按照市场导向原则和预计产生的货币价值, 事先制定许可证使用费标准, 在扣除管理成本之后, 将所有的收入都分配给权利人。当出现权利受侵害的时候, 会以组织的名义提出仲裁或诉讼, 以维护成员的利益。[4]因此, 在建立制作录音制品的法定许可制度的同时, 我国的集体管理组织也应当完善自身的运行机制, 只有这样才能真正达到“法定许可”的立法目的。参照西方发达国家的集体管理机制, 我国可以做一些参考:首先, 必须严格集体管理组织的审批, 强化特许设立原则。其次, 按照我国经济发展水平现状和音乐产业的运行, 制定合理的收费标准。再次, 建立政府部门、法律、舆论相结合的综合监管体系, 组织管理过程的透明化。最后, 明确规定好集体管理组织的相关责任。
尽管“制作录音制品的法定许可”是一项即能达到公平且可取的制度, 但是在我国目前的商业运行和集体管理组织都很难跟上的情况下, 该制度仍然应该缓行。修改草案第二稿将46条删除也只是由于我国国情下无奈的暂时之选。在建立好完善的系统机制之后, 我想“制作录音制品法定许可”机制才会合理, 才能真正起到防止垄断的作用。
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《著作权法修改草案》 篇7
法律规范的意义在于人们正确理解法律规定的目的和内涵, 起到指引人们行为的规范作用, 只有当法律被正确理解和适用, 才能达到法律实施的效果并产生法律实效。2012年3月31日, 国家版权局发出通知, 在其网站上公布我国著作权法修改草案并征求社会公众意见, 其中第46条规定 (以下简称“草案第46条”) 关于录音制品首次出版3个月后可不通过原作者同意进行“翻唱”。公布后瞬间一石激起千层浪, 引起了网友以及音乐界人士的大量关注, 有些激进的网友更有甚言:“我国大陆地区音乐将全面进入翻唱时代, 在央视春晚上翻唱《春天里》歌曲一炮走红的旭日阳刚不仅能唱《春天里》, 还能唱网络流行歌曲《爱情买卖》。”
农民工组合旭日阳刚凭借汪峰歌曲《春天里》成名后, 各种商业演出和代言活动等行为接踵而至, 《春天里》成为旭日阳刚出席各种活动公开表演的必唱歌曲。随后, 汪峰也在网上要求旭日阳刚立即停止演唱其音乐作品《春天里》。创作《潮湿的心》等多首歌曲的著名歌曲家李广平认为, 现在草案第46条规定发生了变化, 只要汪峰首次出版《春天里》歌曲三个月后, 他人按照草案第46条规定向中国音乐著作权协会交纳费用后翻唱就不会侵犯到汪峰的著作权, 翻唱的人火了, 但汪峰却没处说理去。著名音乐人高晓松认为, 一首新歌在三个月内是难以家喻户晓的, 在这时就可以不经版权人许可翻唱翻录, 和一首歌红了几年你再去翻唱翻录性质完全不同, 这是赤裸裸的鼓励盗版行径。
从上述网民尤其专注于音乐行业的著名音乐人士对草案第46条的观点, 反映了社会公众对著作权法原理中的音乐作品著作权和录音制品制作者权的权利内容以及权利限制知之甚少。众所周知, 法律规范的基础有其深厚的理论基础以及逻辑背景, 法律人与社会大众理解法律最显著的区别在于对法律规范进行法律解释适用以及论证说理的能力。关于草案第46条的规定, 应分析之基本问题有两个:一是制作录音制品使用音乐作品法定许可的法理基础是什么, 二是草案第46条规定的正确法律解释及评价。
二、制作录音制品使用音乐作品的法定许可制度
一个完全性法律规范, 系由构成要件及法律效果所组成。根据我国著作权法第40条第3款规定:“录音制作者使用他人已经合法录制为录音制品的音乐作品制作录音制品, 可以不经著作权人许可;但著作权人声明不许使用的不得使用。”该法条的构成要件有两个:他人已经把音乐作品合法录制为录音制品以及著作权人没有声明不许使用, 法律效果为:录音制作者可以不经著作权人许可直接制作录音制品。比如, 《春天里》歌曲由汪峰演唱后经大国文化唱片公司在CD专辑《信仰在空中飘扬》里出版, 按照现行著作权法的规定, 由此产生的音乐作品著作权属于汪峰, 表演该作品的表演者权也属于汪峰, 录制产生的录音制品制作者权属于大国文化唱片公司。因此, 上述的分析回应了广大网友以及音乐人李广平、高晓松对著作权法修改草案的误读, 根本不存在现行著作权法以及修改草案将要规定鼓励进入全民翻唱时代。
现行著作权法第40条第3款规范的适用情况是:唱片公司自己聘用歌手并将歌手演唱录制下来制成录音制品, 再向音乐作品著作权人支付法定许可费。这样就不存在未经许可以复制和发行的方式利用他人表演和录音制品的侵权问题了, 该法第40条第3款的用语是“录音制作者使用他人已经合法录制为录音制品的音乐作品制作录音制品”, 从法解释学文义解释的角度看, “制作”一词表明了唱片公司自己聘用歌手演唱并录制。只要不存在汪峰声明不许使用以及该歌曲已经被合法录制为录音制品, 其他录音制作者在交纳音乐作品费用后就可以录制为录音制品。
但作为一个法律人, 正确理解条文内容是其本职工作, 但对于法律适用还远远不够, 还应当具有分析该条文产生的背后目的以及法理基础, 本文认为现行著作权法第40条第3款规定的法理基础有以下两点:
1. 防止唱片公司对音乐作品制作录音制品的垄断。
制作录音制品法定许可制度创设的存在原因是为了防止唱片公司对其制作音乐作品的垄断。鉴于当时的社会发展和经济背景下, 唱片很难像文字作品那样被大量复制, 一些大唱片公司与音乐作品著作权人签订独占性许可协议由其录音成录制品进行出版。同时唱片行业的出租市场远没有现在的便利和广泛, 因此那些大唱片公司有可能借助市场垄断地位提高唱片销售价格, 这不符合著作权法对鼓励优秀作品广泛传播以及提高公众精神文化的立法目的。
2. 美国以及国际公约著作权立法对制作录音制品的规定。
1908年美国国会通过的《版权法修正案》率先对“制作录音制品法定许可”作出了规定。1909年生效的《版权法修正案》规定了对该权利的限制。其中之一就是“制作录音制品法定许可”, 即只要音乐作品的版权人自己使用, 或者允许或默认他人使用其音乐作品进行“机械复制” (即制作录音制品) , 则他人就可以同样的方式使用音乐作品, 但应就每首音乐作品向版权人支付两美分的报酬。美国国会对该法案的报告充分解释了立法者利用该“法定许可”防止唱片市场被垄断的目的。
《保护文学艺术作品伯尔尼公约》第13条第1款明确允许成员国在保障音乐作品著作权人获得报酬权的情况下, 对其将音乐作品录制为录音制品的权利进行限制。我国作为该公约的成员国, 在尚未对该条款作出保留的前提下, 法律规定了与该公约相同的内容。只是在我国现行著作权法第40条第3款最后一句规定“著作权人声明不许使用的不得使用”, 本文认为由于这一句的除外条款规定作为制作录音制品法定许可构成要件, 不符合该条款本身制定的立法目的, 违背了立法本意, 实际上我国的规定是将制作录音制品法定许可的权利交给了音乐作品著作权人, 并不是真正的著作权法上法定许可制度, 试想唱片公司与著作权人订立独家许可协议不允许其他唱片公司使用, 其他唱片公司就不能使用音乐作品进行制作, 也就不能达到防止唱片公司垄断唱片价格的目的。
三、著作权法修正草案第46条法律规范分析及评价
在公众对草案第46条提出种种批评的同时, 本文认为有益的批评意见值得吸取, 国家版权局公布法律草案的本身目的就是在广泛征求意见, 但每个人对该条款提出批评应当是在正确理解的基础上并结合立法的目的、背景等情况下进行, 否则偏离本意进行批评只会产生无的放矢。本文将结合法解释学文义解释、比较解释、目的解释对草案第46条法律规范进行分析, 草案第46条规定, “录音制品首次出版3个月后, 其他录音制作者可以依照本法第48条规定的条件, 不经著作权人许可, 使用其音乐作品制作录音制品”。草案第48条是关于申请使用音乐作品程序性规定, 该规定并不影响实质使用音乐作品制作的权利, 因此, 该条款规定的内容真正符合发达国家关于著作权法中的制作录音制品法定许可的法律规定, 并删除了“著作权人声明不许使用的不得使用”这一不符合立法实质意义的除外规定。
第一, 从文义解释角度看, 草案第46条法律规范结构的构成要件为:录音制品首次出版3个月后以及草案第48条规定的申请使用音乐作品的程序性规定, 法律效果为:其他录音制作者使用其音乐制作录音制品。该条款与现行著作权法第40条第3款相比, 只是增加了录音制品首次出版3个月后的时间规定和申请使用备案、指明作者、作品来源程序性规定, 很明显增加的内容比现行的规定更具合理性, 更加有利于制作录音作品法定许可的实践性使用。
第二, 正如本文第二部分美国著作权立法对制作录音制品法定许可的论述来看, 以比较解释的角度看, 我国现在正修改著作权法对此的规定符合国际趋势。而从法律本身对该制度的规定防止唱片业垄断的立法目的来看, 草案第46条的规定真正建立起了制作录音制品的法定许可制度, 排除了著作权人保留自己声明的权利。
制作录音制品的法定许可制度建立, 不会侵犯首次出版音乐作品的录音制作者的权利, 因为一般人理解的所谓翻唱 (包含知名从事音乐行业人士) 是指旭日阳刚翻唱汪峰《春天里》进行营利性公开演唱, 而草案第46条并没有允许他人未经许可营利地公开演唱他人的音乐作品, 只是规定其他录音制作者在聘用其他歌手非公开 (如录音棚) 演唱《春天里》前提下才可以使用并制作音乐制品, 这正是公众对此问题的混淆关键点。
四、结论
法律规范的解释适用离不开一定构成要件以及法律效果的分析, 草案第46条确定的制作录音制品法定许可制度分析同样离不开构成要件以及法律效果的分析。综上所述, 正确理解和评价法律规范, 需要对法律的概念以不同的法解释学方法加以解释才能真正理解法律的内涵和外延。正如王泽鉴教授所言, 法律解释乃法律使用上最重要、最困难的工作, 所谓法律人的素养, 多取决于其解释法律以及论证说理的能力。
摘要：2012年3月31日, 我国著作权法修改草案在国家版权局网站上公布征求意见后, 网民和著名音乐行业人士随即对该草案第46条提出质疑, 并宣称中国内地将进入全民翻唱时代。本文试图从制作录音制品使用音乐作品法定许可制度的角度, 论证其存在法理基础并已被国际公约以及国外发达国家版权法所规定, 再从法律上之因果关系法并借助法解释学分析草案第46条法律规范, 指出草案第46条并非网民和音乐行业人士所理解的意思, 也不会阻碍中国整个音乐行业的发展。
关键词：音乐作品,录音制品,著作权,录音制作者权
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