疯癫与文明（精选5篇）
疯癫与文明 篇1
摘要：《乱民全讲》采用并揭示了疯癫与文明下人们的悲喜重影, 本文对此进行了探究。
关键词：《乱民全讲》,疯癫与文明,戏剧重影
《乱民全讲》是由台湾当红戏剧家赖声川及其团队创作, 演出在台湾备受关注。戏剧幽默的话语和深沉的主题并存, 是对现代社会精神迷乱的解读。戏剧重影本是残酷戏剧对戏剧本体思索后延伸的产物, 它是疯癫与文明下的深层思索。法国思想家帕斯卡说“人类必然会疯癫到这种地步, 即不疯癫也只是另一种形式的疯癫”[1]。我们不敢说社会已经到了这种疯癫地步, 但疯癫与文明共伴已是不争的事实。这一点在《乱民全讲》中也能得到很好印证。
《乱民全讲》戏剧精神的追求主要是现代文明下人的精神荒原问题, 这些“纷纷乱乱”[2]在剧中多有体现, 如:卡通人、狗、概念人和民主选举等戏剧场景, 这些场景正是对现代人精神异化的深入探讨, 是精神荒原下焦躁、迷乱的“乱民”讲述, 这种讲述是当下文明的通病, 是整个社会的“全讲”。很多人看赖的戏剧大都被其滑稽所吸引, 但赖声川的戏剧绝非喜剧二字可以概括的了的, 他的戏剧别有风格。这跟《暗恋桃花源》“一个悲剧一个喜剧在抢同一个舞台”[2]颇有类似, 他的戏剧是悲剧气氛与喜剧气氛的“争抢”。严肃本来是悲剧特质, 它具有“崇高”的内在潜质;戏谑是喜剧的特质, 它具有滑稽性。《乱民全讲》正是把这两种不相容的特质结合在一起, 这种悲喜结合已不再是传统戏剧悲喜的有机结合, 而是用一种阻碍的形式表达相悖离的内容。这种深层间离正是赖剧的一大特点。
严肃的问题, 戏谑处理
剧场安静了, 观众的期待视野早已开始运作, 一切步入正轨, 戏剧在严肃中开始了。突然一个小姑娘走上舞台, 然后工作人员上场把小姑娘撵走。诧异中, 滑稽没有结束, 所有演员使出全套谢幕。开始部分, 演员很投入地看着字幕, 整个剧院像浩瀚的宇宙, “宇宙”里字幕如思想飞梭, 出现“物质世界和精神世界有什么区别”“我和你的关系怎样界定”“我为什么会感到悲伤”“我为什么会感到乐”等。物质世界和精神世界的思考, 衍生了主观唯心主义、客观唯心主义、机械唯物主义、形而上的唯物主义世界观;“我和你的关系”问题产生了自私、剥削、统治等问题;“我为什么会感到悲伤”“我为什么会感到乐”这些都是很严肃也是值得严肃的问题。正是这些严肃把观众带入一个思想的天地, 观众被感染, 他们在期待着更加深层的思索。然而, 接下来戏剧却把观众带入“恶搞”之中。代表各色人的ID上场了, 他们是乱民、狗、卡通、概念, 他们滑稽的语言和戏谑的姿态让你感觉这是一群小丑, 一群在思索着的疯癫者。劫机本是很严肃的事件, 戏剧却借剧中人语言的交流阻隔, 用戏谑的方式搞出了诸多笑话。拯救世界本是很崇高的问题, 而在卡通人那却显得荒唐可笑。“拉皮条”理应属与认真反思的问题, 而剧中人对妓女的同情却是在皮条客的数量上作文章。结尾一个演员不着调地唱着《红豆》, 字幕却是悲剧性地“我决定离开这个世界”。崇高与严肃已经被庸俗处理, “乱民”在庸俗地诠释着伟大。
戏谑的问题, 严肃处理
一条河本无新闻, 剧中却采用现场直播的方式, 饱含激情的主持人一板一眼地给我们讲述着河的颜色等无所谓的问题, “现场五颜六色, 这个五颜六色……红色来了又走了, 可是蓝色马上就来了……”“酸甜苦辣咸”场景, 演员们的认真劲让人瞠目结舌, 他们伴着舞蹈动作庄重登场唱着不同腔调的“我怎么那么咸”“我怎么那么酸”等。民主选举场景, 剧中人严格地按照法律程序一次次地表决着琐碎无意义的问题。庸俗不堪的教授, 借用现场采访手段, 打着母语教学的旗号, 一本正经地搞着粗俗下流的问题。吃本也是小问题, 但剧中人物吃猪肉时一本正经的变态要求让人大跌眼镜。无意义与重复在剧中不断出现, 剧中人在无意义中生存, 却又同样执著地追求着这种无意义。
但赖剧是有别于现代和后代性的颓废和深沉, 他的戏剧是“来源于生活”, 是在“体验生活”“了解广大人民的心情”[3]基础上的创造, 是基于真实或者潜意识下的真实。《乱民全讲》一剧, 观众在接受中思索之严肃崇高与感官上实现的戏谑之滑稽并存, 戏剧唤起接受者现代生活情境中积累的焦躁, 同“乱民”心理形成共鸣, 进入看似荒诞滑稽但却真实存在于意识之中的“乱民”心理。这种并存不断剥离形成意识的黑洞, 诱发观众进行深沉思索, 最终达到布莱希特所追求的“间离”后的理性思索。
参考文献
[1] (法) 福柯著;刘北成等译《疯癫与文明:理性时代的疯癫史》[M]三联书店, 1999, 封页
[2]赖声川.凤凰网娱乐类[Z]2009-3-6http://v.ifeng.com/e/200903/a069ca49-5446-43e3-86f4-fbff900c2558.shtml#10b25355-5ee5-40bd-91a0-1e2275964093
[3]赖声川.凤凰网历史文化类[Z]2009-3-6http://v.ifeng.com/his/200706/f61e8784-f919-4e7a-b997-
疯癫与文明 篇2
本书通过愚人船、大禁闭、疯人、激情与谵妄、疯癫诸相、医生与病人、大恐惧、新的划分、精神病院的诞生，九个章节来说明疯癫的发展历史。
这是我看的福柯所著第二本书，已有些习惯了他的特殊语汇，信手拈来的各种考证，以社会广度，历史纬度和事件本身三个圈的交织来阐述疯癫这件事情，搭载文明二字，真的是精彩的无以伦比。
“疯癫不是一种自然现象，而是一种文明产物。没有把这种现象说成疯癫并加以迫害的各种文化的历史，就不会有疯癫的历史。”
读完这本书，如果不了解全景观社会的雏形，那么阅读本书的意义将不是很大，得到的也许是这本书那么难懂?写得很乱!了解了一下疯癫历史。人类是这么变迁的。和中国比西方社会发展不行是倒退。诸如此类的结论等等。
作为福柯，在这本书开始，他就有全景观社会的想法了，直至现在，我们非常害怕自己成为异类，难道不是吗?我们害怕自己和别人不一样，所以我们想着不去精神病院，不去看精神病，否认自己有抑郁症等等。身处现在这样的社会是福柯预见到的，是文明流变的结果。
福柯用他的知识考古学研究方法预见到了社会未来的趋势。对于疯癫的形成以及疯癫与理性的区别。之前看了豆瓣上的评论，很多人其实都在简单的归类或粗暴的论证，那么福柯为什么要用80多页来说明了疯癫?因为疯癫绝不是一个简单可以归纳的现象。比如有的人说“天才在左，疯子在右”，“疯子是探索文明路上的人们……”这样的话带有极强的误导，并无法展现疯癫的症状。
大多数人忽视了疯癫这一症状是普通人无法忍受和接受的，书中后半部分有详细阐述。因为这是大部分人不知道的领域，所以福柯用大量的篇幅用来区分不同种类的疯癫之间的差异。让无知群众分清楚疯癫与想象的区别，谵妄与悲剧人物的区别。这本书的教化意义不能忽视。
这本书有着让我很有兴趣的两个问题，其一疯癫的背后是什么?权力的作用?
处于梦幻和谬误接触点上的疯癫，有着无意义的混乱，但当我们去分析它时，它又显示出完全有序的分类，一种身体和灵魂的严格机制，遵循某种严密的逻辑而表达出来的语言。它本身是对理性的否定，但又能自我阐述出一种理性，在疯癫的背后存在着一种秘密谵妄的秩序来欺骗自己，看似疯癫的人无可辩驳的逻辑，结构完善的论述话语，一种无懈可击的明晰表达。疯癫的理性根植于对想象或幻觉的冥思苦想中，允许幻觉产生了自发的价值。(疯癫并不具有集中性，也就是说，每一个疯癫的人，对于自身幻想或想象的自发价值没有普遍性意义。)
疯癫作为一种非理性现象，被社会剥离，成为了社会边缘。从愚人船到精神病院。从黑格尔整治大自然让其理性，到荷尔德林患有精神病。在这个被整顿过的世界中，福柯的全景观社会理论得到了强有力的证实，看似是理性对非理性的胜利，不如说是公共权力的无处不在。我们被自己所创造的世界所压制。就连万能的上帝，都被划归到理性的一端，我们需要通过理性才能认识到上帝的存在，信仰上帝，之后回归主。也许这一权力的操控早在基督耶稣时代就已展开，甚至更早，拥有否定和纠错能力的理性人们开始逐渐觉醒，操控世界。
其二，在戏剧文学艺术作品中，疯癫具有什么意义?是神话启示吗?
首先在寓言和故事中，透露出这类的疯癫的寓意，这些寓意故事归类于某种非理性，不加以区分的使得所有人卷入了这种密谋。这些不是突然出现的，之后在艺术作品，博斯《圣安东尼的诱惑》，布兰特《愚人船》，马尔尚《死神舞》，穆尔纳《愚蠢的请求》等等巨大的不安象征放大，变的具体而有切实的意义。
艺术加工在推动疯癫的进程上功不可没。
但在戏剧作品中，疯癫的人们恰恰在戏剧舞台上说出具有理性的话语，来警示人们，这种对比和反差，成为了一种时代讥讽，也成就了一种戏剧语言。疯癫人物在戏剧舞台上早期的作用，已经很明确，那么后来呢?我对这个很兴趣，也找了些资料。比如书中提到的《安德洛玛克》这部拉辛的作品，悲剧人物有别疯癫人物，是在疯癫的基础上的超越，悲剧人物发现了一种阴沉的白昼真理，在即将来临的白昼真理，黑暗反而具有了揭示作用。对于疯癫人物来说，疯人在光天化日之下发现的仅仅是不协调的夜间形象，比早期的疯人具有强有力的警示作用。简单的说出警示话语，已不具备象征意义。
悲剧人物蕴含了疯癫的早期象征，既是自身真相的承载者，并在一刹那黑白交替之间把真理的光明和深沉的黑暗同意了起来。这也是《安德洛玛克》跨时代的意义，他诞生于疯癫正逐渐从悲剧表演中消失，同时也是悲剧人物要与非理性的人分道扬镳的时候。在希腊悲剧中，复仇女神的形象就是在黑暗中等待剧中人物的最终命运和真理的揭示，人物的激情、行动，不过是她们的工具。然而在这里，在这部中，复仇女神仅仅是疯癫背后谵妄的侍女，谵妄则是最初和最终的真理。疯癫通向了语言，通向一种更新的阐释语言和关于被征服了的现实的语言。
“这个剧本首先通过特洛亚英雄厄克多的寡妇昂朵马格对亡夫坚贞不渝的爱情和她为了救护自己的幼儿而不顾一切的献身精神，在无比惨酷的战争面前，表现了崇高的母爱。其次描写一个被遗弃的少女爱妙娜，为了爱情和嫉妒，竟利用一个爱她而不为她所爱的男子奥赖斯特，叫他去杀死遗弃她的爱人卑吕斯，但是当她听说卑吕斯已被奥赖斯特手下的希腊士兵杀死时，她反而痛责奥赖斯特不该听信她的话去干这种卑鄙无耻的勾当，自己随即奔向神庙，伏在卑吕斯的尸身上，以利剑自刎。”
在此之后，疯癫这一形象逐渐退出艺术舞台，化成意象进入倒舞台中，不以具体形象出现。如同命运的手，操控人偶的线一样，存在于观众脑海中。
这是一本超级好的书，适合反复阅读。
疯癫与凝视 篇3
在迄今为止的香港电影票房排行榜上，周星驰作品(即周星驰导演和主演的影片)占据了前两名的位置。票房冠亚军《功夫》和《少林足球》凭周星驰一人之力(身兼编剧、导演、主演、制片人)轻松打败了由几大影帝组合的《无间道》系列。周星驰的电影语言一直是观众津津乐道和期待的，而他无厘头风格的“反骨”也在论证着一个时代，同时被时代论证着。他从不像杜琪峰那样采用宏观叙事的风格，也不像吴宇森那样有自己标志性的镜头与画面语言，但却很顽皮地将这些经典解构的支离破碎，为我所用。于是，一个大的社会背景被他用小家子气的精神展示了出来。不管周星驰的电影是否具有后现代性，也不管他的电影在建构80年代后生人的作用到底有多大，仅仅从他的电影对大众和学者(人民大学中文系的金元浦专门对周星驰的电影语言开了课)、对流行文化的影响程度上(《少林足球》对日本人的漫画思想产生了巨大影响)，也不得不重视周星驰和他的电影。
可惜，中国学者对周星驰讳莫如深。个中原因可能是：在电影的技巧上，周星驰的电影不是精致的；在内容上，它是普及文化的一种，反映香港小市民百姓的心态，周星驰电影没有国家、历史这样的大言说，因此难以进入知识分子的分析架构。但是，如果从普及文化的角度去看，周星驰的电影却是另有旨趣。
周氏电影五大主题
香港的草根文化
周星驰电影的角色大多来自草根阶层。电影中小人物的故事永远在遵循普洛普神话模式——简单的二元对立，又永远是对现实社会和对自己演员命运的嘲弄。周星驰直接用“摄影机笔”在胶片上书写自己的成长经历，这种排除了各种隐喻和象征的手法，毫无保留地呈现了一场周式风格的“白日梦”。无论是让人在大笑之中感动的《望夫成龙》、心地善良的《小偷阿星》，还是《喜剧之王》中对演戏痴心不改的“死跑龙套”尹天仇、《功夫》中那个落魄的练武奇才，无一不是为生活所迫、尝尽人间冷暖的小人物。
周星驰电影的主角，有一些是历史名人，但在电影中全部被拉下历史这高头大马，去掉历史光环，把他们打回了原型。江南才子唐伯虎、民间英雄苏乞儿、铁面无私的包青天，在周星驰的还原之下，或荒诞不羁，或目不识丁，或贪心十足，总之，这些“大人物”的身上，都存在着普通大众的缺点。扮演小人物，或者将大人物“小人物化”的扮演，是周星驰电影角色永恒不变的宗旨。他在接受媒体采访时也说过，自己就是要演小人物，因为他就是小人物。
周星驰的家庭很贫穷，曾生活在类似于猪龙寨似的社区里。站在走廊里向下看，要么是夫妻吵架，要么洗衣做饭。因而，周星驰可以在电影中真实地描写市井生活，让它呈现出感人的色彩。
市井民众白日梦
周星驰的电影虽然是表现小人物，但他又不愿意只限于纪录或展现小人物的命运。这些电影的现实和社会性题材并不是周星驰的兴趣所在。他要将电影塑造成一场小人物的大梦，在这场大梦中，小人物的命运被颠覆，没有可能实现的梦想最终成真。
《喜剧之王》的开头画面被人称为周星驰的经典。男主角尹天仇在海边对着大海宣言——“加油”；《功夫》里的主人公从小痴迷武术，梦想除暴安良。虽然经历了一段时间的落魄，最终还是成为一代宗师；《少林足球》里的男主角是一个捡垃圾的，但在不懈努力之下，成为了知名的足球明星。这些小市民从社会底层奋斗成功的故事，为受众制造了白日梦。周星驰电影中的小人物虽然来自于草根阶层，但他们都怀有理想，为这个理想不懈努力。虽然在我们看来，这些努力是多么的无用，甚至会引来嘲讽——主人公的命运和处境，与他们想要达到的理想相差实在太远，但因为主人公的努力，剧情总会发生意想不到的逆转。在一种几乎绝无可能的偶然因素下，就像令无数香港人痴迷的六合彩中奖一样，幸运落在这些小人物身上——苏乞儿无意间学会了降龙十八掌；阿星得到高人点拨，成为武林宗师；少林足球队在危亡之际，有赵薇扮演的角色挺身而出。
游戏人间，挑战嘲讽权威
皇帝、父亲、唐僧，在中国传统文化词典里是神圣不可侵犯的，他们代表了父权社会的话语权威，是权力与威严的象征。在中国人的传统思想禁地中，挑战权威就意味着挑战社会。因此，当施耐庵笔下的孙悟空视天庭如游乐场时，大众被这种“大逆不道”的顽猴精神所振奋并为之感动。然而，施耐庵终究避免不了权威意识的禁锢，能够大闹天宫的孙悟空还是要被另外一个权威所征服——如来佛祖，一个道德领域内的权威。在西天取经的路上，孙悟空还要忍受另一个小权威的约束——总以卫道士形象示人的唐僧。因此，这部中国最具叛逆精神的古典名著，不过是施耐庵为民众寻求精神解脱、聊以自慰的歌谣罢了。然而在周星驰的演绎下，这个歌谣具有了寓言的性质。在《大话西游》中，孙悟空不但戏弄了他为之奋斗的宗教，涮了卫道士唐僧一把，还第一次把爱情神圣化，将爱情作为神仙人格化的特征。孙悟空在时空交错中不断破坏现有秩序，私欲成为其最大的动力。
周星驰的电影中，有两部有明确的父亲形象——《百变星君》和《武状元苏乞儿》。一致的是，这两个由吴孟达扮演的父亲疯疯癫癫，唯唯诺诺，粗俗无比。对于周星驰来说，创作就像游戏一样，是一种对自身愿望单纯的表达。在《大内密探零零柒》中，他和刘嘉玲扮演的老婆一起举行了类似于香港金像奖的颁奖典礼，而此前，香港金像奖均将周星驰的电影拒之门外。而在自己的电影中，周星驰解构了这一仪式的权威感。
周星驰在早期的电影《逃学威龙》中，刻画了一个不算正经却有胆识的校园卧底警察。校园就好像一个小的社会，校规校纪不能轻易违反，但周星驰又是一个散漫惯了的人，他的浪荡气质和古板的校园风气产生了冲突。在矛盾面前，他只能以执行公务为重，委曲求全，但又时不时的搞些小动作，其实这就是一种初级无意识幻象。在个人与社会发生冲突时，个人既然无力去改变，就只能压抑个性。但作为发泄，总会采取一些别样的方式来彰显自我。
在周星驰的电影中，没有权威，也没有权力的概念。那些代表权威的场地，例如学校、皇宫、官府、宗教的神圣光环，全在周星驰的电影中被消解掉。他对传统权威的颠覆不像萨德那样来的刚硬和猛烈，却是轻松、搞笑的。可以说，游戏是周星驰角色扮演的历时心态。
自虐倾向
自虐，是周星驰电影中另一个值得分析的元素。周星驰在作为演员的成熟期之后，总是习惯于把自己饰演的主人公定位在可怜无比的草根阶层——即使是在扮演江南才子唐伯虎、武林英豪苏乞儿、齐天大圣孙悟空以及富家子弟(《百变星君》)时，也要先经历悲惨的过程，通常还会失
去一些珍贵的东西。比如《国产007》中那个胡子拉碴、卖猪肉的密探；那个为了追女孩不惜用“无敌烽火轮”自残的穷小子；唐伯虎为了进华府不惜打断自己的胳膊；苏乞儿由八旗子弟沦为乞丐；孙悟空在经历五百年的恋爱之后，眼看着自己心爱的女人死去；《百变星君》里的那个富家子弟被炸得粉身碎骨；《食神》里的主人公落魄到要睡在厕所里；《喜剧之王》里那个“死跑龙套”的，一直坚持做演员的梦想却无人欣赏，命运也不关照；《少林足球》中，周星驰出场就是一个捡垃圾的；《功夫》里那个一事无成的小混混，不但在精神上受到挫折(被猪笼寨的居民看不起)，更是在肉体上受到了“酷刑”——被火云邪神打瘪到地下。
男性倾向
在周星驰的叙事中，女性一直是配角。早期作品如《审死官》、《鹿鼎记》、《国产007》中，女性角色还占有一定份量。不管是对他管教很严的梅艳芳，任他呼风唤雨的建宁公主，还是对他由恨之入骨转变为爱意绵绵的神龙教主和国产女特务，共同点就是：完全拜倒在他的不羁与机智之下。而其后的作品中，女演员的戏份越来越少，大多扮演在关键时刻给他灵感或力量的角色，并对他爱得死心塌地。昆汀·塔伦蒂诺推崇的《食神》，被一些影迷认为是周星驰转型的代表作。这部电影中的女性角色都被描写得极其丑陋，唯一的美丽女生只是出现在主人公的幻想中。周星驰对待丑陋女生的独特方式就是一脚将其踢飞，或者是夸其美丽，让其自尊受到极大的侮辱。
事实上，喜爱香港武侠电影的周星驰，从黄金时期的武侠片中自然地继承了男性主义。二十世纪六七十年代间，掀起香港电影“新武侠世纪”两大旗手之一的张彻，就是著名的“尚武”者。他的电影充满了阳刚之气，而周星驰的偶像李小龙更是拒绝女性在电影中出现。在他们眼里，武术是属于男人世界的。到了香港电影新浪潮时期，徐克虽然在影片中加入了大量的女性角色，但是她们要么是十三姨式的花瓶，要么像张曼玉和林青霞饰演的角色那样，围着男人转。这种“重男轻女”的现象直接传承给下一代香港电影的旗手——成龙和周星驰。他们一个在玩命的特技中拒绝女性，另一个则把女性角色糟蹋得一塌糊涂。《鹿鼎记》中的韦春花，比在原著中多了千分的淫荡和愚蠢；《大内密探零零发》中的后宫，则成了超级丑女盛会；刘嘉玲扮演的老婆没有主见，事事都要周星驰拿主意；《行运一条龙》里，周星驰肆无忌惮地在公开场合撕掉郑秀文的衣服取乐。
尽管周星驰在电影中经常对女性不敬，但这并不表示他贬低女性。每每在剧情将要发生转折的关键时刻，起到推动作用的大多是女性。这反映了周星驰骨子里的男权观点和对女性的依赖感。周星驰自小和母亲生活在一起，至今仍与母亲住一个房子。在一些对周星驰前女友们的采访中，她们都反映周星驰对母性依赖的特点。
当弗洛伊德遇上周星驰
弗洛伊德认为，艺术作品旨在引起他人的共鸣，唤起并满足他人相同的无意识的愿望冲动。艺术作品表现的精神内容与一般的梦幻是有差异的。这种差异在于：一般的梦幻是个体行为，而流通于社会的艺术所表现的梦幻，则是一种社会现象。精神分析学所做的工作，就是找出艺术家的生活印记及意外经历与其作品间的内在联系，以此来解释艺术家的精神素质以及活动于其中的本能冲动。
理想与压抑
周星驰电影中的主题，正是民众在日常生活中被压抑的种种欲望。戏谑，是香港人心底的无意识冲动。香港作为亚洲的金融中心，超快的生活节奏和巨大的生活负担让人们心力交瘁。加之香港的殖民地历史使其民众在正统与非正统、半东方和半西方的文化氛围中生活。渴望改变、渴望瞬间的心理平衡、渴望快乐，是香港人普遍的心理状态。他们既不希望被传统的文化所累赘，也不愿成为现实和物质的奴隶，因此，香港的普通百姓生活在压抑与寻求解脱的夹缝中。
草根并非没有理想。成为大人物几乎是每一个人最初始的愿望。在高楼大厦间寻找广阔的思想空间，成为许多香港人的现实思维状态。周星驰在电影中，将小人物的种种辛酸用夸张的手法演绎出来，但小人物的苦难只不过是为日后的成名作一个铺垫。周星驰扮演的小人物，没有一个甘于平淡。或是怀揣奋发图强的理想，或是天降大任于斯人，总之，成功是周星驰人物的归宿。草根民众之所以成为草根，就在于他们可以直接暴露于命运的风吹雨打中。在这样的情况下，乞求上天的帮助就合情合理了。我们在无数的港产连续剧中看到，朝拜和问签是许多香港人的习惯。
在电影中，命运总是在关键时候来一阵疾风暴雨，帮助有理想的主人公梦想成真。这些简单而又贴近民众的剧情，显然能够引起观影者的共鸣。这种类似于做“白日梦”的文化行为，正是弗洛伊德在用精神分析法进行文学及艺术批评时谈到的。弗洛伊德认为，梦所表现的正是人在清醒的意识状态下被压抑的愿望，而这个梦中梦的模式，其实就是周星驰对自己演艺生涯的最好总结，电影，不过是他在努力找寻的一条“回去的路径”。周星驰将创作心理和“白日梦”比较，就是创作者将自己的主观表达以艺术的形式表达出来，“白日梦的主角常为梦者本人，或直接出面，或暗以他人为自己写照”，而这个过程就是游戏的过程。
成年人的游戏是一种纯粹的精神活动——现实欲望的替代满足和快感体验。无疑，周星驰电影的深层动机正是一种现实的替代。他本人和观影者也在电影这个“想象的能指”中体验了一把快感。周星驰作为传者，半睡半醒于游戏和现实之间。
周星驰在1998年以后的电影中，多次体现出香港人的危机感，或是用极端的手法对曾经令香港人骄傲的敬业精神表示怀念。《喜剧之王》中的一个情节是：周星驰让一个小瘪三假装“黑社会”，去向另外的黑社会团体收保护费，结果小瘪三和对方的一个马仔聊起来才知道，两人都是香港大学经济系毕业的，无奈世道不好，只能到社团里混饭吃；《少林足球》中，周星驰去股市找二师兄一起踢球，结果被臭骂“我一秒钟几十万上下，无缘无故跟你们几个废物去踢球，不好意思啊。”他的二师兄怀夹公文包，推着一辆破旧的自行车，典型的破产中产阶级形象；《喜剧之王》中另一个很有意思的情节是，一群坐台小姐为了以更专业的职业素质吸引客人，于是去找周星驰进行“表演培训”，而当时的社会现实正是，香港回归令港人的心理状态不是很稳定，加之1998年东南亚经济危机使得香港经济萧条。优越感一直很强的香港人一时不知所措，迷惘与困惑充斥于社会，周星驰正是以一种怪诞的方式来关照香港的现实社会，以一种极端的态度(连坐台小姐都很敬业!)来激励香港人不要放弃。这些情感上的慰藉和鼓励，正是香港人急需的。因此，当观影人走进影院，在黑暗之中寻找认同感的时候，蓦地发现前面发光的银幕里才是他们想要的。
巴赫金认为，狂欢文化是一种节日广
场文化。狂欢的节日广场总在不断地颠覆等级秩序，消除尊卑对立，破坏严肃统一，瓦解官方与民间的界限，让一切的中心边缘化。巴赫金在完成对官方、严肃、高雅的游戏性嘲弄之后，却还要向人体的下部——人的本能、原欲和地球的下部——孕育涵养生命的大地回归。周星驰正是用电影替代了昔目的广场。在周星驰的话语世界里，没有高低贵贱，即使你曾经高贵也要沦为俗人。有罗汉金身的济公是个浪荡神仙、被万古颂美的爱情不过是一滴眼泪、古代才子形象更是被他折腾得惨不忍睹。
游戏的文化
支离破碎、统一性的消失，是现代主义和后现代主义面对社会生活的共同心理感受。但在态度上，现代主义是绝望的、忧郁的、恐惧的、悲剧的，后现代主义则是游戏的、解构的、狂欢的、喜剧的。一切都无所谓，就像周杰伦的歌曲一样，没人能听得懂，但感觉好就行，因为不过是游戏。“一国两制”保证了香港原有社会性质及特征的延续。香港在本身缺乏历史厚重感的先天条件下，自然成为中国范围内对后现代主义感应、接受最快的地方。香港人也在紧张的生活节奏中，尽量寻找自我解闷的方式来平衡心态，于是走进电影院看看和自己有几分相像、但又比自己有能力搞笑的周星驰显然是不错的选择。
在华语影坛，周星驰拥有最多的影迷，他的电影台词被散播得最多，有关于他和文化的话题也最具争议性。但周星驰一直“玉树临风”而不倒，那既悲又喜，既爱又恨的大笑常常划破夜空，在现实与想象中缥缈不定。周星驰以自身的心理经验，构建着一个能表达自己心中梦想，又能影响大众梦想的世界。
为什么王晶的作品越来越受人鄙夷，吴宇森的电影难以再取得以往的口碑?弗洛伊德说，“(故事)进入民俗领域一事完全取决于社会是否接受它。只有获得集体公认的作品，只有该作品中获得集体检查通过的部分，才能成为民俗的实际内容。一位作家可以违抗其环境而创作，但是在民俗作品中这类企图是不可想象的……精神文化的社会化部分，如语言和民间故事等等，比以个人创作性为主的领域要受到更严格和更统一的法规制约。”文化，这个带有沉重味道的词汇，游散于你我之间，游散于银幕内外。当我们呼吸从“白色帷帐”中吹来的文化时，我们也融入其中了。
浅析伍尔夫的疯癫与意识流创作 篇4
一
弗吉尼亚·伍尔夫的生活从一开始就受到疯病的恐吓。父亲莱斯利比较神经质, 太敏感, 很容易激动过度, 以致不能承受一个故事的不幸结局。他的健康状况一直不太好, 1888年就因过度操劳而突然病倒, 随后连接两次复发, 症状是失眠症和他所谓的“震颤性昏厥”。尤其是经历了第二次的丧妻之痛后, 他放任自己沉浸在悲恸之中, 使孩子们不仅感受着失去母亲的悲伤, 还承担着父亲情绪崩溃的负担。与伍尔夫同父异母的姐姐劳拉自幼就患有疯病, 却与弟弟妹妹们生活在同一个屋檐下, 直至最后被送到精神病院。表哥斯蒂芬因头部受伤引发疯病, 却喜欢上了伍尔夫同母异父的姐姐斯特拉, 并屡屡上门疯狂追求。伍尔夫的疯癫是否与家族的基因缺陷有关系, 已难以考证, 但可以确定的是, 家族的疯病频发, 以及疯病下的成长环境在伍尔夫的心中种下了疯癫的种子。“从一开始, 她就让人感到她是难以捉摸的、怪癖的, 而且容易出问题”。[1]
家庭成员的相继去世导致了伍尔夫的精神一次又一次地崩溃。伍尔夫的第一次精神崩溃发生在十三岁母亲去世后, 两年后她再次犯病, 背景是同母异父的姐姐斯特拉因家事过度操劳而患病身亡, 父亲的去世使伍尔夫再次精神崩溃, 并试图自杀。
早年的性虐待严重地损害着伍尔夫的身心, 给她以后的生活带来不可抹去的阴影。少年时期的伍尔夫受到了两位异父兄长的性侵犯, 伍尔夫在《存在的瞬间》 (Moments o Being) 中写道:“我觉得自己就像一条不幸的小鱼与一只巨大而骚动的鲨鱼关在同一个水槽里。”兄长的侵犯使伍尔夫觉得自己的生活还没有真正开始就已经被毁掉了。她在性爱方面显得比常人要羞怯得多, 甚至于极端冷淡和自卫式恐慌, 以被动地保护自己。她的这些不愉快的经历对她后来的心理健康及其创作毫无疑问地产生了重要的影响。
弗吉尼亚发病时, 习惯性地产生幻听, 她总是听到一些可怕的声音。伦纳德在日记中记录下了伍尔夫产生幻听的经历。这一点, 瓦奈萨在给克莱夫的信中也有所提及。[2]最不可思议的是, 伍尔夫13岁精神崩溃时有梦见自己成为上帝的荒诞经历;在一次精神崩溃后, 躺在床上的伍尔夫也听见小鸟们在用希腊语唱歌, 想象着爱德华七世躲在杜鹃花丛里说着肮脏的话。
对自己艺术的担心也加重了伍尔夫的焦虑。当小说即将完成时, 伍尔夫就容易陷入剧烈的神经紧张状态。1910年创作《美琳布罗西娅》 (Melymbrosia) 时, 伍尔夫病倒了, 又一次濒临疯狂:“很快她又感到头疼、失眠、精神躁狂、对食物的强烈反感, 所有的旧症状都以它们最恶劣的形式出现了。”[3]1913年在《远航》 (The Voyage Out) 确定出版后, 伍尔夫再次陷入了焦虑中, 夜里总是失眠, 担心她的艺术“会不会是愚蠢的, 冷酷的笑声会不会把它撕成碎片。”[4]最终服下一瓶安眠药, 被及时发现才得以幸免。就在《远航》出版的前一天, 伍尔夫住进了疗养院。
二
疾病为伍尔夫提供了取之不尽的创作素材, 同时也形成了伍尔夫的意识流创作风格。伍尔夫在日记中也认为自己并不拥有“写真”的天赋。诚然, 伍尔夫的经历和个性决定了她更适合于意识流创作。
类似精神疾病的人, 他们思维处于空间之中, 他们做什么事, 说什么话都经过空间思维的瞬间处理, 思维联想过程呈现异常的跳跃性。免疫较弱的很快在空间思维之中发生链式反应, 形成自我毁灭的混淆系统, 导致精神疾病, 而那些免疫力超强的人却能因此摆脱社会规则的束缚, 从而具有超凡的能力。同时因受疾病的影响, 人往往会变得特别敏锐、冲动、热情和富有创造力。在伍尔夫的作品中, 时间常常被压缩成了一个点, 或者至多也只是一天。她打乱与杂糅各种印象, 在空间上拼凑与延伸, 使意识的流动占据了主导地位。伍尔夫的意识流小说, 频频变换视角, 快速跳跃透视对象, 使小说内容如同电影的蒙太奇镜头一样闪烁不定, 令人眼花缭乱, 它们表现了生活本身的细碎和人生印象的纷呈。
伍尔夫对于“物质主义者”为我们留下的卷帙浩繁的作品表示“既令人钦佩, 又叫人失望”, 因为物质主义者让读者感觉“他们关心的是躯体而不是心灵”。当他们在极力地梳理情节, 紧凑结构时, 却忽视了他们塑造的人物是多么生硬粗糙。“他们写了些无关紧要的事情;他们浪费了无比的技巧和无穷的精力, 去使琐屑的、暂时的东西变成貌似真实的、持久的东西”。[5]
伍尔夫强调作家用个人意志进行创作, 而不是沿袭传统的以情节为核心的模式。伍尔夫突出强调认为人物的内心活动。“把一个普普通通的人物在普普通通的一天中的内心活动考察一下吧。心灵接纳了成千上万个印象———琐屑的、奇异的、倏忽即逝的或者用锋利的钢刀深深地铭刻在心头的印象。它们来自四面八方, 就像不计其数的原子在不停地簇射;当这些原子坠落下来, 构成了星期一或星期二的生活, 其侧重点就和以往有所不同;重要的瞬间不在于此而在于彼。……让我们按照那些原子纷纷坠落到人们心灵上的顺序把它们记录下来;让我们来追踪这种模式, 不论从表面上看来它们是多么不连贯、多么不一致;按照这种模式, 每一个情景和细节都会在思想意识中留下痕迹”。[6]伍尔夫勇敢地开创着她所坚信的人物内心描写形式, 本着真诚的态度去极力再现人物的内心世界, 做一个她所崇尚的“精神主义者”。
在意识流创作方面, 伍尔夫硕果累累。1922年出版的《雅各的房间》 (Jacob’s Room) 是伍尔夫第一部开始采用意识流手法的实验作品, 接下来的十年中, 伍尔夫又陆续创作了《达洛卫夫人》 (Mrs.Dalloway) 、《到灯塔去》 (To the Lighthouse) 、《海浪》 (The Waves) 等意识流代表作, 这些小说奠定了她作为意识流小说杰出代表的固若金汤的地位。
伍尔夫所要表现的正是心灵所接纳的万千印象, 不是程式化的外部生活, 也不是线性的人生发展轨迹, 而是一种枝蔓式的立体结构。同时, 伍尔夫的小说中蕴藏着一种女性所特有的感性美, 对自然界中的光影、色彩和波动都有着最为细腻感受和描绘, 特别强调人物心灵对它们的印象, 外部印象与人物心灵相应生辉, 具有通感的性质, 成为其小说的一大亮点。
对于伍尔夫的敏感与细腻, 以及超常的想象力, 萧易在《伍尔夫传》的译序里写道:“伍尔夫是个极度神经质的人, 正是由于这种气质以及附属于这种气质的想象力, 使得她在艺术领域内的发展成为可能, 孰论幸于不幸, 她在这方面有着得天独厚的禀赋, 得天独厚到了在现实生活中为此饱受折磨的地步。”[7]对于这种饱受折磨的得天独厚, 伍尔夫也表示认同:“当健康的光辉微弱时, 那未曾发现的国度, 就显露了出来, 那灵魂中的荒原和沙漠……那古老的亏根深蒂固的橡树, 被疾病连根拔起, 它带来的精神变化, 是何等巨大, 何等惊人啊。”人的思想, 仿佛经历了一场“使沙漠变成沃土、使野蛮人得到教化”的世界大战。[8]
疾病使得伍尔夫对特定瞬间的理解力达到异乎寻常的敏锐程度, 并使她能够在旁人只看见千篇一律事物的地方看见许许多多、各式各样的东西。在旁人看见一种思想的地方, 她会寻到和摸索得到双重思想、双重人格;在旁人看见一种品格的地方, 她可以从中挖掘出另一种相反品格的存在。一切原本显得简单而明了的东西在她的世界里却成为复杂而且多样的。她善于从每一个声音里听出两种争辩的声音, 善于在每一个表情里看到沮丧和即刻变为相反表情的预兆, 在每个手势里同时捕捉到信心和犹豫。
她的想象力被装上了加速器, 却没有刹车;它迅疾地向前奔涌, 和现实分道扬镳, 有以下描写为证。这是一段伍尔夫听到女仆应答要上布丁时对它的联想。“一种高耸的巧克力, 顶上覆盖着炫目的白糖城堡, 以结晶的当归旗瓣为雉堞和顶冠, 在它的脚下起伏着透明果子冻的汹涌大海, 点缀着乳脂状的泡沫, 饰以天晓得的甜食, 这些甜食被做成了船只、美人鱼, 海豚和涅瑞伊德们的模样……”。[9]
三
英国心理学家菲利克斯·波斯特 (Felix Post) 经过十年的研究发现:精神病是心理活动和行为的异常表现, 是一种需要治疗的病态。然而, 创造性才华和病态心理这两个人类心理活动上的极端, 却有着某种联系。天才中多有精神疯狂症, 而精神疯狂症又时常能激发灵感和创造性。
德国著名哲学家阿图尔·叔本华 (Arthur Schopenhauer) 认为, 平常人的智力始终是为意欲服务的, 他们隶属于现实的生活, 他们看到的世界就是大家眼中的世界, 其余的部分消失不见。而天才的智力却可以克服关系的局限, 超越意欲, “纯粹、清晰、客观”地反映外部世界, 因此出现所谓的才思泉涌、灵光乍现。 (远古时期, 人们对这种暂时获得自由的智力所产生的想象力惊异不已, 故产生了“神力说”理论, 即天赋的才性来源于神的感召和神力的驱遣。)
天才的智力不再盲目的服从于意欲, 全力做意欲的向导和守护者, 而是与自己的意欲或者说与自己的个人分离的。“如果正常人具有三分之二的意欲和三分之一的智力, 那么, 具有天才的人则拥有三分之二的智力和三分之一的意欲”。[10]天才的智力过剩达到一定的程度时甚至还会“对意欲活动起到干扰甚至破坏的作用”, [11]表现出违背常理的荒唐、古怪、愚蠢甚至错误。
极高的认识力同时成为他们的情感的放大镜, 感情强烈而炙热, 易于激动而无法平静;同时, 超常的智力又是一个显微镜, 对常人易于平常的事情却会令他们陷入强烈的情绪中, 带来情感较大的起伏和波动, 以及情绪的快速变化和反复无常。因此, 他们常常被忧郁笼罩, 或是歇斯底里的疯癫。[12]
总之, 超越平凡的卓越注定要以其独特性为根基, 而游离于平庸之上的伟大注定要以疯癫为代价。伍尔夫的丈夫伦纳德·伍尔夫写道:“弗吉尼亚是一种不同的美……当她为心理焦虑、心理紧张所萦绕, 她的表情, 甚至她的脸的形状, 都会以超常的速度急剧地改变, 她仍然是美丽的, 只是她的焦虑与痛苦使得其美丽本身带有痛苦的特征。”带着“痛苦的特征”, 弗吉尼亚的创作也是美的, 美得让人惊叹, 美得让人拍案。独特的个性特点和非同寻常的精神体验, 造就了疯癫的弗吉尼亚·伍尔夫, 也成就了二十世纪意识流文学的大师弗吉尼亚·伍尔夫。
参考文献
[1][英]贝尔.伍尔夫传.南京:江苏教育出版社, 2005:27.
[2]同上:217.
[3]同上:171.
[4]同上:214.
[5][英]弗吉尼亚.伍尔夫著.瞿世镜译.论小说与小说家.上海:上海译文出版社, 1986:6.
[6]同上, P8-9.
[7][英]贝尔.伍尔夫传.南京:江苏教育出版社, 2005:2.
[8]瞿世镜选编.伍尔夫研究.上海文艺出版社, 1988:462.
[9][英]贝尔.伍尔夫传.南京:江苏教育出版社, 2005:157-158.
[10][德]叔本华.叔本华思想随笔.上海:上海人民出版社, 2005:12.
[11]同上:11.
疯癫与文明 篇5
——由《美狄亚》谈女性的觉醒
当古希腊的先知与诗人们终于发现人一生的挣扎或顺从荣光或耻辱都不过是一场声势浩大的玩笑，在奥林匹斯光辉众神的朗照之下，此处惟有命运而已，悲剧作为一种必然而诞生。于是，从阿伽门农到俄狄浦斯王，人类每一次逃避命运都只是使自身更加接近命运的轨道。然而，在男性英雄对命运敬畏的不断书写中，《美狄亚》却以女性的身姿发出时代的强音。“在一系列妇女形象中，美狄亚不是以纯洁和善良著称，而是以性格的力量著称。” ①她所制造的那些恐怖，不是由于命运的必然，而完全是她的愤怒和力量的结果。作为一个人，她厌弃等待“宙斯的公断“的漫长与痛苦，拿起了神的利刃去夺取自己的正义；作为一个女人，她痛恨再祈求男人的垂幸，要用众人的血祭奠她被侮辱了的爱情。这是双重意义上的觉醒，其代价是女人双重的不幸。但却仍然是一场必要的革命，由美狄亚发端，女性开始觉醒为自在独立之人，而不再是被抢夺的尤物或恭顺的奴仆。
一 疯癫——对“永恒女性”的反叛
“痛苦使我疲惫不堪。虽然我明白我要做一件多么残暴的事，但愤怒胜过我的理智，而它往往是人们最大灾难的根源。”
抛弃了祖国的美狄亚竟然被自己所忠诚的爱情抛弃，她要将他的愤怒诉诸暴力，要让他的怒火焚烧世界。这样的选则可推论一个常常被忽略的事实——对美狄亚而言，生命被侮辱的愤怒远远胜于失掉爱情的悲伤。“这正是显露你的勇气的时机！你本出自那高贵的父亲，出自赫利俄斯，你看你受了什么委屈，你竟被西绪福斯的儿孙在伊阿宋的婚宴上拿来取笑！”这不是一个痛苦于失去所爱男人的女人的哭诉，而是一个战士的宣言。她承认自己身为女性的弱势地位，但坚决不放弃自己神之后裔的高傲尊严。
然而她所遭受的苦难是被如何慰藉的呢？科任托斯妇女的歌队同情这“可怜的科尔喀斯女子”，她们如是歌唱：“即使你丈夫爱上了一个新人，——这不过是一件很平常的事，——你也不必去招惹他，宙斯会替你公断的！”这样的言语本身就是对作为独立女性的美狄亚的侮辱，更毋论伊阿宋无耻的种种狡辩。如果这世间的秩序便是父权文化对女性欲望自由和创造力的压抑和戕害，那一切拒绝驯服的女人便只有疯癫一途。强大的父权伦理体系将美狄亚置于绝境，她惟有毁灭了自己才能扰乱秩序，惟有消亡了美德才能解放灵魂。于是，作为顺从的妻子的美狄亚死灭了，血腥恐怖的女巫重生。,“女巫、恶魔缠身的(疯女人或歇斯底里患者)”、“对于女权主义批评作为一种竭力以某种升华的声音表达的女性的象征来说,是至关重要的”。②福柯认为疯癫是文明的产物和证明，而在这里进一步推论，女性的疯癫是父权文化的产物和证明，它不再是一种个体的精神病变，而是女性群体的命运。
以往的男权话语所反复赞美的美善爱的永恒女性隐匿了，此处惟有复仇的女神要发泄女神那天然的嫉妒。美狄亚要以情敌的鲜血洗刷自己的屈辱。她选择毒药并不仅只是技术层面的考虑，这种神秘的力量是让人的半神之性显现的秘径。美狄亚使用这种神的工具来实现自己的正义乃是对父权权威的最终超越。与其说他对那新妇的毒害是一个歇斯底里的女人冲动的情杀，毋宁说是一个以光荣为生命的英雄对自己领土的冷静的捍卫。
美狄亚的疯癫以破坏者的形象出现，其反叛永恒女性的手段便是将一切引向毁灭
二 革命——对永恒女性的重构
然而愤怒的美狄亚骇人听闻的报复还没有结束，他甚至还犯下了连她自己都不忍的罪行——他亲手杀害了自己的亲生子。如果只把这一令人发指的犯罪解释为单纯的对丈夫的情感上的报复，就低估了这位女神的觉悟。美狄亚的杀子，隐喻着自潘多拉便已被天然剥夺了的女性的独立人格的最终归位。潘多拉作为神报复人类的罪恶的礼物，被赫西额德诅咒为“饥饿的肚子“，在古希腊的理念中被恶毒的定位为生育的工具，至多是供人抢夺的艺术品。而生育这一女性的重要使命甚至也被贬低了价值，“ 真正的生育者被认为是父亲，母亲则被认为只
是父亲的种子的培养者和保护者”。美狄亚结束了伊阿古孩子的生命，便是摧毁了男性通过生育实现永生的希望。她甚至拒绝男人埋葬孩子的要求，她要全然的占有自己孕育的孩子，不仅占有他们的生命，还要永世的占有对他们的祝祭。终于，女神释放了一切罪恶，把她肚子中诞生的隐喻着希望的孩子留给了自己。她不再是某种附属物，而是骄傲的可自立于人间的存在。
“疯癫被设想为一种革命性因素,抑或又连接着乌托邦式的愿望”美狄亚悲剧中杀子的环节就是通过这样一种几乎是不可理喻的疯癫行径来实现对男权社会的暴力革命。女性不再是不断被占有或被抛弃的无根之物，而是不仅可以把握自己生命，甚至还能够势均力敌得对男性宣战的完全的独立的人。作为一个女性的乌托邦，《美狄亚》重构了永恒女性的理念，女性不再是以往男性视角的从贞节的处女到贤妻再到良母的苍白的角色转换，而是自觉革命的半人半神，这种女性意识的觉醒虽在当时备受指责，但却先知性的寓言了未来女性的荣光，如剧中的歌唱“从今后诗人会使我们女人的生命有光彩。”
1《美狄亚，净化在美和朴素中》谢.伊.拉茨格