绘画作品中符号运用

绘画作品中符号运用（共12篇）

绘画作品中符号运用 篇1

一、符号的来源

观者欣赏画面的第一信号是符号, 绘画本身是物体的符号, 而不是复制。符号的表现形式是观者接触画面的重要途径。符号应该是来源于生活的, 艺术家从生活中汲取灵感。生活中聚光灯下的美景和被遗忘的角落, 都会成为绘画作品中灵感来源。这些符号是画家的精神表达, 用来传达要表现的当时年代人们的生活状态。无论是东方的还是西方的古典艺术, 绘画作品需要表现的唯一目的是唯美;然而在现当代艺术中, 画家们放弃了对美的追求, 唯美不仅仅是画面表现的内容;却想要表达出更多的东西, 符号的寓意、造型的味道、理念的传达成为画面表现的重要因素。符号的运用范围扩大了, 生活中的角落, 通过写生就可能成为作品的内容, 画者从生活中寻找符号的才真实, 可以打动人心。

二、符号的表现语言

符号传达给观者是作品的表现性、画家对造型的理解, 把这些内容转化成画面的主要因素, 就是构图、线条、造型、色彩等表现和处理。另外, 符号所传达出的理念和情感也是画者所要表现的主要内容。符号是理念传达的工具, 也是情感表达的工具。物体的特殊造型与理就像一个人的表情, 各种情绪的表达都是画者的个性体现, 个人生活体验可以使用符号用来感应生活的, 然而符号暗含和表现着对对物象的观念和情感符号。

三、绘画作品中的符号的表现

一张作品的好坏被许多因素决定着:符号是否形象、完整和独特的构图、形象的造型、画面语言的气氛和作品的情感和思想的表达等;然而作品的符号决定了作品的高度, 是否形象的表达着艺术家的作品含义。再者, 符号的形象是一张作品所要表现的重要内容, 比如形象的造型、给人们造成触摸感感的肌理等, 都是作品用来表现情感与思想的重要手段。艺术家从自然界中寻找符号, 但是人类所寻找的符号也会根据时代而产生变化, 笔墨当随时代, 人们应该不断地去学习和寻找自己的感知, 汲取养分, 从新角度看待事物。人们在越来越多的角度来看待自然, 越来越具相似性的符号慢慢的被创造了。因为我们以某些符号为基础作画, 所以艺术家在根据记忆的画面与事物来绘画是具有难度的;慢慢的艺术家可以根据画面进行分割、变形与夸张, 在纸上能够看到或想象到不同的符号, 根据这些内容, 又引发了艺术家进一步的联想。如塔比艾斯, 毕加索等艺术家, 使用主观意识来表现事物, 形成了新的符号。这些奇异而简化符号也在不断地的被人们接受, 也可以将它与某种现实事物相对应。比如蒙克的“尖叫”, 充满着个性情绪的符号体现着作者的观念。

四、寻找到自己的的“符号”是艺术家风格成熟的重要标志

由于每个艺术家的成长经历、地域文化、生活环境、等不同, 许多画家在长期的审美活动中会形成自己特有的表达方法, 画面也出现了独特的绘画图式——个人的绘画符号。比较明显的绘画符号是绘画的题材或某种艺术形象, 如梵高作品中的向日葵等;不太明显需要仔细揣摩的绘画符号包括画家惯用的画面笔触、造型、肌理等, 以及独特的的画面整体印象, 如里希特的色彩肌理等。这些符号反映着艺术家的思想高度和绘画特征。虽然符号化是风格成熟的重要标志, 但是艺术家一旦局限在其中, 创造力必将枯竭, 艺术生命就会死亡。绘画大师不是坐享其成, 而是在不段接收新的挑战。

艺术风格成熟的重要标志是符号的形成, 是艺术家的生活经验和思想情感的表达。符号来源于生活或传统, 它是架构画面语言的主要内容。符号体现着是每个画家的思考, 由它转化成为画面中的造型、色彩、构图、线条等表现语言。人类生活中处处有符号, 符号在生活中所常见。符号的构成必须形成其特有的符号结构, 不是单一的, 符号的结构是相互依存、对立的, 分别是符号本身和符号所代表的客观物象。

参考文献

[1]E.H, 贡布里希.《艺术与错觉》.湖南科学技术出版社, 2006.5.

[2]贝蒂.爱德华.《像艺术家一样思考》.海南出版社, 2006.

[3]埃里希.弗罗姆.《被遗忘的语言》.国际文化出版社, 2007.3.

[4]罗宾.豪.《欧式卡通速写手册》.上海画报出版社, 出版时间:2009.4.

[5]《数字角色动画制作》.北京希望电子出版社, 2012.4.

[6]汪璎.《原画设汁》 (中国高等院校动画专业系列教材) , 上海人民美术出版社, 2009.

[7]十一郎.《世界动漫艺术圣殿》.北京希望电子出版社, 2002.9.

[8]贾否.《动画创作基础》 (艺术院校动画基础系列教材) , 清华大学出版社, 2003.

[9]李元元.《符号在现代绘画中的应用》.青年文学家, 2011.9.

[10]宋永进.《论绘画的符号化现象》.<E>艺术中国, 2012.

绘画作品中符号运用 篇2

当前是一个经济发展腾飞速度超快的年代，在我国所开设的平面设计等方面的课程和院校都比较多。其中所牵涉到的图形符号及其内容的课程还包括了包装设计与标志设计、广告设计与图形创意还有CI设计以及装帧等方面的设计。然而根据以往相关这方面的统计，只有极其稀少的学校才会开设图形符号的研究这门课程。平面设计教学当中的现状十分的明显，这就强烈的要求设计师的水平一定要有所提高，不能只是简单的处于原有的状态当中去。

1、图形符号的重要性

现实当中的情况一点也不容乐观，这就强烈的说明了最根本的问题。到目前为止当前在我国所有的各个院校对于图形语言等方面的学习，其中所重视的程度和方式都还十分的不够。因此在各个院校当中，平面的设计专业也显得十分的突出。但是在教学等方面当中，所学的图形符号这门课程其中所包含的体系也非常的散乱，而且还十分的缺乏系统性的管理与层次性以及科学性等方面的管理。所以能够系统的科学地进行一些平面设计等方面的教学略微显得有些心有余而力不足。但是如果将知识等方面的教材和现实当中十分紧密的联合在一起，再进行一部分点和面的有效组织，只有让学生通过系统的学习和研究，才能更好更加全面的去掌握这些图形符号当中所运用的一些知识。这样运用的好处也十分的广泛，同时也将会有助于学生对于平面设计水平的显著提高。

2、重视图形符号的教学所表达的意义

1）图形符号一定要极其紧密的将其与教学结合到一起，并进行一些与之相关的研究以及对有关于这方面设计的应用。如果在设计的课堂当中，其中大多数的教师所讲授的知识和内容多半都是一些理论方面的知识。并且还能够刻意的去让学生进行这方面的设计及其应用，同时还可以侧重的去指导学生，只有让学生在亲自实践的过程当中所进行的对现实当中的设计所进行的一些充分的调查和研究。从不同的商业角度等方面来看，其所进行的一些平面设计一定要进行一些对号的设计，并且能够严肃的考虑到商家的所产生的一些利益与消费者之间的关系能够融洽的进行相处。经过研究发现，除了让学生进行一方面直接的参与之外还要让学生到设计实践中去，然后再对学生们进行逐一的开始对设计案例进行各方面的一些讲解。

2）对于图形符号的训练课也十分的必要，同时它还要以联系到理论课当中去。因为根据当前的状况而言，目前为止，我国的设计类学校所设置的课程所进行的一些理论课以及一些训练方面的课程也要组织学生积极主动的去参加。因为在平面设计教学当中，一定要将图形符号作为基础课程来进行学习与研究。只有把这些有关的知识作为学习的内容，通过这些方面理论知识的学习，也能够让学生在制作的过程当中获得一些心得，并能够结合一些所学的知识从中所取得的实践经验。

二、在平面设计当中图形符号作为教学的有效策略

在平面设计当中作为对图形符号的设计既要进行创造性的练习又得去做一些适应性的练习。因为进行创造性的设计，主要是指在设计当中没有固定的去进行图形符号的教学。如果能够在教学中采取一些方法和方式，这样更有利于让学生在学习的过程当中进行采取创造性练习的一些手法。同时还可以大胆的去进行一些有关于图形符号等方面的创造。它的设计与艺术水平有着不同的手法，但是它必须得具备以下的一些适应性的要求才行。

1、平面设计创造性的体现

平面设计的创造性主要体现在学生对于周围环境的适应，和跟人与人之间的相处能够彼此的适应。平面设计的创造性十分的广泛。同时也是跟图形符号有所关联的。但是适应性也不要直接的去束缚创造性的这种体现，学生只有掌握好所学的基础理论与实践经验相结合。只有这样才能够创造出十分出色的作品。

2、要进行一些定性与定量的练习

在平面设计之中一定要做到定量练习和定性练习相结合的方法，这样也是对定量练习等方面的学习进行一些不断深入的过程。同时也要求教学也要经过从浅入深和从易到难的一些不可能完成的过程，但是只有用心的去做了，才能在平面设计当中取得一定的成绩。并能够运用理论知识对图形符号进行一些概括自己所学的知识进行一些创造。

三、总结

谈导向设计中图形符号运用 篇3

在公共空间中，导向设计承载了很多重要的信息。人们经常在陌生的环境中，由于找不到有效信息而感到恐慌，这就是因为导向设计不完善导致的。符号是信息的载体，协调好符号与导向设计之间的关系对于改善公共环境有很大的帮助。

一、什么是导向设计

导向系统设计不是简单的符号设计，是设计师通过构思，把信息标识体现在文字、符号、数字等等载体上。优秀的导向设计，会给这个空间甚至城市增添光彩。在公共空间中，导向设计是必不可少的一种信息设计。

导向设计有广义和狭义之分，广义上的导向设计就是能够传达信息概念的视觉符号都称之为导向设计。那么具体的表现形式也不仅限于文字和图形，能表达或者代表信息语言的比如建筑物、雕塑、城市的装置艺术等等都可以规划在导向设计的范畴当中。狭义的导向设计由两个部分组成，第一是从视觉传达角度来划分的，主要是用哪种图形最能够准确、快速的表达信息含义。为正确的信息指明方向、区域的图形符号；第二是从空间环境角度入手，图形符号用什么样的表现手法呈现在环境当中，这里就要考虑到造型、大小、位置、材质、甚至经济成本上。所以导向设计是在公共空间设计与视觉传达设计这两个领域中开展的。

二、导向设计与图形符号的关系

1、导向设计的功能

人口增长，城市快速发展，公共交通也越来越复杂，高楼大厦等等这些环境每天都在充斥着我们的生活。就目前的城市发展速度来看，必须合理规范导向系统设计，这对我们在城市中生活的人们是很有必要的。

导向设计不仅可以规范交通秩序和环境，还为建设和谐社会提供了帮助。为人们指明想要到达的具体方位，可以让人们在快节奏的生活中节省时间。

2、图形符号在导向设计中的功能

图形符号有具象图形和抽象图形之分，具象图形符号是对大自然或者生活中的具体事物的模仿性表达。具象图形设计主要取材于生活和大自然中的人物、动物、植物、静物、风景等，其图形特征鲜明、生动，因贴近生活而感染力强。抽象图形是以抽象性的造型元素本身来传递信息，从形式上就能够体现形式美感。

具象图形符号和所表达的意思是相对应的，也就是说具象图形是模拟指代形象的。通过简单的图像再现信息的内容，从而达到导向的效果。从外观就能够被人们所理解要表达的信息语言，易识别性、简单、直观是它最显著的优点。

抽象图形符号是在具象图形符号无法准确传达信息时的补充，从外观来看，抽象图形符号就是一种象征性的图形，仿佛和要传达的信息没有什么直接的联系。一般抽象图形符号以几何形的形式出现，更容易在导向设计中形成统一的标识。

三、案例分析

以瑞典宜家家居为例，它是目前世界上最大的家居用品零售商。家居用品的种类很多，如何把品种繁多、档次不一的产品有序而不遗漏的卖出去，如何让消费者在这么大型的卖场中快速的找到自己想要的物品，导向设计就起到了很重要的作用。

宜家家居在中国的卖场有很多，在导向设计中采用大型的图形符号来引导消费者。这种指示性很明确的箭头符号，可以让消费者快速的明确方向和区域，不会因为导向的不明确而多走冤枉路。

比如下图中的宜家家居导向设计中，不管是在颜色、材质、图形符号、字体大小等方面都做到了统一的表现形式。图形符号也是采用了大面积的位置作为引导方向的指示作用，在颜色上和宜家的企业颜色保持一致，卖场外部和卖场内部颜色上是一致的。如果导向设计的图形设计的过小就很容易让人辨识不清楚，这种大型的图形符号，在室内空间中的任何一个位置都是能够看清楚的。这就是为什么在宜家家居中不容易迷路的原因，导向设计起到了很大的作用。

四、结语

在未来导向设计中图形符号发展趋势主要可体现在图形符号的多维化和人工智能方面。导向设计最主要的目的是指引人们的行进方向和线路，目前大多数导向设计都单纯以箭头来体现这层含义，而事实上人们行动方向感、时间感都可以通过视觉图形表现出来。通过在二维上的“动态”形式给人以方向的暗示。早在20世纪初，未来主义就将“时间”和“速度”概念引入到艺术创作中。未來导向设计可以借鉴未来主义的做法，用图像化语言来表达空间与时间延续的过程，从而体现导向中的方向、流动过程等抽象概念。

导向设计的发展趋势还表现在，随着人工智能和互联网的普遍化，导向设计已不再仅限于纸张和印刷这种平面传达形式，而与广告、影视、网络等多种媒体密切配合，拓宽其展示途径才是未来的趋势所在。

【参考文献】

[1]尹定邦.图形与意义.湖南科技技术出版社，2003

[2]章莉莉.导向设计.上海人民美术出版社，2014

[3]王峰.环境视觉与导向设计.中国建筑工业出版社，2013

[4]章莉莉.公共导向设计.上海人民美术出版社，2011

符号与形式——论绘画中的符号 篇4

关键词：形式美,艺术符号,艺术中的符号,当代绘画

从古到今, 从东方到西方, 人类一直都在追求着美、创造着美;从原始时代的洞窟壁画到当代的笔墨等于零;从东方的吴冠中到西方的苏珊·卡纳斯·朗格, 都在发掘精益求精的美, 他们大量的传世佳作写满了对于美的见解与领悟, 我们惊叹之余还需要更加努力地去钻研。

美, 形式美, 已经是一门可以分析、可以解剖的科学;它是对一些具有独特艺术成就作品的分析, 这在西方美术院校中早就被作为一门必修课, 但目前在我国的美术院校中还尚未普及。当前有很多的艺术工作者很重视形式美的科学性, 认为这是造型艺术的一把解剖刀, 不但能发掘更多的美, 而且能以此来总结并丰富我们的传统艺术。

在人类还没有创造出具有形式美的作品之前, 人类本身和自然界就已存在着形式美因素和形式法则。如太阳、月亮、河山等都具有强烈的形式美感。同时, 多样统一、对称、平衡、大小、虚实等形式法则更是广泛地存在于自然界中, 宇宙的运动规律中, 以及人类自身的身体构造和运动方式中。正是由于这一点, 黑格尔在谈到自然美时, 主要谈的就是自然中的形式美与形式法则。他说:“如果我们进一步问:这种数量大小的安排在哪些事物上有它的正确的地位呢?我们就会发现有机自然和无机自然的形体在它们的大小和形式上都是整齐一律和平衡对称的。” (1) 黑格尔对结晶体、植物、人的身体结构的自然美都是用形式美的法则去阐述的。

现代美术界对艺术形式的研究和探寻已经不局限于文艺理论和艺术哲学领域, 即使是将注意力集中在艺术的范围内, 也仍然关心着自康德以来的一个非常重要的问题, 即如何通过对审美判断力的批判, 而达到知、情、意的融合与谐调。

一、艺术符号与艺术中的符号

艺术是一种非常纯粹的形式, 是符号学美学对艺术符号特征的概括。在了解符号之前我们先来了解符号学美学的一位重要代表人物:苏珊·卡纳斯·朗格, 她对艺术符号与艺术中的符号进行了剖析和区分, 更多地将眼光投向了艺术问题自身。

对苏珊·朗格来说, “艺术符号是一种有点特殊的符号, 因为虽然它具有符号的某些功能, 但并不具有符号的全部功能, 尤其是不能像纯粹的符号那样, 去代替另一件事物, 也不能与存在于它本身之外的其他事物发生联系”。 (2) 从某种意义上来说, 按照符号的一般定义, 一件艺术品是不能被称之为符号的。但是, 朗格对符号做出了自己的独特见解, 她认为, 把符号看做是一种用来再现另外一种事物并进而在论述中代表这种事物的记号的语义学家的观点, 完完全全地忽视了符号的原始功用, 即在最初就具有的将经验构成某种形象性的东西的功用, 而这种功用是先于甚至是“高”于一般逻辑符号的。 (3) 她的这个观点, 不是对符号特性的偏离, 而更是一种接近, 因为在朗格看来, 符号的主要功能, 即是将经验形式化并通过这种形式将经验客观地呈现出来以供人们观照。优秀的艺术品都应具备这种“原始”功能, 有了这种功能, 就能为情感、为主观经验的表象或所谓的“内在生活”的种种特征赋予形式。而对于这样一些内在的东西, 一般的论述———对词语的一般性运用———无论如何是呈现不出来的。朗格进一步指出, 一个真正的符号, 比如一个词, 它仅仅是一个记号, 在领会它的意思时, 我们的兴趣就会超出这个词本身而指向它的概念所代表的具体事物, 但是, 艺术却不同, 它并不把我们带往超出它自身之外的意义中去, 我们在艺术品中看到的或直接从中把握的是浸透着情感的表象, 而不是标示情感的记号。由于这种特性, 凡是生命活动所具有的一切形式, 从简单的感性形式到复杂奥妙的知觉形式到情感形式, 都可以在艺术品中去表现。因为“艺术品作为一个整体来说, 就是情感的意向”, 它“总是给人一种奇特的印象, 觉得情感似乎直接存在于它那美的或完整的形式之中”。从这个意义上说, 艺术品非但可以从其主要功能出发, 被称作一种符号, 而且这种特殊符号提供给我们一般语词符号所无法传达的情感形式, 它是对被逻辑符号所忽视和遗忘了的人的生命感受和感性生活的一种“拯救”, 也是对语义学和分析哲学中所使用的那种符号的意义的狭窄性所做的一个革命性的突破。总之, 艺术形式是一种比我们迄今所知的其他符号形式更加复杂的形式, 它并不是从已有形式中抽象出来, 而是一个区别于推论性形式的属人的“表现形式”。这也可以看做是朗格对克莱夫·贝尔“有意味的形式”的一个改造。

艺术品中的确包含着许多符号, 而且它们确实也为其增加了不少的价值。从人们熟悉的大圣人头顶上的光环, 到毕加索可怕的“格尔尼卡”画像, 到达利作品中特有的造型样式, 都是艺术家们常用的符号。所有的这样一些元素都是一些真正的符号, 它们都具有自己的意义, 而且是一些可以用语言表达出来的意义。它们代表了圣洁、复活、爱情;代表了罪恶、女性、暴力, 这些意义都化作符号, 成为了作品的有机构成形式。这些符号可以丰富作品的艺术性从而产生诱人的效果。虽然如此, 它们起的作用仍然是超出自身的另外一种东西, 归根结底, 它们仍然是一种普通的符号, 它们起到的作用就是构造艺术或构造表现性形式, 而不是表现性形式本身。这个命题, 其实是对艺术或表现性形式与一般性形式的区分所作的又一种表述。朗格在《艺术问题》一书中指出, 形式具有多种含义, 在另一个场合她又说, 通常人们所说的形式是指某种一般性的东西或在许多个别的事例中抽象出来的并几经验证的概念。因此, 就有人说, 诗歌中的十四行诗体, 塞斯茨纳诗体和芭蕾诗体作为诗歌的形式;而奏鸣曲、牧歌、交响曲为音乐的形式;对舞和古典芭蕾舞为舞蹈的形式……但是这种形式都不是艺术作为纯粹形式意义上的形式, 而是对艺术的形式的一个概括和归纳。

艺术中的形式与艺术中使用的符号具有相同的指称。因为, 它们都具有一定独立的普遍符号的意义。在朗格的表述中, “艺术形式=表现形式=艺术符号;艺术中的形式=非表现形式=艺术中的符号。这就从一个独特的角度, 揭示了艺术与符号以及艺术与形式的关系”。 (4)

二、吴冠中的符号

吴冠中, 笔名“荼”, 是学贯中西的艺术大师, 数年以来历经无数坎坷艰辛, 他一直致力于探索中西绘画艺术, 被国际艺公认为20世纪现代中国画的代表画家。他提出“风筝不断线”的创作原则, 坚持有自然根据的感觉与油彩、墨彩完美结合, 尝试西方形式结构同中国意境韵味的有机结合, 构成了独特的“自然—形韵”新体系。

吴冠中的作品, 无论是油画还是国画, 画面上明显的艺术符号:点、线、面、空白, 成为他作品的鲜明标志。

吴先生在他的《我负丹青》中写道:“红间绿, 花簇簇, 万绿丛中一点红, 古人在绿叶红花或其他无数物象中发现了红与绿的色彩的抽象关系, 寻找构成色彩美的规律。” (5) 无论是徽派小镇还是江南小城, 那些白墙黑瓦参差错落的民居建筑往往比高楼大厦更吸引画家。为什么?时代在进步, 社会在发展, 我们理应对时代的特征进行大肆描绘和渲染, 就连那些艺术家们都搬进了宽敞舒适的楼房, 但他们却偏爱那些民居, 画那些大都已经破烂、腐败的民房, 我们是否要指责画家们不画新貌画旧房, 是否要地批评他们是资产阶级思想。其实不然, 这和阶级思想无关也不是他们爱破烂, 是被一种魅力吸引了。什么魅力呢?除了那浓浓的生活气息之外, 其间的白墙、黑瓦、黑门、黑窗之间的各式各样的、疏密相间的图案、黑白的几何形, 构成了具有迷人魅力的形式美。将这些黑白多变的形式所构成的美的符号抽象出来研究, 找出其中的规律, 这也正是早期立体派所探索过的道路。

吴冠中的《桑园》作于1963年, 整幅画面描写了春天密密交错着的枝条的线的结构画面, 其间新芽点点, 组成了一副丰富而含蓄的色调。提到他的画, 就不得不提提他的故乡了。吴先生1919年出生于江苏省宜兴县闸口乡北渠村, 是地地道道的农村, 典型的鱼米之乡。纵横的河道、水田、桑园、竹林包围着村子。桑园是不仅吴先生童年时代的乐园, 而且是家里赖以生存的经济来源, 仅仅是几笔简单的点、线、面, 即淋漓尽致地表达出了他对童年时代的眷念与畅想。

古代一些伟大的杰作除了具备很多社会价值外, 其必定存在着美, 这也是最基本、最重要的因素。“像”、“真实”、精致的古代作品不知有千千万万, 如果不美, 它们绝无美术价值。现代美术家领悟、理解、分析了古代绘画作品中的美的因素及条件, 发展了这些因素和条件, 扬弃了今天已不重要的对对象的单一描摹, 从“像”的桎梏中解放出来, 尽情发挥与创造美的领域, 寻找美的符号, 这是绘画发展的飞跃。如果说西方古代艺术的主体是客观真实, 其中潜伏着一些美感, 那么现代绘画则是在客观物象中扬弃不必要的物件叙说, 集中精力捕捉潜伏其中的美, 而将它奉为绘画的至尊者。创新就是吴先生艺术创作的核心, 在他的艺术论著中, 他对创新给予了丰富、别开生面的诠释。从艺术教育到艺术创作, 他都站在东西方历史文化、艺术思想的交汇口, 开辟出通畅东西方绘画艺术对话的新思路。他打破思想领域封闭禁区的力度令人震撼。他创新思想适应了历史的发展和时代的需要, 为中国现代绘画事业注入了生机和活力。

三、结语

现代美术界对艺术形式的研究和探索已经不局限于文艺理论和艺术哲学领域, 即使是将注意力集中在艺术的范围内, 也是在探索如何通过对审美判断力的批判, 而达到知、情、意的融合与和谐。

洋洋洒洒地写了这么几千字, 其间很大程度地借鉴了吴冠中先生的著作中对绘画的研究, 特别是对形式美感的研究, 最重要的是善于发现, 善于感受, 这就需要我们从生活的细节入手, 去寻找、去实践。在此呢, 也想借吴冠中的短文《笔墨等于零》中的观点来结束此篇论文:“构成画面, 其道多矣。点、线、块、面都是造型手段, 黑、白、五彩, 渲染无穷气氛。为求表达视觉美感及独特情思, 作者可以用任何手段:不择手段, 即择一切手段。果真贴切地表达了作者内心感受, 成为杰作, 其画面所使用的任何手段, 或曰线、面, 或曰笔、墨, 或曰某某, 便都具有点石成金的作用与价值。” (6)

参考文献

[1]吴冠中.画外音.山东画报出版社, 2004.9, (第1版) .

[2]吴冠中.我负丹青.人民文学出版社, 2004.6, (第1版) .

[3]吴冠中.美丑缘.百花文艺出版社, 2007.5, (第1版) .

[4]王宏建等.美术概论.高等教育出版社, 1994.7, (第1版) .

绘画作品中符号运用 篇5

徽州建筑受到徽州文化和当地地理气候因素影响，形成了富有特色的徽派建筑风格，是我国封建社会晚期遗留下来的宝贵文化财富。建筑多倚山筑室，择水定居，因地制宜，遵循中国古代天人合一的哲学理念，经过长期的发展，形成了一系列具有徽州特色的特征符号。建筑外观宛如水墨晕染的黑白色调，马头墙、天井、坡屋面的传统建筑形式，美轮美奂的徽州雕刻装饰，这些久经传承的古徽州建筑式样符号被设计师大量引用、提炼、创新应用到建筑设计、室内设计、视觉传达设计等设计领域。

文字是人类传播信息、记录语言的书写符号，是将语言这种听觉符号准确转换成人类可以认知的视觉符号的重要媒介，使人类的语言、思想得以传播、继承。而汉字这个表意的文字符号系统，本身的结构、造型就具有视觉图形的意义，汉字造字仿自然万物之形，将具象的物形提炼抽象化后融合在汉字方方正正的字体结构中。字体设计是现代视觉传达设计中的重要组成元素。当今信息高度发展，国际交流愈加频繁，信息交流更加依赖简洁图形传递。这样一个读图时代，汉字字体设计也有了新的形式和发展趋势。

黑格尔说过：建筑是用材料造成的一种象征性的符号。“四水归堂”的天井，“五岳朝天”的马头墙以及遍布建筑内部精美的木雕、砖雕、石雕艺术，都已成为徽州特有的地域建筑图形符号，是徽州建筑文化的体现。汉字起源于绘图，具有图案设计的特征，这使徽州建筑图形应用到汉字字体设计中成为可能，本文通过分析徽派传统建筑中的马头墙和砖雕中的装饰图案来研究徽州传统图案与汉字字体设计的结合方法。

一、徽派建筑元素马头墙

马头墙，又称封火墙，是徽派建筑山墙所采用的建筑形式，特指高于两山墙屋面的墙垣，远看一堵堵风火墙高耸云天，像似奔马昂首嘶鸣，故称马头墙。马头墙高低错落，一般为两叠式或三叠式，高出屋顶，成为临近建筑高低、进退的过度，同时也可隔离火灾。明朝晚期，村庄建筑越来越密集，所以将马头墙加高增多，有的甚至多至五重山墙，状如屏风，俗称“五岳朝天”。

（一）马头墙的实用功能

马头墙是徽派建筑的重要特征，在设计之初作为防火措施的建筑构件使用。因徽州多山多树，建筑中多采用砖木结构，砖木结构最大优点是承重与围护构件分离，但是这种木制建筑，最大的缺点是防火性能差。徽州村落建筑密集，一旦发生火灾，大火可能会蔓延到整个村落，建在相邻两户建筑之间的马头墙，可以在相邻建筑发生火灾的情况下，隔离火源，避免火势蔓延。

此外马头墙高大坚固，覆盖面广，夏季可遮挡烈日暴晒，冬季可挡住寒风吹入室内，在寒暑换季中起到一定的降暑御寒的调节功能。

（二）马头墙的艺术装饰功能

马头墙不仅具有实用价值，经过古代设计师的精心设计也具有很强的形式美感。徽州建筑色彩质朴简淡，白墙黑瓦，与徽州地区的青山绿水互相映衬，构成一幅静谧恬淡的水墨画。马头墙线条流畅，时?m时纵，起伏跌落，与屋顶形成黑、白、大、小、横、竖的对比，组成变化多样的格局，具有很强的韵律感，犹如“万马奔腾”，为原本恬静的山村增添几分生趣动感。

（三）现代图形设计中的马头墙元素

从几何学意义上讲，马头墙形象可以归纳为“一”字的线条形象，与屋顶坡面、建筑墙面以及墙面上小小的窗口组成了徽州建筑特有的点线面构成方式。几何学意义中的点与线是不存在，点只是表示位置，不具有大小、形状的意义。线只是点的运动轨迹，可表示长度而没有宽度和厚度。但作为造型元素使用，点与线必须具有了物质化的意义后，才能变为可视的形，为眼睛所感知，达到视觉传达的目的。

在2010年的安徽世博馆的标志设计中，设计师选用了徽州建筑中“五岳朝天”的马头墙形象配合徽州民居中常见的门罩，利用简练的线条勾勒出整体外观，配合大气的书法字体，展现出安徽的地域建筑特征和深厚的文化底蕴。

二、徽州建筑装饰中的砖雕

（一）风格多变的雕刻艺术

与徽州建筑外观的朴实、简练相比，徽州建筑内部的雕刻装饰则显得精巧多变、华丽壮观。徽州古建筑雕饰以木雕、砖雕、石雕见长。砖雕，是徽州三雕中最具魅力的种类，工艺精细，雕刻工整，主题突出，层次多变。主要见于门罩、门坊、影壁、八字墙、马头墙等处，其中门罩是徽州砖雕重点装饰的地方。

砖雕一般采用特殊技艺烧制的青砖为材料，由于质地松脆和功能性等多方面原因，不可能像具有韧性的木雕能够精雕细凿，多采用镂空或浮雕的方法。但青砖材料造价低廉，使工匠敢于自由创造，也使砖雕相对木雕、石雕有着更加随意多变的风格。

（二）徽州砖雕图案

徽州砖雕图案内容很广泛，人物、山水、花鸟、走兽、戏剧、生活场景、八宝博古、几何形体、文字、吉祥图案等，这些传统图形多蕴含着吉祥如意、平安多福的美好意蕴，百姓用借形、借音、表号等手段，来寄托对福、禄、寿、喜、财等的期盼。字体设计师在提取运用这些传统图形时，要建立在对传统吉祥图案深层含义深刻理解的基础上，进行抽象化的提取、概括，运用传统与现代互相借鉴结合的方式，创作出既带有传统徽州文化特征，又符合现代审美需求的图形文字设计。

三、徽州建筑符号与汉字字体设计的结合（一）图字结合

图字结合的字体设计方式是现代字体设计中常见的方法，在文字标志、包装字体、字体招贴海报中常常见到。徽州砖雕中吉祥文字图案也常见到这样的文字装饰方法，吉祥文字图案以文字的寓意为主导，由各种图像组合成吉祥的装饰艺术图案。常见到的吉祥文字与图案有双喜纹、寿字纹、福字纹等等。例如《五福捧寿》中，蝙蝠的“蝠”与吉祥意义的“福”同音，借用蝙蝠象征“福”装饰寿字，寄托了福寿安康的美好意愿。这些吉祥文字雕刻图案，注重装饰的形式美与字图内在寓意结合的方法，可为现代字体设计所借鉴。图字结合的字体设计方法，文字的笔画、结构都未做大的变动调整，注重文字字体形式风格与装饰图案的形意切合，强调字图和谐搭配、具象和抽象相结合的方法传达信息。是一种“半文半图”的字体设计方法。例如安徽旅游形象标志，就是用传统写意的手法，用简练的笔触勾勒出黛瓦粉壁的马头墙图形配合书法体写成英文和汉字，文化意味浓厚，写意的黑白马头墙图形与彩色字体搭配呼应，不失美感，又较好的体现了安徽地域文化特色。

（二）文字的图案化

图字结合的字体设计方法，仅仅停留以图饰字的单一形式中，字体笔画基本不作修改，因此不能满足现代设计追求形式多样化审美要求。字体设计，更应从文字本身构成设计，创造更为丰富的创意图形字体。

1.文字局部图形化设计。在字体设计中可以将文字的个别笔画用图形替换，原笔画被置换为与文字字义相关的图形，达到强化突出的目的。使原本抽象造型的方块字具象化拥有了图形传播的功能，能一目了然的传达文字信息。徽州建筑砖雕中，有着丰富的图案造型，祥云就是砖雕中常见的装饰纹样，在众多的字体标志设计、包装字体设计中，常见到设计师采用云纹替换文字笔画，来渲染企业文化内涵，提升品牌气质。这种字图同构的设计方法使文字更能形象直观的体现字义，传达文字感情。

2.文字整体图形化设计。文字是从象形文字发展而来，汉字起源之初就是图形。文字的整体图形化设计，可借助“六书”的汉字造字理论，其中象形、指事、会意是汉字字体设计最为核心的方法。象形就是对现实事物的直接性描摹，具象的文字与事物图形结合，简明易懂。如“日”“月”；会意是在象形的基础上，加入抽象的符号，一般加在表示具象概念的象形文字中。例如在“刀”字中加入一点成“刃”，使原文字具有了新的意义；会意则是两种以上的图形组合表示新意义的造字方法。如“从”字就是一个人跟着一个人，表示跟从的意思。

徽州传统图形繁复、细腻、精美，设计师在将徽州图形运用到字体设计中应在保持图案原有寓意的基础上进行精简，去除不必要的细节，再运用到字体的笔画搭配设计中。上文中提到，徽州砖雕吉祥图案中丰富的图形元素为字体设计提供了众多的素材。除了图案的主体部分，吉祥图边缘装饰的连续纹样往往也带有吉祥的寓意。表示富贵的钱纹，祈祝长寿安康的“寿”字纹，而云纹、回纹、卷草纹、盘长都可表示富贵绵长。这些图案常常作为徽州雕刻中边框或者装饰图案使用，有极强的装饰特征。这些装饰纹样线条化的几何特征，可很好的运用到方型框架的汉字字体设计中。

图中笔者借用了砖雕中方直简练的万字纹和回形纹，根据字体结构将纹样和字体笔画按照一定的比例结合在一起，使文字具有了砖雕的装饰意味，并且较好的保留了字体本身的识别性，达到了字中有图、字中有意的创意效果。

在世界文化多元化的今天，重视对传统文化的保护、创新，使民族文化复活再繁荣显得尤为重要。徽州建筑符号以其独特的文化性、地域性艺术性特色决定了其在现代设计中的珍贵意义。我们在对徽州建筑符号进行提炼设计时，必须以对徽州文化的深入研究和深刻理解为前提，才能设计出真正具有生命力和创新意义的现代徽州图形形式。

对数学教学中符号语言运用的思考 篇6

[关键词]数学符号;数学思维;创新思维;措施

一、什么是数学符号语言

数学符号语言是数学语言中最鲜明、最异于其它语言和知识的特征，它以简练、直观、准确的符号形式反映客观事物的内在结构和逻辑关系，通过特定的语言形式对数学对象、数学关系、数学推理过程的进行直观准确的表达。

1.数学符号语言是数学思维的主要表现形式。人们在对自然的改造以及社会活动中逐渐加深了对数学的认识，当社会发展和人类的智力发展到一定程度，人们就希望用一些简单的符号去表达那些抽象和复杂的事物，从最初的结绳记事、书契表示到数学符号记数，数学符号在人类漫长发展历程中不断发展完善。

2.数学符号语言是数学思维特征的的具体表现。数学思维具有概括性、一般性、整体性和相似性等基本特征，而数学符号语言就能够以简练、直观、准确的符号形式反映数学思维。特别是将具体数学问题抽象为数学符号语言后，可以使问题更具有一般性和概括性。不仅在数学领域，在生物、物理、化学乃至其他一些学科领域，大量的数学符号也为人们解决问题提供了新思路，使提出问题、分析问题、解决问题更加具有整体性、相似性、概括性。

3.数学符号语言是学生学好数学的思维媒介。从小学到高中，数学教学就是逐渐深入地向学生传授以符号语言为主的数学语言以及用数学语言所表达的数学知识。随着学习的深入和数学知识的复杂化，特别是开始学习了方程式之后，数学符号也就成为了解决具体问题的思维媒介，学生能不能正确认识、准确理解和熟练使用数学符号语言，是学好数学的关键。

二、数学符号语言与数学学习的关系

1.数学符号语言有助于形成数学形象思维。书写简便、结构严整、特征清晰是数学符号语言的主要特征，使用符号语言，可以更加清晰地表达数学对象之间的数学关系，有助于结合已有的知识和经验对数学问题展开联想和思考，建立不同数学知识之间的沟通联系，这样就为学生数学形象思维的发展提供了极大的便利。具体到数学教学来说，小学数学的内容主要以具体的数字和简单的图形为主要内容，而初一开始就逐渐接触抽象化的数学符号，如果学生在此过程中，对数学符号语言有了了解和掌握，就能够较好地借助数学形象或表现，对更加深入的数学规律有一个初步的抽象化了解，更加能够从特殊和个别过渡到一般性规律。

2.数学符号语言有助于发展数学抽象思维。数学符号语言本身就是更加抽象、更加概括的语言，使用数学符号语言，能够使数学运算、推理在更在抽象和概括的层次上进行，减少了数学推导和运算过程中的抽象和形象之间的思维转换层次，这样就有助于学生减少事物和问题具体形象特征上的具体属性干扰，直接在较高层次进行抽象化、一般化的运算和推导，有助于学生数学抽象思维的发展。

3.数学符号语言有助于发展数学创新思维。数学思维具有概括性、灵活性、一般性、独特性、抽象化等多向性，而这些多向性的相互作用和高度融合就是数学的创新性思维，它体现的是逻辑思维与形象思维的辩证统一，可以有助于思维主体大胆想象，严谨论证，采取逻辑推理进行创造性活动，为学生各方面的成长和发展开辟全新的思维模式。简单的数学符号语言，产生于新概念、新理论之中，蕴含着创新创造的无穷活力，为更多的新定理、新思维的创造和发展提供了思想源泉，因此，数学符号本身既是思维新发现的产物，也是进行新创造的有力工具，在促使人们展开联想，推进思维主体创造性思维的发展方面有着重要的促进作用。

三、运用数学符号语言的主要措施

数学符号语言是通往数学世界的通行证，对于初中学生来说，学好数学的一个重要前提就是学好数学符号语言，理解数学符号所代表的数学对象、关系及推理过程。

1.给学生厘清数学符号语言的基本概念和来历。由于数学符号与自然语言之间的差异性和表述的特殊性，许多学生在新引入符号时，往往陷入困惑，或者产生不好记或特别别扭的感觉，为他们的继续学习造成了障碍。因此，每当引入新的数学符号，数学教师都应当为学生详细介绍新符号的基本概念，同时可以为学生介绍这些符号的由来作为趣味性、补充性的知识内容，增加符号教学的趣味性。同时，小学教师可能并不注重符号方面的教学，对于小学阶段已经接触的+、-、×、÷、（  ）等一些符号也应当为学生适当补课，让学生了解这些符号的来历和含义。

2.培养学生数学符号语言与自然语言间的自由转换能力。在刚开始接触符号时，学生理解程度有限，教学中的数学符号语言不能脱离自然语言而存在。因此，教师在进行数学教学时，需要帮助学生用不同语言进行数学表达，并自由进行相互间的转换，即实现数学问题在“抽象化”“数学化”和“形象化”“具体化”之间的相互转换。特别是学生所熟知的自然语言所表达的数学问题，学生在学习时会有亲切感，因此在教学中应当以自然语言为符号语言进行解释;而符号语言在进行数学运算和推理时具有简便性和直接性，能够加大运算速度，学生如果能够进行自然语言与符号语言的相互转换，也就意味着能够灵活根据需要应用抽象思维或者具体形象思维解决实际问题。

3.让学生感受数学符号语言在生活中的运用。生活中充斥着大量的符号，不管在银行、公司，还是在学生的家庭生活中，所购买的商品、所使用的温度计等等，都有大量的符号存在。如果教师能够帮助学生认识到我们的世界也是一个符号世界，学生对数学符号语言的排斥感将大大下降。因此，在教学中，教师要善于将与学生的日常生活紧密相关的符号引入到课堂教学中来，甚至可以鼓励学生使用一些个性符号来代替所学习的符号作为辅助。比如，方程式75-5x=0，学生使用自己所喜欢的符号进行替代就可以让方程更加多样化：75-5☆=0、75-5♂=0等等。这样可以在强化学生的符号意识的基础上，增进学生对数学符号含义的了解和掌握，但需要注意的是符号多样化与符号规范化的把握。

4.鼓励学生围绕数学符号语言展开探究性学习。许多学生在小学阶段数学学习成绩很好，但在进入初中后在数学学习方面就产生了学习障碍，开始出现消极和畏惧情绪，这主要是随着数学知识的深入和数学符号语言的引入，数学语言越来越抽象化，学生对符号语言不熟悉、不习惯、不理解;另一方面，也是由于教师缺乏对数学符号语言教学的重视，较少专门就符号语言进行教学，致使许多学生对符号语言的理解没有上升到应有的层面，难以驾驭。因此，一方面，在学生刚接触符号语言时，应允许学生更多地使用一些多样化、个性化的符号语言，减少受课本中公式定式和符号而产生的思维定势;另一方面，要鼓励学生围绕数学符号语言展开更多的探究性学习，从符号的来历、意义到符号的变式训练等等，让学生加深对数学符号语言以及应用数学符号所列的问题、公式的理解。

总之，符号语言在数学语言和数学学习中具有非常重要的地位，学好数学的一个重要前提就是学会用数学符号语言进行有效数学表达。因此教师在教学中，应当采取各种方式为学生理清数学符号语言的基本概念和来历，让学生感受数学符号语言在生活中的丰富运用，鼓励学生围绕数学符号语言展开探究性学习，为学生深入学习抽象化、符号化的数学打下坚实的基础。

参考文献

[1]周宇剑.促进数学思维发展的有效途径：数学符号语言教学[J].湖南师范大学教育科学学报，2008，（09）.

[2]陈家梅.数学符号语言与学生思维的发展[J].数学大世界（教师适用），2011，（02）.

[3]王拥军.谈初中数学符号语言的教学[J].李可军中小学数学（初中版），2011，（08）.

[4]王宽明，何郁群.初中数学教学中的符号感培养[J].教育科学论坛，2010，（04）.

符号在现代绘画中的应用 篇7

(1) 符号的产生

艺术就像一杯干冽的美酒, 取自严谨的上乘工艺, 不断的发酵、沉淀------而符号则作为艺术的一种表现形式经过不断地发展与变化被保存下来。

人类满足了最基本的生存需要, 便开始了探索另一个新的领域——审美需求。在原始人的思维过程中, 就存在着抽象思维的那些最基本的特征。他们把自己对事物最基本的认识和直观的印象制造成各种各样的符号, 用这种符号表达某种抽象而神秘的观点, 并广泛应用于仪式、图腾、巫术、神话等领域。

(2) 符号的定义

符号 (symbol) , 就是一种信号、记号或者标记。符号为生活中所常见, 人类社会离不开符号。符号的构成不是单一的, 必须形成符号结构, 符号结构由互相依存、相互对立的两个成分构成, 一个是符号本身, 另一个是符号所代表的客观事物。

二、绘画中的符号

(1) 符号是一种独特的自我表现形式

独一无二的事物到了我们笔下, 却总只是视觉的记忆, 是被简化和概括了的有限的图像记忆。自然界的事物到了我们的笔下表现所见事物的偏差, 使每个人的画作各不相同, 但是, 为什么每个人画的都各不相同, 但我们却能轻易地知道他所画的对象而丝毫不感到惊讶呢?这是由于我们心中, 存在着一套有联系却又不可能完全相同的“符号结构”, 正是由于这种“符号结构”的存在, 不断影响我们的观看和创作。

(2) 符号被广泛提取并应用

正因为我们总习惯以某些符号为基础作画, 因此大多数艺术家在按记忆中的事物来绘画是不容易的, 假如他要画一个从来都不存在的事动物, 那么, 他就需要从一个模糊的意象画面开始画了。再根据那几笔引发联想, 似向前进, 似乎在纸上能够看到或想象到各式各样的符号, 然后他把这些联想通过几笔勾勒出来。这又引发他进一步的联想------符号不断地与对象一一匹配、对话并通过画笔展现出来。

每个画者都有彼此不同的个人符号。这些符号来源于不同的个人经历、对生活的感触、对事物的认识、对绘画的理解等。因为各不尽相同, 所以有了自己特定的符号。艺术家通过与外界的接触中不断地发现自我, 寻找表现自我的场所, 寻找自己的独特语言和最好的表达方式, 沉淀为自己某一时期特定的符号。这些符号直接流露着作者的感情, 正如“文章合为时而做, 诗歌合为事而作”.一切的艺术应运而生是为了表达, 为了寻求知音, 为了引起观者心灵的碰撞-------

(3) 个人符号在绘画中起着极为重要的地位

1、德国表现主义画家基弗尔笔下的符号

基弗尔擅长描绘阴暗调子的风景画家。基弗尔没有经历过战争, 但他却一直沉浸于战争给德国社会和德国文化带来的灾难性创伤。但在表现方式上, 他一直都想重新振兴传统形式。事实上他也确实给长期以来被认为是陈腐的传统形式带来了新的生命力。基弗尔在作品中寻求的始终是“作为一个德国人自己的特征”。基弗尔充满悲剧的英雄主义色彩的绘画, 诉说了人类生存的严酷和生命的尊严。

2、“光头泼皮”作为方力钧一定时期的个人符号

当一个或者多个光头出现在画面中时, 也着实能吸引观者的视觉。这些光头形象成为泼皮幽默语符, 把表情全部无意义化, 而有泼皮感的光头加上无意义表情, 就成为一种以无意义一一消解现有意义系统的带叛逆、嘲讽意味的形象;或是表现出个人对公式化的“克隆”大众的绝望的呼喊, 对西方工业产品以标准化模式抹杀个性的专制性的抗议;或表现戏剧化的, 看上去毫无出路的单个人物面临溺水死亡之时的求生挣扎;抑或是表现新的恒久价值观念的新生代人的零起点。运用看似平淡实则充满生机的背景衬托着一群希望和期待落空的人们迟钝呆板的表情。

3、绚丽小资的女性符号

“女人都是水做的骨肉”, 女性的绘画中, 存在着女性特有的情节与视角.夏俊娜的绘画中, 有她独特的女性绘画符号。她的画古典与现代相结合, 多半描述女性的生活和内心世界, 画面虽然都是热闹的场景, 可是她们的眼神却又都是空洞、迷茫、忧郁, 深刻的表达了现代社会中女性的生活状态:既有优越感, 又不乏空虚和挣扎。她更为关注二维空间的可能性:黑的对比、色彩的冷暖、色相的浑浊、颜色的浓淡干湿、光线的强弱、色块的方圆等等。统一的审美情调。她所要描绘的是一类人, 一种被符号化的女性。透露着古典小资情调, 即使有优越感, 又不乏茫然的空虚和挣扎。

三、符号的意义

当艺术发展到一定阶段, 人们便开始寻找新的突破口, 寻找一种“个人符号”由于想象力的缺乏或跟风意识, 这类符号被画家们从自我复制到画家们的群体复制再到一代人的复制。只不过语言用的更含蓄或更夸张, 色彩用的更鲜亮或更低沉, 符号也用的更抽象或更具体罢了。

画家们热衷于对符号进行选择和拼接, 符号也成为一种特殊的文化载体。具体的符号总是携带着特定的象征、隐喻、信息与意义。艺术作品中的符号往往作为一种包含着公开的隐藏的真实意义的形象。即使是一种普通的符号, 即使这种符号具有种种不同的复杂程度——从最简单的直接符号到最复杂的非直接符号, 从单一的符号到模糊的符号。它们起的作用就是构造艺术这一具有整体性的符号。艺术符号作为一个有机的整体, 艺术品的意味就是它的生命。

艺术家们并不一定感激符号的存在。“为了真实地把它描绘出来, 我必须忘记我以前所见的, 甚至忘记别人处理这个问题时所用的手法------” (夏尔丹) , 但不可否认的是, 是符号启发了他们的眼睛。而绝大多数人, 我们更应该庆幸, 是符号让我们存在于现实, 又超越了现实, 让我们可以在“清醒”者创造的梦境中找寻解脱。

摘要：符号作为绘画的艺术语言, 是艺术家从自然物象中的提取和概括, 并不断影响着主体的作及观赏。艺术家在不断探索代表自然物象的符号的同时, 也在不断地接受这些符号, 进而满足于甚至是乐于接受这些奇异而简化的符号, 并具备了将它与某种现实事物甚至生命对应起来的能力。

关键词：符号,应用,绘画

参考文献

(1) 《艺术符号美学》吴风北京广播学院出版社2002年1月第一版

(2) 《美术观察》2007年1期

绘画作品中符号运用 篇8

一、绘画符号语言体现的内容

1. 幼儿的情绪与情感

幼儿绘画中通过天真、稚趣、朴拙的笔法, 将情感、想象、期待等因素不自觉地表现在作品里。家长与教师 (以下简称“师长”) 要侧重解读符号语言中的情绪体验与情感倾向, 从中了解幼儿对什么最有兴趣, 绘画寄托了孩子怎样的思想感情等。通过观察, 我们容易发现在表达高兴的时候, 在绘画作品的外轮廓上, 线条清晰匀称, 画面充满喜感, 比如他们喜欢将嘴巴的线条画成U形, 或者将太阳画成微笑的脸, 或者将手臂画得高高举起;在色彩上, 他们喜欢选用红色、橙色、五颜六色等着色, 比如红红的心形, 多颜色的彩虹。在表达伤心的作品中, 他们多采用无方向感的乱线和棱角分明的折线;在形状上, 有的画出流着泪的脸庞, 破碎的心形;在构图上, 他们用点点表示眼泪和大雨。

当幼儿滔滔不绝地向师长介绍自己的“大作”时, 幼儿真实的情感再次展现。我们需要聆听、观察与积极地反馈, 肯定他们有创意的作品。他们的所学、所获在情感上得到了满足, 情绪上会表现出高兴与激动。

2. 幼儿的发现与不同

幼儿绘画能力的表现会随着年龄的增长逐渐增强。现在一般将学龄前儿童绘画发展分为涂鸦阶段、象征阶段和图式阶段, 每个阶段的幼儿会展现他们的发现与不同。如幼儿多喜欢画“人”, 但小班、中班、大班的幼儿作品明显不同。小班的幼儿会画出头上长着四肢的人。幼儿通常用一个大的圆圈代表人脸或人头, 然后在大圆圈上直接画上单线条的四肢, 人的躯干常被省略。中班的幼儿多能画出人的躯干, 头发也能画出线条, 开始试图表现人在空间的位置, 但人的大小比例尚欠均匀。大班的幼儿已经能用较为流畅的线条表现人的整体形象, 能通过头发的长短细节显示男女的不同。幼儿绘画中会用一些符号语言记录绘画过程, 而这些符号语言往往蕴藏着幼儿活动中遇到的问题, 也会流露出解题的方法。虽然不认识汉字, 但符号语言是他们最得心应手的表达工具, 这需要师长的细致体会, 幼儿经常会利用符号语言进行探索和表达。

因此, 师长要捕捉幼儿绘画符号语言中的发现与不同, 解读幼儿采用符号语言的表现手法, 思考绘画中遇到的问题是否是年龄段的问题, 是个别幼儿的困惑还是群体幼儿的困惑。分析幼儿的发现与不同背后所关联的原因, 才能有针对性地开展教育与引导。

3. 幼儿的经验与思考

人们常说:“生活是最好的老师。”幼儿对有趣、印象深刻的东西, 会形成他们的经验, 进而在他们的脑袋中思考形成他们的想法。如幼儿手上拿一张纸常会把它撕开, 说出各种见过的小动物、小花、汽车及各种衣服等。每个幼儿都有自己对周围事物的认识与思考, 因此在绘画活动开始前, 要了解幼儿到底对什么感兴趣, 比例点是多少, 哪些是幼儿已有的认知等。这些已有的信息虽然看似零散, 但却会在绘画活动中体现出来。如小班的妞妞小朋友很喜欢看也经常看各种观赏鱼。在画鱼的时候, 她除了可以画出正常的小鱼外, 还画有正方形的小鱼、长方形的小鱼、手掌样的不规则小鱼等。而同龄的悠然小朋友, 对鱼不常看也没过多注意, 因此他画鱼的时候会很着急地皱眉头, 画了许多点点在纸上。

师长只有了解幼儿的生活经验与想法, 才能平等地对待幼儿, 才能较好地确定活动内容。绘画活动可以从幼儿最容易观察的身边动植物开始, 从大多数幼儿知道的事物开始, 让幼儿能从不同的角度更细致地展现所要画的主题。

二、绘画符号语言解读中的主要问题

1. 师长理念与理解之误

幼儿绘画表现能力的发展是一个渐变的过程, 不同的幼儿在绘画表现能力上也存在一定的差异。如果师长的理念中对幼儿绘画没有差异化教育, 没有因材施教的理念, 没有发现美的眼睛, 就会无意间挫伤幼儿绘画的热情与积极性。如有的家长不能静下来听幼儿讲解他们的画作, 认为幼儿的绘画是“鬼画符”;有的幼儿教师直言小班幼儿“不会画画”, 以至于幼儿不愿意去画画了;有的幼儿园绘画兴趣班不分年龄段都放在一起, 以至于有的幼儿作品无人注意。艺术是无错的, 幼儿绘画也是自由的。师长定性的评价与幼儿园不分年龄层次的理念, 增加了对幼儿绘画符号解读的误区。

幼儿常以不同于成人的见解表现其所想的主题。要了解幼儿绘画中的符号语言, 师长一定要把自己眼睛的水平线保持与幼儿同样的高度, 保持童真。比如, 在“冬天”的主题绘画中, 有的幼儿画了三个太阳, 说明他希望三个太阳会温暖些;而有的幼儿把太阳光芒的线条画得很长, 这样他觉得温暖。如果我们不能理解幼儿绘画符号语言的心意, 指责与误解孩子的成分就会增加, 也会错过很多可爱又有创意的思想。

2. 幼儿表达与技能之缺

幼儿成长过程中年龄段与性别的差异、素材储备的差异、思维表达手法与绘画技能的差异等, 会让幼儿在同一主题的绘画活动中表现不同。师长若不注意这些差异, 会导致有的幼儿思想中的深刻意蕴淡化。直觉看上去幼儿绘画作品无法解读画什么, 但经过幼儿的解释之后, 才发现看似乱成一团的线条却在述说着动情的故事。如儿童在画“家”的主题活动中, 自然想表达一家人的和谐。但因绘画主题相对抽象, 幼儿绘画内容表达也很抽象, 情感体验很难在图画中表现出来。有的幼儿画了三个“小孩”, 画了些线条。我们仔细视听, 才读懂他想表达一家三口人放风筝的意思。

符号语言解读的困惑存在幼儿表达与技巧的问题, 这需要在日常的绘画教学活动中, 师长要注意多培养幼儿的表达能力, 逐步提高他们绘画的技能, 积极引导他们多观察多思考, 让他们丰富的思想在作画中尽情体现。

三、绘画符号语言解读的策略与方法

1. 理性的观察绘画

我们在评价幼儿绘画之前, 需要理性地面对幼儿的绘画, 并储备相关的理论知识, 掌握有效的绘画手法。师长首先要为幼儿创造自由、宽松的绘画环境, 为幼儿提供绘画所需要的材料, 提出可选择且熟悉的绘画主题。绘画大师们多选择他们观察到的喜欢的主题, 如画家张大千的荷花、徐悲鸿的马等, 都栩栩如生, 我们的幼儿也不例外。理性的观察指导能给幼儿一定的方向感, 他们对所要画的内容表现是兴趣盎然还是茫然无趣会写在他们的脸上。幼儿绘画目标不是把孩子们培养成为大画家, 而是提高他们绘画技巧的同时促进心智的发展与情感的体验。因此师长也要理性地对待幼儿已经完成的“大作”, 加深对幼儿绘画作品的理解与肯定, 让幼儿保持对绘画那“原始的”与“直觉的”新鲜感。师长要加强对儿童绘画心理学知识的学习, 认真对待每幅幼儿绘画作品, 尽可能让每一幅绘画作品都能开口说话。理性地观察幼儿绘画中的符号语言, 理解他们小脑袋中的大世界。

2. 自由的谈画技巧

幼儿绘画符号语言的展示需要良好的自由氛围, 让幼儿愿意与我们谈画。因为人也只有在自由中才能实现自己的创造潜能, 才能成为最有价值的人。幼儿刚完成一幅画时意念清晰, 这是和幼儿谈画的最好时机。我们不能简单地拿他的画和别人的画比较好坏, 更不要多干涉他要怎样画。我们只要在自由的氛围中面带微笑, 以肯定的眼神看着, 以认真的表情听着就行。这样, 一方面给幼儿机会自由地表达自己画的意图, 另一方面也给我们时间研究他们的画, 找出适合谈画的线索。自由谈画的内容可以是创意思想、形状要素、色彩表现、再创的空间等。幼儿会在自由谈画中说出他们的思想。例如, 3岁多的幼儿在一张大大的纸上就画了一个有心形的圆圈。在自由的谈画中才知道原来她想画爱心戒指送给妈妈。这些自由的谈画内容可以很丰富, 也要小心使用, 谈得太多会使幼儿生厌。同时我们要善于回应幼儿所说的话。我们要及时说:“谢谢你, 让我分享你的画。”“谢谢你的讲解, 我明白了你的意图。”“你的画很有创意!”“你觉得如何修改会更好?”幼儿的付出得到肯定与指导, 有助于幼儿美术与美感的发展, 持续绘画的成就感与热情。

3. 幸福的细节体悟

卢梭在《爱弥儿———论教育》中强调, 遵循自然的教育就是遵循儿童自身的发展规律, 根据儿童的年龄特征进行的教育。对于幼儿的绘画而言, 适应幼儿的年龄段, 在细节体悟中善待幼儿的作品及其思想, 成人与幼儿都有幸福感。幼儿愿意拿作品与我们分享, 师长要能感觉到幸福并且传递幸福, 带动幼儿一起体悟作品的细节, 让幼儿的绘画语言转为成长的表达语言。比如, 可以对同一个孩子不同时间的作品标上序号予以保存, 前后纵向对比幼儿绘画符号语言的变化。在幸福的细节体悟中, 师长可以引导幼儿全感官地接触。在摸一摸、闻一闻、画一画、尝一尝的绘画活动中, 让幼儿感知所用材质的状态。如在小班教学中, 对“下雨了”的主题活动, 让幼儿小手指沾上水彩, 有秩序地到教师画好的云彩下点上小雨点, 幼儿忙得不亦乐乎。师长带领幼儿在幸福的细节体悟中前行, 可以帮助他们提高绘画的观察力与思考的内驱力。

4. 科学的评价体系

美术教育不是针对少数有天分幼儿的才能教育, 而是激励幼儿的思维与动手协调能力、培育和形成创造性的人格教育。师长要读懂儿童画需要树立科学的评价体系:以幼儿的表现欲为基础, 以游戏为出发点, 尊重幼儿的自发性, 刺激幼儿绘画的创造性发挥, 并给予科学的肯定与鼓励。

著名教育心理学家霍华德·加德纳指出:“差不多每个孩子到了4~7岁时, 在有合适环境的鼓励下, 都是富于创造性的。对于所有的孩子来说, 这个阶段正是最自由的阶段。”[2]其创立的“多元智能理论”要求让幼儿自由发展, 要对幼儿发展有科学的评价。在幼儿的绘画活动中, 需要我们科学的指导与评价。幼儿对自己想要表达的内容进行有效的组织和安排时, 师长要不断培养幼儿把握画面、布局绘画的能力。幼儿在5岁时已经表现出基底线, 随着年龄的增长画面越来越有序且饱满。有的幼儿画的是左右结构, 有的是上下结构, 有的是以画纸的中心为中心展开。小班的幼儿主要还在线的勾画梳理中, 如有的小朋友在画大石头时, 想通过线条表达石头上的纹理。师长理解其意图后, 在积极肯定中要科学地指导, 帮助其实现想要达到的效果。绘画是幼儿表达自我、与外界沟通的有效途径。师长科学地评价幼儿的绘画符号语言, 应熟悉幼儿的身心状况, 保护他们的个性得以健全的发展。

5. 人道的反思推进

人道是促使人最大化实现自身潜能的行为, 即是“使人成为人”的行为。在师长人道的反思中, 要审视我们的美术专业知识与儿童心理学, 建构幼儿绘画知识的实践理论, 形成实践智慧, 促进幼儿健康地成长、成才。在人性基础上, 反思制定的绘画教学目标是否能培养幼儿的审美情趣, 表达幼儿的情感;反思是否实施多样性的绘画组织形式和手段;反思设置的幼儿绘画内容是否符合幼儿的身心发展特点;反思是否有充分的空间以激发幼儿绘画兴趣和主动性。可以在绘画中建立幼儿的绘画档案袋;在多媒体课件中展示绘画中的细节与技巧;在课外的观察中让幼儿见到真正的实物, 增加幼儿绘画素材;在家校共建中促进三方的交流, 定时展示幼儿的绘画作品等。在人道的反思中, 我们才能就幼儿绘画的目标、主题、实施、评价几个方面及时地调整更新, 才能分享看法开阔视野, 才能理解幼儿的所画所思所愿, 才能更好地促进幼儿的成长与发展。

参考文献

[1]教育部基础教育司.《幼儿园教育指导纲要 (试行) 》解读[M].南京:江苏教育出版社, 2002.

绘画作品中符号运用 篇9

关键词：金庸,武侠作品,传统文化武术

1 前言

中华武术源远流长,在长期的历史进程中,形成了独具特色的中华武术文化。但是,在当今文化全球化,奥林匹克理念深入人心的现代体育大背景下,中华武术却面临着从未有过的巨大挑战:武术的奥林匹克之旅颠簸难行,传统武术亦门可罗雀。武术界在苦苦探询武术的发展之路。反观武侠作品,尤其是金庸武侠作品,则流传之广,一度无作品能望其背项,受到了社会大众的普遍青睐。原因何在?借鉴金庸武侠作品寓文于武、以武化文的方式方法,是否也是一种武术教学传播的有效方式呢?

本文运用文献资料法,对金庸武侠作品从其文化内涵、时代精神、武功现象作了深入分析。旨在通过分析金庸武侠流传的内在原因从而为武术的发展提供积极思索。

2 分析

金庸原名查良镛,“金庸”二字是从其名字中镛字分拆而来的。金庸祖籍浙江海宁,其祖上查继佐、查慎行等人都是明清时期有名的学者,仅康熙年间查氏家族就出了十个进士,时称“一门七进士,叔侄五翰林”,康熙皇帝曾亲笔书写“唐宋以来巨族,江南有数人家”。金庸于四十年代远赴香港创业,经三十余载而创立《民报》,并使之成为香港首屈一指的时势评报,而其自身也因为办报的成功跻身香港富豪(曾居香港富豪排名第64位)。2005年3月18日,金庸作品《天龙八部》被教育部节选入中学生语文高中课本。“凡是有华人的地方就有金庸武侠作品。”“金学”始作俑者,香港著名作家倪匡的话生动地道出了金庸武侠作品的流传之广。

2.1 金庸武侠作品的传统文化品味

严加炎先生认为金庸武侠小说包含着迷人的文化气息、丰富的历史知识和深刻的民族精神。他在《一场静悄悄的文学革命》中写道:金庸以写“义”为核心,寓文化于技击,借武技较量写出中华文化的内在精神,又借传统文化学理来阐释武功修养及人生哲理,做到互为启发,相得益彰。这里涉及儒、道、释、墨、诸子百家,涉及千百年来中华民族众多的文史科技典籍,涉及传统文学艺术的各个门类如诗、词、曲、赋、绘画、音乐、雕塑、书法、棋艺等等。作者运用自己在这些方面的深广学养,使武侠小说上升到一个很高的层次。

卢敦基在《金庸新武侠小说的文化与反文化》中先是谈到金庸的三部巨作《射雕英雄传》、《笑傲江湖》、《天龙八部》与中国传统文化的儒、道、释三家遥遥相对。《射雕英雄传》透露的是刻意求善、希冀和平的顽强精神和宽大胸怀。苏嶝基认为《射雕》是金庸武侠中布局最完整、气派最宏大的一部作品。漫天飞雪中,丘处机道袍斗笠、与郭杨两义兄雪地试枪,肝胆相照,遂成莫逆。丘处机以岳飞《满江红》中的靖康二字为郭杨两家尚在腹中的孩子起名郭靖杨康,以寄不忘靖康之耻。不想风雪惊变,金国六王爷完颜洪烈恩将仇报,使宋朝叛将来半夜劫杀,于是郭啸天战死,杨铁心流落江湖,杨康成为了金国小王爷,而李萍雪地产子,被蒙古人救起,江南七怪一诺千金,郭靖终成一代大侠,而成吉思汗竟欲收其为金刀驸马。书中武功气概、令人扼腕,情节故事、跌宕起伏,读来真是令人血脉贲张。最后郭靖守襄阳而身死,以一身武功赴天下之难,真正是儒家精神的绝好写照。

《笑傲江湖》则鲜明地展示了道家思想的可敬可爱。雄霸江湖、逐鹿天下,武林中同样充斥着各种各样的虚伪和野心。左冷禅利欲熏心,东方不败不男不女,任我行大奸大恶,但因有了令狐冲这般的孤傲之士,江湖终不至于被野心家统治,人们不会苟屈于独夫脚下,这正是讲究忠孝的儒门之士所难及的地方。《笑傲江湖》批评的不是习惯的为非作歹、为害百姓等,而是一种追求权利的欲望。其从自由主义的立场出发,严厉地批评这种权力欲,高扬了尊严的、独立的人格,强调了人格本身具有的善。金庸悄悄地用自由主义改造着道家,为传统文化与现代思想的结合作出了成功的榜样。

《天龙八部》则全然不同,它洋溢的是对苦难人生的悲悯之心。茫茫尘世、芸芸众生、无人不冤、有情皆孽。倪匡说:《天龙》是千百个掀天巨浪,一个巨浪打过来,可以令读者沉下数十百丈,再一个巨浪掀起,又可以将读者抬高数十百丈。论故事之离奇曲折、人物之多、历史背景之广泛、想象力之丰富,《天龙》在武侠小说中的地位,堪称第一。看《天龙》人物,阿朱苦、阿紫苦、赵钱孙苦、慕容苦、乔峰苦、叶二娘苦、李秋水苦,那么多人有那么多说不出的苦,可是全书偏偏不苦!苦化为激情、苦化为力量,洋溢在整部书的字里行间!正如温瑞安指出的:整部《天龙》实则是一部深具人道主义精神的书。《天龙八部》其实是一本伟大的寓言,一部具有佛心的小说。旅美学者陈世骧教授认为,《天龙》里透出的那种悲天悯人、博大崇高的人文格调,没有作家对佛教哲学的真正会心,是很难做到的。少室山上风云际会,雁门关外金戈铁马,一部《天龙》确实道尽了人世间的悲欢离合,道出了历史的沧桑变幻。

反文化也是一种文化,在昌盛传统的同时,金庸也在努力尝试着对传统的突破。《鹿鼎记》是金庸的封刀之作,被学届誉为金庸小说中写得最好的一部。《鹿鼎记》中的主人公韦小宝本是扬州的无赖少年,他母亲是丽春院的妓女,其父也不知是谁。韦小宝自幼在妓院长大,无聊轻薄、不学无术、毫无羞耻,可谓一个标准的市井流氓。殊不知这竟成了他以后在政治上出人头地的根本。金庸站在历史的高度,调侃得传统的忠义尴尬无比,也对狭隘的儒家民族观进行了肆虐的嘲弄。海德格尔在《艺术品之源》中说:艺术家和艺术品都依赖于一个先于他们而存在的第三者,这就是艺术。金庸正是以民族文化为基调,又以个人独特的想象力为主旋律,以行云流水、任意所之之势,把内涵丰富、哲理深奥、历史悠久、精彩神奇的中国武术与习武之灵提升到了一个属于文化哲学的新境界,并在这个境界里独自体现着他的生命情感,才会把全世界的人民网入他的情感系统里。马克思.韦伯在《经济与社会》曾经指出:科技昌明并不代表人类的终极关怀。武侠小说所展现的那种古风饶朴的生存图画,那种将传统理想生存境界诗意提纯并升华的飘逸美丽,正是对现代人苦寂心灵的一种莫大安慰。

2.2 金庸武侠作品的时代精神解析

金庸武侠作品早已脱离了旧式武侠蒙冤-学艺-报仇,及行侠-孝忠-封荫等的固有模式,也从根本上批评和否定了“快意恩仇”“任性杀戮”的观念。金庸武侠还将侠义精神从简单的兄弟义气提升到“侠之大者,为国为民”的高度。《天龙八部》第十九章写乔峰蒙冤受屈,在聚贤庄用太祖长拳力敌少林功夫:被群雄骂为契丹胡狗的乔峰,使的是开国皇帝的太祖长拳,而口口声声以中华武术正宗自居的少林派,使的却是天竺胡僧传下来的达摩功夫。金庸有意设计这样的情节,向传统的儒家思想提出了质疑。《天龙》中,则把乔峰这样的契丹大英雄写得惊天动地,感人至深。而在几年后的《鹿鼎记》里,金庸更是倾心描绘了一代明君—一康熙大帝,书中写道:康熙对韦小宝说:“我做中国皇帝,虽然说不上什么尧舜禹汤,可是爱惜百姓,励精图治,明朝的皇帝有哪一个比我更加好的?现下三藩已平,台湾已取,罗刹国不敢来犯僵界,从此天下太平,百姓安居乐业。天地会的反贼定要回复朱明,难道百姓在姓朱的皇帝统治下,日子过得比今天好些么?”至此,可以说金庸武侠作品已完全跳出了传统武侠文学狭隘的汉族本位思想,生动体现了其宽广的现代主义精神。

在《射雕英雄传》的最后,郭靖与成吉思汗有过这样一次争执:年迈的成吉思汗回顾一生,认为自己所建国家大到无与伦比,古今英雄,无人可与之相比。郭靖却说:自来英雄为当世钦仰、后人追慕,必是为民造福、爱护百姓之人。以我之见,杀得人多却未必算是英雄。郭靖这里所说的意见,当然代表了金庸的想法。金庸自己在《射雕英雄传》后记中这样写道:《射雕英雄传》所颂扬的英雄,是质朴厚道的平民郭靖,而不是灭国无数的成吉思汗。

“在金庸的小说中,作者只是以其充沛的激情,通过营造爱情的乌托邦而隆重地推出了一种自由生命的理想”,徐岱在《论金庸小说中的信仰之维》指出:金庸的武侠世界里,存在着由儒家的入世精神为一方,以佛道联手的出世精神为一方的张力关系,并且通过这种关系审美地表现历史人生。而这种艺术的张力场只是金庸先生构建其艺术宝殿的基础,这座宝殿真正的竣工在于对这个佛道世界的超越,也正是这种超越形成了金庸小说的信仰空间。在胡斐与杨过的率性和令狐冲与乔峰的执著上,我们感受到的不是对佛性人生的皈依,而是超越。他们的故事之所以让我们回味无穷,不是因为他们的曲折经历乃至不幸结局使我们看破红尘,从而树起虚无的旗帜,而是在于他们的英雄事迹和超越的人格使我们体验到存在之有和人生的意义,这既是对对世俗情感的自我超越,也是对现实人生的忘我追求,表现出的是一种真正具有现实意义的人生态势!

通过营造爱情的乌托邦而隆重地推出了一种自由生命的理想,金庸武侠作品所要表现的其中一个良苦用心即在于此,以爱打动人心,以爱影响世界。武术的终极意义其实也在于此,神武才能不杀,仁者必定有勇,不战而屈人之兵,武术的精神旨归是崇和。

2.3 金庸武侠作品的武功透视

罗立群从“武功的雅化”、“武功的文化精神”、“武功的人格寓示”、“武功的诙谐幽默”四个方面对金庸武侠作品的武功进行了论述,指出金庸武侠作品的武功在深层意义上蕴涵着对传统文化的认同和对东方文明的推崇,是一种符号化了的中国哲学精神,是力图用有限的招式去破译中国哲学中无限的道。并指出这种抽象化了的武功事实上已经成为了中国文化精神的主观演绎。温瑞安同样指出:金庸武侠的武功,是个性的投影、情绪的表现、身份的象征,也有很深的文化寓意。金庸的武功论里,最高的境界不是讲究变化多端,不是讲究沛莫能御,而是以“无招胜有招”。《神雕》中独孤求败毕生未逢一败,是与王重阳等量齐观甚至犹有过之的第一高手,其最后的境界是“无剑”。《笑傲》里绝顶神功“独孤九剑”也是不变之变、不应之应,是无招之招。这种武功境界突出的都是“空”即“无”、“无”即“有”的哲学理念。

宗白华在《美学散步》中说“郭靖性格中有一种不偏不倚的毅力、综合的意志,力求取法乎上,圆荡地实现个性中的一切而得和谐。”这使他的武功能博采众长、正道至高,达到了儒家“善的巅峰”。而如果说“降龙十八掌”对郭靖表现出刚强质朴的话,那对乔峰则是爽直豪放了,乔峰豪迈粗旷、肝胆照人,配以刚阳纯猛的“降龙十八掌”,更显示了天生神武之本色。这又暗合了内外一致、天人合一的思维取向。

金庸本人在《射雕英雄传》后记中这样说道:“我一直希望做到,武功可以事实上不可能,而人的性格,总应该是可能的。”

3 结语及建议

蔡龙云先生说:“要把自己置身于战斗的场景”,邱丕相老师说武术发展到今天,至少可以分为健身的、艺术的、格斗的三个板块。站在文化的高度,探索发掘武术中具有时代意义的精神内涵,是武术发展的需要。金庸武侠作品蕴涵丰富的传统文化气息,并且标榜豪迈进取的武功精神,金庸武侠作品的广泛流传,也显示了社会大众对传统武术文化精神较高的认知度及认同度,金庸武侠作品寓文于武、以武化文,凭借纯民族的文化精神,以传统武功的表现形式,借武技较量传播中华文化内在精神的特点对武术教学具有深远意义。在当今文化碰撞的时代,对传统文化传承和发扬是一个民族的立身之本。秉承解析传统文化内涵是武术传播的动力之源,也是武术发展的必由之路。

武术是一宗深沉蕴积的文化遗产,她历经数千年的迁衍流变而愈见博大精深,武术的教育功效灿若披锦,加强对武术传统文化内涵的解析是武术发展的关键所在,也是对武术教育功效的最好挖掘。而如何以武术练习的形式体会感悟传统文化,如何以武术的精神特色演绎传统文化内涵,则对武术工作者的传统文化认知水平提出了较高的要求。

参考文献

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[7]戴国斌.武术——身体的文化[M].北京:人民体育出版社,.2011.

绘画作品中符号运用 篇10

关键词：材料成分,语言图式,符号化,多样性,表现形式

绘画视觉中“符号化”的来源是生活性的

美国学者苏珊·朗格在具体剖析了各种艺术符号的具体特性当中指出“所谓艺术符号, 也就说表现性形式, 它并不完全等同于我们所熟悉的那种符号, 因为它并不传达某种它自身的意义, 因而我们不能说它包含着某种意义。它所包含的真正的东西是一种意味, 因此, 仅仅是从一种特殊的和衍化的意义上来说, 我们才称它是一种符号”。绘画的创作一定是来源于现实生活, 使用现实存在的、现有的来表现艺术创作的材料和工具才能从生活的实用功能演变出独特的艺术绘画符号, 生活的每一个美好精美的画面乃至遗忘的角落, 都可以成为艺术绘画的表现对象。作为艺术绘画表现的“物体”是不受限制的, 这个“物体”可以从某种意义上说, 是形象化了的、比喻的符号, 它表达了作品有哪些想要传达的内在含义, 成为画面表现的需要, 因为它是构成绘画画面的主要内容语言, 对于画面的想象, 才会出现富有想象力的加工和重组的符号, 才会传达绘画的个人情绪。

由于艺术家所在的地方文化、生活环境、成长经历不同, 出现了艺术家在审美活动和艺术创作的过程当中形成了独特的思维和表达方式, 在画面上出现了个性化的绘画表现的“视觉图式”。这些表现方式就是艺术家独特的个人符号。主导绘画的符号, 是经常性出现在画面当中的题材或一定的艺术形象, “现代绘画之父”塞尚的绘画作品当中经常出现的圣维克多山, 莫兰迪油画作品中的陶器等, 还有一些特定的绘画隐性符号就是画家在艺术创作当中对画面组织的形状构成、色彩的使用、用笔的表现对绘画材料的质感把握, 形成了特定画面的整体印象, 如梵高对画面色彩强烈冲击力的把握, 毕加索对画面结构组成鲜明立体感的形象, 以及弗洛伊德作品有种神经质独特的气势, 贾科梅蒂作品有一种空灵凝重的气氛。这些艺术家在绘画创作当中产生的独有“艺术符号”, 往往反映了固有特性和绘画的精神。

综上所述, 艺术绘画的创作与现实生活是不可分割的, 可以说艺术创作是来自于生活, 画家创作独特的形象是被艺术化了的生活形象, 是生活的个性代表, 而对于艺术“符号化”的运用来说则是架构艺术的灵魂必不可少的。

绘画视觉中“符号化”中的材料是第一性的

艺术大师伦勃朗在他的笔记中写了这样一段话“材料决定其技法, 谈材料接近其绘画本质”。德国新表现主义大师基弗尔也说过“材料语言是第一性的”。

由于地域和文化的差异, 导致了中国和西方的绘画风格不同。通过使用绘画材料表现画面的精神是和作品的物质基础分不开的。历史发展和演变与绘图材料及其应用的不断更新, 从原始洞窟绘画到今天的后现代艺术, 不只是工具、材料更新的变化, 同时还演变绘画的视觉审美变化。

对于创造出一个艺术“符号”, 不得不强调一下绘画风格和技巧, 虽然说在艺术创作当中“意识”是表现和解释的主体, 但是对于使用的材料工具和方法, 才会构成绘画的独特风格, 是技术和文化意义的基础。我们通常是用不同的工具和材料来划分类型的绘画, 比如说油画、中国画、版画及其他画种, 所以说绘画材料的生产以及使用过程的变化往往反映了重大的历史和文化因素。我们如何使用绘画材料绘制不同的画面效果, 不仅是一个技术问题或材料本身的文化, 还涉及历史、技术的发展, 以及由此产生的态度和其他因素的转变相结合。不同的文化和历史产生了不同民族的审美意识, 这决定了不同的文化有自己不同的绘画风格和特点。“艺术风格”、“绘画材料的选择”、“表现的手法”这一些体系的建立, 将有一个具体的绘画风格, 绘画风格包含自己的文明印记, 才会产生并决定了绘画艺术“符号化”, 所以说绘画材料的使用是第一性的。

对绘画材料研究和使用促进了新的“符号”表现及艺术流派的产生

任何形式的绘画对于绘画材料和技术使用是必须面对的一个重要问题, 合理使用不同的材料和工具, 让不同的作品呈现出丰富的多样性, 让画家的创造潜力充分发挥, 所以说绘画技法表现材料本身的特点, 丰富了画面表现力, 为艺术家提供了一个无限的艺术空间。为此, 在每一个时代, 有很多画家对绘画材料、工具使用方法进行了艰苦的研究和探索。

在西方, 现代立体主义艺术家毕加索和布拉克, 更是把现成材料引进绘画进行创作, 打破了传统绘画的“虚拟现实”的二维平面, 在三维空间使用了传统的透视画法, 利用各种新材料加入到画面当中丰富画面质感, 形成了各种精妙的效果, 便产生了“一体化”及“拼贴”立体主义时期。正是这种方式是在绘画的开始, 由特定的物理材料的综合使用让立体派画家将综合材料以强烈的视觉冲击力介绍给观众。此后通过立体主义、波普艺术等一系列的现代艺术运动, 对绘画材料综合使用广泛应用于西方的艺术家, 因为综合材料艺术的多重性, 更加反映了隐藏在视觉形态中独特的艺术品味。

在中国, 综合材料的应用在绘画领域越来越广泛, 涉及油画、中国画、水彩画、版画等, 在不同的绘画领域中打破了传统绘画的“规范”的概念。因为传统绘画的材料和工具的使用有严格的程序规范, 但随着历史的发展, 融合了东西文化交流的影响, 一些20世纪的画家, 很早就尝试水粉颜料混合墨汁, 发明了“撞水”、“撞粉”技法, 使中国画呈现出丰富多彩、厚实的画面效果。越来越多的艺术家在这种艺术氛围下大胆地摸索, 开始尝试综合运用各种材料、研究不同的工具来进行绘画创作, 并对传统材料、绘画技术一体化进行全面的了解。

综上所述, 在绘画中使用的材料作为介质去表现画面, 通过材料的特殊性能去表现特殊的纹理才会出现打破绘画工具和材料的分类限制, 形成了绘画当中使用复合材料已成为一种新的趋势。越来越多的艺术家对画面在形式语言的探索和形式的内在发展充满了活力, 在绘画材料的使用过程中增强了画面的形式构成张力, 进一步促进了艺术家用一个新的角度去探索多种材料组合的新功能和新的表达形式, 从而影响并改变了传统的审美经验, 创造一种新的艺术样式。探索新材料的使用是积极的艺术行动, 只有在绘画艺术实践的过程中去比较和学习, 才会促进思想的进步, 只有在不断加深了解的前提下, 才会促进艺术繁荣灿烂的局面。

参考文献

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[4][英]E.H.GOMBRICH, 范景中等译.图像与眼睛——图画再现心理学的再研究[M].浙江摄影出版社, 1989.

绘画作品中符号运用 篇11

《十七岁的单车》描写了农村的男孩小贵到北京打工的故事。小贵的第一份工作是快递公司的送货员，公司发给他一辆单车。等他挣够了600元，单车就属于他了，小贵成为了新时代的骆驼祥子。影片的第一个镜头就是城市快递公司对于农村打工者的面试。镜头中不断出现一个个质朴单纯的脸庞，观众无法看见面试者的脸，但是可以通过的他们的声音，感觉到他们的冷漠和嫌弃。这些来城市打工的农村人对于城市是好奇的也是迷惑的，他们基本不了解什么是快递，也不知道自己未来的方向，只是单纯的认为，城市比农村好，城里人比农村人好。他们带着由心而生的难以抑制的热情对上的却是城市人的冷屁股。

一、 意象的符号化表达

影片中没有直接地表现城市和农村之间的矛盾，但是这其中出现了多种意象来暗指城市的生活以及城乡之间的矛盾。最重要的，单车。电影的名字叫《十七岁的单车》，整个故事也围绕城市展开，在影片中，单车绝非物理意义上的单车。

首先，它指代了一种生活方式。影片开头，快递公司给每一个农村来的打工者都发了一辆单车，从此他们从农村人变成了城市里的快递员。对于打工者来说，单车是进入城市的标志和人生的转折。在具体到小贵身上，小贵对于单车的爱惜程度高于其他人，他每天将车擦得发亮还在车上做记号。为了单车和会计争吵，为了单车打架，因为丢了单车而失魂落魄。这里体现出，小贵想要融入城市的渴望尤为强烈。对于小贵来说，拥有单车就以为拥有在城市中生活的本钱。在单车丢失后，小贵想的不是去寻找一份别的工作，而是一定要留在快递公司，甚至不惜跑遍北京城把自己的单车找回来。这也体现出小贵对于城市生活认知的偏差，其他的工作不能代表城市生活只有他的单车可以。后来，杂货店的老板借给小贵一个破旧的单车，对于这个单车，小贵很不满意。他已经适应了自己的单车，无法再驾驭这个单车。曾经的单车他精心对待，但是现在的单车它却丢在路旁，宁愿自己跑着去送快递。这里导演用小贵的单车来代表现在的城市的生活，用破旧的单车代表过去的农村的生活，小贵适应的不仅是单车还有城市中的生活。他想要学习城里人生活的习惯，例如刷牙、抽烟，他已经失去了重新作为一个农村人的能力，但可悲的是城市却还没有适应他。

其次，对于单车的态度反映出了社会的差异。与单车关系最紧密的两个人是小贵和小坚。两人都很喜欢单车，对于小贵来说单车是生活的依靠，但是对于小坚来说，单车是一个爱好也是一个面子。单车在小坚的生活圈中，暗示了一种能力一种气概。拥有单车时，小坚自信地去追潇潇，潇潇也成了他的女朋友。可是单车没有了，他仿佛没有了资本，潇潇也被另一个车技很好的男孩追去了。小坚去找小贵要车，带上兄弟把小贵一顿暴打，小贵死死抱着车，疯狂的哀嚎。最后两人商定，共用一辆车，一人骑一天。导演将两人换车的这一部分镜头拍的十分唯美，整个画面呈现出平静友善的气氛，与之前两人的针锋相对大有不同。这在一定程度上，勾勒了一幅城市人和农村人和谐相处的画面，仿佛小贵已经和城里人交上朋友了，但是这幅画面被其他男孩的暴行打破。小坚打了潇潇现任的男朋友，偏偏小坚在这时来交接车，男孩误以为小贵是小坚的同伙，对他一顿暴打，之后还砸烂小坚的单车，任凭小坚苦苦哀求，男孩始终在对单车释放着他的戾气。单车一点点被砸碎，小坚的希望也一点点被砸碎，小坚在城里的生活也一点点被砸碎。在之前，小贵对于任何自己身体上的暴行都没有反抗过，但是这一次他攻击了男孩。他只是想救下单车，救下最后一丝生存的希望。小坚意识到自己再也追不回潇潇的时候，他放弃了单车。这也体现出两人对于单车看法本质上的不同，虽然两人都很喜欢车但是小坚重视的只是单车带给生活的快感，但是小贵把单车当成生活的全部。导演通过两人对单车这一意象的不同态度，折射出城里人和农村人生活的差异，哪怕是和最底层的城里人的差异。

17岁是一个符号，它指代的是所有青春、懵懂、心怀憧憬的年轻人。17岁的少年还无法准确认识城市和农村的差异，17岁的少年相信仅凭一辆单车就可以改变自己的出身。17岁的梦想最单纯、最强烈。导演着眼于17岁的少年符合农村人初次进城打工的年龄，也用17岁梦想的破碎反衬农村人融入城市的困难以及城市和农村之间差异的巨大。通过意象的符号设置来寄托情感比直接用语言表达情感更加生动具体。将抽象的东西具象化，使情感的表达更为深入，观众理解起来也更加容易。

二、 人物形象的塑造

《十七岁的单车》中人物形象的塑造可以说是传神的，无论是农村来的小贵、偷穿衣服的保姆红琴甚至杂货店的老板，每一个人物都有自身的情感线索。人物之间的交集并不多，看似平行的线索实则反映了同一个关于城市和农村之间矛盾的主题。

来城市打工的农村人对于城市中一切有骨子里的谦卑和羡慕。小贵这一形象将刚进城的17岁少年所拥有的愣头愣脑、勤奋肯干、惊喜而又迷茫的特点表现的淋漓尽致。影片中最具黑色幽默特征的情节在于，小贵去洗浴中心送快递，莫名其妙地“被洗澡”。第一次过旋转门的小贵，不知道怎么出来在门里转了好几圈。他只知道要找张先生，之后发生的一切完全超出他的认知。张先生是洗浴中心的经理，服务员却误以为是其中的男宾，所以小贵莫名其妙地“被服务”“被洗澡”。在被服务人员要钱的时候，他解释不清这个误会也付不起洗澡的费用，只能用最简单的逃跑来解决问题。这一情节将农村人的木讷和无助准确地刻画出来，他们完全按照城里人的指示做事情，以为服从命令就可以在城里生活，但是这毫无意义的服从只能引来城里人的嘲讽和嫌弃。虽然杂货店老板羡慕小贵送快递总是出入高档场所，但实际上小贵从来没有真正融入过。

影片中的一个俯视镜头颇有意味，小贵站在洗浴中心的大厅东张西望，他完全不知道张先生是谁，该去哪里找，周围的一切都是新奇的。通过俯视镜头，感受出了小贵的渺小和大厅的气势磅礴，周围形色匆匆的人们和小贵孤独的伫立，这两个地方的对比都凸显了城市和农村之间的差异。

小贵的单车被偷了，他跑遍整个北京城也要找回来，这就是城里所说的“轴”。“轴”是一种倔强和坚持的表现。小贵要找回的不仅是单车更重要的是他在城市生活的凭证。在这一部分，影片运用了长镜头，首先镜头面对的是北京宽阔的马路上无数骑单车的人们，车轮快速的滚动，暗示小贵寻找单车的困难。其次，镜头中出现了许多骑单车拉货的工人，他们瘦小的身躯拉着重重的货，卖力地骑着。之后的画面很有寓意，导演将镜头集中着其中一个拉货人的身上，他推着车后边拉着一个高高的柜子，后面还有两人扶。可是三个人都无法扶稳柜子，柜子最终还是倒在地上。这一情节也暗示了，单车并不是生活在城市中的标准，又高又重的柜子代表的是农村人进城要承担的压力已经超过了他们的负荷。最后，镜头集中到了小贵身上，背景依然是穿梭的人们和车辆，小贵就在这巨大忙碌的城市中寻找着。整个镜头连贯顺畅，一气呵成，这一部分小贵的镜头都是中景全景，表现他个人在城市中的渺小和迷失。影片中多次运用这种手法，骑单车的时候也是将小贵放在茫茫的人群中，这种画面呈现出一种压抑感，纵然小贵骑得很努力速度很快，但是依然无法摆脱来自城市对于农村人的压力。

杂货店的老板和小贵一样来自农村，他每天最大的爱好就是从墙上的小缝偷看城市里的女孩。他的偷看没有窥私的意味，而是满满的羡慕。他向往城里人的生活，不明白城里人为什么成天都没个笑脸。可惜他不了解仅仅一墙之隔的城里的生活，他所想象的城里人的生活就是喝糖水、吃排骨面。杂货店老板是一个中年男子，他和17岁的小贵不同，已经在城市里生活了很久，可是却依然没有真正了解城里人的生活。他每天期待着高跟鞋的声音，因为那就是城里人来买东西了。杂货店老板是长期寄居在城市的农村人的代表，他的生活体现出无论在城市中居住多少年，还是不能融入城市的生活。而他教育小贵的那一句“关键你不能让人看出你是外地人”更体现出，农村人只能在城市中努力维持着自己虚伪的自尊。

红琴是电影中戏份很少但是转型最大的角色。红琴就是被杂货店老板天天窥探的“城里人”，但实际上她只是给城里人打工的小保姆。趁主人不在的时候，她常常偷偷换上主人的衣服和高跟鞋，伪装成城里人。这也就可以解释为什么她会1个小时就换一套衣服，因为对于她对于不属于自己的东西，只能在有限时间内贪婪地享有。红琴的角色告诉观众，城里人和农村人在外表上其实没有差别，穿上城里人的衣服和高跟鞋，她就是城里人。这样的事实更显得，农村与城市之间差异的悲哀。红琴最后被主人发现了，她“城里人”的生活也瞬间结束了。

小贵、红琴、杂货店老板这三个形象的塑造，生动而真实地表现了农村人对于城里人的艳羡。他们努力工作，费尽心思伪装都输为了让自己看起来像个城里人。在城里人面前，农村人仿佛天生就是自卑的，这不仅来自于来自城里人的歧视更来自于农村人自己心里。

结语

绘画作品中符号运用 篇12

关键词：符号,安迪·霍沃尔,大众,重复

一、波普艺术与文艺符号学中的艺术

“波普”即英文“polular”, 意为“流行的、时髦的”, “波普艺术”即英文的“Popular Art”。该词最早于1954年由英国批评家阿罗威 (Lawrence Alloway) 提出和使用。在所有关于“波普艺术”含义的界定中, 被称为“波普之父”的英国艺术家汉密尔顿的解释无疑是最有代表性的:“波普艺术是通俗的、短暂的、可放弃的、低成本的、批量生产的、年轻的、诙谐的、噱头的、刺激的和大企业的。”

如今的生活丰富多彩, 艺术与人类活动是如此密切相关。这或许可以追溯到艺术的本原。如在艺术方法论上以文艺符号学来阐述艺术, 艺术是解释人类经验的特殊符号形式。人们不断寻求着观念、情感等的表达形式, 而语言、艺术、文字就是表达出来的符号。因此, 文艺符号学把人类文化的各种形式如神话、宗教、历史、语言、艺术、科学等, 都看作是人以他自己的符号化活动创造出来的“产品”。这些特定的符号在演变与交流中产生, 具有了广泛的意义。人的本质即表现在它能利用符号去创造文化。艺术符号本身带有抽象性、不可言说性、情感性、形象性等等。油画艺术品接近于纯符号, , 当代绘画更是积极创造并强调属于自己的语言符号。后现代艺术强调对传统美学的否定, 波普艺术家对生活的回归就是一种反传统美学观念的表达。在创作中, 他们更注重精神世界中语言形式的探索, 以生活中常见的形象应用于艺术作品中, 形成特定符号, 不仅给大众视觉上的愉悦, 更多的是心灵上的共鸣。

二、波普艺术产生的时代背景与安迪·霍沃尔

西方当代艺术的形成是从反学院派到反传统, 这是一个相当重要的转换。这样一种转换从后印象主义开始, 使西方现代艺术从现实主义、印象主义强调再现物象, 对客观真实的追求, , 转变到对精神和情感的表现, 开启了各种现代艺术逐渐变为对“新潮”和“奇异”的追求。第二次世界大战之后, 新的技术革命使得欧洲和美国的社会经济不断发展, 物资极大丰富, 新产品不断涌现, 享乐主义在西方资本主义大国成为时尚。新一代艺术家顺应时代, 以大众熟悉的视觉符号为母题, 发起了适应大众审美趣味、求新求异、反叛传统的艺术。摄影技术的不断发展冲击着传统的写实绘画, 美术中模仿的重要性有所下降, 中产阶级的大众文化成为主流, 而波普艺术表现的就是大众文化。他们的作品以生活中大家熟悉的物品为题材, 如时装、、广告、电影等。艺术家从丰富多变的社会中提取出大众熟悉的视觉符号, 这些符号是现代生活最直接的体现, 艺术关注现实生活, 变得通俗而易于接受。而安迪·霍沃尔 (1828-1987) 就是这其中一位赫赫有名的大师。

安迪·霍沃尔毕业于美国卡内基理工学院, 是最受争议而享有盛名的画家。他才华横溢, 在其最失意时有人欣赏他, 最得意时也有人反对他。他从20世纪60年代开始以日常生活中的物品作为题材来表现美国人民的现实生活, 在他的作品中, 经常将罐头的包装盒、明星的照片、美元等直接拼贴在画布上, 这打破了高雅与通俗的界限, 以突出一种嘲讽和冷静。

三、安迪·霍沃尔的艺术创作、观念以及符号运用

安迪·霍沃尔具有强烈的艺术创新精神, 他的作品题材广泛, 突破了单一的模式。作为机械复制时代的艺术作品, 安迪·霍沃尔的作品可以大量复制, 各种相同的视觉符号以不同的形式不断地重复出现。他曾说:“我只是画认为美丽的, 大家每天使用, 却从来不去想它的东西。”安迪·霍沃尔的创作不拘泥于形式, 各种技术都可以尝试。像传统的绘画、印刷技术、金箔技术、多媒体摄影、照片投影等都被他使用在作品中。生活中我们常见的很多符号都是其作品中反复描绘的主题。

苏珊·朗格说:“符号最主要的功能——即将经验形式化并通过这种形式将经验客观地呈现出来以供人们参照、逻辑直觉、认识和理解。”

沃霍尔有着艺术家敏锐的眼光, 他总能从物质生活极大丰富的美国社会中提取出一些极具代表性的符号。在其富有激情的创作中他逐渐探索出了自己特有的视觉符号。这些作为母题的形象符号被安迪·霍沃尔在自己的作品中不断地重复, 使得符号对象形成固定的视觉经验。这些符号承载着社会主流的价值观念以及工业化时代人类的精神风貌, 是一切观念和情感理智等的综合反馈。丝网印刷是其创作的主要手段之一, 他刻意简化部分与整体之间的关系来达到色调的分离以表达主题。他的每一件作品中的母题符号都被分离开来, 概括凝练成各种不同的色彩层次, 并将这些色彩层次组成一个个等级排列。重复的母题元素是沃霍尔作品的主要风格特点。从平面角度来讲, 相同的元素不断地重复排列会产生拓展和延伸视觉的效果;从空间角度来讲, 图底的重叠产生了强烈的纵深感, 不管是空间还是平面, 他的作品处处都传达着一种大众审美趣味的共性特征。。许多完全相同或略作改变的形象被绝对精细和均匀地排列在画面中。如他的丝网印人像《玛丽莲·梦露》, 配色亮丽大胆, 颜色虽然不同内容却是相同。复杂的色彩被沃霍尔归纳、简化变得凝练而高度概括。他通过印刷术不断复制、反复地批量生产, , 平庸、千篇一律却有强烈的视觉冲击力, 让人一瞥而难以忘怀, , 形成巧妙的时髦:简单清楚并反复出现。

安迪·沃霍尔用艺术家独特而敏锐的眼光从海量的社会文化中捕捉到那些流行的符号, 并通过挪用和拼贴的再创造来传达信息、吸引观众。后世很多理论家都喜欢从符号学的角度研究沃霍尔的作品与符号学之间密切的联系, 这显然是受到了符号学派的影响。他的作品中折射出的是美国的文化、消费需求与社会观念, 是年轻人反传统思想意识和大众审美趣味的集中体现。在安迪·沃霍尔看来“每个人都有15分钟成名的机会”, 艺术不再是少数人才能拥有的精英文化, 它属于所有普罗大众。它不再仅仅为权贵服务, 而是逐渐以新的方式转向为普通大众服务。随着社会的不断发展, 人类已经进入鲍德里亚眼中的“消费社会”。消费社会中每个人有着新的生活方式和价值观念, 消费品味成为个性化的标签, 被当作一种文化符号得以展现。

四、当代艺术中的符号表现与中国画家的符号运用

与安迪·霍沃尔通过对母题的不断重复来表达大众审美趣味特征相似, 1985年以来, 我国的艺术界也涌现出了一批有着自己独特语言符号的艺术家, 如周春芽的绿狗、桃花系列, 张晓刚的旧照片系列, 岳敏君的大笑的人脸系列, 以及中国的波普艺术等等。

在王广义的《大批评》系列中, 就是借用文革时期典型的红卫兵形象和西方可口可乐符号来构成一种新的个性话语方式。红卫兵形象在中国人心中也是一个时代符号, 代表了文革时期年轻人的精神状态。三个人物形象饱满, 神采奕奕, 分别代表了中国工农兵整体的精神面貌, 也可以看成是中国整体的面貌。在改革开放的过程中, 西方产品和产品符号进入中国人的视野。可口可乐作为一种西方文化的象征, 逐步改变着中国人的一些思维观念和思维方式。中国的文化正遭受着外来文化的威胁, 尤其是在20世纪80年代中国现代艺术将西方现代艺术各个流派在国内的演绎, 给逐渐从盲目崇拜西方观念中冷静下来的知识分子重新认识中西文化的机会。王广义正是在这样的背景下创作这样一批作品, 关于这类作品的解读是多样的, 这也是艺术家在中西艺术语言体系间构建起的一种误读和怪异的陷阱。

五、波普艺术的图式构建与文化审美心理

安迪·霍沃尔善于对消费社会的产物——商品、大众熟悉的传媒形象以及日常的生活用品, 进行“复制”和“放大”, 这些符号具有大众熟知的含义, 每次出现都能让人们习惯性地去想到生活中的情景, 就是符号对象形成的固定的视觉经验。沃霍尔首批创作的丝网印刷作品就是以当时人们最为熟悉的事物为主题的, 这包括美钞、罐头、梦露等, 这些作品都可以通过丝网印刷大量复制。他将当时风靡一时的歌星艾尔维斯·普莱斯利的特写复制了36次, 而玛丽莲·梦露的肖像和其性感嘴唇则分别被印刷了25次和84次。梦露的形象代表了一个时代大众审美的典范, 是在商业和大众传媒基础上造就出来的形象, 反映出商业和大众传媒的力量。

安迪·霍沃尔在作品中的对这种符号的有意识重复, 其实就是本雅明所说的机械复制时代的艺术作品的典型。人类进入机械时代之后, 社会生活中的一切都是机器的产物, 这不仅涉及到日常的生活用品, 文化制品也可以被大量复制。在我们生活中几乎没有什么东西是唯一存在的, 复制状态已经变为一种自然的存在。安迪·霍沃尔的作品有着深刻的文化学内涵, 是机械时代、消费社会孕育出的胎儿。

参考文献

[1][美]苏珊·朗格.艺术问题.腾守尧, 朱疆源译.北京:中国社会科学出版社, 1983

[2]何政广.安迪·霍沃尔.石家庄:河北教育出版社, 2005

[3][美]鲁道夫·阿恩海姆.艺术与视知觉.腾守尧, 朱疆源译.成都:四川人民出版社, 1998

[4][美]埃伦·H·约翰逊.当代美国艺术家论艺术.姚宏翔, 泓飞译.上海:上海人民美术出版社1992

[5]祝斌, 鲁虹.湖北波普艺术.艺术潮流, 1993 (03)