自然歌唱技巧

自然歌唱技巧（精选10篇）

自然歌唱技巧 篇1

歌唱技巧有着悠久的历史,人们是在能够制作乐器去演奏音乐以前就开始唱歌的,歌唱发音的基本原则也早已在实践中形成。唱歌是一种人类本能的活动,通过学习歌唱方法去发展我们的声音,不应造成思想上的混乱。尽管我们在教学过程中必须慎重和细心,可是它毕竟是人类自然生活中的一个有机部分,因此,歌唱的方法与习惯,也应当依赖于身体的自然动作。

唱歌并没有秘诀,从来也没有唱歌的人会得到所谓特殊的呼吸诀窍。每一个身体正常的人都有良好的“呼吸”。如果你观察婴儿那种便易的、自然的呼吸,你会觉得那是最好的范例。注意婴儿那种深而满的呼吸,把这种呼吸给予强有力的腹部肌肉加以辅助,用它去控制横膈膜,就得到了正确的呼吸方法,并以它做为动力去运用气息引起共鸣。

为了产生好的共鸣作用,年轻的歌唱者应先对共鸣器官有所了解,然后才便于运用它们来丰富声音。学习一点简单的解剖学是很有帮助的。当一个人了解到最有价值的共鸣腔是位于鼻腔后部与软腭上方,当他在图表上具体看到所指出的气流是怎样通过共鸣腔而引起共鸣作用时,他就一定能获得一个清晰的印象,使他明白怎样使声音产生好的共鸣作用。

在把气息吐出引起共鸣的过程中,呼吸控制是很重要的。也就是保留或节约使用气息,使它得以维持歌唱较长的乐句。如果个人在他歌唱时能够想到应该怎样去唱下一句,他就会逐渐养成能够有意识地去控制呼吸。这种机械式活动的目的是使发音时不浪费气息,保持气息供应的机能,不仅是为了一个个的音去唱歌,而是为了一个完整的乐句。这样,歌唱者在唱完一句时,就不致把气息用完。这种气息控制的方法,只有从长时间的细心的练习中才能得到。至于应该怎样练习,那不是用几条简单条文可说清楚的,那是每一个歌者、每一个教师的工作,教师要仔细观察学生的优缺点,然后再为他们设计切合他们所需要的练习方法。

通过了呼吸训练得到了良好的发音、气息控制和共鸣的方法,就要把所有机械性的动作丢掉,形成一种自然的习惯,使一切能在不知不觉中进行而显得非常自如。因此,应该在平时练习中注意到这一点,并研究怎样去掌握它。一旦能够掌握,便要使它渐渐成为本能的活动,不然在歌唱时一直想着呼吸、呼吸、呼吸,那么呼吸就会成为困扰他的最大危害,一些所谓“自然”的因素也将因此而失去作用,所以我们说要力求自然、放松,一切都以达到要求为前提。

年轻的歌唱者应该努力于练习,从一个声区到另一个声区能唱得完整匀调,音阶练习对这方面是很有帮助的。声音从低声区到高声区必须唱得非常均匀,就像在钢琴上发出来的音响一样,极其稳定,没有音质上的变化,发出的声音不是支离破碎的。要听不出声区的变换和音质的变化,顺畅地从低声区到中声区,又从中声区到高声区。学生要训练自己去审听自己所唱的音,运用耳朵的功能,保持所唱各音的均匀。

对于年轻的学习者有一个基本观点是很重要的,那就是在唱歌问题上,没有可以直接传授的秘诀。学习唱歌的人必须有自信心,不要因艰苦的训练在思想上产生混乱和迟疑;其次,他应该懂得,好的歌唱技巧,只有在服从于乐曲的前提下才有意义。在学生中还往往出现追求浮夸的作风,唱难度大的技巧练习,唱很高的音。当然,各种歌唱技巧是应该掌握的,但放到刚刚入门的阶段去练习就不恰当,而且会造成对声音的伤害。聪明的学生很快会理解到声音是一件表现乐曲的乐器,而乐曲永远是重于乐器的。

歌唱者应该把表现乐曲的内容,在思想上列为第一位,每个音符和记号,都要切实注意到,把每个字句与旋律进行的性质应该加以了解,乐曲的解释与处理应该有计划,且用记号标示出来,同时,对段落、风格也要一一加以注明。只有经过这种程序之后,才能很好地开始唱歌。浮夸与一味追求效果的作风,会造成无法估量的损失。一定要严格按照作曲者的要求去唱,歌唱者只许有较小的运用自由。

一个人在少年时代,培养出一些好的关于音乐的习惯是有益的,当然这只是条件的一部分。对音乐严肃认真的态度,对乐曲细致深入的探讨,你终究会体会到它的价值。

参考文献

[1]俞子正.声乐教学论[M].成都:西南师范大学出版,2000.

[2]沈湘.沈湘声乐教学艺术[M].上海:上海音乐出版社,1998.

[3]梁小声.名歌唱家论歌唱艺术[M].北京:人民音乐出版社,2000.

[4]赵梅伯.歌唱的艺术[M].上海:上海音乐出版社,1997.

“自然歌唱状态”与声乐教学 篇2

【关键词】自然歌唱状态 声乐教学

歌唱状态包括歌唱者歌唱时形体站立的姿势及头部、面部、下巴乃至舌头和嘴唇(口形)等部位所处的状态。如果歌唱者在歌唱时能保持这些部位松弛、自然,就为歌者找到歌唱感觉和好的发声方法提供了前提和保证。否则,即便能演唱难度很高的作品,在发声方法上仍存在各种问题。自然的歌唱状态,要求歌者在歌唱时不做作,声音不做作,歌唱状态也同样不做作。总之,不允许身体的任何与歌唱发声无关的部位产生紧张感。当然,膈肌的支持点除外。歌唱状态的教学程序,是对一个歌者歌唱意识的唤醒、深化与拓展的过程。如何培养学习兴趣,激发学习热情,寻求自然的歌唱状态,可从以下方面进行探讨。

一、自然歌唱状态的形成途径

1.生活中的镜子。最简单的途径就是照镜子。当年吉诺贝基先生讲学时,曾经多次建议学员练唱时要照镜子。他说:“我虽然老了,也不漂亮,但我仍然喜欢在镜子里研究自己。”在笔者所接触的歌者中,很少有人照镜子。甚至有人对着镜子唱,却不对着镜子看,即便面对镜子,也是仰着或低着头,不愿直视镜中的情景。然而,当歌者一旦在镜子里看见自己的状态时,便会努力矫正不自然的模样。尤其是当其进入状态时,演唱的声音会随之好起来。即使还没达到歌者声音最好的状态,起码可以使原来在技术上存在的诸如歌唱感觉等问题得到改善或部分改善,从而为歌者找到好的歌唱感觉、好的发声方法扫清障碍,铺平道路。所以,练唱或上课时养成看镜子的习惯是非常必要的,镜子是“最实在”的,歌者可以随时在镜子里看到自己的真实状态。

2.录音机。歌者要使主观听觉与客观音响一致,就要尊重客观反映。很多歌者不能以自己的主观听觉为依准,往往把客观音响作为判断声音好坏的依据。在对歌者声音做出正确判断的问题上,声乐指导教师的作用是非常重要的。当教师做出判断时,歌者一定要牢牢记住此时所听到的音响效果。接着练习时,也要在听觉上寻找这样的音响,进而加以巩固。在这类问题上,歌者自己也可以做出正确判断。办法就是利用录音机录下演唱的声音,将所录的声音与自己追求的声音进行比较。也许演唱的声音是小的,是略暗的,但从录音机中听到的声音却与自己所追求的声音相吻合,与那些著名歌唱家的声音有相像之处,那么就一定要服从客观反映。反之,如果主观听觉感到声音很大,但是录出来的声音却相距甚远,即便把录音机音量调得很大,把音色调得很亮,也不能令演唱者本人感到满意,总觉得与自己所追求的声音不一样,这种情况就是歌者发声方法所致。录音机就像一面镜子,歌者在技术上存在的其它方面的问题,包括音乐表现上的一些弱点,同样可以真实地反映出来。

3.现场演唱会及演唱光盘(CD、VCD、DVD)。建立正确的歌唱状态,除教师进行教学的正确引导外,最常见的方法就是歌者多听、多看那些优秀歌唱家的演出,特别是观看他们的现场演唱、听他们的录音、看他们的演唱光盘。与此同时,还要多听与自己所唱声部相同的歌唱家的演唱。经过这样的熏陶和耳闻目染,便会从听觉上建立起正确的歌唱状态。美声唱法发源于意大利,学习美声唱法的歌者在听名家的演唱时,一定要选择世界著名歌唱家的演唱,这是因为他们无论在发声方法、还是在音乐风格等方面都更具代表性。另外,还要尽量扩大视听范围,不要只局限于很少的几位歌唱家。总而言之,学习声乐的人多听、多看是非常重要的。在听名家演唱的过程中,不仅可以提高自身的音乐修养,而且还能在听觉上建立起正确的声音观念。

二、有关问题的争议与商榷

1.大部分歌唱家并不明白自己的优美声音是怎样发出来的,难以诠释其歌唱方法。突出的例子有:当人们问帕瓦

罗蒂怎样发声时,他说:“我不知道它是怎样发出来的。”黛司婷虽能解释她的生理上的感觉,但却无法解释声乐方法。卡鲁索曾想研究自己的嗓子,但几经分析却毫无结果。他的歌唱是杰出的自然歌唱,他的发声不是什么下意识支配的结果,而是受天然、本能的启发而产生的,这不是卡鲁索的才能,只是他本能感受中形成的经验。因为,卡鲁索并不具备发声方面的科学知识,所以当有人问其歌唱方法时,他无从回答。

2.依靠呼吸支持是否对初学者有用。声乐教师必须使初学者在思想上对依靠呼吸支持的有害理论、对人为的声区分类及对训练横膈膜和肋骨肌肉方法保持清醒。这些应该是多年歌唱所形成的力度,而不应是不自然的扩展的结果。所有这些惯常的、佩有科学徽号特征的建议,其实是陈腐的想法,是和生理的发声法对立的。它们似乎在精心制成的教学体系中显得很重要,但实质上对教学并没有增加什么用处,有的例子还证明了是有害的。学生无需知道太多的“学说”,他们只应该摆脱掉任何人为的影响,只应该由灵感启发歌唱,除非他在歌唱之余有兴趣从科学角度对声音进行深入研究。教师应是正确方法的引导者,应有能力判断学生的发声方法是否接近自然规律,尊重它的自然发声,指导学生将声音置于丰满自然的形态下,经过逐渐进步的发展道路,美化音质,扩展音域,完善风格,避免任何不真实的改动和复杂技巧的尝试。

3.好的歌唱家是否就能指导他人的声乐学习。声乐界盛行一种风气:学生总想请教最好的歌唱家和大指挥家,这是平常而又危险的错误。一个刚开始学习的孩子,需要的是有经验的儿童教育者,如果交托给大作家或学者进行启蒙,未必一定会收到满意的学习效果。值得注意的是,声乐学习中的这种错误反而很容易被放过。大艺术家对于指导学生进行舞台艺术准备、指导歌唱表现风格无疑是可贵的。但是,他们显然并不适于初级声乐训练。

三、反思

声乐课堂教学蕴涵着巨大的生命力,只有师生的生命活力在课堂教学中得到有效的发展,才能真正有助于新人的培养和教师的成长。应从学习者的角度出发,以学生的发展为主体,重视学习过程与主体经验,关注兴趣与需要,更注意根据音乐和学生身心特点,满足学生精神和情感的需求。实现这些目标,音乐教材的呈现方式和教师教学行为的改变是必须的、至关重要的。如果从小学时就采用某种语言规则(说话声基础教育),使有志于学习声乐的孩子学到一种容易、简单、自然又正确的说话方式,就能排除声乐学习的障碍,那是再好不过了。当然,这只是设想。若能得到政府的支持,推行声乐训练的根本改革、建立一所专门从事培育自然歌唱状态的学校,笔者的计划也许就不是奢望。

参考文献:

[1]周小燕.声乐基础[M].北京:高等教育出版社,1990.

[2]金铁林.民族声乐的学习与训练[M].北京:人民音乐出版社,2008.

自然歌唱技巧 篇3

一、呼吸

“善歌者必先调其气”。呼吸是歌唱的第一步。没有一个良好的吸气状态, 歌唱就不能正常进行, 美好的声音更无从谈起。”呼与吸”是一对不可分割的反动作。吸好的前提是先呼尽。呼尽才能吸深。有人总结成一句话:“呼尽再吸, 吸开, 吸到支持点上 (丹田) ”。当然, 吸气时肩与胸要放松自然。夹肩与提肩都会导致气吸得浅和胸部肌肉紧张, 从而影响气流畅通和腔体开放。很多音乐爱好者都知道“打哈欠”这回事, 但却有不少学生会将气大口地吸进来, 憋在肚子里硬撑着来唱。结果声音闷哑, 歌唱憋劲, 出力不讨好。所谓“哈欠状”, 我理解为像打哈欠一样把咽腔、喉管吸开, 同时将气吸进来, 吸深, 然后保持刚才吸开的状态, 把吸进来的气有控制的呼出去。因为打哈欠时, 我们的咽腔被吸开, 喉器位置下降, 气落得很深, 这一个“哈欠动作”就做到了三点, 即“开放”的腔体;深的呼吸;顺畅的管道, 而这些恰恰正是我们歌唱所必须具备的基本条件。所以常常就讲“打哈欠”。这可不是说让我们打着哈啊欠去唱歌 (这是无法完成的) , 也不是把打哈欠的全过程都用进歌唱里, 而是借用打哈欠的动作和状态来获得一个良好的歌唱前提。这里需要特殊交代的是, 我们拿过来用的是打哈欠的前半个过程即强调把腔体吸开。抛弃打哈欠的后半部分即随后把气吐出漏掉。歌唱中讲的“哈欠”是不能混同人的生理哈欠的。否则, 因哈欠而吸开的腔体充盈的状态就会在瞬间中泄掉。所谓的“打开”便失去了实际意义。有人讲到的“吸着唱”的提法与此有异曲同工之妙。强调保持“哈欠状”, 即是保持用打哈欠所吸开的 (包括咽腔、喉管、胸腔等在内的) 一系列歌唱共鸣管道的松通状态。当然, 这在很大程度上需要意识去引导。但这种感觉要适度, 过犹不及, 否则腔体过于紧张撑大, 气息不流动, 声音发僵, 同样难以将歌唱持续下去。

这里需要提到“控制”一词, 即所谓的“保持”。它是指控制气息不漏, 控制腔体状态不懈, 控制吸进来的气均匀呼出, 保证歌唱管道积极开放和气息的流动性。我们试想, 没有任何制约的呼吸, 就像刚吹起来的气球又一下子泄掉所有的气。整个饱满的状态垮掉后, 失去了气息支持和共鸣空间, 只能发出苍白无力的声音。那么怎样才能完成由吸到呼的发声过程呢?用“哈欠”把腔体吸开, 吸好之后要保持刚才“吸”的状态, 并在呼气的前一瞬间增加横膈膜的压力, 在所谓的气压下, 让吸进来的气均匀的, 有控制的一点点送出来 (当然, 最好先主动想到下一个乐句的换气气口, 做到心中有数) 。说来好像是一个漫长的过程, 其实呼与吸已在极短的时间里完成。因为换气要讲究“快、”“深”、“柔”, 吸好就唱。所以, 这边喉咙一开, 腰肌一松, 气换进来, 那边呼气, 声音随之发出。如果这一动作进行得顺利, 就不会出现气越唱越浅, 腔体越来越窄, 声音越来越挤的现象。当然, 说来容易, 做起来难。看似几句话就解决的一个呼吸的问题, 如若做到游刃有余的确还需要一个较长的练习过程。

二、发声

“气, 乃音之帅也”。在唱法上, 呼吸是一个非常重要的过程。虽然吸与呼是一对相反的动作, 但正是这种呼与吸的对抗才产生了对横膈膜的压力, 才使我们获得了歌唱的动力。完成这对矛盾的平衡, 做到“吸中有呼, 呼中有吸”, 在气息的衬托之上自然歌唱是我们发声追求的至高境界。

呼气的过程就是发声的过程。歌唱中, 呼吸是基础, 气息是根本, 其中声门是关键。作为音源的声带长在喉咙里, 要使声带产生纯净的基音, 必须解决两个问题, 。一是找到声门的适度感, 二是喉器的正确位置。所谓“声门”就是声带闭合的间隙。逼得太紧, 气流不通畅, 嗓子就会发紧;闭合无力, 就会漏气, 声音空洞无力, 想要有好的音色, 声带闭合的声门必须适度。由于歌唱器官长在我们身体内部, 我们无法“眼见为实”。只有调动我们的感官, 看喉头是否低而平稳, 舌头是否平坦放松。不但要体会胸部、脖子、下巴、舌根是否挂劲, 而且还要调动意识和听觉, 去查证声气的混合, 音色是否圆润和明亮。

简而言之, 腔体讲究“哈欠”一样开放, 气息要求“闻花”一样深沉。当呼与吸衔接得自然又紧凑, 只要声门适度, 喉管始终保持松通的状态, 同时人的意识参与进来, 使气息与腔体在控制之中。这时歌唱保持的是一个既放松又积极的状态, 漂亮的声音自然就会出现。

三、共鸣

在人的声音中, 声带产生的声音是很微弱的, 细小而无色彩 (除非天生嗓音条件优越的人) , 但如果咽腔与喉管的空间大, 加上共鸣室和身体腔体, 整个身体就会形成一个嗓音的共鸣箱, 使它的音质、音色都能得到改观。倘若没有共鸣, 产生的只是一个单调的嗓音。有了共鸣, 它就变成了混合复杂的音响, 音色、音量都可加以美化和提高。这和平时麦克风的作用是一样的, 把音量扩大, 使音色丰富。通俗一点说就是获得了“共鸣”, 声音就有了“混响”。

那么如何获取声音的共鸣呢?首先要有共鸣空间-----腔体, 其次要有进入共鸣空间的空气——气息, 还要有存在于共鸣空间的音响——声音。具备了以上三个条件, 整个歌唱过程中, 保持各共鸣腔体的开放与通畅就如同在声音里放了一个扩音器, 从胸腔、咽腔到口腔、鼻腔和头腔连成一个喇叭, 声波经过一系列共鸣通道, 贴着咽壁向上传递。随着音高的上升最终在鼻咽腔出现共鸣焦点, 并向前反射, 最终获得既明亮有力又具有金属色彩的声音。

音乐是听觉的艺术, 声音是歌唱的载体。声音本身是抽象的, 无色无味, 看不见, 摸不着。很多时候是在了解发声原理后, 靠意念引导来完成发声活动, 依赖人的感官去判断音响效果。这里我们有必要提到两个词:“混声”与“位置”。关于混声有两种说法:一种提到它是头腔共鸣和胸腔共鸣的混合运用。单有头腔共鸣, 声音明亮但不深厚, 单有胸腔共鸣, 声音低沉却不明亮。另一种则是说真声与假声的混合运用, 单用真声, 声音明亮却僵硬;单有假声, 声音轻盈但虚浮。“混声”是“共鸣”效果的一种反映。无论哪种提法, 只要两者不是单一发声而是结合起来行腔的, 声音听起来就会柔和饱满、明亮流畅。无论哪个声部, 无论男女老幼, 无论声区高低, 只要在真声的基础上, 把喉位与咽腔打开的状态调节得恰到好处, 运用共鸣腔结合气息歌唱, 都会获得美妙的混声。只是由于人的自然条件和机体协调有差异, 所获得的混声比例不同而已。声音也有美丑与优劣之分。“位置”与“共鸣”密不可分。位置低, 声音大部分在口里, 所谓真声多, 嗓子用得多, 气用得少, 空间感不够。声音效果听起来是“扁”、“横、”“涩”“沉”, 没有足够的音量, 色彩也有局限性。因为它的肌肉压力过多, 把“音”给桎梏住了。而“头声”、“半声”就在“高位置”上。位置高的声音听起来“立”、“圆”、“润”、“活”, 流动达远而又富于色彩, 并且容易做力度上的变化。它的动力源于积极的呼吸支持而不是肌肉的紧张。

四、吐字

“歌以传情, 声以宣意”。拥有语言是人类歌唱所独有的特点, 它使歌唱艺术在传情达意上独具特色。我们常说要“像说话一样唱歌”。但歌唱语言并不等于说话, 再接近、再清楚也不能同说话完全一样。艺术本身是生活的加工和提炼, 而非生活的翻版, 不能因为源于生活就把字念“白”咬“死”, 不讲美感, 也不能因为语言的艺术化而过于夸张了咬字, 失去自然, 与听众拉开距离。众所周知, “失真”与“做作”是没有市场的。

纵观歌唱的几个基本要素, 每个环节本身就是一个小的矛盾统一体。但它们又环环相扣, 紧密结合, 在歌唱中形成了一个更大的有机的组织。从点到线再到面, 每个部分都在运动, 每个参与器官都要协调, 并在人为的控制中保持机体的自然与和谐。所以我们说只有歌唱状态科学自然, 才能歌唱真实自然的生活。这里的“自然”已不仅仅是歌唱的一种科学方法, 一种至高的歌唱境界, 更是一种和谐的心态和生活追求.。正所谓“歌唱自然, 自然歌唱”。

摘要：歌唱是人整个内在机体的协调与配合的运动。当所有参与歌唱运动的器官都能达到一种自然的平衡, 歌唱便成为一种简单又轻松的事情。正如古语所言“大道至简至易”.换而言之, 歌唱自然, 自然歌唱.歌唱既不神秘也不复杂, 关键是歌者首先要了解发声原理, 其次通过大量重复性的科学训练, 不断积累演唱经验, 多多感悟, 才能把所谓的歌唱方法深入领会, 融会贯通, 信手拈来。

关键词：协调,平衡,自然,放松

参考文献

[1]《歌唱学——沈湘歌唱学体系研究》邹本初著, 人民音乐出版社, 2000年11月出版。

论歌唱艺术中的共鸣技巧 篇4

在歌唱发声中，要想充分发挥各共鸣器官的作用，获得理想的共鸣声音，必须首先了解各共鸣腔体的特点及其作用，认识共鸣腔体在共鸣调节中的活动规律，并通过刻苦学习训练，全面掌握歌唱共鸣的方法和技巧。

共鸣分类

（一）口腔共鸣

在可调节共鸣腔中，口腔处于核心地位，其任务最繁重，运动最复杂，又容易因运动不协调，造成口部各器官的过分紧张而干扰正常的歌唱发声活动。

（二）咽腔共鸣

咽腔共鸣是上部共鸣与下部共鸣的连接部和中转站，歌唱时所产生的共鸣声音，都是依靠咽腔共鸣来协调和传递的，所以，咽腔共鸣对其他共鸣腔的共鸣效果起着重要的作用。

（三）头腔咽腔

形成头腔共鸣的几个共鸣腔，除了鼻咽腔属于可调节共鸣腔外，其他均属于不可调节共鸣腔。这些不可调节共鸣腔的效果，完全依靠鼻咽腔状态的调节。所以，在歌唱共鸣联系中，打开鼻咽腔的感觉找对了，就等于获得了头腔共鸣的方法，就意味着能够获得良好的头腔共鸣。

根据各共鸣腔体在人体内所处的不同部位，可以分为上部共鸣腔和下部共鸣腔两部分，上部共鸣腔由位于软腭和硬腭以上的鼻腔、鼻咽腔、鼻窦、额窦、蝶窦组成，上部共鸣腔所产生的共鸣统称为上部共鸣。下部共鸣腔由位于软腭和硬腭以下的口腔、口咽腔、喉咽腔、喉腔、胸腔组成，下部共鸣腔所产生的共鸣统称为下部共鸣。

根据各共鸣腔体的生理结构和特点，又可把它们分为可调节共鸣腔和不可调节共鸣腔两类。可调节共鸣腔有口腔、喉腔和咽腔，由于它们的形状和体积都不固定，歌唱时可以根据需要随时调整，故称为可调节共鸣腔。不可调节共鸣腔有胸腔、鼻腔、鼻窦、额窦和蝶窦，由于它们的形状和体积都不固定，歌唱时无法随意调整，故称不可调节共鸣腔。

在歌唱发声中，根据各共鸣腔所处的部位以及所产生共鸣声音的特点，又可把它们分为头腔共鸣、口腔共鸣、胸腔共鸣三种，头腔共鸣包括鼻腔、鼻咽腔、鼻窦、额窦和蝶窦所产生的共鸣，由于这些腔体位于人的头部，它们所产生共鸣声音集发于前额两眉间，故而习惯上把这种共鸣称为头腔共鸣。口腔共鸣包括口腔、口咽腔、喉咽腔、喉腔所产生的共鸣。胸腔共鸣包括气管、支气管及整个胸腔所产生的共鸣，由于这种共鸣集发于胸部，故而称为胸腔共鸣。

在歌唱發声中，根据各共鸣腔体所发出的共鸣声音的特点和不同声区声音特点之间的关系，还可以把它们分为中声区共鸣，高声区共鸣，低声区共鸣。中声区共鸣，指演唱中音时以口腔共鸣为主，其他共鸣为辅而形成的混合共鸣。由于高声区共鸣以头腔共鸣为主，因而习惯上又把头腔共鸣称之为高声区共鸣。低声区共鸣，指演唱低音时以胸腔共鸣为主，其他共鸣为辅而形成的混合共鸣，它以胸腔共鸣为主，因而习惯上又把口腔共鸣称之为低声区共鸣。

虽然人们根据共鸣腔体与声区之间内在的联系，把歌唱共鸣截然不同地划分为中声区共鸣、高声区共鸣和低音区共鸣三种，但在具体的歌唱发声活动中，决不可孤立地单独地使用某一种共鸣，也不可刻意地过分地依赖某一种共鸣，使得各共鸣之间彼此脱离，互相割裂。如在唱中音时，只使用口腔共鸣，而不注意联合胸腔共鸣和头腔共鸣；唱高音时，只依赖头腔共鸣，而忽视口腔共鸣和胸腔共鸣；唱低音时，只强调胸腔共鸣，而不用头腔共鸣和口腔共鸣。这样不仅违背了歌唱发声的科学规律，而且会使歌唱声音生硬呆板，不自然不和谐，缺乏应有的艺术美感和艺术表现力。

共鸣在歌唱中的原理及意义

共鸣是声学的专业术语，声学上认为，两个振动频率相同的物体，当一个发生振动时，引起另一个物体振动，这种现象叫做共振。物体因共振而发声的现象叫做共鸣。例如两个频率相同的音叉靠近，当一个音叉振动发声时，另一个也会发声，这是因为第一个音叉的发声，引起另一个音叉发生共振，共振发出的声音就是共鸣现象。当我们歌唱时，声带因振动而发出声音以后，必然引起人体内部组织发生共振，发出大大小小的分音。众多分音的产生，使原发声体所发出的声音发生变化，音色改变、音量扩大。人类的发声活动是由于气息冲击闭合的声带，引起声带振动而产生细小、微弱的声音，这些细小、微弱的声音，被气流传递到各共鸣腔体，通过共鸣被扩大、美化，产生含有大量泛音的共鸣声音，形成具有一定的音量，富于优美音色和外在表现力的歌唱声音。

歌唱能否达到字正腔圆，也与歌唱共鸣的运用有着十分密切的关系。例如，在字正腔圆的艺术要求中，腔圆就包含着共鸣的运用，只有获得良好的声音共鸣才能做到声腔圆润；而字正，则是要求每个字的字头、字腹、字尾都必须吐发清晰，准确，能否在歌唱中做到字正，与歌唱共鸣腔体的恰当调节有着直接的关系。

混声共鸣在不同声区中的作用

正如前文所述，根据各共鸣腔体所产生的共鸣声音特点，人们把歌唱共鸣分为中声区，低声区和高声区，这种区别是为了使学习声乐艺术的人便于理解各共鸣腔体在不同音区中的不同作用，但是，在实际歌唱发声活动中，各共鸣腔体的作用以及所发出的共鸣声音是不可能截然分开的，各共鸣腔体之间相互沟通，协调配合，使不同的共鸣声音相互交融，形成和谐统一整体的混合共鸣声音，这种整体混合共鸣声音，才是歌唱所需的最理想的声音效果。

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歌唱中，每一个声区都有自己主要依靠而又易于获得的共鸣声音，同时，又有不可缺少却难以获得的共鸣声音。这就要求歌唱者在歌唱发声练习中，既要获得本声区主要的共鸣声音，又必须努力获得本声区不可缺少却又难以获得的其他共鸣声音。而演唱低音时，由于胸腔共鸣腔体的体积较大，比较适合低频声波产生共振，发出浑厚的胸腔共鸣，但是却难以获得良好的头脑共鸣，而缺乏头腔共鸣的声音，会显得过于低沉和灰暗，给人一种压抑的感觉，所以在演唱低音时，除了运用丰富的胸腔共鸣以外，还应力求获得良好的头腔共鸣，这样，才能使低音区的歌唱声音浑厚而不失明快，深沉而不失灵活。再如不少演唱者，演唱高音声音过于单薄，尖细，虚飘，这是由于过分依赖头腔共鸣，忽视口腔和胸腔共鸣的效果而产生的。使头腔、口腔和胸腔共鸣有机结合起来，这样才能使演唱的高音明亮，圆润，坚实有力。

共鸣使得聲音有更丰富的色彩和表现力，更加响亮悦耳。人体共鸣的原始构造是相对固定的，但每个人的构造是稍有区别的，所以有些人天生声音好，而有些人声音差些，在原始自然的情况下，这都是由于构造不同而造成的。歌唱训练的目的就是发掘人的共鸣技巧，达到歌唱所需要的声音共鸣。人声共鸣要建立在整体的基础之上，没有喉咙的基础声音，就不能产生口咽腔的共鸣，没有口咽腔的第一阶段共鸣也不可能产生鼻、胸等其他部位的共鸣。所以我们在追求共鸣的时候，必须要考虑到整体共鸣的重要性，不能片面强调局部的突出，整体的共鸣才是丰满的、完美的。每个声部有其明显的特点，但是决不是高声部只需注意头腔共鸣，中低声部只注意喉咙和胸腔共鸣，这些都是错误的，任何声部都必须掌握整体共鸣的运用，只是在这个过程中要注重把握重点。我们在歌唱实践中应该追求的目标是：“充分依赖共鸣的作用而尽量少依赖强制的力度”。歌唱的共鸣问题，至今在理论研究认识方面尚不能统一，甚至在某些层面出现了截然相反的观点，但这并不影响我们获得美好的声音，有些问题甚至不必过于拘泥理论，只要声音正确，什么地方产生共鸣完全可以不去深究。而这些都需要我们用自己的感觉去寻找去获得。

此外，共鸣还是表现声乐作品思想、感情、意境、神韵和艺术风格的重要手段之一，每一首声乐作品都包含着一定的情景内容，或抒情、叙事，或描绘景色，或歌咏人物，喜怒哀乐、悲欢离合各有不同，这种包含在声乐作品中的特定意蕴，必须依靠歌唱者运用歌唱语言和富于共鸣的歌唱声音来传达给听众，使听众进入作品所营造的特定情景中，受到艺术感染，产生情感交流。

| 作者单位：河南广播电视大学

编校：武 琼

浅析歌唱的自然美 篇5

关键词

声乐艺术是用人声唱出的带有语言的音乐, 它是音乐艺术中一个很重要的组成部分。声乐艺术是人的本能创造, 最能直接表达人们的思想感情, 使人的感情得到自由而畅快的抒发。《乐记》中指出:“情动于中而行于言, 言之不足, 故嗟叹之;嗟叹之不足, 故咏歌之……”歌唱给人带来温馨、愉悦的精神享受, 给人带来无穷的力量和生活信心, 激励人们愉快地工作和生活。

声乐艺术学习所使用的“乐器”, 是人与生俱来的嗓音, 它的“廉价”与方便, 是器乐艺术学习所不能比的。人声的歌唱是最真实自然、最完美、最动听、最富有表现力的音乐, 这也是任何器乐演奏的音乐所无法比拟的。我国自古就有“丝不如竹, 竹不如肉”的说法, 意源于此。

世界上任何事情都有其自然规律, 违背了自然规律将一事无成。从事艺术实践活动更是如此。无论在教学中, 还是在学习中, 我们经常听到教师反复地要求和告诫学生要唱得自然一些, 但是作为学生能够把这一点真正理解并在音乐课中切实体现, 却并非像人们所企望的那样简单易行。相反, 学生常常为此感到困惑, 却是常见情况。

优秀的黑人女中音歌唱家玛丽·安德森曾经说过:“歌唱的声音必须像婴儿发声那样本能和自然。”人们所谓的自然, 首先是指人与生俱来的天生歌喉, 这种自然状态的发声机制为艺术歌唱嗓音的发展奠定了坚实的基础。但是要重视自然嗓音, 绝不意味着否认后天训练的必要性。艺术之为艺术, 就在于其本身不是自然状态的简单复现, 而是要对之进行一定的艺术加工, 这种加工必须是顺其自然的, 不能违背人的生理机能, 训练的方法也必须是科学而严谨的, 只有这样才能充分而合理地发掘嗓音的潜在能力, 在更高层次上实现自然的歌唱, 真正通向艺术的境界。

在声乐教学中, 我们不难发现初学声乐者, 往往缺少自然的演唱, 而是一味地模仿某种声音或风格, 养成了许多不良习惯, 破坏自己的独特歌喉。他们违背自然拿腔作势, 压舌根, 挤喉等唱法阻碍了自己歌唱的进步和发展。“贝尔康托” (Belconto) , 即美好歌唱的意思, 它是当今世界上流传很广的一种意大利流派的歌唱艺术, 它的一个显著特征是:“必须在声音与感情之间重新建立起他们的自然关系”, “把声音的感情色彩与面部表情及歌唱姿态自然协调起来。”也就是说, 使声、情、形三者在歌唱中保持高度和谐, 达到一种自然的美感。

(一) 声音的自然美感

呼吸是歌唱的原动力, 歌唱呼吸的正确运用是歌唱发声时获得良好音质的关键。因此, 学习和掌握歌唱呼吸的基本功能和原理, 逐渐养成良好的呼吸习惯就成为每个学唱歌的学生所必须进行的基本功训练。我们主张的自然呼吸法, 是指从自然的生理机能出发训练呼吸, 避免不自然的、违背生理器官运动规律的呼吸。《卡鲁索的发声方法》一书反复指出:“呼吸是发声不可缺少的因素, 但不是发声的最重要的力量。相反地, 歌唱的功能发展着歌唱。”“是歌唱锻炼了呼吸, 而不是呼吸锻炼了歌唱。”吸时的状态:用口、鼻将气息快速吸入, 两肋向外扩展, 从宽度上增加肺部的气息容量;胸部自然挺起, 形成前后方向扩展, 从厚度上增加肺部的气息容量;横膈膜形成向下方向的扩展, 从深度上增加肺部气息的容量。这样便吸入大量的气体, 供歌唱时发声使用。呼气时的状态:两肋要有弹性地保持扩展, 使气息经过相反的过程, 从口、鼻呼出。气吸进去, 马上开口唱, 横膈膜有弹性地将气息向胸腔推进, 使胸廓稍有扩起的动作。我认为, 重视呼吸练习是正确的, 但不能复杂化、绝对化、神秘化, 更不能把呼吸与歌唱分开对待。十分清楚, 我们没有必要离开歌唱谈呼吸, 也没有必要在歌唱之外寻求一种单纯的练习呼吸方法。倘若这样做, 很可能破坏歌唱者的整体自然协调感, 分散注意力, 也会影响音准及音色的柔和自然美。前人在前期的歌唱实践中, 千锤百炼, 科学地总结出下列常见的三种歌唱呼吸方法:即 (1) 上胸式呼吸法, (2) 腹式呼吸法; (3) 胸腹式联合呼吸法。这三种呼吸方法各有所长, 对个人来说如何取其长处, 只有通过歌唱实践, 在实践的演唱效果中检验和选择。只有经过这样的训练, 我们的声音才会具有自然的美感。

(二) 语言的自然美感

声乐艺术的特点在于, 它是音乐与语言相结合的一种艺术形式。因此不但要求演唱者唱出的声音优美动听, 还要求演唱者准确、清楚地咬字吐字, 做到字正腔圆。作为老师就应随时提醒学生改正不好的习惯, 把准确的读字、正音放在重要位置, 多让学生朗读诗歌、联词, 让语音、字音作为歌唱发音的先导会给训练带来良好的效果。要想把字吐真, 口形、舌的部位、喉形等必须首先正确地形成, 否则很难把字吐清楚。因此, 教师要经常强调说话时, 要用标准普通话, 并把它运用到歌唱中去, 使唇、舌、喉、口腔也保持自如, 字正才能腔圆。在演唱中, 咬字吐字还应与歌曲内容协调一致, 如在唱激昂的歌曲时, 咬字要坚定有力;唱抒情的歌曲时, 咬字要优美柔和;歌词密集时, 要注意咬字的敏捷清晰;在唱慢速歌曲时, 既要咬字清晰, 又不能使字与字之间产生割开断裂的感觉。

(三) 神态的自然美感

神态自然是每个歌唱者在取得艺术成果时所必须注意的一个重要方面。歌唱者在台上的演唱活动, 往往要“以情带声, 声情并茂”, 要“发于内而行于外”, 做到内外的和谐与统一。“内”即歌者的内心涵养, “外”即歌者的神态与歌唱技巧。也就是说, 歌者的一举一动都要与歌曲的内容和音乐的节奏配合起来, 使三者协调一致, 任何动作都要恰到好处地辅助表现音乐内容, 而不是机械地为动而动, 只有听众感到歌者表现自然, 获得美感, 这样歌唱才称为完整。

总而言之, 歌唱要自然。歌唱训练应遵循生理器官的自然规律, 注意整体协调配合, 使声、情、形 (姿态) 三者高度自然一致的原则, 体现出自然美感;训练应从学生实际出发, 在本能自然基础上起步;不可在同一时期里对学生提供技能上的过多要求, 避免引起学生心里复杂化;要鼓励、激发学生歌唱欲望;重视对学生音乐的熏陶。

让歌唱者不要把声乐技巧当成负担, 要自然地体会歌曲中的美感, 用心去演绎每一首歌曲, 把美好的歌声洒满人间。

参考文献

[1]俞子正等编著.声乐教学论.西南师范大学出版社.2000年6月

[2]胡郁青等编著.中外声乐曲选集.西南师范大学出版社.2005年11月

[3]尹红编著.音乐教学论.西南师范大学出版社.2002年2月

谈如何理解歌唱的自然状态 篇6

一、呼吸

歌唱的呼吸和人类本能的自然呼吸本质上没有区别, 都包括呼与吸两个过程, 但在具体的运动状态上却存在着一定的差别。首先我们来看一下声乐演唱对吸气的要求:身体放松 (不挺胸, 不耸肩) , 在吸气肌的作用下会感到两肋稍张, 上腹和腰部周围向外舒展, 这表明气息已经吸入。吸气时要有打哈欠的感觉, 即口腔稍打开, 硬软腭提起并与提眉动作相配合, 鼻口同时吸气 (歌唱的吸气是通过鼻和口同时吸气的, 单用鼻吸气是不够的, 即使快吸也来不及) 。在这里要说明的是吸气过程中出现的腰腹扩张的感觉并不是说真的把气息吸到了腰腹部, 这是由于在膈肌的收缩下横膈膜位置下移使胸腔增大, 肺的容量增大, 因此腰围有向外扩张的感觉。其次, 我们再来看一下声乐演唱对呼气的要求:歌唱时的呼吸是有控制的, 必须保持吸气的感觉和运动状态, 才能使声音有气息的支持。此外还要依据歌曲感情的需要, 真挚、动情、流畅地把气息送出, 这时演唱者的腰腹周围仍然要有扩张感, 也就是我们所说的气息的支持。

通过以上分析我们可以清楚地认识到, 人们日常生活中的自然呼吸与歌唱呼吸的吸气动作基本相同, 但歌唱呼吸比自然呼吸吸的要深, 腰腹部的活动要大, 吸气量要多, 而这两种状态下的呼气动作却有着明显的差异。在自然呼气时呼气动作是自然的, 放松的, 腰腹部自然恢复到原状, 而不像歌唱呼气那样必须保持吸气的感觉和状态。因此作为一名声乐教师必须要把歌唱呼吸和自然呼吸两者的异同之处弄清楚, 才能在教学的过程中正确地指导学生去进行练习。有些声乐教师在课堂上会经常对初学声乐的学生说“用最自然的呼吸去发声”等诸如此类的语言启发学生。我认为是欠妥的, 因为初学者是不明白歌唱的自然呼吸与本能的自然呼吸的区别。必须把这两种呼吸状态的异同之处明确地告诉学生, 并要求学生按照歌唱的呼吸意识去练习, 才能使学生真正理解歌唱呼吸的内涵。当然初学者在刚开始练习阶段会出现一些不自然的动作或表情, 这也是属于正常现象。因为我们要改变日常生活中的自然呼吸状态, 建立起符合歌唱的自然呼吸状态是要有一个过程的, 只有通过科学的指导, 反复的思考和勤奋的练习才能获得符合声乐演唱所要求的自然呼吸状态。

二、歌唱发声的运动状态

歌唱的声音和日常生活的说话声音是有很大区别的, 对歌唱声音的要求要比一般说话的声音更丰满、明亮、音域更宽、音质更纯净。因此, 这就需要建立一种特殊的发声技术, 它能够帮助我们增强声带的能力、扩大喉咙空间、建立良好的共鸣场所, 使得声音更美、更响亮动听, 同时气息流量的增加, 可以获得更加丰富多彩的声音效果。所以就需要加强各个部位非常规的肌肉运动, 由此我们可以看出, 获得歌唱声音的过程就是改变日常发声习惯的过程。在很多的声乐论文中有这样一个观点“歌唱就是说话的放大”, 我认为这种提法是不科学的, 最起码是不全面的, 如果说从增强声带能力、获得良好共鸣这个角度来说歌唱是说话的放大, 还是有一定道理的, 但要从喉头位置来看其实恰恰相反了。自然发声时随音高的上升, 喉头是逐渐向上运动的, 这是人的一种本能的反应, 是一种下意识的自我保护运动。在歌唱发声时不论是低音、中音, 还是高音, 都要求喉头保持在一个较低的、相对稳定的位置, 也就是喉头运动方向是向下的、是比平时说话时的喉头位置要低的, 因此我们可以说歌唱并不是简单的说话的扩大, 并且有些日常说话的习惯, 在我们建立歌唱法声的过程中起着阻碍作用。我们是否可以这样认为, 相对于人类自然的语言发声习惯来说、歌唱发声的运动是不自然的, 说话的“自然”是原始意义上的自然, 而歌唱就是要改变这种原始的“自然”, 建立在正确意识的控制下符合歌唱运动所需要的“理性自然状态”。

三、咬字吐字

声乐艺术是音乐和文学的结合形式, 语言是声乐的重要组成部分, 歌曲的旋律大多在语言的基础上才能产生, 语言直接准确地传递着情感和思想感受, 相对来说器乐的音乐语言比较抽象, 声乐确切的文字语言是其他任何音乐形式所不能与之相比的。下面我们就来看一下歌唱的语言方式和我们自然的语言方式在咬字吐字上有何区别与联系。

歌唱与说话同样都是人类用以表达思想和感情的重要手段, 从生理运动来看这两个表达手段的基本方式是相同的, 都是运用声音、语言进行思想情感交流的。在学习声乐的过程中, 我们首先遇到的问题之一就是如何正确地打开喉咙, 特别是在咬字吐字时如何使喉咽腔保持比较稳定的状态, 否则声音就不能在稳定的共鸣腔里形成, 也就谈不上声音的统一和流畅了。因此, 我们可以说声乐演唱和平时说话最大的不同就是强化了喉咽腔的作用 (单就共鸣来说) 。

在声乐演唱中不仅要保证声音的统一、流畅, 同时也要保证语音的准确, 这就是要在口、咽腔打开的状态下做到咬准“字头” (每个字的声母部分) , 如“好”的字头是“H”, “高”的字头是“G”, 以“好”和“高”相比, 两个字的区别在字头。因此唱清楚字音, 必须要把字头分清, 如果声母部分咬得含糊不清, 这两个字就分不清了, 所以歌唱的字头部分要做到准确、有力、敏捷, 即短、轻、准。“字腹”是每个字韵母的主要部分通常也叫引长部分, “字腹”处于字的中间是一个字的主体, 对“字腹”来说也有一个吐的清楚且不变形的问题。“字腹不变形”是指长拖腔中咬准韵母后, 不管曲调如何, 口、咽腔保持不变, 这就需要控制好口形和口咽腔的空间, 使吐字长而松, 否则就会出现字音不正的问题。“字尾”是指每个字的结束部分, 即韵母的收声或归韵部分, 歌唱时字尾要交代清楚, 否则字不清楚。如韵尾过长唱出的字音就不响亮, 因此声乐演唱的咬字、吐字和自然状态的咬字、吐字也是不相同的。

通过以上三个方面的分析, 我们不难看出歌唱所要求的自然状态和人本能的自然状态是有明显区别的, 歌唱所要求的自然状态主要是通过科学的方法和勤奋的练习建立起来的运用自如的状态, 是在正确的意识控制下的自然, 也是人为的有意识的训练的结果, 即理性自然。

论歌唱中的呼吸技巧 篇7

关键词：歌唱,呼吸技巧

在生活中, 人们需要呼吸, 这种呼吸不需要特别的技巧, 然而在演唱中则不同, 如果在演唱中不注意呼吸的技巧, 在唱歌的时候就会出现间断的现象。一般来说, 人们有几种呼吸方法:1.胸式呼吸法。这种呼吸方法就是人们在日常生活中的呼吸方法, 它用上胸来呼吸, 其呼吸量只要能让人们能自如地说话就足够。2.腹式呼吸法。这种呼吸方法较深, 它需调动小腹部的收缩来帮助呼吸, 不过这种呼吸方式气吸流动的距离太长, 较难自如控制, 所以在歌唱中也不能单纯依造这种呼吸的方式。3.胸腹式的呼吸方法。这是强调胸和腹部共同呼吸的一种方式, 这种呼吸方式能最大限度地呼气和吸气, 能根据需要自如的控制呼吸的力道, 使用这种方式最能满足歌唱的需要。通常, 人们谈到歌唱中要注意呼吸技巧, 指的就是要注意胸腹式的呼吸技巧。

一、歌唱中呼吸技巧的特色

胸腹式的呼吸技巧, 简单地说, 就是要调动胸部和腹部的力量, 使它们能一起承担呼吸量。人们使用这种方法呼吸时, 首先要吸气, 吸气时需口鼻并用, 使用这种吸气方法时, 要使气息走过人体的肺叶, 使胸隔膜运动, 此时胸部开始扩张, 胸、隔、肋三部要有明显的变化。而在呼气时, 要调动腹部的力量, 使用腹部、腰部的力量共同控制呼气的节奏, 使用这种呼气的方式, 能使歌唱的声音深沉有力、富有弹性、富于变化。这种呼吸方式, 就是中外著名歌唱家经常使用的呼吸方法。

人们在初使用胸腹式的呼吸方式时, 有时会有一种疑惑, 即呼气的量和吸气的量需是对等的吗?自己吸入多少气, 就需一次性的呼出多少气吗?实际上不是。经过科学研究发现, 人们在静止的时候, 吸与呼的比例为1比1至1比2之间;如果是正常说话时, 吸与呼的比例为1比5之间, 而如果是为了演唱而呼吸, 就要求演唱的人能自如地控制吸与呼的比例, 直至满足演唱的需要, 这也是歌唱者需勤加练习的重点。

二、歌唱中呼吸技巧的练习

(一) 练习绵长的呼吸

在演唱的时候, 有的演员无法绵长地发音, 这使他们歌唱的时候, 或者声音突然弱下去, 或者声音索性中断。为了使歌唱的时间不会发生这种状况, 歌唱者就需要在做演唱呼吸时练习绵长的发音。这种呼吸方法为先以胸腹式的方法吸气, 然后均匀的, 一点一点地把气息呼出来, 这种呼吸方式能保证歌唱者在演唱时, 能把气息贯穿到歌曲的首尾, 而不会出现在演唱时因为气息不够需要重新换气, 而打断演唱节奏的现象。这种呼吸方式经常应用在抒情的歌曲中, 比如演唱张惠妹的《听海》、席琳·迪翁的《my heart will go on》等抒情式歌曲, 如果歌唱者发音不够绵长, 都会造成演唱的缺陷。

(二) 练习间断的呼吸

部分歌曲, 会要求歌唱者强调一些歌词、一种感情, 这就要求歌唱者在演唱时能瞬间改变平缓的唱法, 而使用强调式的演唱方法。这种突然停顿、加强要演唱的重点, 就是顿音唱法。歌唱者在表演顿音式的唱法时, 要使用胸腹式的吸气方式以后, 短暂的停住呼气, 然后将词句迅速的吐出来。由于胸腹式的吸气足够绵长, 此时再突然呼气, 会使吐字异常清晰、洪亮、富于感情。这种呼吸方式的练习, 适合演唱感情非常强烈的歌曲。比如屠洪刚的《霸王别姬》、叶振棠的《万里长城永不倒》就是使用这种呼吸方式演唱。

(三) 练习变化的呼吸

跳音呼吸, 是指部分歌曲的节奏极富变化, 歌唱者唱这类歌曲以后, 要使用胸腹式的吸气方式, 然后在演唱中要使用腰与腹部的力量控制呼气的变化, 使呼吸有时快、有时慢, 使演唱能达成富于变化的效果。比如张信哲的《爱如潮水》、李琼的《山路十八弯》, 在演唱时, 都需要强调用气的变化, 歌唱者在练习时, 要注意控制呼气的节奏性与变化性。

三、演唱中呼吸技巧的使用

(一) 适当地偷气

所谓偷气, 是指歌唱者可利用少许间断的时间, 偷偷吸气, 以便给下面的演唱作准备。学会适当地偷气能够提高演唱的质量。然而偷气的过程中, 要注意到不要露出偷气的痕迹, 以免引响歌唱的整体效果。

(二) 巧妙地歇气

所谓的歇气, 是指在部分词句上加强、停顿, 然后却不使气息中断, 让人关注到这种中断的演唱效果。比如彭丽媛演唱《说聊斋》一曲时, 有一句:“鬼也不是那鬼, 怪也不是那怪”, 她故意在“鬼”和“怪”两句做歇气, 然后给下面的唱段打好铺垫, 这种演唱带来极鲜明的表演效果。

(三) 必要地提气

必要的提气, 是指歌曲唱到某一个阶段以后, 下面要演唱出很强烈的感情, 要表现出极强的节奏, 这个时候, 可以趁机提一口气, 使自己的气息可以变得更饱满、更坚实, 等到下一阶段爆发时, 能够更具感染效果。比如屠洪刚的《霸王别姬》一曲, 在唱完一段委婉抒情的歌曲后, 突然歌词转向“我心中, 你最重在这以前, 歌手提一口气, 然后突然爆发, 造成一种极强的感情对比效果。

(四) 偶尔地抽气

抽气是一种比较特殊的表演效果, 它是用模仿人抽抽泣泣的方式表达出一种极哀伤的心情, 那是一种把气息一点一点地, 如哭泣的方式表达出来的效果。比如戏曲演唱中“女吊”的角色经常要用到抽气的唱法。

(五) 恰当地缓气

所谓的缓气, 是指演唱的时候, 把气息缓缓的、平稳地吐露出来, 造成一种极佳的抒情效果。比如唱歌曲《谁不说俺家乡好》这一曲时, 第一句词“一座座青山紧相连、一朵朵白云绕山间……”这几个排比句, 如果用缓气的效果唱, 能够演唱出悠然、自信、自豪的感觉。

(六) 选择地就气

就气是指歌唱者在演唱的时候, 选择必要的时候暂停, 然而这个时候却没有间断演唱的的气息, 而是给演唱一种余韵, 这种余韵能加强情感表现的效果。如歌曲《军港之夜》, 歌曲在唱完以后, 已没有歌词, 歌手苏小明依然用哼唱的方法就气, 这种方式取得了很好的表演效果。

歌唱中的呼吸技巧有其特殊的意义, 它能帮助歌唱者提高歌唱的质量, 歌唱者要做好歌唱中的呼吸技巧训练习, 并在歌唱时巧妙地应用呼吸技巧, 使歌曲能够更富艺术效果。

参考文献

[1]顾晓晖.浅谈歌唱中气息的运用[J].大舞台, 2012 (02) .

[2]陈哲.浅谈歌唱的呼吸与发声[J].大舞台, 2011 (06) .

论歌唱中技巧与表演的融合 篇8

一、歌唱中的技巧

歌唱技巧是对歌唱艺术的掌握、运用、表现的实践方法。它包含了对声音的把握、气息的控制和共鸣的运用。歌唱者只有通过对这些技巧的综合运用, 才能达到表现音乐作品内涵和作曲家的思想情感的艺术效果。由于歌唱技巧的训练包括对不同器官的运用和有效控制, 因此它不同于一般意义上的唱歌。

声音是歌唱的基础, 没有良好声音的把握, 就无从谈起表现声乐作品, 更不用说情感的表达甚至与欣赏者心灵的沟通和灵魂的共鸣。对声音的把握是声乐演唱的基本问题, 它与气息的控制在唱歌过程中有着极其密切的关系。因此, 练习发声技巧的同时, 对气息的控制也要有详细的了解与掌握, 这样才能避免由于呼吸的不当影响最终的演唱效果。

共鸣是歌唱发声的轨道。歌唱发声需要呼吸的支持, 但是如果没有调整好共鸣位置, 没有进入共鸣轨道, 声音就没有活力。因此, 歌唱者运用自身的共鸣腔体越充分、熟练, 其声音也就越丰满, 越能自如地操纵声音的强弱高低等变化。

二、歌唱中的艺术表现

声乐艺术表现是声乐艺术的灵魂和生命, 它的依据是曲谱上词曲作者赋予作品的形式和内涵, 它的实现一定要靠所有演唱者对作品的正确理解、默契配合, 并以带有自己特色的解释和处理, 使其音响化和形象化。它的效果应使观众注意力集中、入境、感动、情绪上的共鸣、达到使观众欣赏声乐艺术的同时, 受到艺术感染, 得到美的享受。”

1、理解作品内涵

歌唱是表现感情的艺术, 要准确地表达作品的思想内涵与感情, 首先要熟悉作品, 要对作品的歌词内容与音乐特点有较全面的了解;同时还要对作品的时代背景与词曲作者的生平、思想感情、生活经历和艺术风格及其表现手法作进一步的了解, 从而正确地理解作品所反映的思想内容与情感。其二要熟读作品的曲谱, 从而准确地掌握作品的音准、节奏、节拍、分句、换气以及乐谱中的各种标记符号等。其三要深入地分析研究作品的音乐体裁、表现方式、音调特点、曲式结构、调性布局、钢琴伴奏等, 从而深刻地理解作者的创作意图。其四要以作品为依据, 准确地把握作品的演唱基调、演唱风格、演唱身份和演唱意境。

2、掌握歌曲所表达的风格韵味和情感

歌唱艺术的演唱风格, 是歌曲作品的艺术风格与演唱的艺术风格高度完美统一的体现。要准确地掌握作品的演唱风格, 就要了解和熟悉原作品的风格, 包括作品的时代、民族、地区、个人风格等, 以及形成这些风格的诸多因素。二是要在了解和熟悉作品风格特点的基础上, 还要进一步从作品中去探索和琢磨:怎样把作品的风格特点通过自己的演唱表现出来, 也就是说如何恰如其分地运用自己的演唱技巧与艺术表现手法, 准确地表达作品的风格和鲜明地体现作品的时代特点与民族特征, 从而将作品的风格与演唱风格融为一体。

三、技巧与表演的融合

情是歌唱之魂, 也是艺术之魂, 艺术是“情之所生, 情之所至, 有感而发”。表演者要能使观众产生一种“爱之欲其生, 恨之欲其死”的心灵共振, 演唱者本身的感情应是炽热的, 要情发于心, 情动于衷, 情渗于意, 情融于理, 要能把握好感情的阀门, 控制好情感的流量。一般来说, 喜悦、激动、亢奋、紧迫等感情可运用颤音、重音、停顿、偷气的方式来表现;而悲伤、思索、从容、深沉、庄严等感情可以运用装饰音、柔声、散板等方式来表达。

1、唱歌“情”与“声”

我国声乐传统的主张要求高度概括为“字正腔圆, 声情并茂和神形兼备”的舞台表演原则, 歌唱是用人声表现音乐与情感的艺术, 歌曲之所以倍受听众欢迎, 其重要原因是注重情的表达, 必须从“情”字上下功夫。要做到“以情托声, 以情感人”, 演唱要富有感情, 首先必须深刻理解歌曲的内涵, 通过运用声调、快慢、强弱、刚柔等演唱上的艺术技巧把感情表达出来, 打动听众的心扉。歌唱是一种精神与生理密切结合的活动, 如果演唱者的精神振奋, 此时发声器官也必然处于积极状态, 便于很快组织起来。以情带声就是要求演唱者要“唱情”而不是“唱声”, 就是要求演唱者深刻理解歌曲内容, 迅速转化为自己的感情。因此, 想唱好一首歌, 都应该深入到歌词里, 让自己置身于歌词的情景之中, 去深入体验为其感动, 受其感染, 体验歌曲的情感领悟其内涵, 用歌唱技能技巧把它表现出来, 这是使歌唱富有艺术感情表现力非常重要的。

2、二度创作与表演

“二度创作”是歌曲演唱过程中必然出现的现象, 它是演唱者将声乐技巧同歌曲文本所提供的艺术表现内容密切结合的过程, 它要求演唱者不仅要把谱子上记载的曲调、歌词和基本情绪唱对, 而且要展示出作品的深层内涵, 体现演唱者与他人有别的艺术个性, 从而使作品因演唱而增色。歌唱者在演唱歌曲时, 既要成为作品内涵的忠实展现者, 又要成为其意蕴的创作性解释者。这是歌唱者在尊重原作、忠于原作的前提下, 根据自己对歌曲作品的深刻理解进行艺术处理与加工, 将声乐技巧同歌曲的艺术表现密切结合的过程。

参考文献

[1]沈湘.沈湘声乐教学艺术[M].上海:上海人民出版社.1999年出版

[2]林华.音乐审美心理学教程[M].上海:上海音乐学院出版社.2005年出版

[3]王次炤.音乐美学新论[M].北京:中央音乐学院出版社.2005年出版

自然歌唱技巧 篇9

［关键词］打开喉咙喉头位置重要性适度感训练方法

［中图分类号］J616.1［文献标识码］A［文章编号］2095-3437（2012）02-0019-03

声乐技巧中的四大要素——歌唱的呼吸、歌唱的共鸣、音区的转换以及打开喉咙是大家常谈到的。“气为声之本，无气不成声。”众所周知，正确的呼吸是歌唱的动力和重要载体，能驾驭呼吸的人才能驾驭自己的声音。不管是什么风格的演唱方法，都要以呼吸作为支持，从意大利的传统美声学派到中国本土的戏曲演唱，包括20世纪80年代兴起的通俗演唱，都要以良好的呼吸为基础。呼吸方法的正确与否直接影响着我们演唱者表现音乐作品的各个关键要素，比如发声、共鸣、音准等。人体就像由一根管道组成的整体，这根管道通向人体的每一部分，所以人体的任何地方都是共鸣腔。在歌唱时，想象自己是一个大容器，气息和声音在体内进行着交换。一般来讲，在声乐训练中，人的声音共鸣分为三部分：胸腔共鸣，口腔共鸣和面罩共鸣。世界三大男高音中，多明戈和帕瓦罗蒂都主张声音要进入面罩获取面罩共鸣。面罩共鸣引起了许多著名歌唱家的强烈重视。因此，面罩共鸣是发出美妙歌声的重要保证之一。根据声带的不同运动，我们常把音域分为三个声区，即头声区、中声区、胸声区。在从一个声区过渡到另一个声区时，会感觉有一道“坎”，声音的音色不太一样。我们在平常的学习中要做到声区的统一，让声音连贯有美感，就要保持三个共鸣腔体的联合共振。大家都知道呼吸的重要性，共鸣问题也一直被强调，而打开喉咙则常常被忽视。有的歌者训练了很长时间，声音仍然放不出来，都卡在喉咙里，自己唱得不舒服，嗓子容易疲劳，听众听得也不舒服；有的歌者声音位置不高，到了高声区，声音近似喊叫，听着好像到了顶点，再没有任何空间；还有一部分歌者声音没有弹性，音域很广但是不好听，尖亮刺耳。导致这种结果的一个重要原因就是喉咙没打开。下面笔者就从打开喉咙的重要性、意义以及如何打开喉咙等几个方面，谈谈自己的认识。

一、歌唱中打开喉咙的重要性

笔者在跟老师学习的时候，被指出发a母音时含有e母音，后来才知道是喉咙没有打开，喉头没放下的原因。打开喉咙之后再唱a母音，声音就非常自然开阔了。著名的男高音歌唱家鲁卡索在讲述演唱方法中曾说过：“喉咙是声音发出时的必经之路，如果开得不够大而企图发出一个丰满而圆润的声音是不可能的；同时，喉咙又是气息呼出吸进之处，如果喉咙紧锁着，声音就只好去寻找另外的通路，要不就只有闷在里面。”从这得出，在声乐演唱中，把喉咙打开并稳定在吸气的位置，它的意义在于能够使声带在正常的情况下运动，使声音流畅地发挥出来，进而轻松地驾驭作品，更好地诠释他们。意大利著名声乐教育家基诺贝基在说到发声原则时只强调三点：面罩共鸣、打开喉咙、横膈膜的支持。这是他到处讲学的核心。他时常把打开喉咙放在第一位，从这可以看出这位大师对其的重视。笔者的老师在上课时经常说：“唱歌时喉结是往下运动的，不要上提，这样你唱大作品就很难，高音会唱不上去，唱久了嗓子会疼。”歌唱时，喉咙一定要稳定往下放，上提会使舌根紧缩，堵塞咽腔，影响了歌唱呼吸，让歌者没有办法获得面罩共鸣。贝基有很多中国的学生，其中有一个叫田玉斌，他有一篇文章叫《基诺贝基声乐理论》。在其中谈到打开喉咙这个问题时，他引用了贝基的一个很形象的比喻：“打开喉咙的重要性就如同你从房间出去要先开门一样。”如果不打开喉咙，声音上下就不会统一，到高音就会被卡住，容易疲劳，长久下来还会导致喉咙疾病。

二、建立起打开喉咙的正确观念

要正确理解打开喉咙的概念，首先要弄清楚喉咙。其实在很多人的认知上，喉咙的概念是很模糊的，这就要牵扯到生理学的知识。喉咙包括了咽部和喉部，咽是一个管状体，由肌肉和黏膜组成，它是根管子，分为三段，上段对着鼻腔叫鼻咽，中段对着口腔叫口咽，下段在喉的后面叫喉咽，人的进食和呼吸都要通过咽管。喉是咽与气管的软骨部分，包含会厌软骨，甲状软骨和环状软骨，声带就在甲状软骨的里面。喉不仅是呼吸器官，同样也是发声器官。由此可以看出，我们常说的打开喉咙其实是打开“咽部”，因为它是由肌肉和黏膜组成的，能够进行伸张运动，而喉部都是软骨组织，难以做扩展运动。

三、怎样才是正确的喉头位置

我们平常不论说话、歌唱还是吞咽，喉头都是上下活动的，我们也不会过多注意它。不同的人，可能由于方言或者是习惯会有一定的差别。有人天生喉头就很适中，有的人则偏高。在歌唱中，喉头的位置要比说话低，不少歌者都会有喉头上提的问题，这确实是发声中的很大障碍，直接影响声音的质量，会拖慢学习的进度。发声中喉咙上提的人，都会遇到共同的问题，呼吸不顺畅，声音“卡”在喉咙里出不来，唱到高音时破掉，嗓音不能持久保持，甚至唱不准音，等等。基诺贝基来华讲学时，在课堂上不断地重述：“喉头上来就不行，要稳定或低一些，不要挤、压、捏，喉咙要打开，一定要记住这个概念。”所以，唱歌时正确的喉头位置应是相对稳定地保持在吸气状态的喉位上，这样就容易得到气息的支持，还可使发音管得以向下伸长，可使声音自然挂上胸腔，使声音变得浑厚、宽广，声区更容易统一，增强歌唱的整体感，声音的稳定性也能明显增强。

当我们理解了它的概念以后，还有一个问题就是度的把握。到底喉咙应该打开到什么程度才合适呢？物极必反，开喉过大或者过小都会阻碍歌唱。如果喉咙开得过大，即我们俗称的“撑住了”，就会有气多声少的问题，气息大量出来，声带没有很好地挡住气息，那声音就不结实，气息也不够用，不能完整地把乐句唱完；反之，喉咙开得不够，就会声多气少，声音少了气息的支持，就会使不上劲，只能借助于喉咙的肌肉，发出的声音就尖亮刺耳，缺乏共鸣，就成了我们所说的挤着喉咙歌唱。所以说，学会放下喉头打开喉咙，对于歌者来说太重要了。

四、打开喉咙的意义

（一）打开喉咙有利于气息的支持

气息不在多，而在于吸得深。只有在打开喉咙的前提下，气息才能完全吸入，才能在歌唱时给予足够的支持。反之，如果不能充分打开喉咙，气息就浅，造成气息的支点变高，就会挤压喉部，难以形成好的共鸣。从唱第一句开始就气息不够，破坏了音乐的连续性，声音也不会圆润好听，那接下去的演唱就很难调整了。所以，只有正确打开喉咙，气息才能流通得顺畅自由，为歌唱提供支持与动力。

（二）打开喉咙有助于各个腔体产生共鸣

打开喉咙的时候,喉器是自然放下的。这个位置不高也不低，刚好是放在深呼吸时的位置上。这个位置使喉器的腔扩大，口腔自然就扩大了，共鸣也跟着变大了，歌唱的共鸣一部分就产生于这里。同时，随着喉咽腔的打开，顺着后咽壁往上、往下的腔体形成一个坚固的共鸣管道，它为发出有威力、有穿透力的声音，也为声区统一创造了有利条件。反之，如果不打开喉咙，喉器处于不舒服的位置，它其间的声带就会受到挤压，发出勉强的声音，以至于大大阻碍它们到达共鸣室。正所谓“僵硬的肌肉与组织，阻碍着音波从产生的来源处传送到全身，犹如它阻碍血液自由地流向整个循环系统一样”。所以说，一旦打开喉咙，打开腔体，也就找到了共鸣。

浅谈歌唱技巧与歌唱唱法的区别 篇10

多年前, 在中国民族唱法特色问题的讨论中有人提出, 歌唱中鼻化色彩浓郁是传统一大特征。美国民族音乐家胡德也曾提及亚洲人歌唱鼻音很重。本人认为一种语言较强的鼻化色彩常影响到其民间的声乐艺术。但从语言文化环境的更大范围来考察, 一种鼻化唱法形成和使用情况时, 语音特征影响又往往下降到次要地位。

一种鼻化色彩浓郁的歌唱发声常常发生在需传达较多信息的复杂文化背景之中, 与一种近距离述说型表演相关联。而旷野型呼喊式歌唱需要声音信息的嘹亮宏大, 以适应于远距离传送信息的要求。从中非原始部落人到中欧喀尔巴什山区的德国伐木工人, 从北欧挪威山区妇女到东欧格鲁吉亚高加索山区山民, 一种被民族音乐永称之为“音多尔” (yodel) 调的民族唱法是此类发声的典型例子。研究发声的专家认为, 唱“音多尔”调时发声器官处于最宽大的状态, 发声很响亮。而鼻化色彩浓厚的民间歌唱一般发生在平原、丘陵等人口稠密、文化复杂的地区。从东亚日本到南亚巴基斯坦, 从北美印地安到南美巴西, 则到处可用风鼻化色彩浓厚来解释这种歌唱发声方式的选择, 但很难令人信服。更重要的理由应该是元音鼻化两种发声方式, 其放松自然利于较为持久演唱和传达较多的语言信息, 而且学习与掌握此类唱法容易。尽管此类唱法音量较弱小, 但近距离倾听表演正好弥补了这一弱点。考察西方歌剧兴盛之前的歌唱历史, 鼻化色彩浓郁的发声方式也是非常普遍的。这种唱法形成的特有歌唱风格在一些西方教堂中至今还能听到。考虑到教堂气氛的庄严肃穆, 宗教活动中有大量信息需传递, 牧师们老于事故的布道和教徒们虔诚的歌唱需要一种平和安静的发声方式。简单易行、语言清楚而又不费气力, 选择一种鼻化色彩浓郁的发声方式是相当自然的。这类唱法特有的柔和与恬静有很高的音乐审美属性, 与宗教气氛又非常协调。当今世界一些流行歌手采用鼻化色彩浓郁的发声方式, 更多是趋于一种对特殊音乐风格的追求, 而并非歌手母语背景造成。一位来自意大利的流行歌星, 其歌声的鼻化色彩可能异常浓厚, 而一位北京的流行歌星的汉语歌声可能全无鼻化色彩。以上例子说明一种语言语音特征不能完全决定其唱法的形成, 唱法本身具有一定的独立性, 人类发声器官的可塑性和生理解剖特征的共同性为在一种语言基础上建立发展多种唱法提供了可能性, 而特定的文化环境是制约与影响多种唱法的形成与发展的重要原因。特定文化环境中产生的特定的声乐风格对歌唱的音量、音色、音区和其假声运用诸方面有一定要求与规范。特定的唱法总是成为特定声乐风格的组成部分与其溶为一本。可以想象, 教堂歌唱虔诚庄严的气氛与“音多尔”调的大喊大叫是格格不入的, 浪漫派大歌剧的澎湃激情也难以与之相协调。教堂合唱高声部大量使用假声, 声音的空灵飘渺极为适合教堂气氛特定的歌唱场景与歌唱内容总是要求歌声与之协调一致。没有浪漫派大歌剧对歌唱激情与歌声的戏剧性要求, 没有歌剧乐队规模的日益扩展, 没有19世纪西方歌剧院越建越大, 音量宏大的大歌剧唱法也无从产生。

中国戏曲艺术在近千年的发展中形成特有的一套歌唱发声方式, 原因也是多种多样的。戏曲艺术本身的特征对唱法的形成起了重要作用, 昔日的戏曲表演并不是一种大剧场艺术。没有庞大的乐队音响演员相竞争, 却有大量的语言信息要传达, 语言清晰是戏曲发声的第一要求。散白、韵白、唱腔频繁的转换要求做到发声统一, 衔接灵活。演员须“唱、念、做、打”面面俱到, 表演负担很重。戏曲演员之间竞争是“唱、念、做、打”的全面表演竞争, 并非像西方歌剧演员那样是一种以人声歌唱艺术为主的听觉艺术竞争。这种综合性对各方面技巧很多的要求一定程度上束缚了人声歌唱的充分发展。像西方多声部分类的要求, 在单声部戏曲演唱中是不存在的。即使在京昆剧一类行当分类丰富明确的剧种中, 虽然进一步发展出行当内各种流派的区分, 但本质上仍然依附于各流派的整体表演体系, 是一种嗓音型个性化的体现。以上因素决定了戏曲声乐艺术发展采取不同路线, 经年累月, 形成独特的唱法体系。20世纪流行唱法的崛起与20世纪电声技术的发展是分不开的。一般认为, 直到上世纪二十年代西方流行唱法与文艺唱法在本质上并无什么不同, 歌剧演员同时唱些通俗歌曲是常有的现象。与室内乐和艺术歌曲的专业歌手在发声与训练方式上同歌剧演员基本一致。广播、电视、录音工业的发展, 电声技术在歌唱表演中的大量应用最终造成了流行与文艺唱法之间的鸿沟, 以麦克风演唱为特征的现代流行唱法才逐渐形成自己的体系, 与传统艺术歌曲和歌剧唱法从此分道扬镳。