十二平均律

十二平均律（精选4篇）

十二平均律 篇1

要研究《十二平均律曲集》, 就得先研究什么是“十二平均律”。而要研究“十二平均律”, 就得先研究什么是“律”。

1. 律及十二平均律

所谓“律”, 指的是“音律”, 是为了使音乐规范化, 人们有意选择的一组高低不同的音符所组成的体系, 以及这些音符之间的相互关系。比如大家都知道的do、re、mi、fa、so、la、si, 这7个音符就组成了一组音律。研究音律的学问叫做“律学”也就是研究为什么要选择do、re、mi……这7个音, 当然也可以选择其它音, 而我们研究的就是音是怎么产生的、以及它们之间到底是什么关系的学问。

对于任何民族来说, 只要他们有着丰富的音乐体验, 只要他们想积累起关于音乐的知识, 迟早都会遇到关于律的问题。令人惊讶的是, 古今不同民族, 虽然各自钟爱的音乐形式都不同, 彼此也没有互相借鉴, 但大家的律的基础概念却非常相似, 这也许是音乐是可以超文化、超地域的吧。

再解释一下什么是十二平均律。它是一种律制, 把一个八度分成相对均匀的12个音程, 按调性发展而排列, 在排列过程中, 以细微的差异体现变化、体现转调的魁力, 此作品共24个大小调, 《十二平均律曲集》里面每一个调都包括了一首前奏曲与一首赋格曲, 所以一共是48首曲子, 分上下两卷, 分别创作于1722年与1744年。巴赫创作这部作品的目的是对一种新的音乐理论的尝试, 它的成果证明了钢琴的一个八度按12个半音平均调定的合理性, 这一理论推动了大小调体系功能性和声的发展与完善, 尤其是作品的赋格部分, 他的创作是按照调性, 和声的逻辑关系来设计主题的呈示与发展。而这部键盘音乐巨作, 每一首都具有独特的特征, 且旋律线条流畅, 情绪的流露平稳而含蓄。

1.1 巴赫对音乐史的重大贡献

《十二平均律曲集》是巴赫键盘音乐中最伟大的作品, 这套作品是巴赫音乐创作的巅峰, 彪罗 (Hans Guido Von Bullow) 把它比喻为音乐上的《旧约圣经》。它对自然律进行修正, 将八度音程分为十二半音的调律法, 以便于转调。其实这种调律法在18世纪已被提倡, 只是一直未予以重视、首先采用这种方法运用于全部二十四调的音乐家, 就是巴赫。

早在1 7 0 2年, 费歇尔 (约1 6 6 5-1 7 4 6) 就出版了《前奏曲与赋格》, 创作于1702年, 包含了20首曲子, 但这部作品只用了24个大小调中的19个调, 在没有出现十二平均律之前, 演奏中移调转调都会受到很大的限制。虽然平均律并不完全是巴赫开得先河, 但巴赫的十二平均律却解决了自然律体在转调上不协和的缺陷, 非常适合调式变换, 和声写作和器乐演奏, 极大地扩展了作曲和演奏的范围。所以这部十二平均律是钢琴音乐的典范, 包含了作曲技巧与艺术精神的一部作品, 是巴赫音乐创作的顶峰之作。

这种“十二平均律”, 首先发明它的是一位中国人, 叫朱载堉。他用珠算开方的办法 (珠算开12次方, 难度可想而知) , 首次计算出了十二平均律的正确半音比例, 其成就见于所著的《律学新书》一书。很可惜, 他的发明, 和中国古代其它一些伟大的发明一样, 被淹没在历史的尘埃之中了, 很少被后人所知。

西方人提出“十二平均律”, 大约比朱载堉晚5 0年左右。不过很快就传播、流行开来了, 主要原因是当时西方音乐界对于解决转调问题的迫切要求。当然, 反对“十二平均律”的声音也不少。主要的反对依据就是“十二平均律”破坏了纯五度和纯四度, 不过这种破坏程度并不十分明显。

1.2 复调技巧和艺术技巧平均律是巴赫对音乐史的重大贡献之

一, 他把具有明显主调音乐特征的前奏曲与具有复调音乐风格的赋格曲融合在一起, 使这两种似乎对立的东西达到了最好境界的整合。他的音乐不完全是理性的刻板, 表面上听起来与耐心的听有着很大的区别。其实他是把所有的情感都深藏起来, 只是以较质朴的表现出来。如果只对表面技巧上来听, 听者只能欣赏完就算, 而有耐心的听, 会听到他的曲子是多么简洁而朴素。

平均律作为复调的文献作品, 单就技巧上而言, 是很难控制的, 最基本的是要具备多声部的敏锐的听觉和良好的手指独立和协调性, 在此基础上才能够更全面地增强音乐的表现能力。“巴洛克音乐的复调音乐, 可以说是一切的源头和起点, 平均律里面的三声部四声部, 甚至五声部的赋格, 在键盘上构成的情感是欢乐的与痛苦的, 是平和的与焦虑的, 是光明的与阴暗的, 是清新的与晦涩的。”[1]

作为复调音乐大师, 巴赫的成就不仅表现在他那艺术观念方面, 也表现在创作技巧和表现方式上。赋格曲是复调音乐中在一个主题上构成多声部对位效果的一种体裁, 作曲家创作中应尽量可能用少量素材进行组合, 发展, 以最少的组成部分达到复杂多变, 协调统一的目的。赋格曲的魅力所在是主题在一个声部还未展示完毕的时候, 另一个声部的主题已经进入, 这样造成了多声部的重叠, 形成了多个声部横向与纵向的交错, 音乐处于紧张与舒缓, 和谐与冲突的动态变化之中。赋格曲不只是单纯的技巧训练, 而是创造性的最佳表现方式, 他的一些赋格曲恰恰是他最富于感情, 最为深刻动人的作品, 包括提琴这种旋律性乐器, 他都能赋予美妙的复调对位。就赋格而言, 巴赫将西方音乐中两种难以相容的创作技巧和声与复调有机地组织在一起, 他娴熟的创作使发展了数百年的复调音乐达到了最后的高峰。在巴赫的作品中, 赋格曲的声部构成的紧密最终的目的是传达这样一种观念, 是一种能够充分表达的创作技巧, 由于技法对一个短小的主题进行模仿, 扩展与变化, 统一的。因此, 欣赏十二平均律需要一个安静的环境和全神贯注的心情, 以便聆听音乐中的情感, 体悟其中的深邃与美妙。

而不同的人演奏巴赫都有不同的风格。在演奏中, 不同的演奏家演绎的曲子反差都较大。有的人注重分旬, 触键;而有的人会很随意的演绎。而赋格这一种体裁, 是个人演绎巴赫最大的异同之处所在。巴赫这种复杂的作曲方式在我国是不流行的, 中国流行乐不要说多次的转调, 能转一次就说明作曲家的水平很高了。在高水平的西方音乐中, 只要你的音乐听力基础够好, 注意中西方的各种细节对比, 你都可以发现西方的作曲家的思路是多么复杂, 多变。

2.1 古尔德演奏的巴赫

而在现代音乐中, 我们一般对勋伯格, 斯特拉文斯基等作曲家比较熟悉, 很多人都忽略了古尔德, 古尔德是20世纪音乐演奏历史上占据重要地位的音乐家。他生在西方国家的边远地区, 使他没有受到某种传统观念的约束, 同时却又保持着对传统的新鲜感受。

我们可以把他的演奏艺术定位一种音乐现代主义。“在20世纪音乐演奏的返古追求客观的强大潮流时期中, 他放弃音乐会演奏生涯, 热心于新兴的录音和广播技术, 认为这给音乐带来了广阔的前景;他改变了钢琴演奏的一次性的神圣性质, 用多次录音合成的方法来制作自己的唱片, 并认为这才是艺术的要求。”[2]但仅仅这样说显然不够, 他不仅仅是在更改, 创新, 他同时也在恢复和唤醒, 他重新引起人们对音乐的重视, 对作品逻辑结构的透视, 他的手指速度非常快, 但线条清楚, 细节都交代得极其清晰, 由此而来他轻易地删除了音乐所附着的历史文化, 显示出音乐的一种透明构成, 而这正是西方音乐文化传统中真正特殊的一环;也正是在这个意义上, 古尔德对复调, 对位的强调才能获得理解。

虽然他曾表示不知道巴赫作品有传统的速度, 对于莫扎特, 贝多芬等钢琴标准曲目, 他常有出人的演绎, 对作品展开新的探索。而他对古典作品的重新构造和他对晚期浪漫瓦格纳的热爱结合在一起, 构成了古尔德独特的现代感。古尔德几乎录制了巴赫所有的键盘作品, 其中《平均律键盘音乐曲集》都享有很高的声誉。他对乐谱有深刻的洞察力, 这一点尤其适合巴赫的音乐, 他以天才敏感和理智透视巴赫作品的复杂结构, 领悟其中的幽雅, 这使得他演奏的巴赫总是那么富有歌唱性, 跃动的节奏推动着乐曲, 流畅而充沛, 表情丰富, 带有很强的亲和性。在某种程度上, 正是古尔德重新发明了巴赫, 唤起了20世纪音乐听众对巴赫的热情, 使巴赫的音乐中的完美因素重现表现出来。

巴赫的作品常被人们比喻为一座大教堂, 它是那样的结构严密, 传统的演奏家则仿佛一位导游, 引导我们在这座大教堂中漫步;而古尔德却带领我们遨游, 他打开教堂的门窗, 把巴赫呈现为一个恢弘阔大的世界。

2.2 巴赫与亨德尔

很多人都会拿亨德尔与巴赫相比, 他们都是巴洛克时期的最重要的音乐家, 都在德国出生, 他们的音乐风格具有那个时代的共同点一巴洛克复调音乐的宏伟, 巨大, 深刻和宗教性。但是由于两个人的生活阅历不同, 性格气质也不同, 所以他们的音乐语言和音乐风格有很大的个性差别。

巴赫性格内向, 质朴谦虚, 长期受宗教音乐的熏陶。在他的不少古钢琴赋格, 组曲中常表现出含蓄的悲剧性和对天国幸福的追求与渴望。表面上看来这是宗教感情, 实际却是人性的披露。巴赫的键盘音乐中不仅扎根与宗教文化, 也深深扎根德国的民间传统音乐之中, 音乐语言及其丰富, 具有鲜明的个性。“他的古钢琴组曲及《平均律键盘音乐曲集》中的部分乐曲较多的体现了世俗性和民间性的特点, 风格清新, 富有生活气息。人们可以从他的音乐中感受到最真实的, 最淳朴的心灵之美。”[3]

而亨德尔的性格完全与巴赫相反, 亨德尔爱好社交, 开朗豁达。他的键盘音乐总是一种精确的, 雄伟的, 有巨大纪念意义的, 听起来十分清晰, 准确, 多偏重于装饰, 精雕细刻, 讲究对称。他一生的经历非常丰富, 欧洲的各国他都有生活过, 所以他的音乐风格中包含了欧洲各国的风貌, 形成一种世界型的风格。

巴赫是人类音乐史上最伟大的音乐家之一。提到他, 人们自然会把他同人类文明相联系起来a、因为他的音乐艺术是世界文化最重要的组成部分之一。苏联的音乐学家阿萨菲耶夫说:“巴赫是这样的伟大, 他使人感到他不是一个人, 而是一个强大的创作实验室, 其中锻炼着当时所有音乐上的创作技能、风格、倾向和尝试。”由于他卓有成效地继承和概括了十七世纪以前欧洲各国的, 包括音乐体裁形式, 具体写作技巧和各国音乐风格等音乐现象;因而创造了永恒的音乐艺术。正因为如此他才被后人称为“古典大师”、“欧洲音乐之父”, 这是当之无愧的。

3. 巴赫的复调作品的完美因素巴赫有

极多的钢琴复调作品, 对于他的复调作品, 有评论家是这样评论的:“没有研究过巴赫, 就不能理解欧洲音乐;没有深入的研究过巴赫的复调作品;一个严谨的作曲家、钢琴家就不可能精通他的专业。”“是不研究巴赫, 那么对他的音乐中蕴藏着的那种是以表达我们最深思想和情感的巨大可能性, 是不可能理解透彻的。”而对于巴赫钢琴复调作品的顶峰之作—《十二平均律钢琴曲集》则被认为是一部充分体现巴赫的音乐风格、音乐形象的大百科全书, 是钢琴演奏者的必修课本, 在这部作品中, 他的复调技巧和艺术技巧都达到了最高峰, 直到今天, 他也有理由成为最高典范, 这部作品从艺术创造上证实了平均率理论的优越性。他的赋格曲标志着调性功能思维的高度发展, 整体曲集标志着大小调体系的完全成熟。从这个意义上来说, 他所起的进步作用是不仅仅局限于钢琴音乐发展的范畴之内的。

在我们充分理解和认识到巴赫复调作品的重要性之后, 如何把握巴赫作品的音乐思想和内涵, 乃至较好地弹奏出巴赫的复调作品再到最后如何正确、准确地将教师自己的理解教授给学生时, 这一问题就明显地摆在了我们的面前。

钢琴演奏本身所具备的复调技术, 使我们在教学中把复调音乐的学习和演奏, 视为特别的课题之一, 除了艺术的再现巴赫复调音乐这一独特而完全的形式所表达的境界和内涵以外, 更重要的是通过对这类作品的研究和学习, 使教师自己乃至学生能较好地掌握旋律线条的弹奏方法, 声部的模仿和交替, 声音层次的对比和变化, 各声部在发展中的纵横交错、平衡与协调, 以及复调听觉的建立, 良好的多声部习惯等复调音乐的弹奏和理解附方法。

钢琴演奏技术的提高有赖于我们培养学生手指的灵活性与独立性。而弹奏复调作品, 则对这一点的要求更为必要。如手指对各声部层次对比的控制力, 旋律线条走向的把握, 乐句起和收的处理, 两手间的相互协调配合等。但是最重要的一点是在除了手指能力之外, 演奏者要能清楚地听见自己弹奏的是什么, 也就是作品进行中的各个声部在自己手下能否清晰的展示出来。

钢琴复调作品的教学, 是一个循序渐进的过程, 教师在教学中应选用适当的教材来把学生逐步引入这音乐的殿堂。当学生完成巴赫初级钢琴曲集和小前奏曲与赋格等复调作品后, 我们选用了大量的巴赫创意曲来做为进一步提高的练习手段。

在完成巴赫创意曲作品的学习后, 就将进入体现巴赫音乐风格、音乐形象的大百科全书, 即对巴赫的《十二平均律钢琴曲集》的学习。“《平均律》是按同样的形式组成的, 每一首前奏曲和一首赋格曲都是由一个共同的调性统一起来的独立作品。前奏曲和赋格曲连在一起, 既形成对比, 又起着补充作用。前奏曲在形式上比较自由流动, 音乐思维富于幻想, 赋格曲的形式则非常严谨, 音乐思维是严格集中的。”[4]

3.1 前奏曲

巴赫的前奏曲在《平均律》中往往起着引子的作用, 但它也有其独立的意义。一般来说, 前奏曲分为两种类型:一种是属于乐曲性质, 它的速度通常较快, 这是极好的手指技术练习, 同时它的旋律性也很强。例如, 上册的第五首。D大调前奏曲, 第十一首F大调前奏曲等。另一种是采用复调手法, 由多声部构成, 它很像赋格。例如。上册的第十二首F小调前奏曲, 第十四首升F小调前奏曲等。

3.2 赋格曲

赋格曲在复调音乐中是最高和最复杂的表现形式, 它的形成是经过了很长的。发展过程, 只有在巴赫的创作中赋格才获得了完美的体现。巴赫的赋格曲, 并不完全是抽象的音乐曲, 它不仅有严密紧凑的哲理性, 在形式上的变化不仅层出不穷, 丽且还充满了诗意的感情。赋格曲常是由几个独立声部组织而成的, 先由一声部奏出主题, 其他各声部做先后模仿。主题一开始用主调, 第二次出现用属调, 第三次出现回到主调, 这样变化发展直至曲终。在同一声部前后俩个主题之间还有可能出现副题。主题先后出现于各个声部, 成为呈示段, 不包含主题的段落叫插句。赋格的结构是呈示段与插句的交替交换, 它通常都是一个音乐主题, 表现一个音乐形象。有时也会遇到有二、三个主题的赋格曲, 但其中材料往往都属于基本的第一主题。第一主题体现了主要的、主导的思想, 从而也决定了作品的性质。赋格曲中少于两个声部是不可能的, 最普遍的是三或四个声部的, 五、六声部的作品就很少很少了。

巴赫《平均律》是非标题性音乐, 从表面上看不出作曲家所想表现的是什么, 但是从巴赫的思想特点和完整统一的形象思维来看, 我们可以了解巴赫作品中所蕴藏的丰富内容。“由于巴赫所处的复杂时代, 受宗教影响极大, 所以他常借宗教题材反映人民的痛苦, 表现人们对英雄的同情、感伤和歌颂。同时巴赫作品也反映了人们对光明的向往与追求, 而非标题音乐则包括了当时社会所不能论的语言, 从侧面反映了人民的生活, 反映了社会。”[5]例如:在《平均律》中, 上册的降E大调前奏曲是表现宗教圣咏的;下册的升F大调前奏曲表现出沉思的哲理;上册的F小调赋格则表现出幻想以及悲剧性;上册的D大调赋格却表现出强烈的英雄性等等。而表现民间风俗, 生活气息的作品在《平均律》中也有不少。如上册的E大调前奏曲就具有强烈的牧歌风味;下册的F小调前奏曲表现出淡雅的田园风情;上册的升C小调赋格, 则表现出强烈的欢乐性等等。由此可见巴赫的创作本质是:世俗音乐同复调音乐的结合, 宗教思想与启蒙思想的结合, 结构性与旋律性的结合。那么, 在教学中如何把这些思想通过具体的技术教授给学生, 使他们能较好的、较准确的弹奏好巴赫的作品呢?

3.3 作品风格的掌握关键

巴赫作品风格的掌握关键是弹好《平均律》, 可以从不同方面去注意。

速度是决定风格最重要的因素。在弹奏平均律中速度应当和当时的乐器相吻合, 与当时的时代相吻合。十八世纪属于节奏较缓慢的时代, 如果在钢琴上把这套曲目弹的很快, 显然是不合适的。所以平均律的弹奏应当是相对较缓慢的。

巴赫作品以节奏严谨平稳而著称。由于作品属于巴洛克时期音乐范畴, 所以不能允许有自由地、时慢时快地节奏.巴赫作品从开始到结束, 都应处在一个基本节奏之中。

钢琴的触键方法有许多不同, 但在弹奏平均律时, 触键应和巴赫作品的风格相一致。一般来说, 在快速乐曲中, 用非连奏法或手指断奏来模仿击弦古钢琴上清脆效果比较合适。而在缓慢的抒情歌唱性乐曲中, 则要把力量由肩部传送到指尖, 手腕平稳, 音与音的连接要均匀, 贴键出声, 保持音色的圆润饱满, 这样才能获得古朴典雅的音响效果。

线条是巴赫作品中又一极为重要韵特点。在弹奏巴赫的复调作品前, 应该对线条有一个初步的设计, 使其自然而流动。正确的使用渐快与渐慢往往会给人一种舒服的感觉, 但滥用就会令人厌烦。如果每一首前奏曲和赋格结束时都去做渐慢, 那也太呆板了。

巴赫作品的力度变化幅度较小, 基本趋与平稳。但是这并不排除某些段落里的强弱力度的变化。巴赫作品的力度应按照乐曲的内容、结构来改变。

平均律属于复调作品, 即多声部音乐作品。我们要通过这些曲目的训练使手指控制声部和耳朵辨别声部的能力得到大的提高。要强调保持声部层次的清晰, 主题声部要尤为突出, 而其他各声部要让位于主题声部, 手指要做适当的控制。在控制中, 每一个声部又应当是清楚、完整的。要做到这一点, 就必须将每一层旋律部抽出来单独练习, 使头脑对各声部都保持条理清楚, 再用清醒的头脑去指挥手指的弹奏动作。

踏板在巴赫的作品中似乎是不重要的, 但事实上却是极为重要和较难把握的, 由于踏板没用好而导致弹奏失败的例子有很多。巴赫的作品中, 踏板用多了会使声音含糊不清, 用少了又会使声音干涩无味, 这两个极端都有损与巴赫的风格。踏板的运用应当根据乐曲来决定, 比如在弹奏中遇到手难以连接或慢乐曲中需要延长的地方等, 是可以使用踏板的, 但是要用耳朵仔细的倾听, 然后小心的进行。

装饰音是修饰音乐的装饰品。巴赫的装饰音种类繁多, 各有自己的弹奏方法。另一方面, 因为适合于击弦古钢琴轻巧、柔和音色的装饰音, 并不一定适合现代钢琴上较厚实的声音, 所以, 巴赫的装饰音不要弹的太急、太强、太断和太华丽。当然, 巴赫的《十二平均律曲集》以及他的其它钢琴复调作品都是如此的博大精深, 要真正的弄懂并准确把握这些巨作, 是要花大量心血与时间去做认真研究的。但是掌握其主要的风格特征, 了解当时的时代背景是学习巴赫作品的最根本要求, 也是弹奏好巴赫作品的前提与第一步。

4. 钢琴演奏的复调技术

巴赫在这部作品中, 赋予各种形态, 大约可分成3种类型:音形装饰型;旋律型, 指的是在和弦伴奏之上, 流动着美妙的旋律:还有创意曲型, 指的是主题以对位方式运作。另外赋格曲形态也是千变万化, 大致可分为成浓缩型和弛缓型, 浓缩型是指有较多次的主题导入, 主题的反行或紧密发展等使用较多的对位技法:弛缓型是指与浓缩型相反, 除呈示部, 全部声部的发展都是绝无仅有。

这些前奏曲与赋格, 在主题上彼此并没有直接的联系, 它们靠调性与内在的思想感情结合在一起。“巴赫在每一调性的表现中, 都充分拓展了该调性的音乐内涵, 每一调性的表现和调性间的关系, 充满手法上的变化, 使人回味无穷。”[6]平均律这部作品有人认为是用击弦的古钢琴 (Clavichord) , 有人认为是用拨弦的大键琴。持击弦古钢琴观点者认为, 击弦古钢琴虽比大键琴音量小, 键盘上音域也窄, 但能靠手指敲击作力度渐强渐弱变化与圆滑奏, 巴赫当时因此而钟爱它。认为大键琴缺少精神性。而持大键琴观点者则认为, 当时, 1719年, 巴赫曾亲自挑选, 高价为克膝宫廷买了一台大键琴, 他所有的键盘音乐都是在这台他心爱的大键琴上创作的。不管如何, 这里有一点可以确定:平均律这部作品, 巴赫所希望的是优美如歌的奏法。人文主义精神和德国的早期启蒙思想 (包括理性主义哲学) 给予巴赫深刻的影响, 对当时的早期启蒙哲学和数学有所接触, 曾读过G.W莱布尼兹的《论智慧》1747年加入L.C米茨勒尔冯科洛夫创办的“音乐科学协会”。巴赫音乐思维的高度逻辑性, 结构的严密性, 都和当时崇尚理性和数学的理性主义有所联系。

结语

巴赫积极支持音乐科学的创造——十二平均律, 并通过创作《平均律钢琴曲集》加以应用和推广, 这不仅扩大了调域的应用, 转调的自由, 以及丰富了音乐语言和写作手法, 并且对于以科学的音乐理论取代神秘主义的音乐理论, 也有重大的贡献。这对于理性, 知识, 科学的追求, 正是对当时德国社会的愚昧, 迷信, 和偏见的有力否定, 巴赫的音乐富于哲理性, 具有沉思冥想的性质和内在的思想情感。

想要真正而准确的把握好《平均律钢琴曲集》的精深, 要花很多的时间去进行研究。此作品不仅对键盘音乐史的发展起了推动作用, 而且影响整个音乐史的发展。《平均律钢琴曲集》里包含了巴赫无限的音乐知识, 丰富的想象力, 思想内涵, 演奏技巧, 还发展了音乐的本质, 对音乐史的发展有极大的帮助。■

参考文献

[1]朱秋华.西方音乐史[M].北京:北京大学出版社, 2002.P231

[2]蔡良玉.西方音乐文化[M].北京:人民音乐出版社, 1995.P186

[3]张式鼓, 潘一飞.西方钢琴音乐概论[M].北京:人民音乐出版社, 2002.P320

[4]蔡中文.巴赫平均律钢琴曲研究[M].北京:音乐谱出版社, 1965.P250

[5]钱仁平.巴赫[M].上海:东方出版社, 1996.P190

[6]王凤歧.巴赫[M].北京:人民音乐出版社, 1998.P156

十二平均律 篇2

一、速度节奏感

速度节奏感, 顾名思义, 即为人体自身、内心对“速度节奏”的掌握精准度, 是人捕捉到、感受到、表现出乐曲节奏的韵律、韵味、趣味、情趣等等节奏美的一种直觉。内心速度节奏感的基础, 是速度节奏感的准确 (即节拍感、拍感) 。匀速, 就是速度节奏感的基点, 在人们的生活环境中, 有很多有速度节奏感的事物, 例如:匀速走路或匀速跑步, 自己脉搏跳动, 海浪起伏, 均匀呼吸……所有这类事物和活动, 都包括有近似匀速的运动。任何人都有天生的速度节奏感, 所谓速度节奏感“准”, 也就是能准确掌握每拍的时值。速度节奏是在心里的, 每个人都有所谓“速度节奏感”, 不过根据练习与感觉, 速度节奏感的准确度是可以通过合理训练来提升的。

二、十二平均律“分律”

十二平均律的分律是将基准音组 (通常为33F~45F) 分为12个均等的半音。十二平均律的纯五度要比纯律的纯五度窄2音分, 而十二平均律的纯四度要比纯律的纯四度宽2音分。大多数调律师十二平均律分律时采用的方法有四五度循环分律法和三六度循环分律法, 笔者十二平均律分律采用的是四五度循环调律法中的“上四下五”循环分律法, 加上大三度、大六度音程进行辅助检验。在学习分律时, 理论上的分律步骤以及拍频理论值, 常常让人感到不容易理解, 在实际操作中也不知道如何去应用。的确, 大多数人的耳朵要感知如此细微、短暂的拍频变化, 是比较困难的。而且长期以来, 我们指导学习十二平均律分律时, 都是使用“1秒1拍”, “3秒2拍”, “稍快一点”, “稍慢一点”, “快了”, “慢了”之类的提示语言, 不够直观。往往要经过较长时间, 才有部分人能够领悟到高精度十二平均律分律的技术诀窍, 而有的人则会长期停滞在较低的水平上, 无法调出较高精度的十二平均律。

十二平均律分律, 采用四五度循环分律法中的“上四下五法”。

当钢琴标准音49A=440Hz (即a1=440Hz) 时, 十二平均律纯四度、纯五度音程的标准为:纯四度为正拍1秒1拍 (速度节奏为:♩=每分钟60拍) ;纯五度为正拍3秒2拍 (速度节奏为:♩=每分钟40拍) 。我们把十二平均律分律的整个过程分为了第一阶段、第二阶段和第三阶段三个部分, 按顺序先进行第一阶段分律, 当第一阶段分律完成后并且保证一定的精度, 再进行第二阶段分律;当第二阶段分律完成后并且保证一定精度, 再进行第三阶段分律。

1.音叉取音 (用音叉先确定49A音高, 然后下行八度调37A, 或直接用音叉取37A音高)

第一阶段分律部分:

2.37A~42D (上行纯四度, 速度节奏为:♩=每分钟60拍)

3.42D~35G (下行纯五度, 速度节奏为:♩=每分钟40拍)

4.35G~40C (上行纯四度, 速度节奏为:♩=每分钟54拍)

5.40C~33F (下行纯五度, 速度节奏为:♩=每分钟35拍)

检验:听33F~37A (大三度) 拍频为1秒6.93拍, 实际听觉为7拍/秒, 即。如果33F~37A (大三度) 的拍频快于1秒7拍, 说明33F低, 则第一阶段分律部分的四个音程的正拍数之和少了。反之, 如果33F~37A (大三度) 的拍频慢于1秒7拍, 说明33F高, 则第一阶段分律部分的四个音程的正拍数之和多了。

可是在我们利用检验音程进行检验时, 往往容易在33F~37A (大三度) 实际拍频的判断上出现偏差, 稍慢一点, 稍快一点感觉好像都是“1秒7拍”。因此在这里又可以利用33F~42D (大六度) 的拍频来对33F的音高进行辅助判断。

33F~42D (大六度) 拍频为1秒7.92拍, 实际听觉为8拍/秒, 即。我们用嘴跟着拍频同步进行数拍, 一般1秒数8次是完全能够做到的, 可是要数到9次、10次就比较困难了, 也就是说, 33F~42D (大六度) 的拍频如果快于8拍/秒, 那我们用嘴进行同步数拍, 数起来就会比较困难 (可以利用内心节奏速度跟着拍频的速度进行同步数拍) 。需要注意的是击键一定要1秒1次, 否则会影响我们的判断结果。

6.33F~45F (上行纯八度) 需要确保这个纯八度完全无拍。

可将一个八度分为下方纯四度, 上方纯五度, 其拍频比为1:1, 即33F~38A# (纯四度) 拍频与38A#~45F (纯五度) 拍频进行比较, 33F~38A# (纯四度) 拍频与38A#~45F (纯五度) 拍频速度完全一致。需要注意的是38A#~45F (纯五度) 的拍频应听第一次共同倍音。33F~45F这个八度调平后, 可以听40C~45F (纯四度) , 其拍频速度应比1秒1拍略微快一点点。

第二阶段分律部分:

7.33F~38A# (上行纯四度, 速度节奏为:♩=每分钟47拍)

8.38A#~43D# (上行纯四度, 速度节奏为:♩=每分钟64拍)

9.43D#~36G# (下行纯五度, 速度节奏为:♩=每分钟42拍)

10.36G#~41C# (上行纯四度, 速度节奏为:♩=每分钟57拍)

检验:听36G#~40C、37A~41C#、38A#~42D三个平行大三度, 听觉感觉应该是均匀渐快的。

36G#~40C (理论拍频为8.24拍/秒) <37A~41C# (理论拍频为8.73拍/秒) <38A#~42D (理论拍频为9.25拍/秒) 如果这三个平行大三度的听觉感觉出现“慢、快、慢”, 说明41C#偏高, 则第二阶段四个音程的正拍数之和多了, 第二阶段四个音程中有音程拍频速度快了。反之, 如果这三个平行大三度的听觉感觉出现“快、慢、快”, 说明41C#偏低, 则第二阶段各音程的正拍数之和少了, 第二阶段四个音程中有音程拍频速度慢了。

在实际操作中为了能准确迅速的进行判断, 我们应该把握以下两点:①要我们要清楚大三度是平均律宽音程, 十二平均律宽音程的特点是越宽, 其拍频越快。②就是要明确所听的大三度音程是属于上行音程还是下行音程, 这直接关系到大三度拍频是正拍还是负拍, 这对我们判断的准确性起着至关重要的作用。在第二阶段中所听的36G#~40C、37A~41C#、38A#~42D三个平行大三度中40C、37A、342D是第一阶段产生的音 (均为白键) , 第一阶段是第二阶段的基础, 所以说需将40C、37A、342D定义为起始音;36G#、41C#、38A#是第二阶段产生的音 (均为黑键) ;36G#~40C和38A#~42D为下行大三度 (其拍频为负拍, 也就是说这两个大三度拍频越慢, 音越高;反之, 其拍频越快, 音越低) , 37A~41C#为上行大三度 (其拍频为正拍, 也就是说这个大三度拍频越慢, 音越低;反之, 其拍频越快, 音越高) 。

笔者在实际操作中调完36G#后, 用36G#~40C (大三度) 与33F~42D (大六度) 进行比较, 当听觉感觉上36G#~40C比33F~42D略略快一点点时才进行下一步36G#~41C# (上行纯四度) 调律, 因为36G#~40C理论拍频为8.24拍/秒, 33F~42D理论拍频为7.92拍/秒, 这两个音程的拍频差只有0.32拍, 相当接近, 在听觉感觉上只需要36G#~40C比33F~42D略略快一点点, 如果听觉感觉36G#~40C与33F~42D拍频比较, 听觉感觉一样或略慢, 那么36G#往往就偏高了, 已经出现误差就没有必要调36G#~41C# (上行纯四度) 了。反之, 如果听觉感觉36G#~40C比33F~42D快, 那么36G#往往就偏低了, 同样也没有必要调36G#~41C# (上行纯四度) 了。这样做可以节省分律时间, 及时做出准确的判断并修正误差。

第三阶段分律部分:

11.41C#~34F# (下行纯五度, 速度节奏为:♩=每分钟38拍)

12.34F#~39B (上行纯四度, 速度节奏为:♩=每分钟50拍)

13.39B~44E (上行纯四度, 速度节奏为:♩=每分钟68拍)

14.44E~37A (下行纯五度, 回到37A速度节奏为:♩=每分钟44拍) 分律结束

检验:当调完34F#~39B (上行纯四度) 后, 用35G~39B (大三度) 与33F~42D (大六度) 进行比较, 当听觉感觉上35G~39B与33F~42D拍频基本一致或者略略慢很少一点时, 再进行39B~44E (上行纯四度) 调律。因为35G~39B (理论拍频为7.78拍/秒) , 33F~42D (理论拍频为7.92拍/秒) , 这两个音程的拍频差只有0.14拍, 几乎是一样的, 如果听觉感觉35G~39B与33F~42D拍频进行比较, 35G~39B偏慢, 那么39B往往就偏低, 继续调39B~44E (上行纯四度) , 44E会低, 那么最后44E~37A (下行纯五度, 回到37A) 会偏快。反之, 如果听觉感觉35G~39B与33F~42D拍频比较, 35G~39B偏快, 那么39B往往就偏高了, 继续调39B~44E (上行纯四度) , 44E会偏高, 那么最后44E~37A (下行纯五度, 回到37A) 会偏平。

十二平均律分律结束后, 从左到右平行上移听大三度, 听觉感觉应该是均匀渐快的。从左到右平行上移听纯四度, 听觉感觉应是基本一致或者均匀渐快。从左到右平行上移听纯五度, 听觉感觉应是基本一致或者均匀渐快。还需要强调的是十二平均律分律的精度与纯四度纯五度的标准有密切关系, 如果标准的确立与理论值越接近, 那么平均律的精度就会越高。

三、分律中各音程的拍频与速度节奏

笔者将十二平均律分律中的各步骤的拍频理论值, 折算成音乐中常见的速度标记, 即:♩=××拍, 用节拍器对照进行感知和练习。还将分律时所使用的大三度、大六度检验音程的拍频数, 按照每分钟60拍, 即:♩=60拍, 标示成, 七连音、八连音、九连音、十连音, 用均匀脉冲速度节奏感或者是像敲击鼓点那样去感知和练习。用这种方法, 可以快速提高准确分辨拍频的能力, 掌握高精度分律的方法。

现将十二平均律分律中的纯四度、纯五度的拍频以及检验音程中大三度、大六度的拍频理论值, 折算为音乐速度标记和节奏型标记, 列表如下, 供参考。

注：各列表中标“【 】”符号的拍频速度节奏感觉一定要牢记。

注：各列表中标“【 】”符号的拍频速度节奏感觉一定要牢记。

注：各列表中标“【 】”符号的拍频速度节奏感觉一定要牢记。

注：各列表中标“【 】”符号的拍频速度节奏感觉一定要牢记。

四、结语

钢琴调律中, 十二平均律各音程的精确度关系着整台钢琴音律的准确性, 在十二平均律分律时, 内心速度节奏的把握以及检验音程应用这两方面, 对于提高十二平均律精度能够起到至关重要的作用。通过发掘和调动自己的内心速度节奏感, 能够使自身很快感悟到分律时各个音程的拍频规律, 有效地提高十二平均律分律的速度和精确度。总之, 我们在熟练技术操作的同时, 还应该加强理论知识的学习, 用理论知识指导实际操作, 使自己的业务水平和理论水平保持在一定的高度。

摘要：本文主要依据钢琴调律中十二平均律的分律原理和检验音程的使用方法, 就分律过程中怎样结合内心速度节奏, 进行系统的归纳和总结, 并结合笔者自身的分律经验, 提出自己的观点和看法, 希望更多的人了解检验音程和内心速度节奏感对分律精度的重要性。

关键词：十二平均律,分律,拍频,节奏感,检验音程

参考文献

[1]陈重生.钢琴调律原理及应用.上海音乐学院出版社.

十二平均律 篇3

约翰·塞巴斯蒂安·巴赫 (Johann Sebastian Bach 1685—1750) 作为巴洛克时期的代表作曲家之一, 被后世尊称为“西方音乐之父”。生于德国爱森那赫市, 1 8岁起历任多处教堂和宫廷的乐长及管风琴师。由于深受资产阶级启蒙思想的影响, 这使他的宗教作品明显地突破了教会音乐的规范, 具有丰富的世俗情感和大胆的革新精神。其创作手法以复调为主, 构思严密, 感情内在, 富于哲理性和逻辑性。他的键盘作品主要有《二部创意曲》、《三部创意曲》、《英国组曲》、《法国组曲》和《平均律钢琴曲集》等等, 其中尤以《平均律钢琴曲集》最为经典, 在钢琴文献中占有独一无二的地位, 因此《十二平均律》被称为钢琴音乐的“旧约全书”。

复调音乐织体是巴洛克时期 (1600一1750) 钢琴作品的主要风格, 其中以巴赫的《平均律钢琴曲集》为典型代表, 巴赫的《平均律钢琴曲集》充满了音乐内部结构的平衡与美感, 是当时所有复调键盘作品中复调程度最高的。《平均律N O.9 B W V 8 5 4》创作于1 7 2 2年, 宗教热情高涨, 文艺复兴之前的哥特风格盛行, 这种风格追求作品整体的活力和动力感, 而不是一味的追求平衡。当时巴赫正任宫廷乐长, 这时的巴赫生活情趣丰富, 音乐上很有亲和力, 极易引起共鸣, 创作的每一首曲子都具有鲜明的特点, 听起来引人入胜。

二、巴赫《平均律BWV854》结构和演奏分析

该乐曲分为前奏曲和赋格两部分, 前奏曲和赋格都是由一个共同调性统一起来的独立作品, 它们既形成对比, 又起着补充作用

1、前奏曲

巴赫曾经把这首前奏曲当作《第六法国组曲》的序曲。通过对乐曲的亲自演奏和对乐谱的谱面分析, 整个前奏曲大致可分为三部分。乐曲分为三声部, 在E大调上陈述, 大调调性决定了该曲全曲的基调和色彩, 是以明朗、柔和, 和极具歌唱性的旋律为主。

第一部分开始由高声部陈述主题, 我认为弹奏时应该以柔和、歌唱性的音色叙述, 应注重指尖触键的感觉, 音色的想像有助于感情的表达和传达, 因此在演奏时, 演奏者可以想像远处传来歌声的感觉。需要注意的是一定要在演奏者自身对音色有确定的认知和把握, 并且在下键之前要做好相应的准备工作, 否则会使乐曲开头听起来显得突兀和慌乱。到第三小节交换至左手声部陈述主题, 声音可以合理加粗, 可以由之间触键转为指肚触键, 触键深度也可以相应的加深, 就像乐队的大提琴和低音贝司部分, 可适当增加音与音之间的连接性。第五小节主题又转回到高声部, 但相对第一、二小节, 音区略微上升, 调性也有所变化, 还加入了临时变化音, 因此我认为在演奏时, 应该更加谨慎, 音色应该更加细腻。直至第七小节高声部的还原G达到前半部分的高潮, 我认为此处除了在音量方面可以加强以外, 在还原G之前, 演奏者必须做好充分的心理准备, 想好把握高潮前的铺垫, 才能使高潮推送的更加自然。

谱例1:

第二部分从第八小节后半部分开始, 乐曲进入中间的连接部分。通过谱面分析可以看出, 在短暂的和谐之后, 变化音又占据了主导地位, 恰如其分的体现出连接部的特色。右手在长音B的出现, 拉长了整个乐句, 并出现了切分的节奏型, 增加了乐句的动力感, 同时左手以四个长音出现在正拍节奏上, 我认为应该既体现了断奏的演奏方法, 又不使音乐失去乐句感, 高声部和中低声部很好的体现了声部之间的相辅相成, 这个部分我认为演奏的时候可以稍微抻开一点, 左右手音色可以稍微区分开, 左手深沉, 右手细腻。第十一、十二、十三以及十四小节都可以看作是为第三部分的再现做准备和铺垫, 尤其是第十四小节高声部的连续十六分音符, 在演奏时要尤为注意在乐句连贯的同时不失每个音的颗粒性, 可以用适当的想像来安排音色, 就像一颗颗圆滑的珍珠, 同时要注意节奏的准确性和乐句整体的感觉。在我练习的时候, 这个部分总是容易加快, 而自己又没有察觉, 经过老师的指正, 我才发觉并改正了这个问题。

谱例2:

直至第十五小节, 第三部分开始, 高声部主题在E大调的下属调A大调上再现, 音区略微升高, 我认为此处在演奏时应该较乐曲开头E大调的主题明朗些, 触键可以略微加深, 主题的进入以及音色的安排同第一部分。第二十三小节左手低声部最后一遍陈述主题动机, 结尾小节一定要有稳定和收住的感觉, 在下键的时候要特别注意, 尤其因为结尾速度稍慢, 和弦的音色显得尤为重要, 一定要让手紧一点, 才能保证和弦的质量和音色。

谱例3:

2、赋格

如果说之前的赋格是极具歌唱性的, 那么这首欢快而充满活力的赋格则与前奏曲形成了鲜明的对比, 但是在整体结构上来说, 又不失相互呼应, 相互补充。在休止一拍半后, 中声部先进入主题, 在这里尤其应该注意前两个音要饱满, 而且因为休止的存在应该颇具动力感, 需要注意恰如其分的节奏把握。我在练习的时候总是把握不好节奏的问题, 尤其是十六分音符进入的时候, 空拍总是感觉被弱化了, 在针对这个问题练习的过程中可以强调空拍, 也可以用唱的方法加强十六分休止的感觉。第二小节同样在休止一拍半后, 高声部进入主题, 第三小节低声部在最后半拍也开始陈述主题, 答题和对题的出现更加加强了整个乐曲活跃的气氛。第五小节后两拍, 随着音区的升高, 我认为应该转为轻巧、柔和的处理, 也为之后的主题叙述做铺垫。

谱例4:

到第十三小节第一拍, 也标志着中间部的开始, 直到第十九小节低声部开始进入再现部。再现部同呈示部叙述方法类似, 第二十一小节中间声部进入主题, 因为演奏的需要, 主题第一个音是用左手演奏, 第二个音则是用右手, 因为这个原因, 我在演奏过程中总是掌握不好主题前两个音左右手的配合, 我认为更多的分声部分手练习可以解决这个问题。

谱例5:

从2 2小节最后一拍开始, 高声部进入的切分的节奏型, 在演奏的时候要特别注意两个音之间的关系, 第一个音可以适当强一些, 相反, 第二个音相对弱化, 以加强切分节奏型的特殊乐感。

谱例6:

第二十五小节第二拍的后半拍高声部再次陈述主题, 直至第二十八小节低声部再次陈述主题动机, 全曲结束。

三、学习体会

通过对巴赫《平均律N O.9 B W V 8 5 4》这首作品的分析, 对我在今后的演奏与学习中的影响甚大。这一作品无论是从巴洛克时代背景、技术特征上的理解和把握, 还是从演奏的技巧、触键音色方面对我都是一次学习和提高。演奏巴赫的作品, 我认为, 首先要通过不同的途径, 大量的阅读, 去深入了解作品的创作背景, 以及作者生活背景。只有大方向把握正确了, 才能做到正确按照作曲家的意图去演奏。当然, 还要结合充分的, 理性的对谱面的分析, 例如连线、节奏重音、乐句和乐句的关系, 主题与答题、对题的关系, 甚至细微到怎么处理每个音和音之间的关系。

在我之前的练习中, 我认为, 巴赫的作品相对浪漫主义作品来说是平淡的, 就像打满蕾丝的精细编织物品, 全部都应该是用很细腻的音色来演奏, 然而通过各种资料的查阅, 以及德国钢琴大师贝斯勒来我校讲学后, 我才发觉我原来的看法是相当片面的。巴洛克时期的作品不仅要注重细节的修饰, 但是更重要的是要在整体把握巴洛克风格, 并且理性分析乐谱的同时, 需要演奏者能分析和处理很多细微的变化, 巴赫并不平淡, 只是你缺少了发现细微的情感变化的眼睛。关于踏板, 我之前认为是不需要的, 但是经过仔细对巴赫各种资料的查阅, 我发现, 在演奏巴赫作品中是可以有节制的、较少的使用踏板的, 这样不仅能使音乐线条更加连贯, 气息更加流畅, 而且在音色方面可以有较大的改观, 可以比较靠近古钢琴的音色。

在练习的初级阶段一定要对作品的层次结构有整体的把握, 做好分手分声部、合手分声部的练习, 这样可以更好的把握声部之间的联系。同时包括演奏巴赫的基本音色和触键方法, 对声部、乐句的理解, 只有这些基础工作做好了, 才能真正做到从感性认知上升到理性思考, 再用理性分析指导实践演奏。只有这样, 才能把握巴赫作品的精髓, 演奏出的音乐才会有灵魂, 更富表现力。

摘要：通过参阅参考文献, 了解作者约翰·塞巴斯蒂安·巴赫的艺术发展轨迹。根据作者所处时代背景, 文化氛围及其艺术创作特点, 来分析该曲目的创作背景及特性。透过对该作品题材、曲式、旋法等分析, 进一步加深对作品的理性认识, 并在此基础之上合理设计演奏的各个细微环节, 并结合自身演奏体会, 进行个性化的二度创作。

关键词：巴赫,《平均律BWV854》,巴洛克风格,复调

参考文献

[1]《我爱巴赫巴赫钢琴弹奏导读》.林华.上海音乐出版社

[2]《时光重组巴赫平均律键盘曲集》.赵晓生.上海音乐出版社.2005.04.01

[3]《音乐的大海巴赫》.余志刚.上海人民出版社.1999.01.01

[4]《巴赫演奏指南:对历史、结构及演奏的根本研究》.罗萨琳˙图雷克.人民音乐出版社

[5]《实用复调音乐基础教程》.冯鄂生.西南师范大学出版社

[6]《西方音乐通史》.于润洋.上海音乐出版社

[7]《和声学教程》.伊˙杜波夫斯基.人民音乐出版社

[8]《巴赫平均律钢琴曲研究》.蔡中文.全音乐谱出版社

十二平均律 篇4

约翰?塞巴斯蒂安?巴赫的简介不多罗嗦,直切主题。

作为钢琴专业的学生,说实话,最怕弹奏得就是巴赫的作品,也许是它离我太远,也许是我不够理性。小时候学的是电子琴,也弹过巴赫的东西(考级必弹曲)。由于电子琴音色丰富,弹到巴赫的曲子,老师就让我们用古钢琴音色。当时年龄小,一直不理解为什么,只是感觉那种丝般细滑、而又略带沙哑的音色,使我很好奇。现在我懂了一些,只是一些,我们居然在现代钢琴上弹巴赫?流失的不只是“小溪”(Bach)。

随着这几天对巴赫复调音乐的研究(仅限于钢琴复调作品),只想说,这个世界原来是这样的,怎么刚刚看到。下面的见解也只敢斗胆写两行,战战兢兢,诚惶诚恐。

音乐史上有许多趣事。一位从不标记表情术语符号的作曲家的作品.竟被音乐家们视作瑰宝。这说明了他的作品具有严密的内在规律,也说明了这些音响符号的含情量之高:即便是没有外在的包装,依然能够传神。这样的事也只能发生在只专注于音乐抽象美的大师巴赫身上。这就要求钢琴家们必须全靠自己对巴赫的理解,像一个乐队指挥那样,探讨乐曲的速度,斟酌音符的连断,设计声部的对比,研究细节的处理……恐怕唯有这样,他演奏的巴赫才可能达到被听众认同的独树一帜。

巴赫一生没有离开过自己的祖国,因此他的作品最能反映当时德国社会和人民生活的风貌与特点。他将这些丰富的音乐语言赋予了新的生命力和鲜明的个性。这首先表现在巴赫音乐(尤其是赋格)的主题和各个声部的个性化上。不论是短小的动机还是气息宽广的曲调,都有鲜明的轮廊和丰富的内涵。巴赫的音乐绝大部分以严谨的复调写成,其特点是复调常结成严密的音线之网,其中每根线都条理清晰、脉络鲜明,既有独立个性,又不失成为整体结构的有机组成部分,每个声部都有它流畅的进行和不同的起伏,在严谨的发展中含有丰富的对比变化。在这一点上,他和另一位巴洛克音乐大师亨德尔大相径庭。亨德尔一直侨居国外,其作品风格受意大利等国音乐风格的影响较深,在创作上偏重于主调音乐,而巴赫是这位著名的复调音乐大师的作品风格庄重而严谨,纯洁而虔诚。

由于巴赫对当时早期的启蒙哲学和数学有所接触,他的音乐思维具有高度的逻辑性和结构的严密性。巴赫有极多的钢琴复调作品,对于他的复调作品,有评论家是这样评论的:“没有研究过巴赫,就不能理解欧洲音乐;没有深入的研究过巴赫的复调作品,一个严谨的作曲家、钢琴家就不可能精通他的专业。""谁要是不研究巴赫,那么对他的音乐中蕴藏着的那种是以表达我们最深思想和情感的巨大可能性,是不可能理解透彻的。”而对于巴赫钢琴复调作品的顶峰之作一一《十二平均律钢琴曲集》则被认为是一部充分体现巴赫的音乐风格、音乐形象的大百科全书,是钢琴演奏者的必修课本,这部作品从艺术创造上证实了平均率理论的优越性。他的赋格曲标志着调性功能思维的高度发展,整体曲集标志着大小调体系的完全成熟。从这个意义上来说,他所起的进步作用是不仅仅局限于钢琴音乐发展的范畴之内的。

平均律把他一切和声与复调对位理论上的可能性付诸实践,那些和声至今仍让所有的最前卫的摇滚乐手痴迷不已。不管是对平均律分析和声还是研究编排指法,都是一件其乐无穷的事。它无须使人交际:即使下围棋也要交际,因为你要找一个对手。能和巴赫的这类音乐相媲美的,就是纯数学、数论。这种音乐和数学一样逻辑严密(只要把一首赋格用键盘"推导"两边,就可以记住,可以"复盘"),和数论一样,不仅是科学,也是优美无比的艺术(抽象的优美,想想伽罗华的群论)。这种东西自然会使你长时间不出门也不感到孤独:1、在众多的声部中保持各声部的独立清晰;2.在频繁的转调中保持各调式的明确清晰;3、在丰富的和声变换中保持节奏节拍的明确清晰。

曲集的每一首都包括一个前奏曲和一个赋格曲,赋格艺术对一般作曲家来说,是一个难以逾越的障碍,然而在天才的巴赫手中,却可以写成最富于情感最深刻动人的作品。他的赋格主题既有抒情性的,悲剧性的也有风俗性的,英雄性的,它们是当时德国人民精神面貌的反映,也是巴赫个人内心世界的写照。巴赫在赋格的创作中,将这一体裁发展到前所未有的高度,他充分发挥写作上的自由度,只严格遵循呈示部的原则,而在展开部或插部则灵活地施展他的变化技能,他运用主题的技艺性处理(倒影,逆行,扩大,紧缩)作为贯穿前后的线索,而在富于对比的答题和对题上进行丰富多彩的变化,并加进新的因素,使全曲达到高度的对比统一。巴赫在赋格创作上又一超越前人的地方,是他的赋格体现了严密的逻辑性和均衡的结构感,这是因为在赋格大厦的底部有坚实的和声基础,和声在巴赫乐思的发展上和结构布局上起着巨大的作用,因此,巴赫的赋格至今仍被视为复调与和声相结合的最高典范。

前奏曲与赋格或幻想曲与赋格,井不是古老的曲种。这种曲体起源,可能是自由的即兴部分与赋格曲部分所交替的多段体的托卡它。前奏曲原来是乐曲的即兴部分,并无确定形式,所以巴赫在这部作品中,赋予各种形态,大约可分为3类:1.音形装饰化;2.旋律型,在和弦伴奏之上,流动着美妙的旋律;3.创意曲型,主题以对位方式运作。赋格曲形态也是千变万化,大致也可分为两类:1.浓缩型,有较多次的主题导入,主题的反行或紧密发展等使用较多的对位技法。2.弛缓型,与浓缩型相反,除呈示部,全部声部的发展都是绝无仅有。

从音乐的旋律特征上讲,由于他的音乐是多声部,因此模仿手法是重要的,结果因造成音乐连绵不断的交织、发展,但却欠缺后来古典派的方整、段落分明和结构上清晰。而这却正是巴赫的特性,显然,我们是不能用乐句、乐段去分析巴赫的。可以看出.巴赫的东西是那种“立面”的思维方式。他的音乐是独立的,甚至可以说是"抽象"的。其中有一个横向(旋律)与纵向(和声)的关系,如何均衡,是精义所在。个人以为巴赫从来就不是靠旋律"优美"见长的音乐家,他的很多东西某种程度上来说甚至是枯燥的。在另一方面.由于巴赫的音乐具有非常古典的美学内涵,而不同于后来的浪漫主义音乐,不同于比如说贝多芬的音乐。所以,他的音乐与其说是热情的,不如说是均衡的,甚至可以说是比较冷俊的。在巴赫音乐的演奏方面,人们最近一直推崇古尔德的演奏。他的演奏特点,就是在最大限度上,将巴赫的立体感,层次感,表现得淋漓尽致,无与伦比。当然,他的演奏完全不同于浪漫派的演绎手法。但是,这一点看法,或许不同于德国人自己的乐评。

平均律作为复调音乐的文献作品,单就技巧上而言,都是难以驾驭的。个人以为,最为基础的音乐感觉,是具备对多声部的敏锐的听觉和良好的手指独立与谐调性。在此之上才能够说是更全面地增强音乐的表现能力。巴洛克音乐的作品,复调音乐的作品,可以说是一切的源头与起点。而巴赫的这套平均律钢琴曲集,无疑是这方面训练的最佳教材。那些三声部四声部,甚至是五声部的赋格,在键盘上构成此起彼伏,交相辉映的旋律走向,是何等神奇的景象!就音乐上而言,巴赫的"平均律"真正是包罗万象,一部令人惊叹的百科全书!所有的情感,欢乐与痛苦,平和与焦虑,光明与阴暗,清新与晦涩……在这整部钢琴曲集中都有最为深刻与详尽的描述。巴赫的音乐不完全是理性的刻板一一哪怕表面听来是如此。其实他的所有情感都深藏于底,只以比较内敛的方式呈现出来,朴质又动人。所需要的只是耐心,逐步地走进那奇妙的境界;这是一个十分漫长的过程。也许对于表现技巧,完全没有必要考虑那么多,听者可以仅仅把他当作一种键盘游戏来欣赏;而对于情感,似乎也没有必要揣测,一切进入都是纯粹的自然。听听一开头的那段C大调的前奏曲!简洁而朴素动人!什么都不多想,一种绝对的均衡,流畅的线条,瞬间就把人的心灵荡涤成一片澄明的安详。

我想,巴赫本人也一定和陈景润一样,除了迷在他的头脑里以外,其他方面一定是个"傻子""呆子"。陈景润走路撞到一棵树上,连忙说"对不起"。巴赫的朋友们帮巴赫料理他老婆的后世,问他一些事,他边弹琴边说"问我老婆去吧"一一一这是我小时听作曲家邵广深说的故事。如果他不傻不呆,哪有时间专心致志研究。当入侵军队的士兵冲入阿基米德的房间,他正在地上证明一道数学题,死到临头,还说,让我算完再说,不要挡住我的光线。

人们想在巴赫无数的数学证明般严谨而有趣的赋格中找出一个漏洞,结果都是失败。这种音乐和纯数学一样.可以是人类心智的自由创造,但创造她的逻辑却是客观严谨的。创造出的产物可以无比的严谨、优美并可以同时兼具高度的独创性和洞察力。

真正专业的作曲大师必会对抽象结构感兴趣。只有天才才能意识到他对面坐的是一个天才,而天才一个世纪也没几个。

巴赫是一个虔诚的宗教徒,他的音乐大多为表达对主的崇拜,表现主所创造的世界的和谐,表达的不是情感而是信仰。巴赫认为,世间万物都是上帝之创造、之恩赐,都在上帝的光辉沐浴之下,音乐所要歌颂的是这种上帝创造的和谐,和谐之中对那种上帝之光的仰望。在巴赫看来,音乐是他通向天国,与上帝对话的云梯。音乐本身就是天堂的奇迹。音乐方式,是通过隐蔽的理性的方式使人感觉上帝的存在。

车尔尼雪夫斯基说过,钢琴的音色是一切乐器中最苍白的。文学作品普及本总是把复杂的原作从简,而音乐作品普及本却是为原作添色。可见,要看懂情结复杂的文学巨作,得具有概括能力,从复杂的情节发展中理出一个线索;而要欣赏巴赫钢琴作品的原作,得具有想象力,能够从那些已被巴赫以抽象音符所体现的秩序中,还原为我们生活中曾经体验过的那些欢乐、悲伤、沉思,或者愉悦。

巴赫音乐中除那些直接为宗教仪式而创造的管风琴曲、弥撒曲,受难曲、经文歌外,器乐曲往往通过节奏的对比与变化,来表现复杂的均衡关系。通过这种均衡关系而作复调处理,对位、变化.达到一种极丰富的循环。他的音乐,简单的也就是最复杂的,师最基本的点、线、面的复杂变化,接近于数学与逻辑。所以研究巴赫的权威,著名管风琴家施魏策尔认为,巴赫的音乐是一种像宇宙本身一样不可思议的本体现象。

在面向音乐殿堂拾阶而上的路途中,任何努力都不能脱离音乐语言的要义。巴赫的音乐世界宽广深远,其音乐表达犹如人生之语言交流体验,自省、祈祷、交谈、感慨、抗辩,甚至于遐思的无语之境皆可闻。现在要在人群中找出对于贝多芬、莫扎特、舒柏特音乐的不同理解并不困难,而对巴赫的有生气的看法和见解相比之下就很贫乏;这恰恰说明普遍情况下巴赫都遭到曲解,以讹传讹的描述令人感到疏远,真心渴求了解的人因而变得更少。本文的诸条建议,以及言之未及的更多寓意,无非反对"一言以蔽之"、将巴赫的音乐与人生简单模式化的倾向,还巴赫人生轨迹真实。亲切、自然的本来面目。

只有寻求以音乐本身同巴赫交流,方能正确表现巴赫不朽的音乐遗产。

能够很好地演奏巴赫的人,一定需要对升华的欢乐的向往。虽然巴赫在世时也追求物质生活合理的改善,但在他的信念中,在他的创作中,他既关心基督教信仰的基本教义内容,也对人的全面的情感和素养保持着高度的敏锐,映照着启蒙时代知识分子的精神风貌。因此真心研习巴赫作品的人,应当具备对真理和各种美好理想的坚持、向往与思索。

于是,我们自然会想起尼采的话的反面,上帝没有死!只是他改变了他原先的存在方式。就像巴赫在他的音乐里取消了圣人和凡人的界限。如果我们对自己的民族文化和民族"宗教"产生些微的敬仰和些微的虔诚,那末,我们应该多多地倾听巴赫的音乐,听一听何为带有信仰的艺术,带有信仰的音乐。

今天我们身边很多年轻的音乐工作者,因为文化环境的差异所造成的不甚了了,往往把祈祷当作西式的念经来看待,或者干脆模仿影视剧的某些情节,把祈祷当作一种许愿。个人祈祷是一个基督徒宗教生活的基本特征和中心事件。对于在传统的基督教文化环境中长大的人们而言,祈祷的重要性不亚于呼吸、吃饭、睡觉。祈祷不是一种强加的宗教生活形式,也不是谋求社会生存的通行证(除非虚伪的皈依):祈祷是自然的,直接的,是心口合一的。诚然,在异教徒、无神论者和持有其它信仰的人群中,也不乏优秀的音乐家;但巴赫是一位真心向上帝祈祷的信徒、他创作的无标题音乐也不可避免的时常演化为抽象的祈祷;正因为真正的祈祷均是自然流露,所以巴赫的音乐中注入的祈祷因素理当比他有意为之的部分还要多。可不要对此不以为然!西方古典音乐之所以较任何其它地区的古代音乐体系在和弦、和声、复调的系统化上都做得更加出色,正是得益于连祷因素在音乐中的影响和注入。当世界各地的民歌与欢娱之乐将各具特色的地方旋律发挥得淋漓尽致之时,一代又一代吟唱格里高利素歌的僧侣们却在修道院的高墙之内,以最为简洁、肃穆的重复变化形式、在充分发挥每一个调性特征和优势的基础上,把分解和弦可进行优美深沉演变的雏形建立了起来;以分解和弦为基础,在合唱中完成了和声与复调的探索。虽然后世在音乐理论、创作和演奏实践方面的发展远远超过了经院文化领导拉丁世界文明的时期,连祷特征在早期音乐中的印记已无可改变,直到日常音乐生活中主调音乐完全将听众从复调音乐中拉拢过来为止。

"赋格在先锋派中已经不具有生命力了,已经慢慢成为过去。”这句话曾正是小巴赫们对J.S.Bach说的,巴赫那时就是“老古董”,年轻的作曲家理会的不多。当时赋格艺术已经式微,大家都在忙着迎接洛可可潮流,而固执的老巴赫仍然岿然不动的写赋格,在其中燃烧最后的心血。不过三百年过后,时过境迁,那些富丽可人的洛可可音乐大多被人遗忘,而巴赫的名声竖翻过来。很多现代作曲家都承认巴赫的"现代",呵呵,现代家不朽,巴赫可能是“后后现代”,比我们偷生其中的现世都长久。

后记:在拨弦古钢琴和小提琴相继奏出的旋律里,我的精神和身体都一寸寸的软化了。海涛、火焰、大地、满月、雪水……各种温和的意象缓慢地在眼前聚合、摩擦、行止张望。主题无数次玩转侧身,内里的细密对位则珠玑起伏,气象冉冉……

摘要：1、而对于巴赫钢琴复调作品的顶峰之作——《十二平均律钢琴曲集》则被认为是一部充分体现巴赫的音乐风格、音乐形象的大百科全书，是钢琴演奏者的必修课本，这部作品从艺术创造上证实了平均率理论的优越性。2、巴赫是一个虔诚的宗教徒，他的音乐大多为表达对主的崇拜，表现主所创造的世界的和谐，表达的不是情感而是信仰。