唢呐音乐

唢呐音乐（共10篇）

唢呐音乐 篇1

一、唢呐进入中学校园音乐课堂的必要性

唢呐, 又称喇叭、海笛, 是木制管状簧振类民族乐器。唢呐由杆、唢、气牌、侵子和碗构成。杆用红木制成, 为空心圆锥体, 上开八个 (前七后一) 圆形音孔。管身木制, 呈圆锥形, 也有中锁、高唢上端装有带哨子的铜管, 全长40cm;下端套着一个铜制称作碗的喇叭口, 喇叭口碗高7cm, 碗径8cm。主要是起扩音的作用, 故其音色明亮、音量大、发音高亢、嘹亮。明朝王磐《朝天子·咏喇叭》唢呐:“喇叭, 唢哪, 曲儿小, 腔儿大。”说的就是这个特点。于是它又有了另外一个名字“喇叭”, 在台湾民间称为鼓吹。

唢呐也应该算是中国民族吹管乐器的一种, 最早由波斯传入, 在西晋时期的新疆克孜尔石窟寺的壁画中就已经出现了唢呐演奏的绘画, 最晚在16世纪就在中国的民间流传了。唢呐过去多在民间的吹歌会、秧歌会、鼓乐班和地方曲艺、戏曲的伴奏中应用, 经过不断发展, 丰富了演奏技巧, 提高了表现力, 已成为一件具有特色的独奏乐器, 并用于民族乐队合奏或戏曲、歌舞伴奏。过去广泛应用于乐器演奏、戏曲伴奏和婚丧喜庆活动。今天唢呐已成为中国各族人民使用颇广的乐器之一。中国非常重视非物质文化遗产的保护, 2006年5月20日, 唢呐艺术经国务院批准列入第一批国家级非物质文化遗产名录。

在苗汉杂居的我们松桃苗族自治县境内, 过去的唢呐文化特别的发达和繁荣。苗族和汉族都有吹奏唢呐的传统, 大凡婚嫁喜庆活动, 一般都要请人吹奏唢呐, 常常是俩人齐吹奏, 而且每个村寨, 至少都有一对从事唢呐吹奏的艺人。唢呐艺人在村民心目中也有比较高的地位, 获得周围人们的尊敬。

唢呐吹奏的特点是声音特别的大, 节奏感和喜庆气氛特别的强烈, 而且吹奏的时候要有换气的技巧, 所以不论吹奏多久, 其中间都不会中断声音。正是由于其声音大且连续不断和节奏鲜明的特点, 所以比较适合用于喜庆, 故而特别是喜庆活动, 往往是少不了要请艺人吹奏唢呐, 如果有的人家富裕殷实, 为了讲排场, 还会增请两到三对唢呐的艺人为其吹奏唢呐喜庆。同时, 唢呐里也融入许多松桃区域的民族风俗和风土人情。故此, 在我们松桃苗族自治县境内, 可以说应该算是形成了一种博大精深的唢呐文化, 而且也应该算是我们松桃苗族自治县区域内特有的民族民间文化的重要组成部分之一。

但是, 随着打工潮和社会生活质量的大幅度提升, 我县各村寨的婚嫁习俗也随之发生了相当大的变革, “苗族汉化”和“汉族苗化”现象的趋向特别的突出, 现在农村中的婚嫁习俗也不再像以前那样非唢呐不成的情况。而且现在的年青人在思想观念上也觉得吹奏唢呐是不太光彩的事, 再加之从事这样的技艺的收入太低, 所以现在的青年人, 包括上辈艺人的儿子在内, 他们的大多不再愿意学习并从事这样的技艺。现在很多健在的唢呐艺人本身也很少再从事这样的工作, 很多村寨的唢呐艺人一旦去世或外迁, 村里就无人继承这项技艺, 现在许多村子里都没有了会吹奏唢呐的艺人, 就是有的村子有, 也是为数很少。如果任凭这样的情形发展下去, 迟早总会有一天, 唢呐这种民族音乐会在民间销声匿迹。

因此, 作为土生土长松桃县的一名从事中学音乐教育的教师, 有责任把我们本地的唢呐这种民族音乐的技艺传承下去, 甚至让这种技艺在当今社会繁荣兴盛起来。事实上, 唢呐作为民族民间器乐进校园, 已经不是什么新鲜事, 全国已经有许多地方的学校在做了, 就是我们贵州省也有许多学校在做, 唯独我们松桃县境内, 从来还没有听说做这项工作。从这个角度看, 在我们松桃县境内的中学校里实施唢呐进校园音乐课堂的工作, 确实是很有必要的。

二、唢呐进入校园音乐课堂的实施

当然, 传承唢呐这种民族民间器乐, 最现实的方法, 首先就是让唢呐进入中学校园, 进入中学的音乐课堂, 让中学生学习并学会这项技艺。第二, 是要在校园内酿造唢呐文化的氛围, 诸如开学典礼、毕业典礼、运动会开闭幕式、各种文艺会演等, 都加入唢呐来助力喜庆。第三, 还可以把唢呐文化作为校园文化的重要组成部分之一, 向社会推介, 举办唢呐文化节、承办文艺演出等, 以蕴造一种唢呐文化的气氛。

当然, 要认真扎实地做任何一项工作, 都会有难度, 会遇到这样那样的现实问题。唢呐进入校园的音乐课堂, 也不会例外, 同样会遇到许多现实问题。不过, 我认为有我们松桃县丰厚的唢呐文化作基础, 加上我们的不畏艰难的努力, 相信这些问题的解决是会迎刃而解的。大致归纳起来, 所要面临的问题不外乎以下四个方面的, 细想都是比较容易解决的。

首先是师资问题。要教学生学习吹奏唢呐, 教师本人首先必须掌握这项技艺。而我们的音乐教师里面, 还没有听说有谁会吹奏唢呐的。但是, 就我校所在的盘信镇, 而今就只有一所初级中学, 只要有一两个唢呐教师就足够了。我相信, 偌大一个盘信镇一定能找出一两个唢呐艺人。我们可以到村里去临时聘请这些艺人来学校任教, 这一定是可行的。

第二是器材问题。唢呐进校园, 首先也可以说, 唯一的器材就是要有唢呐。但是, 我们学校里是没有唢呐的, 这也是可以解决的。一是唢呐的价格并不贵, 可以学校直接出钱买, 也可以让学生自己买, 还可以向上级有关部门申请。

第三, 是场地问题。由于唢呐的声音特别大, 如果在校内进行唢呐教学肯定会干扰学校正常的教学活动。但是我们学校后面有一个后山, 离教学区比较远, 其山顶较平, 面积特别大, 足够唢呐教学所需要。到上面去进行教学是不会影响到教学区内的课堂教学的。

总之, 我相信, 只要我们努力去做, 一定会使唢呐文化在下一代身上展现新的文化价值观, 使他们认同, 从而促成唢呐文化在他们身上得以传承下去。

四叔和唢呐 篇2

原来，四叔每天傍晚从瓦匠队收工，都要先到村外一个最远的场院，在那里尽情地吹奏上几曲，才尽兴地回家。然而，四叔藏在草垛里的唢呐却被发现了，小伙伴儿们找出来抢吹了一通后，便又给藏到了另外一个地方。傍晚四叔来了，我们都躲在隐蔽处瞧热闹，只见他几乎扒遍了整个草垛，急得满头大汗，最后顶着满身的麦秸草沮丧地回家了。后来还是我将这个秘密告诉了他。受四叔的影响，不知不觉我也喜欢上了动听的唢呐，当提出要跟着学吹时，他激动的不得了，满口答应。之后，每天放学我便来到场院，四叔就手把手地教我，结果学了还不到一年，我吹的就很象那么回事了，四叔直夸我，说我有乐感，悟性强。

后来，他给我单独买了把唢呐，让我加劲儿练，说我将来能够有出息。正是因为学了这么一门特长，我中学毕业后竟然考上了省里的一家艺校。转眼到了八十年代末，我已经踏上了工作岗位。一次回老家，听说四叔已不干泥瓦匠了，他去了当地一家红白喜事民乐队当起了唢呐手。四婶提起这档子事还是很反感，但却说没法子，说他这辈子就好这一手，谁也拗不过他。还好，当“吹手”的四叔每月能给家里挣回近千元钱。2004年初秋的一天，突然接到老家的电话，说前不久还“喇叭”吹的山响的72岁的四叔病危，他临闭眼前很想见我一面。等我急匆匆地从外地赶回时，病榻上的四叔已经说不出话，只能瞪着眼看我。我紧紧握着他那干枯的手，不停地点着头，告诉他我明白，因为我是他唯一的“知音”。

唢呐的吹奏技巧 篇3

(一) 持法:

唢呐的八个音孔都需要用手指按满, 如果音孔不严实, 吹时容易出噪音或者出音不准。怎样才能把八个音孔都按严实呢?正确的持法是:两手手指自然伸直按满八个音孔, 上把四指是前三后一 (一般用左手) , 小指不按音孔, 即用大拇指按后面一孔 (即笫七孔) , 其它三指依次按第八、六、五三个孔;下把四指 (一般用右手) 拇指不按音孔, 其它四指依次将第四、三、二、一音孔按满。

(二) 口形:

吹唢呐最讲究口形, 它对音准的控制, 音量的变化以及演奏技巧的发挥, 起着十分重要的作用。如果口形不对, 不但音色不美还会影响音准。正确的口形应是:在未吹奏时口腔满实, 毫无间隙, 唇肌和颊肌处于松弛状态。吹奏时, 唇肌以哨片为中心收缩、靠拢, 此时口腔内空呈椭圆形, 但嘴不可太往前撅, 也就是说上下唇自然、松弛、美观地搭于哨片之上, 含哨位置应于双唇正中, 基本不接触气盘, 唇边与哨座相齐, 两唇对哨片的控制力度应与吹气的流量控制配合, 并根据音高、音量、音色以及某种技巧的不同要求, 决定唇控力度的大小和吹气流量的多少。在演奏乐曲的过程中, 每个音的发音音头对音质优劣, 起着决定性的作用。

(三) 呼吸法:

掌握好呼吸是吹管乐的基本功。一般常说:“气足音满”, 这就是说足够的气息是“音满”的基础。比较好的呼吸方法是“丹田呼吸法”, 即“胸腹式呼吸法”, 在吸气时, 小腹向里收缩, 胸部和肋骨向外扩张;呼气时, 不是像平时只用肺部的呼气那样动作, 而基本上是用小腹的动作来控制呼气的急缓。练习呼吸要注意三点:1、呼吸时, 全身与呼吸无关的部分都要放松, 吸气要多要快;吐气要少要慢。2、要保持呼气与吸气的连贯性, 不要等第一口气完全呼完后才开始吸第二口气, 而应在第一口气未完全呼尽之前就开始吸第二口气, 这样才能连贯不断地进行下去。3、一般情况都用鼻子吸气, 只有在抢气或者用鼻子吸气还不够时, 才用口、鼻同吸。

(四) 口风:

口风就是通过哨口的气流。唢呐发音强弱主要通过口风来控制:口风急, 出音就强;口风缓, 出音就弱。吹奏高低不同的音时, 口风也有所不同。吹高音, 口风要急些;吹低音, 口风要缓些。口风对音准有很大影响, 口风的急缓掌握不好, 能使出音偏离正确的音高, 如偏高、偏低半音甚至达一个全音。所以口风很重要, 它是吹唢呐的基本功之一。长时期的训练, 方能达到能强能弱, 能柔能刚。

(五) 换气法:

换气法有两种, 即“自然换气法”和“循环换气法” (也称鼓腮换气法) 。自然换气法这种方法好比说话、唱歌时一句结束或中间停顿需要换口气时所用的自然的换气一样。不过吹唢呐用气要多, 因为没有足够的气就吹不出声音, 尤其是吹高音时耗气更多, 所以吸气要足。根据乐曲的需要有时要在短促的间隙中换气, 这叫做“抢气”。只有多吹多练, 才会熟练地掌握。

(六) 全音和半音的吹法:

唢呐将八孔都按住, 吹出来的是筒音, 筒音=5, 放开第一孔 (即最下端的一个孔) , 吹出的音比简音高一个全音6音。再放开第二孔, 吹出的音又会升高一个全音7音。如果再将第三孔也放开, 所得的音却只能升高半音1音。这是因为按照规格制成的唢呐A个音孔之间的距离不是均等的, 第二、第三孔和第六、七孔之间的距离比较小些 (相当于半音) , 按上述顺序连续地吹出一系列音时, 正符合大音阶所需要的音程关系, 排列起来就是大音阶中的567123456这九个音。除此之外还有气息控制的方法。如加力或减力吹都可以使音升高或降低半音。在快速吹甚至根本来不及时, 就只能靠气息控制了。

(七) 平吹与超吹:

口风缓些, 吹较低的音, 这种吹法叫“平吹”;口风急些, 吹较高的音, 通常最易吹出的是比它高八度的音, 这样吹法叫做“超吹”。如果超吹和平时吹出的音相隔小八度就叫做“借孔吹”, 这只是偶尔需要特殊效果时才用的指法, 一般不多用。

唢呐　二胡　萨克斯 篇4

我最初是靠乡村嘹亮的唢呐和柔滑的二胡喂养。每逢婚丧嫁娶，那双行走在队伍前列的唢呐，跳跃着铜质的光芒，于田野间响遏行云。迎亲的队伍姿态优雅的行走于青山绿水间，送葬人淹没在失去亲人的巨大悲痛里，人世间所有喜怒哀乐，也一并化入吹手翻飞的指尖及鼓胀的腮帮里。

二胡的出现，与盲人有关。放学归来的傍晚，总是在某条曲折幽深，蕴藏浓浓苔藓味的青石小巷里，与一两个斜背二胡，手执竹仗的盲人相遇。他们摸索着将自己孱弱的身躯安放在一块长形石板上。简短的调音之后，二胡的丝弦就飘忽地游进左邻右舍的耳朵里，钻入乡人朴实、散发着柴草烟味的灵魂中。一曲终了，总有几声或轻或重的叹息。

长大后，一个细雨敲窗的黄昏，为我邂逅萨克斯提供了一份恰当的心情。寂寞的校园，我的录音机吱吱扭扭地播放着那首似曾相识的《回家》。像一位老者，用混浊的喉音抒发生命的激情。蒙蒙细雨中，几个晚归的农民吆喝着牲口，从校园大门口默默地走过。淡蓝色的炊烟若有若无，灶堂里的火光再那沟壑纵横的脸上闪烁。舒缓的旋律如水银倾泻，又如山间的小溪蜿蜒前行，就那样一见如故地牵引我的灵魂。夏日暖风抚弄我的双颊与耳垂，粉白色的泡桐花袅娜地飘落。高傲忧郁的王子啊，在你的指引下，我看到远处隐约亮起的灯盏，房子里温暖的炊具，桌子上喷香的饭菜，听见父亲取下蓑衣时的咳嗽，母亲转过墙角，低声呼唤儿子的乳名。

唢呐演奏的艺术特色 篇5

唢呐演奏艺术与演奏技巧, 包罗万象, 纷繁复杂, 难点也很多。但是, 唢呐演奏的关键问题首先要把握好, 现结合笔者个人唢呐演奏的实践和体会, 指出若干唢呐演奏的要点, 以和同行们切磋讨论。

一、民族化

作为民族乐器之一的唢呐, 演奏的首要问题就是民族化的问题, 这不仅体现在演奏曲目的选择确定上, 而且也体现在演奏风格的形成与呈现上。总而言之, 要具有中国作风与中国气派。

所谓“民族化”, 是“指作家、艺术家创造性地运用和发展本民族的独特的艺术思维方式、艺术形式、艺术手法来反映现实生活, 表现本民族特有的思想感情, 使文艺作品具有民族气派和民族风格, 是一个民族的文学艺术成熟的标志之一。文艺作品要达到民族化, 作者必须熟悉本民族广大人民群众的生活、思想感情、愿望和艺术爱好, 继承本民族文艺的优良传统和创造性地吸取其他民族文艺创作的优点, 并把它们有机地结合起来, 才能创作出为人民群众所喜闻乐见的文艺作品。” (《辞海》缩印本第2178页, 上海辞书出版社2000年版) 这段话, 把民族化的内涵、意义、要求、途径等重要问题, 论述得相当透彻。

唢呐演奏的曲目, 音乐艺术中的器乐作品, 也属于“文艺作品”范畴, 因此上述这些重要原则, 也适用于唢呐演奏。

对于唢呐而言, 其演奏的民族化尤为重要。这是因为, 唢呐不仅是一般的民族乐器, 而且又具有自身鲜明的民族民间性特点。千百年来, 唢呐演奏艺术一直在民间代代相传, 其传承方式也主要靠唢呐艺人的口传心授。直到解放以后, 少数艺术院校的器乐系或器乐专业, 才开设了唢呐演奏课, 唢呐演奏才正式进入正规的学校教育的课堂中。

这种民间性, 就是唢呐演奏民族化的土壤。

二、情感化

作为民族器乐曲的唢呐乐曲, 同所有的音乐艺术一样, 均以抒情性为其本体美学的主要特征之一。德国美学家黑格尔说过:“音乐所特有的因素是单纯的内心方面的因素, 即本身无形的情感。音乐是心情的艺术, 它直接针对着心情。” (汪流等编:《艺术特征论》第246页, 文化艺术出版社1984年版) 我国古代的《毛诗序》也说:“情动于中而形于言, 言之不足故嗟叹之, 嗟叹之不足故咏歌之, 咏歌之不足, 不知手之舞之, 足之蹈之也。” (转引自《中国美学史资料先编》上册第130页, 中华书局1980年版) 的“咏歌之”, 不仅包括歌唱性的声乐, 而且也包含着演奏性的器乐曲在内, “咏歌”乃是广义的概念, 器乐曲也是一种乐器的“歌唱”, 正如人声演唱是人体“乐器” (发声器官、共鸣器官) 在“演奏”一样。

所以, 唢呐演奏中的一个重要问题, 就是演奏者要对所演奏的曲目时行“情感体验”, 在演奏时要倾情投入, 做到“以情带声, 声情并茂”, 准确、充沛、饱满、真挚地演奏出乐曲的情感。演奏欢快的唢呐曲《句句双》、《大姑娘美》时, 要使听者闻曲心动, 闻曲起舞;演奏悲伤的唢呐曲《江河水》 (唢呐乐曲原名《取江水儿》, 二胡同名独奏曲系根据唢呐曲而改编) 时, 就要使人撕心裂肺、悲痛欲绝。所谓“演奏”, 就是带情感表情的吹奏。

三、个性化

演奏是艺术创造, 贵在富有艺术个性。艺术家与“匠人”的本质区别, 在许多时候与很大程度上, 就在于是否具有艺术创造的个性。唢呐演奏亦如此, 个性化是唢呐演奏家与“喇叭 (唢呐的俗称) 匠“的主要区别之一。

个性化来源于艺术积累、艺术探索、艺术创造, 也来源于艺术灵感、艺术悟性、艺术体验。要使自己的唢呐演奏具有鲜明的艺术个性, 就要勤学苦练, 广收博采, 不断钻研, 锐意创新。

个性是风格形成的基础, 也是艺术成熟的一大标志。唢呐演奏进入个性化高度之日, 便是其演奏艺术达到完美程度之时。我们要为实现个性化的理想目标而不懈地努力。

综上所述, 可见唢呐演奏的要点就是把握民族风格与民族神髓, 离开民族性, 唢呐也就失去了其本性审美属性, 不成其为“民族乐器“, 而是另类的或不伦不类的玩意儿了。

浅析唢呐的美学意义 篇6

民族性的概念是相对于国际而言,因此只有在国际交流的平台上才能更好地认识到民族性的内核。近些年来许多国际音乐交流让人们重新认识到了唢呐,民族管弦乐队当中,唢呐的惊艳独奏,让人十分难忘。这种民族性的体现,其实就是美学思想的具体化表现。唢呐器乐具有浓厚的民族传统文化特点,与传统生活有着深刻联系。唢呐的音乐严格讲并没有艺术形式体系,因为它已经和民族的生活完全融合在了一起,表现在日常的生活、劳作、宗教信仰当中。也可以说唢呐的音乐已经脱离了艺术的属性,与生活几乎完全融合在了一起。传统的唢呐音乐里面,展现出了许多美学意义,本文对此进行分析。

一、唢呐器乐的历史概述

唢呐是中国传统的艺术器乐之一,它糅合了民俗民间文化的特点,并且经过了漫长的沉淀期,经过了许多不同类型的艺术形式的侵染,形成了一种原生态的丰富多彩的民族器乐形式。目前留下来的唢呐曲目都是具有代表性的曲目,集中体现了唢呐的精髓,具有重要的指导意义和研究价值。

唢呐的历史可以上追至原始社会。任何民族器乐的雏形都起源于祭祀,唢呐也不例外。古代人民由于对大自然有一种依赖感,同时也有不信任感。所以常常要通过祭祀鬼神的办法来寻求内心平衡,在祭祀活动里就会进行一些器乐的吹奏,以活跃气氛。唢呐的最早雏形就在祭祀当中可以见到。这种民族器乐吹奏动作简单,形式直接,可以算是比较容易的吹奏乐器。过去宫廷的主人为了求福避祸,常常会进行这种民族器乐仪式。随着时代的发展和社会的进步,我国从周朝开始至汉、晋、唐代,唢呐有了广泛的认识和知名度,制作也越来越精良,技巧也丰富了起来。大有专业化发展的道路。到了宋元时期,唢呐在南方地区得到了最大发展。于是,唢呐正式成为了传统当中重要的民族器乐。并且,表演形式也越来越多样化。到了现代社会,唢呐逐渐被人们淡忘,随着城市化的不断发展,唢呐的生存空间越来越小,这也是必然的规律。

二、唢呐音乐中的和谐美学思想

唢呐的演奏技艺中不乏高难度的技巧和手法,常常让人眼花缭乱,目不暇接。其实每种手法和技巧都具有规律性,在平时的练习中按照这种规律反复练习,可以做到熟练掌握。如,唢呐中的弹音技巧,初学者很难达到迅速转换手指,只能靠长期的训练,建立手感,才能准确发出标准音高。如果是快速地换手指,就需要耐心去训练。在练习过程里,由慢到快,质量永远排在速度的前面。在慢速的练习里,脑、眼、手同时运用,反复训练,强化生物运动神经反射,才能逐步提高准确度和速度。这个过程一开始需要反复辨听直到准确后,完成任务。如果出错也不要紧,记住正确的音高即可。这个过程好像“庖丁解牛”的原理,也与老庄美学中的整体、局部、再到整体一样,浑然天成,游刃有余,胸有成竹。总之,唢呐中体现出了和谐,自然的美学思想。

三、唢呐音乐中的主题化美学思想

唢呐协奏曲《中国婚嫁》是著名的唢呐名曲。它因为突出了一个婚嫁的主体而被人知晓。婚丧嫁娶是我国传统的文化主题,是延续了五千多年的永恒普世价值观。唢呐之所以能够在中国传统器乐当中占据一席之地,与它特殊的民族性分不开。民族乐器扎根于民间,汲取民间的养料,吸收民间的文化,因此它具有丰富的民族特性,可以说是民族的一颗“活化石”。无论是音色还是韵味,都能够体现民族之中包涵的特殊魅力和顽强的艺术生命力。因此说,唢呐在演奏民族生活的时候,非常自然,贴切适合。尤其对气场的表现,更是符合我国的民族特性。就拿《中国婚嫁》来说,整个场面的渲染,就是一幅浓浓的中国式场景。热闹,喜庆,对老百姓内心世界的描述,也十分自然。这两种形式的结合并不是偶然造成的,而是各自的艺术内涵所决定的。一经结合,便相得益彰,这都是以深厚的民族文化为根底的。

四、唢呐音乐中的阴阳结合美学思想

我国传统文化讲究阴阳结合。阴阳并不是迷信,而是一种相生相存、相依相配的关系。比如在唢呐音乐当中,有高音和低音,相得益彰,形成音高的反差,这种阴阳相济的美学思想比比皆是。

目前有一种加键唢呐,更是突出了高音唢呐和低音唢呐的美学思想融合。传统的唢呐只有高音唢呐和低音唢呐两种,这种加键唢呐,在一支唢呐上结合了两种音高,吹奏起来游刃有余,高音低音转换频繁,十分流畅,这也是唢呐音色的特点,更是民族美学思想的体现。

在《中国婚嫁》这支协奏曲里面,就频繁使用了多支不同调性的加键唢呐,十几个唢呐一起吹奏,将美学思想体现的一览无余,非常圆融,具有极高的审美价值和审美意趣。

五、结语

综上所述,唢呐的音乐充满了传统民族魅力和艺术风格,主要表现在唢呐的音乐的五声音阶式、民族性的创作里。所以说这几种类型是我国传统器乐唢呐音乐的主要特点,其表现内容比较丰富,表达的情感明快感人。通过了解唢呐音乐的特点形式,我们可以更好地窥视到民族文化当中最为核心的精华部分,对于了解少数民族的历史文化发展具有重要的实践意义。随着全球一体化、民族同质化的变革,许多民族音乐发展似乎遇到了“瓶颈”。未来如何能够更好顺应时代的要求,发掘、留存更多的音乐作品,一直是业内热议的话题。以唢呐为代表的民族乐器,对美学思想的吸收应用达到了很深的地步。这种结合和影响不胜枚举。无论是唢呐演奏、技巧练习、审美意境,都体现了浓厚的美学思想。但是,认为更加重要的是,通过这种联系和影响,我们从中看到了民族文化的传承,看到了民族文化共同生长发展的过程,我中有你,你中有我,这恐怕是中华传统文化的魅力所在。因此,研究这种课题,不仅具有理论实践的意义,还具有传统历史文化的意义。

摘要：唢呐作为我国历史悠久的民族器乐之一,深刻地体现民族文化的特性,目前保留下来的传统曲目,包含着民族的精神文化精髓,其中体现了浓厚的美学思想,从情感内涵、韵律意境,都具有传统美学思想的烙印。它体现了典型的民族特色和民族文化内涵。本文就其美学特点展开分析研究,进一步挖掘其美学内涵,希望能引起更多人关注这种器乐的民族性特点,发掘其意义。

关键词：唢呐,音乐类型,器乐,美学意义

参考文献

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山乡父子30年唢呐情 篇7

山西省平顺县北社乡西社村——一个曾经被浓墨重彩地书写在民乐发展史上的一个小山村，在这个村子里，不管识不识谱，多数村民受上辈人的熏陶支起鼓就能打出节奏，捧起唢呐就能吹出风情。

在西社村，这是一个特殊的家庭。

干净整洁的农家小院里，整齐地垛着刚刚收获的玉米棒子，高高地，在阳光的照耀下，整个小院都镀上了一层金黄。说这个家庭特殊，是30年小院里的父子两代人都在追逐着同一个梦想：民间音乐，都拥有同一件道具：唢呐。

父亲曹巧顺，15岁开始跟着师傅学吹唢呐，当时为的是能有个谋生的手艺，因为十里八庄的婚丧嫁娶都少不了要吹吹打打。“那个时候家里穷，跟着师傅学吹唢呐，就是为了能有口饭吃，挣点吃盐钱。”曹巧顺说。

1978年年底召开的十一届三中全会，在祖国的农村迅速刮起了改革的春风。曹巧顺伴着这股春风，在学吹唢呐的同时，也跟着师傅他们组成的八音会走村串乡出现在一些乡村的婚丧嫁娶场合。刚刚复苏的农村，人们心里都流淌着一股子激情，八音会所到之处，没有任何音响设备，可鼓打得分外的响，唢呐吹得格外嘹亮。

原来是跟着别人干，后来曹巧顺干脆自己独立组建了曹巧顺民乐队。“那个时候，感觉已经很发展了，但现在比起儿子来就差远了。”曹巧顺说。

同样一个爱好，儿子曹高邦，13岁开始和父亲当年一样捧起了唢呐，不同的是他上了艺校，接受了正规的教育。走出校门后，16岁的曹高邦还是一个稚气未退的孩子，在县里举办的“首届群众文化艺术大赛”上，他首次登台演出的唢呐独奏就夺得二等奖。

聪明好学的曹高邦在唢呐方面很有天赋，很快便超越了父亲，18岁就从父亲手里接过“接力棒”，开始走出山庄，将唢呐“吹”到了邻近的8县100多个村庄，不久便正式成立“曹高邦民乐队”，后又改为“曹高邦艺术团”。

传统与现代相结合，给古老的八音会注入新的活力。“30年，一切都发生了巨大的变化。”曹巧顺说。

一支唢呐“吹”出致富路

“过去的八音会主要是鼓、锣、钹、笙、箫、笛、管等8种乐器，现在不同了，电子鼓、电吉他、电子琴等电子设备越来越多，现在一个民间艺术团的设备足抵过去一个剧团的设备，甚至还要先进。过去八音会民乐队外出办事儿，身上背个小包包就够了，现在得大车拉。”曹巧顺说。旁边的曹高邦补充：“现在一对音箱就得1万多块钱，足够两人抬了!”

30年前，没有任何扩音设备，几个小板凳围张桌子，凭的就是自然发音。用曹巧顺的话说，那时候是“干吹”，所以当时八音会还有一个别称叫“响家伙的”。后来才有了高音喇叭、自制的音箱。现在的曹高邦，“武器装备”先进得让父亲都感到吃惊。

一个只有21岁的小伙子，稚嫩的脸上还带着乡村人特有的淳朴，然而，别看他年纪轻，他成立的艺术团远近闻名。曹高邦说，他的艺术团仅设备就用了5万多元钱。“随着生活水平的提高，农村办红白喜事已经从图红火到追求艺术，过去吹唢呐是师傅手把手教，现在是靠跟着谱学。”曹高邦说。

由于不计报酬、服务态度好，曹高邦的艺术团生意格外红火，平均每两天就有人请去演出。除种地外，15位农民艺人跟着他平均每人每年收入都在万元以上。在给百姓带来欢乐的同时，也为他们增加了一条挣钱出路。

原来曹巧顺家里很贫寒，一大家子住在一个低矮的小窑洞中，而后来，正是靠着一支唢呐，他“吹”出了致富路——修了房子，买了电视，小日子过得蛮富裕。“这是过去想都不敢想的事情!”曹巧顺说。

传统艺术正在融入大市场

在曹巧顺的意识里，吹唢呐就是为了多一门手艺，而对于儿子曹高邦来说则是一种艺术追求。曹高邦认为八音会是一种传统的民间艺术，在继承和繁荣民俗文化的同时，他希望有一天自己能手捧唢呐带领自己的艺术团走出太行山、走出娘子关，接受市场的检验，让上党盆地古老的传统艺术能在更大的舞台上发扬光大。

冬练三九，夏练三伏，每天清晨，曹高邦都会拿着唢呐到山上去练习。2006年，在长治市举办的第三届“三联电器杯”上党八音会大赛上，他获得了“好把式”奖;今年的元宵节在平顺县举办的“后曼”杯八音会擂台总决赛上，又一举夺得“一等奖”。“既然接过了父辈的唢呐，我就要吹好，吹出名堂。”曹高邦说。

谈唢呐演奏的控制能力 篇8

一、情感的控制能力

情感是艺术的灵魂。如果演奏艺术中缺少了情感, 那么演奏也就不能称其为艺术。这种情感是艺术家在生活中曾经体验过的, 现在又将它转化为可听的艺术形式, 演奏艺术是表达情感的外在形式。我们在演奏过程中, 内心的情感是通过一种情绪表现出来的, 情感越深, 情绪就越强。尤其是激情, 它是在短时间内迅速、猛烈爆发的情绪状态。这种状态在演奏中是经常需要出现的。但从激情状态本身来讲, 它对演奏既有积极的因素, 又有消极的因素。积极因素在于为演奏产生更大的动力, 使头脑更加敏锐, 使演奏者更加坚定信心。而消极的因素在于使人的认识范围缩小, 自控能力下降, 分析能力减弱。我们如果要将激情的消极因素转化为积极因素, 唯一的办法就是将激情与理智及意志相联系, 使激情得到控制。这种控制完全体现在演奏的艺术处理之中。因为演奏是通过声音表现的, 也就是说是通过曲调、节奏、和声、音色、力度等等因素来表达我们的情感的, 当我们使这些要素符合所要表达的情感时, 这本身就是对情感的一种控制。因为我们只有冷静地、清醒地把握所演奏的每一个音符, 才会显示出我们在演奏中激情与理智及意志的完美结合。演奏艺术需要真实的情感。但如果情感真实到不加任何修饰的时候, 那种演奏也就失去了艺术性。所以说在演奏中, 我们需要丰富的情感, 但这些情感的抒发更需要控制;也就是说要做到“喜而不狂, 怒而不暴, 哀而不哭, 乐而不淫”。这就是艺术为什么要来源于生活, 而且更要高于生活的道理。让我们在情感表达中, 使观众感受到演奏艺术的美。这就是我们在演奏中需要加强的情感控制能力。

二、技术的控制能力

演奏技术的控制能力在演奏中起着重要的基础作用。由于演奏技术的高难度, 所以在操作中特别强调科学的演奏方法。从唢呐的吹奏技术来讲, 气息控制是重要的技术问题;这一问题得到解决, 其他问题就会迎刃而解。可是在气息控制的问题上, 很多人都处于误区之中, 不知如何解决, 所以造成在吹奏中不是气不够用, 就是憋得脸红脖子粗, 总是不能合理的使用。

唢呐吹奏是以人体呼出的气流为动力。为了建立这一动力源, 首先要形成一个推气功能系统与挡气功能系统作用力的对抗, 这样才能形成稳定的气柱。在吹奏控制中, 要充分发挥推气与挡气的各自功能作用, 即推气功能系统的稳定性, 挡气功能系统的可变性, 这样才能使气流既稳定又灵活地应用于吹奏之中。控制好唢呐吹奏, 首先要学会吸气。在实践中我们发现, 因方法不得当, 吸气常常会出现障碍。其原因是腹部过于紧张, 使膈肌无法下降造成的。要想解决这一问题, 我们首先要学会:吹奏中腹部用力控制时, 气往两肋及腰处吸;吹奏中腰部用力控制时, 气往两肋及腹部吸。这样就会排除吸气困难的障碍。其次, 要学会吹奏中的用力。由于吹奏时是腔体用力, 而且这种用力方式体现在腔体的“二次膨胀”上, 而腔体的“二次膨胀”是腔体用力的关键。也就是说, 我们在吹奏中, 要保持吸气时的那种腔体膨胀感, 但这种膨胀感在吹奏中要根据用力大小的不同情况来确定。只有用力很大时, 这种膨胀才会比较明显, 而在多数情况下是不明显的。只有气息得到了控制, 舌头、嘴唇、手指才会灵活、自如, 即使某些指法或吐音不是很熟, 稍加训练就会解决。

三、声音的控制能力

陕西绥德：唢呐声声震天响 篇9

从秦汉文化到革命时期的红色文化

疏属山貌不惊人，却是绥德文化的源泉所在，承载着绥德的历史与未来。

疏属山山顶上有一座亭被当地人称为“八角楼”，又称“太子冢”，秦始皇长子扶苏就长眠于此，是古城绥德的标志，人们在这里可以俯瞰绥德城。秦始皇东巡病逝后，李斯、赵高、胡亥合谋用假诏书赐扶苏屈死于绥德城南卢家湾。此处有一泉，迄今水声如泣如诉，故名“呜咽泉”，又名“杀子谷”。扶苏屈死后，部将悲愤至极，将其葬于故府疏属山之巅。

时光穿越千年，如今公子在此长眠，只剩孤冢遗主让游人凭吊怀古，感慨万千。

扶苏墓旁有扶苏祠，为扶苏墓附属文物。对面山脚下是蒙恬将军墓，传说他是用毛笔书写的第一人。蒙恬墓封土堆积如山，拔地而起，与疏属山扶苏墓遥遥相对，犹似当年蒙恬与扶苏精诚团结，肝胆相照。

与扶苏墓相邻的是绥德汉画像石博物馆，这里陈列着1953年在绥德县西山寺发现的第一座汉墓中出土的二十六塊画像石，以及后来在其他汉墓陆续出土的五百多块画像石。博物馆的墙壁上镶嵌着各种石画，这些石画的内容大多是表现当时的生产和生活。有专家说，汉画像石展现了汉代的灿烂文化和光辉历史，如果把这些图画连接起来，就是一幅汉代陕北地区的历史重现图。

疏属山上的绥德革命历史纪念馆存有图片一千余张、文物三百二十余件，生动地再现了绥德地区革命斗争时期的风云变幻。纪念馆通过“绥德师范和李子洲”、“绥德警备区”、“三五九旅和王震”、“绥德地委和习仲勋”等七个板块的展出，集中再现了绥德的红色革命历程。

绥德是一块红色土壤，是陕北革命的发源地，是陕北革命根据地的重要组织部分和陕甘宁边区抗战的桥头堡、大后方。绥德曾经是三五九旅警备司令部、中共中央西北局、边区政府及晋绥联防军司令部、党中央和毛主席转战陕北的驻地，是中国人民抗日军政大学的办学点。为了缅怀先烈遗志，进一步激发人们的爱国情怀，绥德县委、县政府确定了“一主五副”的六个红色旅游景点建设，客观再现上个世纪发生在绥德的革命史实，并力争将绥德建成红色革命教育基地。“一主”为绥德革命历史纪念馆建设，“五副”为郝家桥革命历史纪念室、绥德师范学校校史展览室、陕西省立第四师范学校旧址、中共中央西北局（义合）旧址及中共绥德地委旧址（九贞观）建设。

大碗唢呐传承人汪世发

绥德不但是全国文化先进县，还是被文化部命名的“民间文化艺术五乡”，即“秧歌之乡”、“石雕之乡”、“民歌之乡”、“唢呐之乡”和“剪纸之乡”，是全国唯一一个拥有五项“民间文化艺术之乡”称号的区县。

陕北“三大宝”——秧歌、民歌和大唢呐。我不会吹唢呐，但我爱听陕北大唢呐，它的声音让我如痴如醉。“信天游不断头，断了无法解忧愁。”唱曲子、吹唢呐是绥德男人们宣泄情感的特有方式。在漫长的演变过程中，大碗唢呐不仅仅出现在婚嫁丧葬、生日满月、春节社火、敬神娱神等民间活动中，还以其浓郁的地方特色、精湛的演奏技艺和富有时代气息的优美旋律登上大雅之堂，走进都市生活，让民间艺术大放异彩，名扬全世界。

唢呐是一种外来乐器，在金元时期由波斯、阿拉伯一带传入我国，最先作为宫廷器乐演奏，到了明代在军中作为军乐。绥德地处兵家交锋的边陲要地，广袤的高原、浑厚的土地、艰苦的环境形成了陕北人独特的生存方式，人们与唢呐高亢嘹亮、粗犷深沉的乐声产生了心灵的共鸣，唢呐融入了平民百姓的生活。绥德唢呐经历了六百余年的演变和发展，形成了独具特色的陕北大碗唢呐。

绥德唢呐以独具特色的陕北大碗唢呐演奏为主要表现形式，将传统的曲牌演奏与陕北民歌、碗碗腔和戏剧曲牌相结合，气势恢宏磅礴，阵容浩大，跌宕起伏，曲调悠扬。合奏时，时而排山倒海，时而又细腻委婉；独奏时，既有奔放的激情，又有深情的倾诉，其演奏技艺与魅力使观众无不为之震撼。在2006年的“外国使节走长城——榆林行”的活动中，绥德唢呐备受青睐，一百支大碗唢呐吹奏起传统的曲牌，场面宏大，不少外国使节被现场气氛所感染，情不自禁地敲起锣，拍起镲，也加入到了演奏的行列中。2012年，在西安大唐西市春节文化庙会上，高亢悠扬、圆融酣畅的唢呐声在全场爆发，加上舞台上粗犷豪迈、潇洒大方的绥德秧歌，使现场每一位观众都沉醉其中，久久不能自拔。2015年5月，作为秧歌节目表演伴奏，绥德唢呐还在迎接印度总理莫迪访华的机场欢迎仪式上进行了文艺表演。

在绥德文化馆，我见到了大碗唢呐传承人汪世发。他十二岁开始学艺，十九岁出师立班，在长期的学习和演出活动中，形成了自己独特的演奏技巧，他可以用唢呐不用调式吹奏近百首传统唢呐曲牌。汪世发今年六十八岁，作为第四批国家级非物质文化遗产项目代表性传承人，他一生与唢呐不离不弃，汪世发说：“我用我的生命热爱着唢呐。”

汪世发经历过别人的热情招待，得到过别人的赞扬和肯定，也不可避免地遭受过一些人的冷嘲热讽和讥笑白眼。但是无论遇到什么事，他都与唢呐形影不离，从来没有想过要放弃。汪世发说：“无论开心或者不开心，无论生活多苦多累，我每天都会坚持吹唢呐，不仅要学习新曲牌，还要温习老曲牌，五十多年了，我从来没有厌烦过，唢呐让我觉得浑身都充满使不完的劲。”

提起唢呐的传承问题，汪世发似乎有说不完的话。他告诉我，陕北唢呐主要以大碗唢呐为主，音色浑厚洪亮，配以长号，演奏很有气魄。但是现在的年轻人很少有人能够发挥出大碗唢呐的气势，而且都更倾向于学习小唢呐。“我吹了一辈子唢呐，不能眼看着它后继无人，以后我要多进行一些专业的培训，让后人了解和欣赏真正的陕北唢呐。”老人叹息道，“我再吹三年就不吹了，之后要将重心放在培养徒弟上。”

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年前，绥德县文化馆成立了非物质文化遗产传袭所，这为汪世发提供了很好的平台，他计划去那里教授唢呐课程，好好培养徒弟。“我希望通过自己的讲解，让更多的年轻人喜欢唢呐，并将传统文化永远传承发展下去。”汪世发满怀期待地说。

其实，在所有具有表现力的乐器中，陕北大碗唢呐的表现力是非常丰富的，且具有很强的穿透力，声音直击灵魂，抵达灵魂深处，带给人一种地动山摇的震撼力，让人说哭就哭，说笑就笑。

黄土风情二十八景

从2010年起，绥德县就计划投资十亿巨资，打造体验黄土文化、陕北民间艺术、绥德民间文化的旅游景区——绥德黄土文化风情园。绥德黄土文化风情园位于绥德龙湾生态区，与老县城隔河相望，园区占地四平方千米，以黄土景观为载体，以人文历史和民俗风情为核心，遵循“山为体、文为魂、人为本”的理念，凝聚特色的历史民俗文化，展示黄土高原的风土人情，打造绥德文化的“城市客厅”。

风情园的整体景观结构为一轴、两翼、五区、二十八景。“一轴”连接南北园区，贯穿黄土风情园五大园区——民俗游览区、黄土景观博物馆、军事娱乐体验区、宗教文化参拜区、古旱码头商业区，然后围绕五大景观游览区域建成各自构成主题的“二十八景”，并在此基础上进一步增加规划一城、两园、三馆、五村工程，即恢复含龙泉县城，建设游乐园和“人生后花园”，打造“非遗”项目展览馆、绥德博物馆和石雕博物馆，复制三十里铺村（融入婚俗、秧歌、民歌以及剪纸等文化元素，复原戏楼演出《三十里铺》歌舞剧，也可进行实景演出）、鲍王家沟村（石雕村）、龙湾画家村（建造不同民族风格的建筑群，建成写生基地）、张氏民居村（复制张璨家族建筑围窑洞和花墙院，再现昔日“一门三进士，父子两翰林”的辉煌，宣传绥德民居，也可作为会议接待中心）、陕北小吃村（融入绥德各种特色小吃以及特色果品采摘）。

目前，园区已经拓宽、硬化主干道路二十八千米，水、电、路等基础建设已具雏形，园区主入口处的石魂广场——世界最大的石狮群项目也已基本建成。

小贴士

历史文化游路线：扶苏墓—汉画像石馆—蒙恬墓—合龙山—蕲王庙

紅色旅游路线：绥德师范新址—绥德地委旧址—子洲图书馆—李子洲故居—绥德师范旧址—绥德革命纪念馆—抗大总校旧址—革命烈士陵园—毛主席旧居—陕北特委会旧址—郝家桥习仲勋旧居

街区精品环线游：旅游集散中心—永乐门—特色商业旅游街区—绥德革命纪念馆—汉画像石馆—绥德地委旧址—李子洲故居—东门墕贞节坊—文庙—钟楼—巽地楼—华墙院—高家大院—绥德师范旧址

美食：刀刀碗饦、绥德雪花、四十里铺羊肉面、抿节、绥德羊杂碎、拼三鲜、陕北油糕、绥德油旋等。

最佳游玩季节：3月至5月、9月至11月。

交通：

航空：榆林西沙机场在市区西南部，距市区大约两千米左右，每周都有航班到西安和包头两地。

公路：每天都有客车开往西安、银川、包头和太原等城市以及地区内各县、镇，早上八点半从西安唐都汽车站乘直达榆林的大巴，晚上九点即可到达，也可从延安长途汽车站转乘大巴到榆林，行程大约为五个小时。

唢呐音准问题及解决方法 篇10

一、良好的听觉能力是控制唢呐音准的基础

由于乐器结构本身的原因, 唢呐开同一个音孔, 气息运用以及含哨深浅、松紧等因素变化, 有可能造成气柱振动频率的快慢变化, 形成不同的音高。如第八孔音可以使用气拱技巧, 吹出比本音高小三度的音来, 由此可见唢呐的音高伸缩性很大, 音准较难控制。民间常有“死笙活笛”的说法, 唢呐也是同理。我们知道演奏的过程就是把从乐谱上感知的音乐记号信息传递给大脑, 通过大脑的思维判断活动, 从记忆的存储中提取相应的音高、音值等信息, 再通过演奏乐器的声音反映出来。其中提取的过程就是再现的过程, 再现的物质基础, 就是正确的音高在大脑皮质相应的神经细胞中留下的痕迹, 而这一痕迹的建立则完全是通过听觉来达到的。同时, 由乐器发出的声音还有一个反馈鉴别的过程, 即判断自己演奏出的声音是否准确, 以便做出适当的调整, 这个反馈鉴别过程也完全要依赖于听觉。因此控制音准必须要有良好的听觉, 形成良好的音准概念。

了解音乐中广泛采用的三种律制即:五度相生律、十二平均律和纯律, 对培养音准概念十分必要。五度相生律是根据复合音的第二分音和第三分音的纯五度关系来生律的, 即由某一音开始向上推一纯五度, 产生次一律, 再由次一律向上推一纯五度产生再次一律, 如此相继产生所需音律;十二平均律是将八度分成十二个均等的部分———半音———来形成的;纯律是在五度相生律构成的第二分和第三分音之外, 再加入第五分音构成和弦形式来作为生律的要素进行生律的。这三种律制由于生律的方法不同, 七个基本音级之间的音高关系存在着差异:1、十二平均律的全音为200音分, 五度相生律的全音为204音分, 纯律大全音为204音分, 小全音为182音分。五度相生律全音与纯律大全音相同, 但比十二平均律全音多4音分, 比纯律小全音多22音分, 这一部分音分差律学上称为“普通音差”。2、十二平均律半音为100音分, 五度相生律半音为90音分, 纯律大半音为112音分, 五度相生律半音要比十二平均律小10音分比纯律大半音小12音分。构成这三种律制的要素、方法不同, 在效应作用上各有所长。五度相生律是根据纯五度定律的, 因此在音的先后结合上自然协调, 旋律的倾向性强, 富于动感, 适用于单音音乐。纯律是根据自然三和弦而定律的, 因此在和弦音的同时结合上纯正而和谐, 适用于多声音乐。十二平均律在音的先后结合和同时结合上不那么纯正自然, 但转调方便。我认为在唢呐演奏中应以十二平均律概念为基础灵活地运用五度相生律和纯律概念。演奏者应该通过听辨、模唱、构唱、视唱、听写等方法进行训练, 培养自己敏锐的音高听觉并逐步形成正确的音准概念。

二、口型、气息对音准的影响

从主观上来说, 口型和气息是对音准产生影响的两大要素。口型是指两唇肌肉对哨片控制的方法和形状。常见的口型大致有三种, 即自然形、包唇形和鼓腮形, 三种口型各有特点, 相比之下, 自然口型较为常用。它的吹奏方法是上下口轮匝肌紧贴牙床, 下唇方肌向中部靠, 颏肌向下呈凹状, 依靠唇肌肉的内侧控制哨片, 吹奏低音时, 三角肌向中间靠扰, 两唇略有外突感, 轻扣哨片。吹奏高音时, 三角肌则相反向外拉, 腮肌向里紧压, 加强唇肌对哨片的压力。

气息是使哨片发声的原动力。在演奏过程中一般采用胸腹或呼吸法, 吸气时横膈膜下降, 两肋向外扩张, 下腹部稍有受压之感, 这时肺部气息容量达到最大值。吹气时要控制好胸腹部, 小腹要自然用力, 吹奏高音时力度相应大一些, 腰部周围要有支撑感, 切忌小腹完全放松, 假如像叹气那样, 气吸得再多, 一下也会吹完。口型和气息是相互配合来对音高进行控制的, 在哨片软硬程度适宜的情况下, 演奏高音时要收紧唇肌, 吹出的气流速度要快, 演奏低音时, 则要适当放松唇肌, 吹出的气流速度也要相应放慢。

唇肌的控制能力是体现一位演奏员基本功扎不扎实的一个重要方面。有功夫, 能够保持口型、唇肌收放自如, 即使演奏时间久, 嘴唇控制哨片的能力也能始终如一;无功夫, 吹一会嘴唇酸累无力, 口型改变, 失去对哨片的控制力, 无法保持音准。

三、结束语

解决琐呐音准问题应从多方面着手。仅强调客观原因, 不利于发挥我们的主观能动性, 而如只强调主观努力, 忽视客观因素, 则亦发挥不了主观能动性。如果我们不从多方面找原因, 仅从某一方面来处理可能存在的各种问题, 其结果往往顾此失彼、事倍功半。总之, 掌握好唢呐的音色控制, 是表达深刻多变情感的需要, 也是表现丰富多彩形象的需要, 更是演奏好现代乐曲的需要。

参考文献

[1]苑文章:《唢呐哨片的制作修理与调定音准》 (二) , 《乐器》, 2009 (10) 。

[2]王俊梅:《唢呐的继承与创新》, 《艺海》, 2008 (01) 。

[3]丁晶晶:《浅论唢呐的表现力》, 《歌海》, 2009 (01) 。

[4]白庆锋:《浅谈唢呐音色的控制》, 《大舞台》, 2009 (01) 。