艺术的传统与动机

艺术的传统与动机（精选7篇）

艺术的传统与动机 篇1

当人们面对纷繁的当代前卫艺术时,会为其新奇的想法或怪异的表现而眼前一亮,但恐怕难以有真正的心灵感动,因为它们太过纤弱或者粗糙了,就象流行歌曲,尽管弦律新奇,尽管跟风者众多,却由于内容空洞或形式粗浅,以至太容易模仿,会像流星划过天空,闪亮了一会儿却不再留下痕迹。

唯有面对真正的经典,那些将情感与技术完美结合的作品,我们才真正被打动,我们才会情不自禁。这是因为艺术的魅力在于,它“是对人类所能体验的最神圣的心理状态的表达,也是达到这种心理状态的一种手段。”在感情的所有表达形式中,“艺术是最普通、最永恒的,因为一个种族和一个时代的人能够和另一个种族另一个时代的人一样来欣赏形式组合的意味,而且那种形式意味与数学真理一样,不受人类兴衰变迁的影响。”(引文均见克莱夫·贝尔《艺术》)因此,无论是古典主义或新具象,无论是表现主义或后现代,都不能简单地得出“谁比谁更好”这样的结论。如果艺术的存在或艺术创作的目的,仅仅是为了对所有过去的艺术概念进行质疑或挑战的话,那么它自身将陷入一种恶性循环,沦为一种“无意义”、“无边界”的游戏。绘画艺术不是流行歌曲,不是时装秀,今天流行这个风格,明天流行那个特色。当一批又一批的艺术家们追赶着时代匆匆的背影,还没来得及弄清楚自己画的是什么,又要向下一个潮流进军的时候,当艺术变成了艺术品,一部分的艺术家片面追求经济利益,已经丧失了作为艺术家的最基本的社会责任感的时候,我始终坚持认为:艺术的“当代性”不应该仅仅体现在表现手法或“图式”上,更重要的应该有反映当代社会现实的内容。当代艺术不应该停留在以“反叛传统”为目的,以叛经离道为标榜。

说到传统,对于油画这个外来“物种”而言,我们能看到的只有西方的传统,那是深深根植于他们的文化土壤中、也完全融汇于他们的血液中的。换句话说,西方艺术每一次新观念的生发,都有其自身的发展规律和文化脉络。对中国艺术家来说,我们可以学油画的技法、技巧,而且还能学得很到位,但在文化层面上,对于西方人源自其宗教传统、思想传统、艺术传统乃至思维方式而形成的独特艺术面貌,却是外人不得要领、难以模仿的,更难以有深刻体验和真正到位的把握。这就意味着我们对西方艺术的理解和学习已经是带着“中国人”的目光,经过“当代”的过滤,由此得到的传统已非彼“传统”了。

我们生于斯长于斯的这片土地,已经在我们的身上打上了无法磨灭的烙印,即便你不喜欢,即便你觉得痛苦,即便它给了你太多的不幸,你可以选择逃离,选择背叛,但“中国人”的身份是逃避不了的,我们的认识和感知,无不带有浓烈的中国色彩。同时,生活在当代中国的艺术家,其身上也一定浓缩着中国的文化和历史,也有着抹不去的时代印记。这就是说,我们没有必要放弃自己的传统,放弃自己的文化,而刻意地“去传统”、“去中国化”。

或许,当我们选择回归把个人作为艺术家的“本体”,从当代中国人的情感、经历这一角度出发,去追问艺术的本质,去寻求那条属于自己的道路,我们才真的有希望。“对于那些能够感受到形式意味的人来说,艺术从来都不会比宗教差。……这些人在艺术当中找到了其他信奉宗教的人在充满激情的祈祷和崇拜当中找到过的、以及还会找到的东西。他们找到了那种情感上的信心,那种对绝对的善的信念——它们使生活成为一个意义重大的和谐的整体。”(克莱夫·贝尔《艺术》)对我而言,克莱夫·贝尔的这段话确实是有关艺术“动机”抑或“目的”的真实写照。或许正是因为怀有一种宗教般的信念,所以我常常在开始绘画创作时,会不由自主地选择那些有关生命和岁月的题材,为美好的甚至弱小的生命而感动,为那逝去的岁月、那曾遭摧残的家园而感到心灵的震颤,而不太关心那些有关艺术的流行概念和热闹争吵,只希望自己所从事的艺术活动,能将曾经感动过自己的东西在别人心中唤起同样的感动,希望借自己的画笔让它们得以永恒,而艺术本身则最终能成为自己的一种生活方式,一种无功利目的的、纯粹的精神愉悦。

艺术的传统与动机 篇2

姓名：陈帅

（一）民间文化艺术的价值功能

中国民间传统文化艺术丰富多彩，如同大家熟知的艺术:绘画，书法，剪纸艺术，皮影„„文化:道教文化；佛教文化„„这些非物质文化遗产外还存在着许许多多中国民间的传统文化艺术。这些是我们祖先千年里的得出的精髓，如同我们要铭记历史一样，看清传统文化的价值与作用。

民间的传统文化和艺术，既是意识形态的产物具有精神文化性质，同时又是物态的，客观现实存在的，具有物质文化的特性，南无民间文化艺术对公民所产生的文化价值和文化功能也是综合的，而不像其他的精神和意识为主要的文化和艺术。在看待民间文化艺术的价值和艺术功能时，就要既重视他的精神领域的功能，又要强调它的物质文化功能。因此，看待民间文化艺术的价值和功能就不能单一注重他的精神领域，也不应拘泥于艺术作品的用途，而是将民间艺术作为一种文化形态和造物艺术，从文化的角度对她的功能展开分析。【1】 中国文化与艺术也存在不同的差异，但价值方面也方向一致，只是形式不同罢了。

（1）文化的价值中国传统文化是中华文明演化而汇集成的一种反映民族特质和风貌的民族文化，是民族历史上各种思想文化、观念形态的总体表征，是指居住在中国地域内的中华民族及其祖先所创造的、为中华民族世世代代所继承发展的、具有鲜明民族特色的、历史悠久、内涵博大精深、传统优良的文化。它是中华民族几千年文明的结晶，除了儒家文化这个核心内容外，还包含有其他文化形态，如道家 文化、佛教文化等等。

中国传统文化在文化下乡为乡村送文化的同时，在迅速的发展壮大。以前一直被用来养家糊口的传统文化，正在为一些地方的经济发展注入新的活力。中国传统文化的价值，最主要的是对我们自己的价值。中国人民创造了自己的文化，这种文化传统又哺育了一代又一代的中国人民。一个民族必须要有自己的特色文化，否则必将成为外来文化的虏役与附庸，最终在这个世界上消失。传统文化作为一种渊源的东西，是任何一个继之而起的新的文化所对接和承袭。我们只有在这个基础上才有可能更新和超越，否则新的文化就会成为无源之水、无本之木。因此，在现代文化建设上，我们应当回朔到我们民族所有优秀的传统文化中去，并立足于这个深厚的根基之上努力开掘其适应现代的当代意蕴！只有这样我们的民族才不会成为别人的附庸，只有这样才能主宰世界，正象歌德所说的那样“民族的才是世界的”我们一定要放眼全球，将我们民族的东西传遍世界的每个角落，而不至于让世人忘却！”

（2）艺术的价值

我国传统艺术的遗产极其丰富并且辉煌。绘画、书法、音乐、舞蹈、戏曲、建筑、雕塑、工艺美术、传统美食、传统服饰等等，都有几千年的积累，都有伟大的创造，都透着五千年文明古国深厚的文化底蕴。这是中华民族的宝贵财富，也是全人类的宝贵财富。中国传统艺术以其浓郁的乡土气息、淳厚的艺术内涵和生动的历史痕迹，越来越受到世界人民的喜爱和欣赏，成为人类共同的文化“大餐”。

艺术的定义之一是，通过塑造形象以反映社会生活而比现实更有典型性的一种社会意识形态。而中国的传统艺术则是历代的中国画家，书法家，手工艺者，诗人，建筑师等在中国的历史长河中，通过他们对中国人、社会和环境的理解所呈现给我们的，反映中国社会历史生活的一幅文化长卷。

中国艺术与西方艺术存在着很大的差异，举个例子：比如绘画方面，西方传统绘画以“再现性”为其主要特征，强调描述，从中产生油画，素描„„绘画艺术。而中国传统绘画中国绘画一般称之为丹青，主要画在绢、纸上并加以装裱的卷轴画，简称“国画”。它是用中国所独有的毛笔、水墨和颜料，依照长期形成的表现形式及艺术法则而创作出的绘画。中国绘画艺术历史悠久，源远流长，经过数千年的不断丰富、革新和发展，以汉族为主、包括少数民族在内的画家和匠师，创造了具有鲜明民族风格和丰富多彩的形式手法，形成了独具中国意味的绘画语言体系，在东方以至世界艺术中都具有重要的地位与影响。不论西方东方艺术流传千年都有它存在的意义与价值。

中国传统艺术有很高的人文价值,我们今天研究传统艺术,重视传统艺术,不光是获得创造新的艺术的能力,也不仅是为了证明中国文化的辉煌,更不能从商业方面去理解其“文化产业价值”。它是一潭幽深澄澈的灵泉,可以浇灌我们的精神,使我们的生命更有风采,使我们的人生更加丰满。它的人文价值,给我们的生存以力量。

（二）民间文化艺术的保护

近年来，随着中国城市化进程的加快，农村文化遭到了前所未有的强烈冲击，一些文化传统正面临着失传与消亡。虽然国家建立了非物质文化遗产的保护工作，但是偏远地区的文化艺术也阻止不了新时代的冲击。众所周知，民间文化是一个具有民族和地方文化特征的非物质文化遗产，也是一份宝贵的精神财富。因此，笔者认为当前对民间文化艺术进行保护已经迫在眉睫了。希望各地的有关部门能采取有效的措施积极地抢救和发展乡村民间文化。比如组织相关人员搜集记录民间艺术作品，建立民间艺人电子档案，利用摄影、摄像、录音、出版等现代手段尽可能整理保存民间艺术；努力营造民间文化的市场，积极扶植民间艺术的开掘和发展等等。唯有如此，我们才前不负古人，后不愧对来者。林宝晓先生对民间艺术的保存与传承曾提出了具体的理论指导与措施。他指出，根据民间艺术的“属地主义”，即地域性特征，传统艺术研究中心与各地文化中心相结合，共同实施保护，建立地方性的民间传统技艺传习所，“广结善缘”，国家，社会，全民都来关心民间艺术，而不仅限于文教机构；积极培养新生力量，编辑出版民间艺术教材，促使民间艺术传习进入教育体系，朝向高等研究体系群的整合研究开发，如此等等，才能使民间艺术得以全健的生存并传习下去。【2】

总之，无论是国际社会对各国，各民族文化一擦海南的抢救和保护，还是大陆及台湾地区民间文化，民间艺术抢救和保护工作的基础和实践，既为我们进一步的保护工作提供指导与借鉴，也为民间文化艺术的学术理论研究提供了有益的帮助。【3】

（三）民间文化艺术的传承

民间文艺极其丰富，二十年前，陇原大地上的人们都会为精致的窗花和剪纸而惊叹，但今天，你只能看到满墙的明星贴画。每年端午前后山间田埂漫来的花儿声、村头动听的二胡音乐已经悄然逝去，被电子产品所代替，这也引起无数人的反思。如何推进“文化大省”建设，让文化产业真正成为促进陇原经济社会转型跨越发展的增长极，成为本次全国两会上关注的热点。作为我省独具特色的文化资源，民间文化艺术是否魅力仍在?近日，记者走访我省民间文化艺术之乡时发现，文化部门虽然不遗余力地抢救，但因种种客观和主观的原因，保护和传承工作仍难如所愿，大量的民间艺术面临消亡和失传的危险。【4】

中国是世界闻名的文明古国，中国是泱泱大国，中国是发展中的正在大步迈向现代化的国家，中国是正在改革开放中急速融入经济全球化浪潮中的国家，中国悠久的农业文明、乡

土文化和民族文化正在面临危机我们不得不承担起应该担承的责任。中国民间文艺家协会为此倡导、发起和主持了中国民间文化遗产抢救工程。我们坚定地认为，中国各族人民创造的有千万年历史传承，可以与经史子集、经典遗址遗迹相提并论的伟大的文化遗产，是中国文化中无形的、非物质的、口头的、民间的、活态的另一半。民间文化遗产面临消亡中最严峻的问题。

建立乡土文化博物馆也是对传统文化艺术的直接保护，注重旅游业经济与文化性共同兼顾以促进民间文化艺术的保护性开发。修建以民俗、民间文化、艺术为主题的博物馆或景点也是传承的一个好办法。位于河南开封的《清明上河园》就是一座大型宋代民俗风情游乐园。取宋代名画《清明上河图》之意境,并完全按照画中原始布局建造,集中展现了开封城由虹桥至上善门一段的风物景观。园中现可轮流展演100多个以宋代文化为主的活动项目。在这里,游客每天可以轮流欣赏到包公迎宾、大宋科举、皇帝祭祀大礼、民间绝活等节目表演,宋代杂耍、气功、鞠球、舞狮等文艺表演,织杼、年画、官瓷、汴绣等宋代技艺展示,还有糖人、剪纸、风筝、泥人等民间工艺表演穿插其间。景区内再现了1000多年前北宋时期开封城歌舞升平、繁华富庶的景象。让游客亲身体验中国古代民俗文化。又如目前一些公园内增设了手工作坊、民俗表演,让人们在休闲之余感受民俗艺术所带来的乐趣,在无形之中让其溶入现代生活,起到传承作用。【5】

结论

民俗民间艺术,就是保护和弘扬民族文化的多样性。民族文化造就了民族性格。民俗是一种生活文化,其中蕴含了民族独特的精神,保护和传承中华民族文化是为了更好的增强我们民族的凝聚力和归属感。这对一个国家、一个民族的发展是至关重要的。

至于如何保护民俗民间艺术,取决于一个民族或国家对传统民俗民间文化、艺术认识的自觉程度。民俗文化是靠口头和行为传承的,是承自上辈的文化,这种文化养成了民族的国民性,形成了民族的凝聚力。但是民俗民间文化、艺术又有一定的脆弱性,它虽是民众生活不可缺少的部分,但社会向前发展时,它极容易消失。所以应该倍加重视,自觉地加以扶持、保护和传承。

参考文献

【1】唐家路著《民间艺术的文化生态论》

【2】林宝晓著《民间艺术传习保存计划》

【3】《保护民间文化艺术迫在眉睫》

【4】《路在何方？》

艺术的传统与动机 篇3

关键词：园林艺术 绘画 诗情画意 文人思想 审美理想 天人合一

中国人本性尚诗，自古以来与自然更是一种亲和、统一、感应、交融的关系。从先人充满智慧与想象力地创造了“蓬莱仙岛”、“昆仑神话”等山海仙境，到《诗经》中追求建立“乐土”、“乐郊”、“乐国”的美好理想，以及后世对于“桃花源”各种形式和版本的演绎和解读等等，无不阐释了人们对于自然无限的深情眷恋和心灵皈依。“结庐在人境，而无车马喧。问君何能尔，心远地自偏。采菊东篱下，悠然见南山。山气日夕佳，飞鸟相与还。此中有真意，欲辨已忘言！”陶渊明在他的庭园里窥见了大宇宙的气象以至到忘言之境！这种寄托着回归自然、诗意栖居的理想在中国传统园林艺术和绘画艺术的表现上尤为突出。

中国传统园林与绘画同是中华传统文化之精华，亦是一对姊妹艺术，两者在审美上有很多相通之处。绘画的优势，在于采取了一种直观的、视觉描述的方式，帮助人们认识传统园林，而从园林的角度，也有助于对绘画的解读。

“园林艺术是人类用人工的办法，创造出一种优美舒适的自然环境。园林是人化的自然，自然的人化，是人类崇尚自然美的具体表现。”（《美学范畴概论·建筑艺术》）中国的古典园林又称为“文人园”，是文心与画境相结合的结果。文人造园与文人写文作画一样，在园中注入自己的思想和感情。自古以来文人士大夫崇尚回归自然、寄情山水，但又苦于体力和时间所限，名山恐难遍游。于是，“为情造景”，把对自然的钟爱和对人生哲理的体验倾注于造园，在自己的居所里模仿山水，营造自然，以寄托自己的审美情趣和人格理想。对于造园者而言，庭园设计常常遵循绘画的原则，借助一定的物质媒介如湖石、树木、鸟兽等，根据自然界中奇峰断崖、曲水平湖、茂林花径、飞禽走兽以及古建筑的厅堂轩榭亭台楼阁等等各种姿态和样式，将风景与建筑巧妙结合，体现了庭园中文人生活与自然山水的完美交融，达到“虽由人造，宛自天成”的艺术效果，使主人居住其中，也能超越现实世界，进入到诗情画境中来。同样，作为精通绘画的文人们来说，庭园不仅是理想化的人文空间，亦是很好的绘画题材。一幅园林绘画可以提升园林的意义与价值，更可以作为一种纪念。如明代沈周为好友吴宽所绘制的《东庄图》册，以二十四册（现存二十一幅）对开的形式描绘了从东城、菱濠、西溪、南港、北港到续古堂、拙修庵、耕息轩、知乐亭等二十四处景致，展现了这座占地约六十亩的大型庄园中稻畦、麦山、竹田、桑洲、果林、菜圃和一池一山及三五建筑所营造的亦庄亦园的优美环境。画作不仅为在京为官的吴宽排解了思父思乡之愁，也完美呈现了具有深厚绘画素养的沈周笔下的园林独特的审美体验。画幅中，画家似乎并未着力忠实再现东庄，只是写其大意，强调各幅册页的独立自足和构图的完整性、创造性。画作墨色浓润、线条圆劲，画法严谨精到、用笔醇厚苍劲，极富构成感，向观者展示了一座充满诗情画意的美好家园。

“文章是案头之山水，山水是地上之文章。”（清代张潮《幽梦影》）同样是处理空间的艺术，中国的传统园林与绘画都在景中有画、画中有情上做到了极致，虽各自独立，却又相互渗透，相互影响。

宋代的郭熙在他的山水画论中说：“山水有可行者，有可望者，有可游者，有可居者，凡画至此，皆入妙品。但可行可望，不如可居可游之为得。”（《林泉高致》）可行、可望、可游、可居，这也是园林艺术的基本思想。在庭院里，建筑与环境的结合更为丰富多彩。一切构思都要求与大自然结合，使其无论季节变化还是角度变化都能得到不同的美景。建筑物与自然景物的融洽无间，体现在每一处细节，如门、窗、孔、洞不单是为了流通空气，要求望出去能够看到极美的景色，同时把环境中的景通过门窗孔洞引进来。窗外的青山掩映，或竹光蕉影都像是悬挂于墙上的一幅画。“窗含西岭千秋雪，门泊东吴万里船”（杜甫诗句），异曲同工之妙宛然呈现。“山月临窗近，天河入户低。”（沈佺期诗句）从小空间里看到大空间，丰富了美的感受。

画家郑板桥也描写过这样一个院落：“十笏茅斋，一方天井，修竹数竿，石笋数尺，其地无多，其费亦无多也。而风中雨中有声，日中月中有影，诗中酒中有情，闲中闷中有伴，非唯我爱竹石，即竹石亦爱我也。彼千金万金造园亭，或游宦四方，终其身不能归享。而吾辈欲游名山大川，又一时不得即往，何如一室小景，有情有味，历久弥新乎！对此画，构此境，何难敛之则退藏于密，亦复放之可弥六合也。”（《郑板桥集·竹石》）一个小天井，一样可以随主人心意可敛可放，一样可以有情有味承载深情，一样可以满足可行、可望、可游、可居的愿望。

“艺术的境界，既使心灵和宇宙净化，又使心灵和宇宙深化，使人在超脱的胸襟里体味到宇宙的深境。”（宗白华《美学散步》）无论是采用组织空间、创造空间、扩大空间的种种造园手法，还是在笔墨运化、虚实相生、象外之趣上作文章，中国的古典园林艺术与绘画艺术都在形与神、虚与实、动与静、情与景等诸方面达到最高程度的审美统一，构筑了一个具有“象外之象”、“景外之景”、“韵外之致”的诗化的审美理想空间，实现人与自然“天人合一”的美好愿景。

艺术的传统与动机 篇4

与高校其他专业的学生相比, “艺术类学生是一个特殊的群体, 他们感情丰富, 思维活跃, 具有较高的艺术天赋和创造性, 但英语学习是他们普遍薄弱的环节” (范纯海, 2009) 。他们中的大多数通过简单重复和死记硬背来学习英语, 导致了“哑巴”英语和“聋子”英语。以我们学院为例, 和其他文史和理工学院不同的是, 我们学院在提前批次招收艺术类学生。他们的英语高考成绩普遍偏低。英语卷满分150分, 我们学院的学生高考成绩在30分~110分, 而他们中的三分之二以上英语成绩在90分以下。英语课上, 他们基本无法与教师互动;课后很难自主完成作业, 对老师的要求应付了事;期末成绩及格率很低, 对英语成绩的高低也抱有无所谓的态度。

作为一名艺术院校的英语教师, 作者希望自己的英语教学能够符合艺术生的性格特点和认知水平。帮助他们培养英语的语感, 掌握英语基本的自学能力, 从而提高他们在听说读写各方面的英语水平。希望他们通过掌握基本的英语技能, 来阅读国外的艺术书籍和网站, 顺利地与国外的艺术家交流, 从而更容易地了解最新的专业资讯及发展动向, 在提高英语的同时也提高他们的专业水平, 为将来进一步在艺术领域的研究和探索做好准备。

二理论概述

1. 动机motivation

Gardner将动机分为融入型动机 (Integrative motivation) 和工具型动机 (Instrumental motivation) (Gardner, 1985) 。他将以能够与第二语言的使用者或团体沟通交流为目的的动机定义为融入型动机;而将那些与沟通无关, 强调了语言学习的实用性的动机定义为工具型动机 (Gardner、Smythe、Brunet, 1977) 。动机还被分为内在动机 (Intrinsic motivation) 和外在动机 (Extrinsic motivation) 。内在动机指的是由将学习本身作为学习目标进而成为推动学习的动力, 内在动机使学习者在学习过程中获得自我成就的满足。而外在动机指的是将获得某种奖励, 比如金钱、奖状、学分等为目的的学习动机, 因此学习活动成为达到目标的手段。学习动机和学习活动是辩证存在的, 相互推动又相辅相成。适当的动机水平可以促进学习活动的发展, 提高学习效率。

2. 焦虑anxiety

焦虑是一种情感障碍, 它是影响第二语言习得的一个特别的情感因素。语言焦虑 (Language anxiety) 可以是一种心理状态或者心理素质。在课堂环境下, 焦虑呈以下三种形式:交际忧虑 (Communication apprehension) 、对消极评价的恐惧 (Fear of negative evaluation) 和考试焦虑 (Test anxiety) (Brown, 2001) 。它们产生的主要原因是担心被否定或者害怕受挫。就其作用而言, 焦虑被分为促进型焦虑 (Facilitating anxiety) 和妨碍型焦虑 (Debilitating anxiety) 。促进型焦虑会激发学习者的斗志和战胜困难的决心, 挑战新的学习任务从而克服焦虑情绪。而妨碍性焦虑会导致学生通过逃避学习任务的方式来逃避焦虑 (Ellis, 1994) 。

然而, 根据耶克斯—多德森定律, 焦虑水平和学习效率之间的关系也呈类似的“倒转的U型曲线”, 过强或过弱的焦虑都不利于学习效率的提高, 中等强度的焦虑是最有利的 (见图2) 。

三调查研究与分析

为了找到艺术类学生英语学习困难的原因及改进英语教学的方向, 作者以问卷及访谈的形式从学习动机、焦虑及教师角色这三个方面进行调查研究。调查对象是我院大学英语一级慢班的100名大一新生, 他们主要来自绘画和艺术设计专业 (高考英语成绩低于90分的学生归入英语慢班) 。

首先问卷第一部分第一题多选题是对英语学习动机的调查, 具体统计数据如下:

本题14个选项中, 选项1~6是融入型动机或内在动机, 选项7~14是工具型动机或外在动机。显然选项7~14的选择率整体高于选项1~6, 尤其是第9、12、14项。由此可见, 艺术类学生的英语学习动机更多的是工具型动机或外在动机。他们的学习动机主要是拿学分、通过四六级考试、好找工作这类实用性的动机。然而实际上, 英语期末考试难度低, 学校对四六级不作硬性要求, 多数艺术类的招工单位对英语水平要求不高, 在社会生活中缺乏英语语言环境, 研究生学历对大部分设计类艺术类专业的学生吸引力不大, 出国留学移民机会少, 如此种种情况使那些持有工具型动机或外在动机的学生感受不到英语学习的动力, 没有学习目标, 失去学习的兴趣, 对大学英语的学习抱有应付了事的态度。本应对英语学习起到促进作用的工具型动机或外在动机对艺术类学生的作用并不显著, 并不能有效促进他们英语学习的积极性和效率。这个时候, 融入型动机或内在动机就成了艺术类学生爱上英语, 主动学习英语并坚持学习英语的动力源泉。如果他们持有积极的融入型动机或内在动机, 他们就会体会到英语学习的意义, 感受到英语学习的乐趣, 投入更高的学习热情和付出更多的努力, 即使在学习过程中遇到困难和挫折, 他们也不会轻易放弃。但由统计数据可以看出, 持有融入型动机或内在动机的同学所占比例比较低。缺乏融入型动机或内在动机, 他们在英语学习过程中遭遇挫折的时候, 就容易退缩, 失去信心和兴趣, 就会开始逃避英语学习, 开始敷衍应付, 甚至破罐破摔。但是以上数据中有一点值得我们注意的是, 有48.3%的学生选择了第5项“因为喜欢英语老师, 英语课堂生动有趣, 英语教材吸引我”。可见教师对学生的英语学习有很大的影响。

问卷第一部分第二题多选题是对英语学习焦虑的调查, 具体统计数据如下:

选项1~6说明焦虑在艺术生的英语学习中是普遍存在于课堂、考场和与外国人的交际中。这些都可以归入妨碍型焦虑。选项5可以看出“对消极评价的恐惧”对他们的英语学习产生了巨大影响。因为害怕受到批评或鄙视, 他们就选择逃避学习英语和使用英语。有意思的是, 选项2却表明艺术生的考试焦虑程度很低, 然而, 过弱的焦虑并不利于学习效率的提高。因为他们不在乎考试, 所以他们没有复习的动力, 考试就是走过场。选项7~10表明, 过强的焦虑会阻碍英语学习者的英语输入和输出, 中等程度的焦虑会促进英语习得。值得引起教师重视的是选项10, 艺术生的英语学习焦虑过强会导致他们放弃英语学习。总而言之, 艺术生的英语学习焦虑多是妨碍型焦虑, 而且焦虑程度不是过强就是过弱, 这影响了他们学习英语的积极性、自觉性和自信心, 从而导致了他们的英语学习效果不理想, 英语成绩偏低。这就要求英语教师在教学中应该注意引导学生们的焦虑类型, 调节他们的焦虑程度。

第二题访谈:你认为英语老师在你们的英语学习中应该扮演什么角色?所有参与者以笔头回答的形式作答, 再随机抽取了其中30名学生进行访谈。访谈发现, 艺术类学生的特质决定了艺术类院校的教师要根据学生的需求承担新的角色。因为艺术生对审美有更高的标准, 性格浪漫, 追求创意, 艺术院校英语教师更应该注重自己的外表, 要博学、热情、幽默, 对待学生要公平有耐心。要亲切地称呼学生的名字, 平时聊聊天, “亲近”是对学生最好的引导。在课堂上, 要结合艺术生动手能力强, 有创意的特点, 安排“情景剧”, 听歌学英语, 影视配音, 英语诗歌朗诵之类的英语活动, 把英语和他们拿手的东西联系在一起, 培养他们的英语兴趣。要帮助学生制定合理的英语学习目标, 多做示范, 勤做反馈, 提供信息, 引导他们的动机, 激励他们的斗志。多鼓励, 多沟通, 多开导, 组织英语角等活动创造学习氛围。“授之以鱼, 不如授之以渔”, 传授给他们学习方法, 培养他们的自主学习能力。总之, 艺术院校的英语教师角色应该从“课堂的主宰”和单纯的“知识传授者”转变为学习的引导者、顾问促进者和协调者。将“培养兴趣”和“激励动机”作为艺术类院校英语教学的重中之重。

四结语

融入型动机或内在动机缺失以及工具型动机或外在动机不足, 英语学习焦虑多是妨碍型焦虑, 而且焦虑程度不恰当, 使得艺术类学生的英语学习状况堪忧。这就对艺术类院校的英语教师提出了新的要求。英语教师只有根据学生的特点和需求主动转变角色, 因材施教, 才能逐渐改变现状, 最终获得艺术类院校英语教学的成功。

摘要：针对艺术类学生的大学英语学习效果普遍较差, 考试成绩普遍偏低的情况, 本文通过问卷和访谈的形式对艺术类学生的学习动机进行调查分析, 探讨艺术院校英语教师在英语教学中的新角色。

关键词：艺术生,英语学习,学习动机,教师角色

参考文献

[1]范纯海.实用艺术英语教程[M].武汉:华中科技大学出版社, 2009

[2]Brown H D.Principles of Language Learning and Teaching[M].北京:外语教学与研究出版社, 2002

[3]Ellis R.The Study of Second Language Acquisition[M].Oxford:OUP, 1994

[4]Gardner R C.Social Psychology and Second Language Learning:The Role of Attitudes and Motivation[M].London:Edward Arnold Publishers, 1985

艺术的传统与动机 篇5

摘要：上个世纪除了欧美以外的国家，在文化领域面临一个重大的命题：传统与现代之间的处理，艺术领域也不能避免如此。陈庭诗正处于一个传统与现代激烈碰撞的时代，他的水墨艺术成就无疑烙下了时代的印记。将他的水墨风格置于1949年以后“传统”与“现代”进行分析，他处理传统与现代之间的关系对我们当今或有启示。

关键词：传统与现代；陈庭诗；水墨艺术

一、引言

20世纪，西方艺术史的评论习惯使用“从传统到现代”来描述非欧美国家在整个20世纪的艺术发展状况。事实上，从后殖民主义的观点来看，“从传统到现代”一词变相剥夺了欧美地区以外的艺术家在风格演变上的内在多样性。

二、陈庭诗的时代与其艺术养成

陈庭诗出身福建书香世家，八岁（1923）时因为意外而失聪，后来经由父亲陈忠园的介绍开始追随福州画家张锵（菱波 1882-1964）学习传统水墨[1]。从传世的作品来看，张锵的画风明显受到晚清海派以及福建画风的影响，以青绿设色为主，用墨较重，但不俗艳。此外，陈庭诗也跟随张锵学习书法与篆刻。如此一来，清代文人养成教育里“诗书画印”的基本要求，陈庭诗在年幼时就已然奠定下相当的基础。

从目前的传记资料来看，陈庭诗从13岁到23岁之间的纪录甚少。其中一个较为重要的资料是他因为受到徐悲鸿留法返国的影响而开始学习素描与油画[2]。从张锵的晚清民初福建地方水墨风格转换到徐悲鸿所主张的“中国画改良论”和“写实主义”，这意味着陈庭诗必然意识到某种新的召唤，以致于他会采取一种较为激进的创作转向。是对日抗战的外部因素，还是他内在对于传统国画的题材表现有所不满所致？以当时中国的政治氛围，所谓的“救亡图存”“艺术救国”论调必然会是时代的主流。

三、在冷战的年代里

1948年来台定居之后，他的艺术发展重心虽然转向了版画，但终其一生，他对于传统水墨与书法始终无法忘情[3]。陈庭诗来台之后先是任职于台湾省立台北图书馆，1957年，他辞掉这份安定而足以糊口的工作并全力投入艺术创作。1950年代正是西方现代主义文学与艺术在台湾蓄势待发的阶段，诚如艺术史学者李铸晋的观察――五十年代的台湾画坛有两个主流：一是台湾日据时代从日本移来的西洋画传统，多用欧洲十九世纪后期的画风，描写台湾的风土与人物；二是大陆移来的国画传统，以传统文人画的作风，写理想的山水与花鸟。对当时许多的年轻画家来说，二者都非他们所好。于是，这些年轻的艺术家在不满当时台湾艺坛的保守情况之下，开始自发性的组织了“五月画会”“东方画会”“中国现代版画会”等团体，企图以群体之力量来追求他们的艺术理想。

值得注意的是，陈庭诗虽然在1965年加入了“五月画会”，但他并不像刘国松等人以激情而革命式的方式挞伐传统国画。从渡海来台之后，他在水墨题材的表现上却依然十分“传统”――山水、花鸟、人物等看起来都像是典型晚清民初时代的风格。显然，在水墨的表现上，陈庭诗并没有受到“五月”与“东方”成员的太多影响。这种情况必须等到他在1970年代多次赴美参展后，才开始尝试抽象表现主义的水墨与压克力绘画。然而，回顾冷战时期台湾的艺术论辨就可发现，当时主张“抽象=现代表现”“传统=落伍守旧”的讲法，几乎主导了当时台湾年轻世代的艺术创作者。如果陈庭诗是一位线性发展，或是随波逐流的艺术家，恐怕就会因此而扬弃他早年的传统水墨与书法。然而，他从1978年自美返台后始终是在传统水墨与书法、抽象表现的压克力，与现代版画和铁雕之间悠游穿梭。从现在的角度看来，这种多重材质与风格的交织呈现，以及他不屈就于“传统与现代”的二分思维，使得陈庭诗在那个冷战的年代里，别具特殊的意义。

四、陈庭诗对于传统水墨（国画）的观点

陈庭诗的水墨艺术可以区分为两大类：传统类型，以及受到欧美抽象表现主义影响的抽象彩墨。研究陈庭诗的水墨艺术其实会遭遇下列的阻碍：1.他的水墨作品，相较于版画、铁雕和书法，件数不算多，且散落民间或被公家收藏，不容易做系统地细部研究；2.虽然彩墨作品出现于1970年代访美之后，但他并没有因新风格的出现而放弃了传统水墨。换言之，陈庭诗的水墨艺术不容易以传统的线性风格演变观点来讨论之。

所幸在2005年出版的《天问：陈庭诗艺术创作纪念展》目录中的〈附录〉记载了陈庭诗与好友邱忠均之间的大量书信往返。兹摘录其中有关水墨艺术的重要内容并逐条评述如下：

春节前后，阮囊如洗。只好闭关自守，初还拟以水墨试作绢印版画稿，很难措手，画来画去却仍回到国画山水上，可是这一来，也使自己前作的山水也无足观了。我觉得如照此再画去是还会有新发现，名称上国画是落伍，但技法却又另一回事，只是目前一般人崇洋，月亮都是外国圆，我还是画到适可而止。（1979年2月22日）

此条不仅说明了陈庭诗当时经济上的窘境，也透露出台湾艺术界对于传统国画的刻板印象。

台北画廊日增，偏都不是卖国画，国画之式微已注定厄运。（1979年3月17日）

此条一方面说明了当时台北画廊的艺术生态，另一方面则流露出陈庭诗对于国画前途的悲观。

史物馆梅花展，我已过限期未交卷，以为可以不了了之，哪知对方还是催。如系国画，我早可应付，但他指定版画（有什么展都限定版画，致我想参加书法、国画都被“冻结”）。（1979年4月12日）

五、陈庭诗的水墨艺术

从陈庭诗1948年来台定居之后到1960年代，他所做的水墨作品并不多见。国立台湾美术馆所典藏的两件1958年的水墨作品，恰能呈现此段时期他的国画面貌。从题画诗里“烟笼寒柳柳疏疏，柳外青山淡欲无。却潇潇生夜雨，一篙春水梦西湖”“极目苍茫里，烟波隔故乡。扁舟归未得，惆怅鬓边霜”可感受到一股强烈的怀乡情节。从风格来看，两件册页作品设色淡雅、墨韵秀润；描写柳枝的线条，隐约可看出受到西方素描影响的坚实感，反而不似他国画启蒙老师张锵的职业画风。从题材与整体的气氛营造上来看，这两件作品其实相当接近清代文人画的传统，有一种遗世独立的内在气质。往往在传统水墨的讨论里，师承关系会被刻意地强调，然而从这两件作品来看，陈庭诗对传统水墨特质的理解，其实已经超越了他的老师。

除了山水之外，陈庭诗也制作了诸如梅花、青蛙与荷花，或公鸡之类的传统题材。一件典藏于国立台湾美术馆未署年款的墨梅，描写一轮明月高挂于枝干挺劲的梅树背后。此件作品款署“耳叟”加一钤印“陈”，并无诗句题跋。梅树枝干以浓墨处理主要的线条，背景则以淡墨大笔触的水平线条烘染，衬托出前景墨梅的强劲气势。或许这类的作品在陈庭诗的眼里属于“应酬”之作，因而也无特别属款。此外，像是青蛙与荷的组合则属于陈庭诗的墨戏类的小品。他曾经在书信中谈及“我较喜画目前能见到的事物，比如动物，像蛙，是最近在乡下田间观察所得”。对照于文人情境山水的虚拟想象，青蛙、荷叶、公鸡等这类乡间生活随处可见的题材，陈庭诗处理起来明显轻松许多。但是，从荷叶直挺的茎脉，以及荷花花瓣带有金石味道的勾勒线条来看，他多年金石书法的锻炼已经自然地融入于其作品中。

六、结论

综观陈庭诗一生的水墨创作历程，他并没有走向戴维松所警示的“一条抽象表现的窄路”。1970年代所实验的现代抽象水墨虽然持续探索，但他一直到晚年都没有放弃传统国画与书法的创作。或许，抽象水墨是他回应当时台湾在现代主义潮流冲击下的一种智识上的反应，但是更贴近他内心深处的则是传统的诗词、金石书法与国画的脉动。他在书信中，多次抱怨传统国画不受市场的重视，而只能沦落成为“应酬”之作。然而，这或许只能当成一种情绪上的抒发。他出身于民国初年的书香门第，承接了晚清文人世家的文化熏陶。虽然历经对日抗战、国共内战、二二八事件，但是他并没有像五四青年那样激烈地主张“全盘西化”。陈庭诗在艺术上的多元表现，事实上可被视为他在母体文化与西方异质文化的激荡里，他内在的包容与宽厚，消融了彼此间的对立。他从最柔软的毛笔下手，一直做到最为刚硬的铁雕。这里面其实呼应了他在版画里所召唤出来的原始宇宙形式――天地有大美而不言。他的执着，他的无言，他的耿介都一一地现身在他的诗句、书法、版画、铁雕与水墨里。因此，陈庭诗的艺术或许不应该以媒材区分来个别地拆解开看；传统的母体文化赋予了他线条艺术的底蕴，而西方的现代主义则给予了他造型与色彩上的启发。如是观之，“传统”与“现代”对陈庭诗而言，就不会是一个简化的是非题。

注释：

①前注两书的作者皆辨识陈庭诗幼时的国画老师为张菱波。但《中国美术家人名辞典》则记载为：「张锵〔民国〕，字凌波，福州人。工画山水，多写实之作，皴法恒以小斧劈杂批麻，时饶新格。雾气月痕，烟云飘渺，尤为擅长。人物神采清秀，设色明丽，间作花鸟草虫，亦楚楚有致。」（页885）此外，从目前笔者所见张锵的作品落款则以菱波为主。

②《满庭诗意――陈庭诗逝世10周年纪念展》（台中：国立台湾美术馆，2012），页194。

③陈庭诗曾于1946年来台，但受1947年二二八事件之影响，又返回福州。

参考文献：

[1]郑惠美.满庭诗意─陈庭诗逝世10周年纪念展[M].台中国立台湾美术馆，2012.[2]石守谦.绘画、观众与国难――二十世纪前期中国画家的雅俗抉择，从风格到画意反思中国美术史[M].台北石头出版社，2010（08）.[3]李铸晋.陈庭诗美术作品续编[M].台中市立文化中心，1991（6）.[4]王秀雄.中国现?美术――国际学术研讨会论文集[M].台北市立美术馆，1991.[5]陈庭诗.陈庭诗八十回顾展[M].台湾省立美术馆，1993（05）.[6]戴维松.陈庭诗美术作品续编[M].台中市立文化中心，1991（06）.作者简介：

艺术的传统与动机 篇6

关键词：传统影视艺术；全新数字媒体技术；冲突；交融；优势互补

在经济社会发展壮大的背景下，我国的数字媒体技术也获得了突破性的进展，数字媒体技术在传统影视艺术领域中的表达应用，使得传统影视艺术展现出更多的生机和活力。但与此同时，两者的相互融合表现出较多的冲突。虽然任何新旧事物的交替，两者之间势必存在着不可避免的冲突。然而从艺术的角度出发，文化是要随着时代进行发展的，艺术的最终目的也是顺应大众的需求，以大众所喜闻乐见的形式进行文化传播。因此，我们要从两方面分别出发，在找到传统影视魅力和现代数字媒体技术两方面优势和缺陷后，采取“求同存异”的方式，将两者进行有机融合。

一、传统影视艺术含义及发展历程

（一）传统影视艺术的含义

法国电影理论学家马塞尔·马尔丹曾为影视艺术中的电影做过以下阐述：“在作为电影世界支架的空间，时间复合体（即空间与时间的连续结合）中，只有时间才是电影故事最为根本的、起决定性作用的构件，空间作为一种次要的、附属的参考要素。”影视是指电影与电视，是在镜头下完成的对文化或其他内容的表达，影视艺术将真实的物质世界作为基础，以镜头捕捉最真实的场景，在这样的基础上，通过较为夸张的表现和放大化的处理呈现在观众面前，从而实现宣传和传播的效果。

（二）传统影视艺术所具有的目的

事实上，传统影视艺术与现代的影视艺术有着千丝万缕的联系，已经无法彻底的将两者做一彻底的划分。其中，最为相似的就是影视艺术的目的所在。正如哲学界的经典话语“存在即有价值”，在传统影视艺术背景下所产生的作品大多有着更加鲜明的叙事性，将直观的情感表达呈献给观众，从而使观众的思想与其产生最大化的共鸣，其所产生的教育宣传意义更加巨大。

（三）我国传统影视艺术的发展

自上世纪二十年代以来，我国的影视艺术逐渐发展成熟。影视内容从最开始的《定军山》等起宣传作用的影视作品逐渐发展到现在的影视娱乐作品。纵观整个传统影视的发展阶段，基本可划分为三个阶段：

第一阶段为无声影视作品到有声作品，影视艺术从纯粹的视觉欣赏升级为视听结合的盛宴，使影视艺术的表达形式得到了质的飞跃。第二阶段为黑白影视到彩色影视技术，显像管技术的突破，使成像技术更加丰富多彩，影视艺术中所要表现的情感更大化的得到了体现，观众对艺术色彩的辨识度进一步提高。第三阶段是二维影视作品到三维影视的突破。观众更加切实感受到影视内容的真实性，将日常生活中不所能体验到的生活在虚拟的“视觉欺骗”效果中得到了最大程度的满足。然而，技术的突破并没有为我国的传统影视表达带来较大的突破。尤其是近些年以来，受到“传统”二字的影响，我国的影视艺术始终脱离不开狭窄的定义范围，一直将叙事、翻拍作为影视艺术更新的手段，对我国影视艺术的发展产生了极为不利的影响，很大程度上阻碍了我国传统影视艺术的进步。

二、全新数字媒体的含义和应用

（一）全新数字化媒体的含义

数字化媒体是将信息科学和数字技术作为载体，将大众传播理论作为依据，从而把文化、艺术等领域交叉综合，实现文化的最大化、全方位的表达。数字新媒体包括文字、图像和各种音频视频的结合，采用数字化对信息进行采集、储存、加工处理、分发等四个阶段，可以很好地表现出现实中无法完成的表达效果，为人们创造出更加丰富多彩的影视效果。从某种意义上说，数字媒体影视技术使传统影视艺术效果得到了升级，以更加魔幻的方式为观众展现出影视中魅力所在。

（二）数字化媒体的发展历程

随着科学技术快速发展，自20世纪90年代以来，大众传播领域的数字化进程也不断地取得了进展，不仅在信息传播方式上进行了很大程度的革新，在影视作品的制作效果在中也进行了大规模的应用，从而为影视行业的发展及影视作品中情感的表达提供了技术支持。尤其是在近些年科幻题材的影视作品层出不穷的背景下，数字化媒体所起到的作用更是不容小觑。

（三）数字化新媒体的优势

数字化新媒体在影视作品应用表达上有着不可比拟的优越性。许多传统影视艺术作品中所要表达的效果正是由于缺乏相对应的技术支持，从而使得最终的表现效果不尽人意。例如在经典影视作品《西游记》的拍摄中，其中所蕴含的艺术文化效果在当时可以算的上是登峰造极，在现在看来仍然是我国的一大经典作品，美中不足的就是其中的动作特效，试想如果当时的数字处理技术能够达到较高的水平，其将成为影视作品史上更加璀璨的一颗明珠。其次，数字化新媒体也表现在宣传方式上，海报宣传固然是经典不可变得方式之一，但现代社会对数字化产品的应用为传统影视艺术的宣传提供了更加广阔的平台，使影视作品中的艺术表达的宣传效果更加突出。总而言之，影视作品中数字化新媒体的运用，为增强影视艺术的表现力、拓广影视艺术的宣传面起到了很大的作用。

三、传统影视艺术与全新数字媒体间的冲突

电视电影艺术的表现力主要集中在人文艺术上，对人文精神的细致表达，使得影视作品充满了人文关怀和感染力，易于引起观众在情感上的共鸣。而数字化媒体的应用侧重点在视觉冲击上，对数字化技术的过分利用，会使影视中的人性情节淡化，内容情节对观众的吸引会被冲淡，将灵魂深处的思考变成华而不实的视觉产物。实际上，影视艺术作为艺术表现的一种，它的根本功能是实现人内心深处的共振，而不是纯粹的视觉冲击。更进一步的说，全新的数字媒体只是技术的一种，当技术的应用得到了极大程度的推广和成熟，影视艺术中那份深沉的情感就会被彻底掩盖。还是以《西游记》为例，97版的《西游记》尽管在后期处理上有些许的差距，但拍摄过程中整体演员所表现出的状态和对不同情节中性格的塑造可谓是见针见血，栩栩如生，其整个影视艺术塑造的过程侧重点在人性和情感。但反观现在的《西游记》翻版，在客观环境和道具配置等方面都远远超于二十年前时，影视作品中真正具有的人文精神却得不到体现，其中孙悟空等形象所代表的一些精神被时代和特效补充所诟病，使原本的道德价值变质，影视艺术中具有的艺术感越来越稀疏，艺术表现越来越表面化，直接影响到观众的认知和道德标杆，影视艺术作为文化信息传播的手段，长久的循环下去甚至会腐蚀到一大批群体的思想。

另一方面，单纯的传统影视艺术在当今时代背景下的发展举步维艰。由于现代化、都市化的生活节奏都很快，很难完全沉淀下来进行思考，现代化的生活环境也造就了现代人追求刺激新鲜的体验与追求，下面用一实例进行论证，《智取威虎山》是我国的一个重要革命创作成果，如果取出上个世纪的影视片段进行欣赏，想必所带来的文化宣传效果可以用“门可罗雀”进行形容，而新版的《智取威虎山》在拍摄和后期处理上加入了一些数字化媒体技术，使影视作品的可观赏性得以提高，从而在满足现代人对视觉冲击的需求同时，潜移默化的完成了对文化的渗透，是人们在不知不觉中接收到了中国革命文化的精神。

四、传统影视艺术和全新数字媒体融合

任何新旧事物的更替和新兴事物在传统事物中的加入都需要时间的磨合，在这个过程中，新兴事物由于新鲜和罕见，容易博取人的好奇心，因此会在各个领域中出现滥用的现象。数字化影视技术，其之所以会被乱用或者滥用，除去其能够表现出传统影视艺术中无法展现出技术性问题，还可以广泛得到现代人的关注，从而在这个经济型的社会获得“成功”。尽管影视工作艺术者同样想把最真实的人文艺术呈现给受众，但利益的驱使和现代人的需求过于繁杂，将他们被迫的挤于上阻下难境地中。此时，促进两者的融合，使传统的影视艺术中注入新鲜的技术血液，将“求同存异”作为融合的基本举措，将会使传统影视艺术重获生机，在展现新鲜刺激的视觉冲击同时，将艺术深处的震撼带给大家。如何在传统影视艺术中毫无违和感的加入全新数字化媒体技术就成了现在影视工作者的工作重点之一。

（一）端正影视艺术的作用目的

现在社会的快节奏生活，给绝大部分的群体传递着经济利益高于一切的信息，但作为艺术工作者，如果将经济利益始终作为影视作品成功的目标，那么在前期的筹划和准备过程中就会偏离艺术的本质目标，将艺术的纯洁性腐蚀，当目的不纯时，无论后期数字媒体技术的渲染如何，没有灵魂的艺术作品都会显得空洞和虚无。因此，在传统影视艺术受到数字化媒体冲击时，我们不能将故步自封，片面的将数字化媒体当做传统影视艺术的救世主，从而过度的将其运用到影视作品当中。影视艺术是以现实为基础和模本，在夸张和扩大的手段下进行适当虚拟，尽管数字化媒体技术是表达学你环节中的重要工具，但影视艺术工作者要认识到无法替代传统影视艺术的许多优势，不能纯粹为夺人眼球而盲目的对艺术进行恶搞和滥用，粉墨登场的艺术经不起时间和绝大多数观众的检验。

（二）积极吸取成功作品中的经验

数字化媒体技术在我国影视作品中的应用还不太成熟，作为我国第一部大型原创动作片的《秦时明月》，其对数字化媒体技术的运用与国外的制作技术相差很大，因此，仍然作为影视媒体技术的新兴事物，数字化媒体技术还需要经过长时间的探索来达到熟练应用的效果，在不成熟的阶段，要保持宁缺毋滥的创作态度，积极借鉴和吸取成功艺术作品中对数字化媒体技术的应用，将其切入视角和运用方式、时机等成功经验进行思考。与自己团队的作品进行查漏补缺，从而找到其中的差距。在数字媒体技术运用方面，周星驰的作品可以算得上是对其运用较为灵活的。《功夫》作为喜剧系列的功夫夸张剧情，在各个武打环节中所表现出的后期特效夸张而又不显得做作。《少林足球》电影作品中最后射门动作对数字媒体的运用同样显得相得益彰。所以用徐诶探索的心态来看待优秀作品中的特点，在此基础上进行影视作品经验的总结，为之后的艺术创作提供经验支撑。

（三）建立起有专业素质功底的数字媒体制作团队

在任何大型的活动中都需要一个坚实的团队作为支撑，在进行影视艺术制作时，一个专业的化的数字媒体制作团队是整个影视作品最终是否能够进入人们视野的重要一环，因此有艺术底蕴的专业师资媒体制作团队的应用在影视艺术制作后期显得尤为重要。在影视艺术学习领域中，除去传统的表演、编剧等专业学习，对数字媒体的学习培养也应及时纳入专业课程的学习之中，以保证影视艺术团队整体的高水平制作水准。进而促进整个电视电影艺术行业的发展和进步。

五、结语

时代发展迅速，各种新鲜事物不断出现在人们眼前，现代社会媒体和信息的一些浮躁氛围将艺术创作的纯透性熏蒸的失去了原有的色彩。传统影视艺术所要表达的人文精神和全新的数字化媒体技术之间有着鲜明的时代性，但新旧事物之间的冲突，正是两者进行融合的趋势之一，尽管现在传统影视技术和数字媒体之间还有着较多的不可调和矛盾，两者似乎只能选自其一，但在缺陷和不足中，更多是对之后的经验和探索，能够像《功夫》中那样把数字化媒体进行恰当运用的成功案例尽管不是太多，但其仍能给我们传统影视艺术工作者许多值得借鉴的地方。随着这方面经验的不断积累和应用，相应的理论知识和艺术底蕴的不断增加，我们的影视作品必然会实现由量变到质变的突破。传统影视艺术与全新的数字化媒体制作技术必然会实现完美的融合。

【参考文献】

[1]李东升，王晓琦，郑楠.传统影视艺术与全数字媒体的冲突融合[J].戏剧之家，2015（03）：91-91

[2]司尚品.走向国际市场的中国电影[J].电影文学，2008（23）

[3]陈云红，甘兴勋，刘文华.数字媒体技术专业的实践教学思考[J].湖北师范学院学报（自然科学版）2009，29（2）

[4]徐驰，陈彬.“视觉谎言”对“真实”的补充——数字媒体技术对电影美学的丰富[J].安徽文学（下半月），2010（5）

[5]刘智.浅谈数字媒体技术[J].科技信息，2010（28）

[6]鲁红梅.中国动画的传统艺术元素分析[J].武汉理工大学，2008

胡琴传统艺术与环保 篇7

“胡琴”这个名称，在现代是所有民族拉弦乐器的统称。如常见的高胡、二胡、中胡、京胡等都可归于胡琴之列。而传统的胡琴是指丝弦的二胡。它以木(竹)做成圆形的琴筒，插上琴杆和榫，在琴筒上蒙上蟒蛇皮。用幼竹拉上马尾为弓，再张上两根丝弦便可拉出声音来。宋代沈括在《梦溪笔谈》是这样记载胡琴的：“马尾胡琴随汉车，曲声犹自怨单于。”元史《礼乐志》叙述了它的形制，“胡琴制如火不思(乐器)卷颈龙首，二弦，用弓捩之，弓之弦以马尾。”明代尤子求绘画的《麟堂秋宴图》中，有童子站立奏胡琴，它的形制和今天的二胡已大体相同了。明、清以来各地的地方戏曲勃兴，胡琴作为旋律的主奏乐器也随之兴起，形成了各式各样的胡琴品种，流传至今。由于胡琴的琴筒蒙上蟒蛇皮，所以发出来的声音给人忧郁、悲凉及沧桑之感，它可以如泣地诉说着人生的不幸与艰辛，对于生逢乱世失意的人们别具亲和力。近代二胡拓展的奠基人刘天华和阿炳留下的作品里，多属这种风格。上世纪五十年代前人们称二胡做“叫花二胡”，乃乞丐沿街卖唱用的乐器，可见当时用的人和乐器都属于社会的低层。

然而上世纪五十年代中国开始了音乐大改革后，胡琴彻底地翻身了。在新创建的民族管弦乐队中胡琴相当于西洋乐队里的提琴。经历几代人的努力，名家辈出，名曲广传，学习者众。胡琴由丝弦改成金属弦，乐器的结构也经历多次改造。演奏技巧与作曲相配合，使胡琴的音乐表现功能飞速提高。今天的胡琴是民族乐队的灵魂，提起中国音乐的乐器，几乎无人不识“二胡”了。其含蓄的音色和丰富的表现力深受国人喜爱，而成为音乐文化中民族乐器的主要标志之一。在大型的民族管弦乐团中，以高胡、二胡、中胡、革胡、倍大革胡作为常规乐器，统称为胡琴系列，该系列乐器皆以蟒蛇皮为主振膜。

（二）胡琴与环保，矛盾焦点在蟒蛇皮

现在中国胡琴年产量在50万把以上，以一条四米长的蟒蛇皮可做12把二胡(精品只可做三四把)来推算，每年要杀六万条蟒蛇取皮，才能应付市场需要，这显然是惊人的数目。美国、澳洲、日本等国已严禁带蛇皮入境，这将直接影响我们的文化交流演出。中国政府在前些年已开始严格控制蟒蛇皮来源，采取了严打滥卖无证蛇皮等措施，可见将来监控的力度势必大大加强。

用蟒蛇皮蒙胡琴是我们的传统工艺，然而蟒蛇皮这种材料也存在许多弊病，造成声音上的缺陷。蟒蛇皮怕潮湿，南方湿度高而炎热的天气，令蟒皮的张力减低，从而发生塌陷，使声音哑闷。干冷的北风天又使蟒皮干裂导致声音干涩。胡琴的寿命短，一般为十年左右，由新琴开始，慢慢培养好的音色要三四年。六七年后，琴声便开始逐渐变干，因为皮膜在长年的冷缩热胀下已逐渐老化失去弹性。而凡生制的蟒蛇皮因皮里的脂肪蛋白质未除，故易发霉和带菌也是必然的。蟒皮的音质，关乎其皮质组织中网状纤维具有的柔韧性和弹性。蟒蛇的品种、产地及生态条件决定了每张皮的质地不同，加上要人工控制每张皮的厚薄均匀度等因素，导致制作胡琴的音质和音色较难控制。作为独奏乐器，每件的音色独特，没有问题。然而作为合奏乐器，音色不统一就会引致整体的音色效果含糊、缺乏力量及整体感。用人工饲养的蟒蛇皮质地比野生的寿命更短，柔韧性不足，不能制成胡琴上品。

（三）胡琴系列整体功能之提升势在必行

蟒蛇皮自身天然特性及各地的胡琴制作工艺没有规范，仅靠制琴师的手艺和经验各自发挥，故从专业乐团的角度审视现在的常规乐器高胡、二胡、中胡的自身性能和群体感，实存在着极严重的基本问题：音色个性强而融合度低。这是因为这些乐器成型于上世纪五十年代，人们的思维模式审美情趣仍离不开当年的社会影响，对乐器性能的要求仅属于统一乐律、扩展音域、扩大音量的初阶，作品也是如此。然而在求发展的八十年代创作了大量的民族交响性作品，已经将这些传统乐器音色融合性差的特点显现出来。如果乐器性能得不到提高，会对民族管弦乐作品的发展形成阻力。而今日的民乐随中国的经济起飞走向世界，我们能拿出怎样质量的艺术作品见世人？怎样体现我们的文化先进？提高乐器性能的问题摆在眼前，而在世界推动环保的大潮流里，传统胡琴的制作材料蟒蛇皮也成为矛盾的焦点。时势逼迫我们做出抉择：2005年香港中乐团在艺术总监阎惠昌的带领下，开始了艰难而浩大的胡琴改造工程，希望用新的设计角度去改革传统胡琴遗留下来的某些缺陷，使用新的环保材料取代蟒蛇皮，希望开创出环保与传统艺术双赢的新局面。

（四）改革胡琴系列的设计理念与实践

“移步不换形”是中国戏剧常用的表演形式。我们在乐器改革工程上的设计理念和实践程序亦基本按此方法进行。胡琴的独特音色及经半世纪创造的胡琴系列整体音色，早已深入民心，故此“形”不能改变。如何“移步”才能达到保存传统胡琴音色，提高乐器性能，又须合乎环保原则之目的？我们只能依靠自己去搞科研了。早在上世纪六十年代，中国已经有人进行用人工蟒皮的研究了，近年也有不少人工蟒皮的成果推出，但多以不能分解的塑料为材料，故亦不能称之为环保材料产品，且人造蟒皮未能超越蟒蛇皮的音色效果。我们清楚这种情况，故从寻找环保皮膜材料和改造胡琴共鸣箱结构两方面入手，希望经过不断的实验，制造出合乎乐团使用标准的常规胡琴系列乐器：整套产品包括高胡、二胡、中胡、革胡及倍大革胡，在保持各自音色特点的同时，提高自己的性能并在合奏中能够做到整体音色相互融合，组成立体金字塔式的群体音响积体。高音区清脆明亮，中音区圆润柔美，低音区宏厚宽广。这个音响将是结实饱满宏厚而明亮的。这个以膜震系统为中心的整体音响效果和以板震系统为中心的西方拉弦乐有着同样的功能，但色彩完全不同。这是我们的设计理念。朝着这个方向，我们逐一改造胡琴系列每件乐器，并以乐团的排练和演出效果来做鉴定，确定继续改革的目标。每一件乐器完成初步的改革后，经艺术总监阎惠昌先生联同团长、首席乐师鉴定后，立即移入乐队和原有乐器混合使用，经检验成功者逐渐增加改革乐器数量，不成功者继续探索。这种实验方式，我们称为"摸着石头过河"。一年半来排练、演出和改革乐器的工作都在不停的运作中进行，以这样的方式保证拉弦乐的整体音色不变而功能逐渐增强。

（五）“环保”高胡是怎样改出来的

为了维持原高胡的音色不变，我们仍然采用紫檀和酸枝木作为改革高胡的共鸣箱（琴筒）材料。但共鸣箱的设计先经过计算。以计算共鸣箱内的空气共振频率，以确定琴腔的基本容积。然后以相同容积不同尺寸的琴筒口、尾筒、内腔弧度进行测试，结合琴筒的内外壁厚度调整，找出能使共鸣箱发出理想基音的尺寸。然后配合不同厚度张力的皮膜进行测试，目的是要寻找最接近蟒皮高胡音色的皮膜。我们用的皮膜采用了杜邦的环保化工产品（PET）。为了应付繁复的试验，我设计了附设有压力表的蒙皮机（蒙皮方法与传统蟒皮蒙皮方法完全不同），以数字控制的方式监控蒙在琴筒口各点皮的松紧度，并保证琴筒口的受力平均。情况如调定音鼓，使皮膜的振动具规律，避免琴筒口的受力不均匀导致皮膜不规则振动，使振动能量相互抵消而且令琴筒变形。因为PET聚脂皮膜的张力比蟒皮强数十倍，因此在相同的压力或减力下其振幅比蟒皮平均而且能量强劲。因此理论上PET聚酯皮膜胡琴的音量比蟒皮胡琴大而且声音的衰减度也较低。也就是说它的基本性能较蟒皮高胡优异。在相同制作材料下以机械数字控制的方式操作，可以成批生产音色和效能基本一致的产品。经过这几项改革的高胡被命名为HKCO1型环保高胡。2005年10月第一版环保高胡完成后，艺术总监阎惠昌先生请来高胡演奏家余其伟先生在11月中乐团的音乐会上，以环保高胡担任独奏，演出传统广东音乐《平湖秋月》及古曲《妆台秋思》。用制成不到一月的新环保高胡演奏传统曲目能行吗？为了保证演出质量，我和余其伟先生往香港电台接受访问及进行高胡录音，余先生分别用蟒皮高胡及环保高胡进行同一曲录音，当录音播出来时，竟然连我们自己都分辨不出两种高胡的音色差异。至此大大地增强了我们的信心。同年11月的音乐会上，乐团团长黄安源先生亦首次将第一版的环保高胡带入乐队作乐团首席琴用。

（六）高胡组“摸着石头过河”了

虽然环保高胡首次亮相作独奏、领奏、合奏已获得观众热烈的反应，艺术总监阎惠昌先生依然非常谨慎，在往后的音乐会中逐一将环保高胡加入高胡组中，和蟒皮高胡一起混合使用。在检验双方的音色融合没有相互排斥的情况下，才逐渐全组换上环保高胡。若非经常来看的观众，甚至不知高胡已经换了乐器。至今一年半的时间里高胡组乐器“摸着石头过河”实践了“移步不换形”的设计理念。我们验证了环保高胡在常用音域g4~g6的音区中音量平衡，音量比蟒皮高胡大，整体的音色干净通透，合奏有较强的群体。由于高音的衰减度低故使音质显得更饱满明亮，以快弓演奏连续十六分音符的力度和颗粒质感使乐曲生色不少。例如黄贻钧曲彭修文编曲的《花好月圆》中高胡快弓的片段由环保高胡奏出，在急速的节奏中充满弹性的音符灵巧地跳跃着，强劲的力量感为乐曲带来更豪爽、昂扬激情的欢乐气氛。

（七）中胡及革胡的改革

中胡的改革理念和方法依照高胡的方式进行。故亦同样达到了音质干净、宏厚之效果，音量则远大于原蟒皮中胡。由于PET聚脂皮膜的振动充分，故音区之间的衰减度低，声音之间的连接力强，用连续的长弓演奏慢板的旋律，宛如吹管乐器吹奏时一气呵成的效果。宏大的音量增加了它的包容力，使乐队的整体音色更加丰满、圆润。

原革胡的筒口直径35厘米，倍大革胡的筒口直径52厘米，它的皮膜非杀巨蟒蛇而不可得。欧美国家的观众看到这些巨型蟒皮，可能会产生不快的心境。革胡发音迟钝，音质混沌，低音喑哑软弱也是需要改革的原因。我们以杨雨森先生的64型革胡为蓝本，实行重新设计共鸣箱的容积，更换制作琴筒的材料，调整琴腔内连结皮膜之伞形支架的形状尺寸等多项措施，一共做了八版的试验，以PET聚酯皮膜取代了蟒蛇皮，制成了HKCO1型板膜共震革胡。它的音量比大提琴大，由于音乐效能显著，已由广州珠江集团开始进行批量生产。文化部教科司一直重视和支持民族低音拉弦乐器的改革研制工作，在2005年我们研究之初已致函我团，支持和鼓励我们进行科技攻关。

（八）“天行健，君子以自强不息”

环保是世界的大潮流，是关乎人们生存和发展的大事，乐器为人所用，为作品服务，跟随着人的审美观改变而改变。因此，乐器随着社会的发展而改革是必然的。今日的传统胡琴艺术是在不断的改革中逐渐形成的，每一次危机必带来每一次发展的机遇。顺应环保的大潮流，香港中乐团初步成功地创造了环保胡琴系列。在坚持传统乐器的音色不变、形制不变、演奏法不变的基础上，用发明蒙皮机、以环保PET皮膜取代蟒蛇皮、改造乐器的共鸣箱等科研方法，实践“移步不换形”的改革理念，达到了提高乐器性能之目的。目前乐团的高胡组六人、中胡组八人、革胡组八人已配备了环保胡琴系列HKCO1型胡琴。虽然二胡及倍大革胡仍在完善之中，然而以科研创新的手段提升传统乐器性能的实践结果，已经大大增强了我们对未来发展的信心。

环保胡琴系列在乐团理事会、艺术总监、行政总监的全力支持下，凭着乐团上下的行政和乐师的不懈努力下，正稳步迈向成功。我们在乐团成立卅周年，香港回归祖国十周年之际，以我们的创意成果为民族音乐的未来送上美好的祝福。期望传统胡琴艺术与环保，达到可以双赢。

阮仕春 香港中乐团