谐谑传统（精选6篇）
谐谑传统 篇1
中国戏剧一般来说是由歌曲和舞蹈组成的, 而歌舞的起源要追溯到上古之巫。《说文解字》曰:“巫, 祝也。女能事无形以舞降神者也。”[1]从这里可以看出古之巫, 即戏剧的最初形态是用以乐神的, 而我们这里所研究的具有“谐谑”元素的戏剧形态主要用以乐人, 而非乐神。《淮南子·本经训》载:“凡人之性, 心和欲则乐, 乐斯动, 动斯蹈, 蹈斯荡, 荡斯歌, 歌斯舞, 则禽兽跳矣。”[2]人有七情六欲, 人类的感觉需要表达, 而“声”成为了最原始的载体。声音的多变渐渐形成了音乐, 久而久之对于音乐的感知又促使人类用肢体语言演绎舞蹈的形态。音乐和舞蹈的形成提升了人类表演的欲望, 而戏剧成为融合音乐、舞蹈、科白等多种表演伎艺的载体。戏剧的形成和发展经历了漫长的过程, 本文研究的对象是一类以语言为主要表演方式的戏剧, 从戏剧的起源开始, 探讨这类戏剧不同阶段的发展形态, 展现这类戏剧“滑稽调笑”的传统伎艺。在关于戏剧起源的探讨理论中, 无疑“优”的出现影响了戏剧的产生, 而“优人优戏”也最为体现“滑稽调笑”的传统, 或托故事以讽时事, 或寄“瘦词”以刺君王。古时的俳优与戏剧有着深刻的渊源, 优的出现影响了戏剧的起源和发展, 从“优孟衣冠”开始到宋元“滑稽戏”的鼎盛无不体现了戏剧用以娱人的谐谑传统。
一、“谐谑”传统的起源
《史记·滑稽列传》载:
“优孟者, 故楚之乐人也, 为孙叔敖衣冠, 抵掌谈语;岁余, 像孙叔敖, 楚王及左右不能别也。庄王置酒, 优孟前为寿, 庄为大惊, 以为孙叔敖复生也, 欲以为相。优孟曰:‘请归与妇计之, 三日而为相。’庄王许之。三日后, 优孟复来。王曰:‘妇言谓何?’孟曰:‘妇言慎无为, 楚相不足为也。如孙叔敖之为楚相, 尽忠为廉以治楚, 楚王得以霸。今死, 其子无立锥之地, 贫困负薪以自饮食。必如孙叔敖, 不如自杀。’因歌曰:‘山居耕田苦, 难以得食。起而为吏, 身贪鄙者余财, 不顾耻辱。身死家室富, 又恐受赇枉法, 为奸触大罪, 身死而家灭。贪吏安可为也!念为廉吏, 奉法守职, 竟死不敢为非。廉吏安可为也!楚相孙叔敖持廉至死, 方今妻子穷困负薪而食, 不足为也!’于是庄王谢优孟, 乃召孙叔敖子, 封之寝丘四百户, 以奉其祀。又:‘优旃者, 秦倡侏儒也, 善为笑言, 然合于大道。秦始皇时, 置酒而天雨, 陛楯者皆沾寒’。优旃见而哀之, 谓之曰:‘汝欲休乎?’陛楯者皆曰:‘幸甚。’优旃曰:‘我即呼汝, 汝疾应曰诺。’居有顷, 殿上上寿呼万岁。优旃临槛大呼曰:‘陛楯郎!’郎曰:‘诺。’优旃曰:‘汝虽长, 何益, 幸雨立。我虽短也, 幸休居。’于是始皇使陛楯者得半相代。”[3]
从优孟和优旃的故事中, 我们可以看出优戏的几个基本要素: (1) 滑稽, 即善为笑言, 以滑稽调笑为主。 (2) 伎艺, 优的演出要配合歌舞、音乐和言语说明。 (3) “言无邮”, “邮”即过错, 即言之者无罪。古时的优人是由君王和贵族豢养的, 专门用以娱乐的艺人。优人在演出时所使用的语言往往别有所指, 具有讽谏的作用。正是由于优戏讽谏的作用, 优人才想尽办法利用语言、服装、动作等各方面要素, 将要说的道理以逗趣的方式表达演绎出来, 以免于获罪。优孟扮演故相孙叔敖, 讽刺楚王不顾孙叔敖后人的生活:“其子无立锥之地, 贫困负薪以自饮食。”优孟这种“合于大道”的调笑之言, 正是戏剧“谐谑”传统所包含的济世之义。
二、角色类化之“参军戏”
明胡应麟云:“优伶戏文, 自优孟抵掌孙叔, 实始滥觞。”[4]从某种程度上可以看出优是中国戏剧的源头之一。而优孟优旃之事, 只是戏剧发展的初级形态, 这时优人的伎艺往往停留在模仿状态, “善肖人之形容, 动人之观笑”[5]。优孟的表演仅仅通过模仿人物的语言和行动来再现人物的形态, 随着戏剧的发展, 需要融入更多的表演伎艺, 而戏剧所展现的内容也不再是应一时一景的讽刺时事之剧。戏剧内容的丰富, 从讽刺时事到表演故事的转化, 使得戏剧需要更多的角色和表现手法。唐代的参军戏, 正是表演方式多样化的滑稽戏, 使得滑稽调笑讽谏之语通过插科打诨般的方式展现。
关于参军戏的起源及其发展流变过程, 从“许胡克伐”这样的优戏出现, 到《赵书》中优人戏弄馆陶令周延, 初步形成角色的类化, 再到唐开元年间段安节《乐府杂录》中正式记载“弄参军”, 虽在戏名、时代、人物等方面有所争议, 但是参军戏一角色假扮官员被戏弄, 一角色执行戏弄的任务, 这样的表演形式使得戏剧中形成了两个相对之义的角色。两个角色的演出, 类似于我们今天所看到的相声, 科白为主的表演方式直接影响了宋元滑稽戏的表演形式。这两个角色也有特定的称谓, 被戏弄者为参军, 执行戏弄职务者为“苍鹘”。唐代参军戏的兴盛, 主要用于宴会时的打诨取笑, 时而兼以讽刺皇权贵族不义之举, 是我国戏剧“谐谑”传统的典型, 不论是在表演的方式还是表演的内容上。王国维在《宋元戏曲考》中把参军戏和歌舞剧作了详细的区分:
“此种滑稽戏, 始于开元, 而盛于晚唐。以此与歌舞戏相比较, 则一以歌舞为主, 一以言语为主;一则演故事, 一则讽时事;一为应节之舞蹈, 一为随意之动作;一可永久演之, 一则除一时一地外, 不容施与他处, 此其相异者也。而此二者之关纽, 实在‘参军’一戏。”[6]
从中我们可以得知参军戏是一种在特定场合下, “参军”和“苍鹘”以语言加以身体动作, 讥讽时事的滑稽戏。参军戏在《乐府杂录》中被称为“弄参军”, 顾名思义是戏弄参军的意思, 这里的“参军”起初是指参军这个官职, 但在后世演绎过程中因为是优人假扮官员, 所以由实际的官员演化称为“假官”, 即未必戏弄的就是“参军”, 而是戏文所讽的贵族贪官之流。王国维将参军戏定性为滑稽戏的一种, 不只是因为“参军”和“苍鹘”的表演方式, 更为重要的是其表演的内容滑稽可笑。优人为了达到戏弄的目的, 科白的内容往往引经据典, 一语双关, 利用谐音的方式, 一问一答, 讥讽权贵圣人。据高彦休《唐阙史·三教论衡》所记载, 咸通年间, 优人李可及扮优戏嘲笑“儒、释、道”三教皆为妇人。其语讽太上老君道:“《道德经》云:‘吾有大患, 是吾有身;及吾无身, 吾复何患?’倘非妇人, 何患乎有娠乎?”这里用“身”、“娠”同韵, 嘲笑李聃为妇人。又嘲笑孔子说:“《论语》云:‘沽之哉!沽之哉!吾待贾者也。’向非妇人, 待嫁奚为?”[7]“嫁”与“价”同音。李可及采取这样的方式讽刺三教, 谐于音, 精于义。
三、宋元滑稽戏之鼎盛
中国的戏剧发展到宋代, 已经日渐成熟, 戏剧文化由此而兴盛。据《东京梦华录》记载, 北宋京都出现了许多勾栏瓦舍, 有桑家瓦、中瓦、里瓦、新门瓦子、朱家桥瓦子等, 遍布城中。瓦舍演出不避风雨寒暑, 瓦舍演出的伎艺在北宋有小说、讲史、诸宫调、合生、杂技、各种傀儡戏、影戏、滑稽表演, 但杂剧始终是主要项目。北宋前期, 教坊已经常出演杂剧, “真宗不喜郑声, 而或为杂剧词, 未尝宣布于外”[8]。广义上的杂剧包括歌舞戏、滑稽戏、傀儡戏等多种表演伎艺, 而继承“参军戏”发展而来的杂剧特指以科白为主要表演方式的滑稽戏。
滑稽戏发展到宋代, 优人运用语言的功力已经达到了炉火纯青的地步, 科白的设计妙语连珠, 讽刺辛辣。搬演参军戏更为戏剧化, 不再局限于经史子集的引征套用, 科白通俗易懂, 更符合小市民的观赏情趣。现有一例, 据张师正《倦游杂录》中记载:
景祐末, 诏以郑州为奉宁军, 蔡州为淮康军。范雍自侍郎领淮康节钺, 镇延安。时羌人旅拒戍边之卒, 延安为盛。有内臣卢押班者, 为钤辖, 心尝轻范, 一日军府开宴, 有军伶人杂剧, 称参军“梦得一黄瓜, 长丈余, 是何祥也?”一伶贺曰:“黄瓜上有刺, 必作黄州刺史。”一伶批其颊曰:“若梦见镇府萝卜, 须作蔡州刺史。”范疑卢所教, 即取二伶杖背, 黔为城旦。[9]
这出杂剧以“黄瓜之刺”谐“黄州刺史”, 以“萝卜”喻“菜”谐“蔡州”刺史。同为音近相代, 所演事例据时事编排, 优人抓住范雍和卢押班之嫌隙, 以梦为引, 嘲讽两人矛盾, 触及人性, 而后伶人“黔为城旦”, 更显范雍乃心胸狭隘庸常之辈。这时搬演滑稽戏, “谐谑”传统已不同于秦汉时期, 彼时优人优“谏”旨在于规劝君王纠正错言错行, 而其结果往往得到采纳。到了宋代, 滑稽戏中, 虽有讽谏, 但似乎讽的意味更为浓重。“文死谏, 武死战”的匡扶社稷之责, 在优戏中已经淡化, 优人搬演优戏更为注重其艺术效果, 怎样出奇博彩, 这与当时的政治环境、市民经济需求的文化生活无不相关。“谐谑”传统已经由济世作用转向纯粹的艺术搞笑, 戏剧也从“雅”向“俗”转化。
我国戏剧从起源开始便与优人优戏一脉相连共同发展, 从“优孟衣冠”到以“诙谐为主, 不能被以歌舞的”滑稽戏, 其共同的艺术特征即是“诙谐调笑”。优人的演出从模仿到分角色配以科白歌舞, 正朝着完整的戏剧前进, 而其“谐谑”的传统也将跟随其演绎的方式和内容继续传承下去。
参考文献
[1]许慎.说文解字[M].上海:上海古籍出版社, 1988.
[2]刘安.淮南子[M].北京:北京燕山出版社, 1995.
[3]司马迁.史记[M].北京:新世界出版社, 2007.
[4]胡应麟.少室山房笔丛[M].上海:上海书店出版社, 2001.
[5]中国戏曲研究院编.中国古典戏曲论著集成 (八) .焦循.剧说[M].北京:中国戏剧出版社, 1982.
[6]王国维.宋元戏曲史[M].上海:上海古籍出版社, 2008.
[7]高彦休.阙史[M].北京:中华书局, 1985.
[8]脱脱.宋史[M].北京:中华书局, 1977.
[9]上海古籍出版社编.宋元笔记小说大观.张师正.倦游杂录[M].上海:上海古籍出版社, 2001.
肖邦谐谑曲之二创作解析 篇2
肖邦谐谑音乐是音乐形象的单一和结构鲜明的大型钢琴独奏乐曲之间的鲜明对比。是肖邦无处可逃的热情和幻想的产物。他把这种其他形式的流派发展成独立的音乐形式。这些谐谑曲有不同的谐谑风格, 不再局限于游戏, 玩闹, 它隐含一个深刻而复杂的内容。
1837年, 肖邦继第一首谐谑音乐之后创作了第二首“谐谑b小调歌曲, 31”。肖邦在巴黎会晤认识了一位著名的女作家乔治, 因为她能够欣赏各种形式的艺术, 肖邦和她之间有很多共同语言, 并有高度的共鸣。巴黎浪漫的艺术氛围和提供了一个良好的沃土, 对肖邦的创作有很大的促进。他把他的忧郁和抵抗情绪, 激情和情绪低落, 对祖国的爱的感觉和无限的爱交织在一起, 完全集成到b小调“谐谑”曲中。
这首音乐是非常具有戏剧和幻想的, 这是最富含诗意的, 在肖邦4首滑稽歌曲中, 也是最广为流传的一个, 也是最美丽的, 最多样变化的一首。舒曼曾经说过“一段具有高度感召力的旋律, 它不逊色于任何拜伦的诗歌”, 他曾经用“美丽和大胆, 爱和鄙视”来形容这段音乐。
二、作品主题分析
“第二谐谑b小调”与中央插部的是自由的奏鸣曲式结构, 不仅按照古典奏鸣曲式结构, 而且是一个非常自由和大胆的创新。作品分为呈示部、中央插部和再现部, 展开部被内容复杂、独立的中央插部段落所代替。
在处理调性关系中不使用通用的规范古典奏鸣曲方法, 呈示部与再现部中的主部, 副部和中央的音调使用了两个基本音调, 降b小调, 降D大调。音乐的基本速度迫在眉睫为极板, 在第一节第三节的三连音动机产生犹豫焦虑情绪, 然后坚定地回答第6节的和弦。
副部主题是激动人心的旋律, 这首甜歌在左手伴奏大浪的衬托下显得更加优雅的和迷人的。呈示部做了一个细微的变化重复进入中央插部后, 中央插部与呈示部, 再现部被休止符明确分开, 庞大的内容, 就像在一个单独的段落, 呈现独立乐章的意义。这一段有三个主题, 使音乐形象对比更明显。
1.第一主题平静柔和, 严谨沉稳;
2.第二主题采用的是内涵深刻的复调创作手法;
3.第三主题是快乐, 闪亮的华彩段落, 起初, 他们是轻盈优雅, 活泼向上逐渐加强, 最后成为一个宏伟的英勇的乐句。发展变化后的插部主题情绪更加激动、热情, 赋予紧张感。重演取消了原本在呈示部中的一次重复, 切减加工了内容、音乐形象和内容表现形式与呈示部基本相同。最后尾声采用了呈示部中主部、连接部的动机, 在热情奔放的音乐中, 毅然大气, 果断而坚决, 不可阻挡的势头中结束了整首歌。
三、作品的调性、音域以及表现
(一) 调性分析
肖邦是一个伟大的创新者, 他用半音阶、不和谐的声音, 通过声音、装饰音、和声等方法, 创建效果非常新颖大胆的和声。肖邦使用和声转调方法来创建一个不同凡响的影响。改变插入主题调性上频繁转调之后, 使用半音阶向上和向下的音调, 造成模糊的音调, 这也显示了肖邦的大胆前卫的风格, 创作出无调性音乐作品。
(二) 音域语言
肖邦的音乐真诚、温暖、柔软和宽广, 最大的特点是声乐和器乐的结合性, 很多他的作品的旋律自由曲调转到器乐的音调, 或通过器乐性的音调转为歌唱曲调。
(三) 速度表现
肖邦的音乐素养丰富多样, 所有他的作品真实地记录了肖邦本人一系列复杂的情感体验, 从祖国的命运的危机, 社会环境的变化和个人经验的感情挫折等等。肖邦没有显示自己的极端的情绪冲动, 而是用隐含的内在, 温和的方式来表达他的音乐, 他的音乐是平衡和优雅的感觉。
四、作品的演奏
这段音乐最重要的是, 有许多重复段落。所以, 演奏时候如果使用相同的技术来诠释, 毫无疑问会让观众乏味。所以演奏时同一段落应该有不同的方式来诠释, 使观众每次听相同的段落是一个新奇的。例如第一段的第二个主题章节重复三次, 第一次要突出主题, 第二次转向中间段落过渡, 第三次的高潮结束音乐, 是相对较弱的一个温和的过程, 所以理解这首歌的节奏是对于演奏者是至关重要的。
五、结语
总之, 这首音乐的作品基调热情, 没有悲剧冲突, 但是, 有一定的幻想和戏剧性, 极富浪漫气息。呈示部与再现部近似奏鸣曲式结构, 不完全符合古典创作。这个特性强调了肖邦奏鸣曲式的框架内, 强烈的对比的主题, 有意识不强调主题之间的融合。在这样一个复杂的旋律结构和变化中, 主题和层出不穷的戏剧性的发展, 使人们感受丰富的色调对比, 给人以清新的美感和魅力, 以诗歌展现钢琴音乐。
摘要：谐谑曲 (Scherzo) 又称诙谐曲, 一种三拍子器乐曲。“诙谐曲”在意大利语中是笑话的意思。其主要特点是轻盈快速, 节奏是活跃的和明确的, 经常出现突然的力量强弱对比, 具有舞蹈和戏剧的特征。它通常作为交响曲等套曲中以第三乐章出现, 以代替宫廷典雅风格的小步舞曲。“谐谑”是指用音乐来表现好笑, 逗趣的情趣。作为乐曲, 它的特点是3/4拍, 快速、活泼的节奏。所以, 它与小步舞曲有点类似, 但是快一点。
关键词：肖邦,谐谑曲,作品分析
参考文献
肖邦《b小调第一谐谑曲》解析 篇3
关键词：肖邦,《b小调第一谐谑曲》,谐谑曲,体裁
被世人誉为“钢琴诗人”的肖邦是西方浪漫派音乐家中极少数主要从事钢琴创作的作曲家。他一生中创作了大量的、体裁丰富的、优秀的钢琴作品, 还独创性地把一些传统音乐体裁赋予丰富的思想内容和高度的艺术性。如:叙事曲、谐谑曲、夜曲、前奏曲、练习曲等等。它们发扬了19世纪浪漫主义钢琴音乐的风格, 并使之变得更为成熟。
《b小调第一谐谑曲》的诞生
1.创作背景
肖邦1810年生于波兰, 从小就喜欢波兰的民族音乐, 六岁开始学习作曲时, 就被本民族音乐所影响。肖邦从小就生活在波兰人民民族觉醒的年代, 他非常热爱自己的民族和祖国。1830年11月2日, 肖邦前往西欧继续留学深造和演出。就在11月29日, 肖邦抵达维也纳的第五天, 华沙起义爆发了。当肖邦听到起义胜利的消息时, 变得异常激动和兴奋, 但他却因没有参加斗争而深深感到失望。在1831年时, 继而不到一年的时间爱国者们经过艰苦的斗争后, 起义最终还是在统治者的镇压下悲惨失败, 祖国又一次沦亡, 这些使肖邦的精神陷入无比的悲痛和悲愤之中。就在这时肖邦想用音乐为祖国而呐喊, 便创作了《b小调第一谐谑曲》 (op.20) 。作品把肖邦从离开祖国以来所有的压抑、苦闷、焦虑不安和愤怒等复杂的心情化作乐曲, 淋漓尽致地表现出来。乐曲充满着英雄性、史诗般的激情, 悲壮而豪迈。从此, 肖邦的音乐创作风格发生了改变。
2.体裁的选择
“谐谑曲 (Scherzo) ”最早出现在17世纪意大利的世俗声乐作品中, 具有戏谑、幽默之意。后来谐谑曲被运用到乐曲中。经常用意外的对比和转折等手法造成诙谐的效果。海顿将谐谑曲引进套曲, 1750年以后的谐谑曲 (与三声中部) 几乎都是快三拍子, 节奏比较活跃, 通常用作奏鸣曲、交响曲中的一个乐章, 代替小步舞曲。贝多芬发展了交响曲、奏鸣曲、弦乐四重奏大型器乐曲中的谐谑曲乐章, 使之取代传统的小步舞曲, 并改变了谐谑曲活跃、轻松的性格特征, 而表现的都是生气勃勃的音乐形象, 具有节奏动力、力度对比强烈的特点。如:贝多芬奏鸣曲op.2之2和op.2之3的第三乐章等。或表现气势奔腾, 或惶惶不安的效果, 如在贝多芬第五交响曲中。接着舒伯特发展了这一体裁, 他把谐谑曲从奏鸣曲套曲中的某一乐章独立出来, 使它成为一首独立的器乐曲体裁。如在1817年舒伯特创作了两首独立的谐谑曲 (Ket Scherzo—Zwei Scherzi 63/s9-37) D593号, 比肖邦第一首谐谑曲 (op.20.1831年) 早十四年。而肖邦进一步把谐谑曲发展成独立的大型音乐体裁, 独创性地把这一体裁赋予丰富而深刻的情感内容和独立的体裁性质, 并使之具有更加丰富的表现力和高度的艺术性, 并体现了钢琴的表现力和技术特征。
肖邦在得知华沙起义失败的消息时, 内心是非常的复杂和矛盾。他既有对祖国和人民无限的爱, 又表示出对祖国和人民未来的焦虑和担忧。既对侵略者的行为感到愤恨, 又有对爱国者叛逆、反抗精神的歌颂。既有对残酷现实的绝望和迷茫, 又表现出对未来幸福生活的渴望。这些复杂的思想内容只有用谐谑曲那意外的对比和转折的手法才能更好地表现出来。所以他采用谐谑曲这个体裁来表达当时的思想感情。于是, 《第一谐谑曲》 (op.20) 诞生了。肖邦在丰富音乐表现的内容上, 大大发展了谐谑曲, 丰富了谐谑曲的音乐表现力, 使之成为戏剧性的史诗。
肖邦在1831年至1842年间, 共创作了四首独立的谐谑曲。由于肖邦的音乐思想内容深刻复杂, 过去的谐谑曲体裁已经不能满足他所要表现的及其丰富的内容。所以肖邦谐谑曲的曲式结构也变得较为复杂。这四首谐谑曲并没有明显的谐谑性质, 但仍然保留了谐谑曲这种体裁本身的某些特点, 如3/4拍子的节拍, 飞快的急板, 有较明显的力度变化等等。它们在具备这些特点的同时, 肖邦又改变了传统谐谑曲的创作思路和写作方法, 把它们提升到具有悲剧—戏剧性的高度。它们更多的是诉说肖邦自己内心复杂的思想感情, 情绪上有着强烈的对比, 具有歌唱性和幻想性的音乐形象, 是内涵严肃, 极富戏剧性的音乐诗篇。
乐曲分析与演奏要点
《b小调第一谐谑曲》是带有引子和尾声的ABA复三部曲式。
乐曲采用了急板的速度。一开始8小节的引子是两个强有力的、不协和的Ⅱ级和Ⅴ级转位七和弦, 分别在高音区、低音区的强音量上奏出, 像是战争中爆发出的号角声, 使人听了撕心裂肺, 它暗示着起义就要爆发了, 像是波兰人民切齿的怒火、呐喊、抗争与不屈, 是对侵略者刻骨铭心的恨, 表现了肖邦悲痛的心情到达了极点。在演奏这两个ff和弦时, 要注意手掌撑好, 全身的力量通过手臂沉下来落到坚定有力的指尖上, 手掌要拉住, 并保持足够的张力。音量上要特别饱满, 并突出高音的音量。
接着呈示部A出现, 先是由b小调主和弦分解音型构成的核心音调向上冲击, 好像是暴风雨般狂烈的热情在不断地向上回旋。a主题是一股疾速奔驰的音流像怒涛一样翻江倒海, 起伏奔腾, 使整个音乐进入到了紧张、不安的气氛中。这个飞奔急驰、激动不安的音乐主题, 几次被突然的休止打断后, 又以势不可挡的气势向前冲击, 表现了肖邦他那心潮澎湃、热情激动的内心和愤慨抗议的激情。
从第44小节开始音乐突然陷入深沉的忧郁和悲哀的气氛当中, 仿佛是肖邦的唉声叹气, 是肖邦对祖国悲惨命运的忧虑。这里也体现了谐谑曲那意外的对比和转折的手法。
接着b主题出现, 它仍然以向上冲击的音调作为主题核心, 几乎都是左右手交替来完成的。它以更强更大的幅度向上盘旋, 频繁的转调、离调使音乐更显得惊惶、动荡不安。肖邦是一个爱国主义作曲家, 他时时刻刻思念着自己的祖国和亲人。当自己的祖国被侵略时, 他是多么的郁闷和焦急。这里的音乐仿佛是表现远走他乡的肖邦为没有能参加如火如荼的起义而感到不安、焦虑的心情。接着音乐不断地向上渐进, 情绪不断地高涨, 当音乐到达最高顶点时, 爆发的心情又像瀑布一样一泻千里、一气呵成。在呈示部里a主题出现了三次, b主题出现了两次。整个A部分几乎都是快速的跑动音型, 演奏时要注意手指要积极, 用指尖触键, 把声音弹得均匀、颗粒、干净, 手指的伸缩要迅速敏捷。左右手交替要均匀。指法运用要正确合理。要根据乐句的走向把音乐线条的变化表达出来, 音乐上行时, 力度要逐渐增强, 情绪也就越发的激动, 音乐是随着上行下行强弱起伏变化等等。
中间部分B部分从节奏、速度、音乐情绪上都进入到了另一个童话般的梦幻世界, 音乐柔和朦胧, 与前后A部分音乐形成及其强烈的反差和对比, 令人浮想联翩, 仿佛是身在异国他乡的肖邦在睡梦中梦见了远方可爱的亲人, 表现了他对祖国对家人的深切怀念之情。这一段主题采用了一首波兰的圣诞歌曲《睡吧, 圣婴耶稣》的旋律, 这是肖邦童年时深为喜欢的一首民歌, 也是肖邦真正采用波兰民歌作为旋律的一个稀有的例子。调性由原来的b小调转为B大调。左右手上下摇摆的音型, 右手高声部属音始终持续地鸣响着, 跳进而又连贯的旋律线给人们听觉上带来一种忽强忽弱的感觉, 好像呈现出一幅幻想的画面:在祖国和平的年代里, 肖邦儿时躺在母亲轻轻摇摆的怀抱里安详睡觉的样子。母亲唱着真挚而熟悉的摇篮曲曲调在空中飘荡, 家乡的景色和亲人的影子似乎完全地出现在自己的幻觉中。弹奏这里时要求演奏者的触键要非常得轻柔, 适度地突出中声部优美的旋律线。通过这里的学习, 能让学生较好地练习手指的控制能力。
d主题舒展的歌唱性音乐线条在左手摇篮曲摇摆的伴奏音型下, 旋律显得更加亲切真挚感人, 这里歌唱性旋律表现出肖邦旋律声乐化的特点。这是肖邦用钢琴来模仿声乐那气息宽广优美如歌的旋律的特点。在这里, 旋律线不断地向上伸展, 情绪显得愈来愈激动, 越来越丰富的和声配置, 仿佛表现出肖邦发自内心对美好、幸福生活的渴望。这一段装饰音巧妙地运用, 使旋律与装饰音完美地融合在一起, 更使得旋律悠长、连贯。但现实还是悲惨的, 后来旋律表现出失望的感觉。演奏d主题时要有细腻、优美、连贯、深情的触键和长长地呼吸。肖邦在这一段落里运用了大量的色彩性和声, 丰富了乐曲的色彩表现力。在演奏这里时, 注意在音色明暗方面要有细微的差别。
主题cdcdc交替地进行, 仿佛表现出肖邦怀念思乡之情流连忘返。通过这一段的学习, 能让学生练习如何通过手指把自己的思想感情变化充分地表达出来。当c主题第三次出现时, 音量从pp开始, 左手和声独特新颖的使用, 使人产生一种不安的感觉, 好像即将要爆发什么——果然在中段末尾处, 在摇篮曲的曲调还在继续时, 突然响起了引子的第一个不协和Ⅱ级三四和弦, 但是它并没有打断睡梦中的人们, 摇篮曲的音调还在隐隐约约地进行着, 后来又响起了引子的第二个Ⅴ级五六和弦, 仿佛是人们在甜蜜的睡梦中再次听到了战争的号角声, 最后摇篮曲的音调还是袅袅地响着, 最终残酷的现实还是无情地出现了, 战争还是爆发了, 甜蜜、幸福的生活消失地无影无踪……
接着再现部A1出现了。音乐以a b a的方式进行了重复。当乐曲即将结束之际, 音乐又一次卷入到狂风骤雨般的动荡之中, 控制不住的感情又一次爆发, 一个尖锐强烈的不协和Ⅳ级三四和弦连续重复了九次。这何止是肖邦个人的愤怒, 这分明是全民族人民的反抗。[3]双手整齐的八度半音阶从低音飞速向高音冲击, 几乎掠过整个键盘, 使悲痛、愤怒、反抗的情绪发展到了一个新的高潮。
最后, 全曲在激烈的抗议声中结束, 好像是波兰人民英勇顽强的反抗。
收获与思考
通过以上对《b小调第一谐谑曲》的具体分析, 不仅能感觉到这部作品具有艰深的演奏技巧, 而且也具有强烈的艺术表现力和感染力。如乐曲中大量的音阶、减七分解琶音等自由、灵活、多变的织体……, 这些都需要我们具备高度灵敏的手指技术。
学生通过对《b小调第一谐谑曲》的演奏、分析与学习, 尤其是作品B部分旋律的优美流畅, 乐句间的起伏跌宕以及乐段间的情感交替与变换, 都充分练习了学生手指的控制能力与表现能力, 让学生在演奏实践中能更好地掌握浪漫主义音乐风格的特点, 了解肖邦的钢琴音乐风格, 深刻体验到肖邦钢琴作品中充满幻想、诗意和热情的浪漫主义风格;并从中学习和做到不同的触键, 更加有意识地追求不同的音色效果和如何合理地运用踏板等演奏技术, 从以上种种演奏技术来看, 《b小调第一谐谑曲》不仅具有高度的艺术价值, 而且也具有重要的教学价值。
肖邦把谐谑曲从表现诙谐性的乐曲发展为能表现深刻的思想内容、大大扩展其形式、开拓了展开的空间, 加强和声、调性、音乐形象及色彩的对比, 使之成为大型的戏剧性作品。肖邦对谐谑曲这一体裁的贡献超出了任何一位作曲家, 他使谐谑曲这一体裁发展到了顶峰, 成为钢琴艺术宝库中的珍品。
参考文献
[1]于润洋.悲情肖邦[M].上海:上海音乐学院出版社.
[2]冯智全.肖邦大型作品研究[M].上海:上海音乐学院出版社.
浅谈肖邦《b小调第一谐谑曲》 篇4
肖邦一生创作了245首作品, 除了少量的歌曲和室内乐之外, 其余的全部都是钢琴作品, 其中包括3首奏鸣曲, 4首叙事曲, 4首谐谑曲以及24首前奏曲, 21首夜曲, 27首练琴曲, 19首波兰舞曲, 17首圆舞曲, 58首玛祖卡, 2首幻想曲等。代表作品有《e小调第一钢琴协奏曲》《降E大调夜曲》《降A大调军队波兰舞曲》OP53、《A大调军队波兰舞曲》OP40之一、《“雨滴”前奏曲》《“革命”练习曲》等。肖邦的爱国主义在他的钢琴作品中得到了淋漓尽致的表现。
肖邦是音乐史上一位最神秘最富生命的钢琴诗人, 他的音乐被舒曼喻为“藏在花丛中的一尊大炮”。肖邦的音乐体现了高度的思想价值, 反映了19世纪欧洲资产阶级民族运动总潮流的一个侧面, 受压迫受奴役的波兰民族的愤慨, 以及反抗的声音。同时他的音乐也具有浓厚的民族性, 这源于他对民族民间音乐的丰富感情。肖邦继承和发展了波兰的传统民间音乐, 同时创造性的吸取了欧洲古典和浪漫主义时期的音乐, 并开拓了近现代钢琴艺术的新天地。肖邦的钢琴作品创作极具极具其独特性, 既有浓郁的波兰民族主义气息, 又有高贵的诗人气质。在节奏上, 他始终保持波兰民族的音乐特征, 又具有时代性的奔放性格;在旋律上, 气息宽广, 优美如歌, 常为器乐化、抒情性的旋律;在织体运用上, 新颖细腻, 独具匠心;在调式上, 注重调性色彩的鲜明变化, 明暗对比突出;在和声上, 不拘泥于传统原则, 常用半音阶和声, 无准备的不协和音进入, 常常根据音乐需要进行色彩性的安排但仍保持清晰功能逻辑;在踏板上的有效运用, 大大提高了钢琴的表现力, 他是“最纯正的浪漫主义钢琴诗人”。
二、《b小调第一谐谑曲》创作背景
谐谑曲 (scherzo) , 谐谑本是文学用语, 与戏谑、诙谐同义, 它是指开玩笑、幽默、讽刺之意, 谐谑作为喜剧表现的一部分在文学作品及民间多种艺术形式中早有体现, 同样它在音乐中特别是民间音乐中也多有表现。最早被确立成为音乐体裁是在17世纪的意大利。肖邦谐谑曲中体现出来的谐谑精神, 不再是狂野, 更多的是肖邦自己难以抑制的感情和精神意识的激烈对比以及深刻复杂的矛盾冲突, 所以情绪上有着强烈的对比, 内涵深刻而严肃, 极具戏剧性色彩。由于战争而身在异乡的肖邦经受了强烈的打击, 他的作品被一股高亢激昂的情绪和精神所取代, 浓厚的戏剧性因素占据了他的内心。充满英雄主义气息的《b小调第一谐谑曲》 (OP.20) 就是华沙起义失败后不久创作, 在这首作品中他充分体现了肖邦对祖国沦亡的悲愤和焦虑不安的心情, 而且抒发了对祖国的思念和对人民无限的爱, 对侵略者行为的愤恨, 还有对爱国者精神的歌颂。这部作品中, 肖邦已经完全超越了作品本身的“谐谑性”, 内心情感的不安和激动心情的碰撞, 使这首作品有着史诗般的气势。
三、《b小调第一谐谑曲》音乐特征分析
肖邦的这部作品正是这个时期他内心深处情感与心理的具体体现。乐曲以极不协和肖邦的和弦为开端, 象征着故乡夜空响起的炮火, 同时也象征着作曲家内心深处的呐喊, 随后出现的动荡不安的音乐形象, 作曲家想逾越, 但却力所不能及, 因此坠入梦境, 在故乡民谣的轻抚中轻轻歌唱, 但现实的硝烟笼罩着故土, 作曲家仿佛看到了故乡的一切, 内心深处的爱国主义情怀使得他再一次的呐喊, 最终在呐喊与愤怒中结束这首音乐。
肖邦的第一谐谑曲显然已经脱离了古典时期的乐章形式, 成为一种独立的音乐体裁, 更能自由的表达内心的情感。为了更深刻细致的表现肖邦在巴黎生活的无奈, 对爱情的失望和对祖国的忧虑, 肖邦大幅度的扩大了谐谑的篇幅, 大的音乐空间为肖邦表达复杂的感情提供了基础。在曲式结构上, 是一首带有引子和尾声的ABA复三部曲式, 全部一共625小节。
以两个不协和的和弦开始了整首作品, 仿佛是华沙夜空响起的两声炮火, 又好像是听闻华沙起义失败后内心澎湃的怒吼, 悲愤的情感充斥的作曲家的内心。这个音调在呈示部的第一个段落中以充满悲愤, 惋惜的长吁短叹中结束。在第二个段落中这个音调再一次大幅度的上升, 从微弱的音响效果开始, 不断的增加声音强度, 一直达到最高的高潮, 表现出了肖邦内心深处不可遏制的思想情感。呈示部的整个旋律线条灰暗, 低沉, 压抑, 惊慌, 是肖邦将积在内心的情绪在钢琴上转化出来的。从第一部分就能明显的感觉到, 在肖邦的音乐里, 谐谑曲是他抒发内心情感世界的一种载体。中段部分缓慢优雅与呈示部的旋律形成极其鲜明的对比, 充分体现了乐曲的戏剧性, 中部由两个音调各自发展成为独立的段落, 并构成带局部反复的三部曲式, 再现部又重复了呈示部, 再一次增强了整首乐曲的戏剧性色彩。
当乐曲快要结束时, 肖邦把乐曲的思绪重新带回了一开始的情绪里, 一个尖锐强烈的极其不和谐的IV级三四和弦连续九次出现, 象征全国人民的怒吼之声, 随后的八度半音, 从低音区冲向高音区, 将反抗的情绪发展到一个新的高潮。
四、结语
肖邦创作的钢琴作品题材多样, 内容丰富, 内涵深刻, 情感真挚。他所创作的四首谐谑曲, 在他丰富的钢琴作品创作中均占有一席之地。肖邦把谐谑曲从古典的奏鸣曲中脱离出来, 形成一种独立的体裁进行创作。他的谐谑曲本身没有很多戏谑的成分, 而是通过运用急板的三拍子, 充满戏剧性的复杂形式以及快速流动的音乐, 向人们宣泄他内心深处的最真挚、最复杂的情感。这首乐曲是肖邦人生转折性的作品, 音乐具有独创性, 思想感情浓厚, 深刻的向世人展示了作曲家历经人世沧桑的内心世界。
摘要：作为浪漫主义初期的伟大音乐家肖邦, 突破了古典时期的曲式结构, 使谐谑曲发展成为一种独立的体裁, 并在创作手法上进行了大胆革新。《b小调第一谐谑曲》真实而生动地表现了波兰人民反抗沙俄统治起义失败后肖邦的内心感受, 乐曲具有史诗般的气势和戏剧性风格。本文通过对谐谑曲这一体裁发展历程的回顾, 重点分析肖邦所处的时代背景以及肖邦对于谐谑曲的创作手法, 来阐述肖邦爱国主义情感在乐曲中的具体体现。
关键词：谐谑曲,肖邦,爱国主义情怀
参考文献
[1]林洪亮.迷人的音乐——肖邦的故事[J].西部, 2011 (7) .
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[3]于润洋.西方音乐通史 (修订版) [M].上海音乐出版社, 2001.
谐谑传统 篇5
通过对肖邦谐谑曲Op.31的演奏实践与学习, 使我受益匪浅, 领略到了该作品的丰富内涵, , 以此来更好的诠释对该作品的的认知与理解。首先, 该作品具有长大的音乐结构, 该乐曲结构长度达781小节。从结构长度来看, 与贝多芬的谐谑曲相比较, 贝多芬基本上只在钢琴奏鸣曲和交响套曲中以乐章的形式运用谐谑曲这一体裁, 小节数明显要比肖邦的谐谑曲少得多。而肖邦的谐谑曲从乐曲中解放出来, 以独立的体裁形式出现, 乐曲长度大量增加, 可以自由的运用各种创作手法来表达自己的情感。而形式的变化取决于内容的需要, 之所以从以前的乐章形式发展到独立的体裁形式出现, 原因在于在用谐谑曲来表达内心情感时已经不满足于乐章形式的约束, 难于表现肖邦内心深处激情澎湃的的丰富情感。该作品没有多少戏谑的成分, 而是在快速流动的音乐中向人们诉说着内心的激情, 处处充满着戏剧性, 洋溢着炽热奔放的气息, 以强烈的戏剧性与梦幻般的抒情性交织在一起。可见, 长大的音乐结构正是肖邦情感表现的需要。
其次, 从该曲的曲式结构来看, 在古典乐派时期的谐谑曲乐章, 其曲式结构大都为复三部曲式, 而该曲大胆的突破了前人的谐谑曲传统结构, 打破了传统的曲式结构的束缚, 属于混合曲式结构。它以奏鸣曲式为主要结构框架, 更加自由地运用曲式原则为音乐服务, 更加强了该作品的戏剧性。该作品全曲分为呈示部、展开部、再现部、尾声四个部分, 遵循奏鸣曲式的形式原则, 但在结构、调性等方面上作了非常自由的处理。
该作品呈示部主部主题包含了两个因素, 一个是充满着不安而又带有幽默感的音调, 他好像是在默默地提出问题, 另一个是刚毅而又果断的音调, 好像是在作出斩钉截铁的回答。连接部起到了承上启下的作用, 引出了副部主题。副部主题是无比优美而又洋溢着热情和欢乐的歌曲式音调。尾声起到了补充说明的作用。最后呈示部变化反复来扩充乐思的发展。该作品在结构上最具特色的是它的展开部。古典时期的奏鸣曲式, 其展开部的音乐材料一般来自呈示部的主副部主题, 对主题进行交替式的、分裂式的、多调性的发展, 充分展示出主部与副部主题之间的矛盾冲突, 从而扩充乐思的发展。而该作品的展开部分为两个部分, 第一部分呈示了三个全新的音乐主题, 第二部分则对这三个主题进行了充分的展开。第一个展示出平稳柔和、富于思索、歌唱抒情、富有田园风味的的音乐形象;第二个则是一个富有戏剧性的二重奏, 上方声部的旋律平静安详, 从容不迫, 下方声部的旋律是由固定节奏型的摸进和反复构成, 充满着急躁和不安;而第三个主题与前两个形成鲜明的对比, 是一些欢乐的、快速的华彩音乐, 向人们展示了一幅轻盈飘逸的画面。并且, 肖邦将展开部与呈示部及再现部用休止截然分开, 给人以在套曲作品中为独立乐章的印象。从这种结构布局中可以看出肖邦试图将谐谑曲进行套曲化的尝试, 而从乐曲所用的多个音乐主题来看, 则充分反映出了肖邦内心丰富的、矛盾的情感状态。
在调式调性上, 肖邦在这首谐谑曲中并没有遵循一般古典奏鸣曲式所惯用的调性关系——在再现部实现从副部到主部的调性回归。该作品有两个基本曲调——降b小调和降D大调。主部主题建立在降b小调上, 副部主题转入降D大调。而在再现部, 肖邦并没有让调性由副部主题的降D大调回归到主部主题的降b小调, 而是在尾声部分停留在副部主题的降D大调上, 从而造成全曲调性的不一致, 而在尾声部分运用大调明朗的调性特征的处理增加了结尾的辉煌, 始终没得到完满的解决。从乐曲尾部的势不可挡中可以看出, 这种处理是作曲家有意安排的, 也很好的诠释了肖邦的情感状态。
此曲中如歌的旋律音调是该曲典型的音乐特征。这与肖邦从小接受波兰民间音乐的熏陶是分不开的。波兰民歌是单声性旋律, 有着真挚热情、柔和宽广的风格特征。而该作品呈示部的副部主题也如波兰民歌一样是那么的柔美宽广, 如谱例2。
该作品中肖邦继承了波兰民歌的同音反复的写法, 而只是在节奏上进行了拉宽变化, 多处同音反复后又下行极进。这一切都说明肖邦的音乐旋律深深的受到波兰民间音乐旋律的影响。
其次, 肖邦运用大量的半音进行、双音装饰和装饰音的处理, 使旋律线条变得格外柔顺平滑, 富有表现力。如该作品呈示部副部主题的开始部分, 就是运用大量的半音进行来装饰旋律的。
和声语言方面, 如谱例2中呈示部的副部主题, 对伴奏声部的写作, 肖邦最喜欢琶音和开放排列的音型, 而不是柱式和弦, 运用的各种不同音型中内含着曲调, 且能用各种手法来表现出丰富的和声色彩。这就与旋律产生了一种前所未有的融洽、柔和、优美之感。我们可以看到, 低声部每一小节的第一个八分音符组成一个鲜明的旋律线条, 如歌的旋律在琶音连绵起伏的线条映衬下显得更加宽广而优美。在肖邦的精雕细刻的和声安排下, 使音乐表现出极为丰富的色彩。总之, 肖邦的和声新颖丰富, 手法大胆富有创造性, 并与他如歌的旋律一起形成了肖邦独特的音乐个性。
演奏手法方面, 肖邦以他特有的诗人气质、灵巧而细腻的演奏手法演奏出梦幻般的音乐意境, 在该作品中, 肖邦惯用自由速度为此曲添加了浪漫和幻想色彩, 很多地方都标有ritenuto (渐慢) 或poco ritenuto (稍为渐慢) , 这只是肖邦为了表达乐思提醒演奏者采用自由速度的地方。而肖邦自己采用自由速度的演奏则更是随心所欲, 得心应手。如谱例4中, 展开部的第二个主题, 它是一个典型的例子, 在这一段旋律中运用自由速度, 使这段如歌的旋律听起来更富有流动的韵律感, 情绪的酝酿也显得更加自然。
上文分别从长大的音乐结构, 混合形式的曲式结构, 不尊常规的调式调性, 歌唱而受民间音乐影响的旋律, 新颖丰富的和声织体, 自由处理的演奏手法等方面对肖邦谐谑曲OP.31做了比较系统的分析研究, 增强了我对该作品的理解与认知, 使我更好的完成该作品。
摘要：肖邦谐谑曲Op.31是肖邦钢琴作品中非常有特点的一部作品, 该作品为肖邦成熟时期的作品。本文试图从它长大的音乐结构, 混合形式的曲式结构, 不遵常规的调式调性, 歌唱而受民间音乐影响的旋律, 新颖丰富的和声织体, 自由处理的演奏手法等方面来进行分析, 并结合作品的人文与社会创作背景, 对该作品作一个比较系统的研究。
关键词：肖邦,曲式,和声,演奏
参考文献
[1][美]唐纳德·杰·格劳特著.《西方音乐史》.人民音乐出版社, 1996年1月.
[2]索洛甫耶夫著.《肖邦的创作》.人民音乐出版社, 1981年1月.
[3]阿尔贝特著·格鲁夫斯基著, 梁全炳译.《作为钢琴家的肖邦》
[4]修海林李吉提著.《西方音乐的历史与审美》.中国人民大学出版社, 1999年5月.
谐谑传统 篇6
肖邦一生作品繁多, 且全部为钢琴曲, 而其中的十分之九又是钢琴独奏曲。
谐谑曲作为他独特的一种音乐体裁从古至今都广为流传, 经久不衰, 下面首先来介绍一下谐谑曲的由来。
谐谑曲是一种生动而富于诙谐和戏谑情趣的器乐曲, 是在小步舞曲的基础上发展演变而成的, 谐谑曲沿用了小步舞曲的三拍子节拍和复三段式的结构, 复三段就是一首乐曲分为三大段, 而每一大段又各自含有几个小段落, 第三大段是第一大段的重复。谐谑曲比小步舞曲速度快, 节奏活跃, 并且常用独特的音调, 不常见的节奏型, 出其不意的转调和强弱对比, 突如其来地反复前面的主题或引进新的主题, 突如其来地结束一个段落或结束全曲等手法, 造成一种幽默和风趣的效果。海顿的弦乐四重奏中的有些乐章, 名义上是小步舞曲, 实际上已经具有了谐谑曲的性质, 而贝多芬是最早在交响曲, 奏鸣曲, 弦乐四重奏等大型器乐套曲中, 用奔腾活跃的谐谑曲代替典雅的小步舞曲, 作为套曲中一个固定的乐章。贝多芬不仅丰富了谐谑曲的表现力, 使它成为能够表现多方面音乐形象的体裁, 而且使谐谑曲从表现外在形象的舞蹈性体裁, 提高到成为能够表现在矛盾冲突中变化发现的心理现象和精神境界的戏剧性体裁。
从肖邦开始谐谑曲被用做独立的器乐曲, 肖邦所做四首谐谑曲也象贝多芬的作品一样富于戏剧性, 而且类似于一种浪漫主义的音诗, 肖邦的《谐谑曲》, 也是三拍子, 但他付诸了宏大的构思, 多种不同形象的对比, 已经完全失去了谐谑这一字眼的原意, 并且, 成为一种独立的音乐体裁.在这新的意义上的《谐谑曲》, 肖邦又是第一位开创者.难怪他的《谐谑曲》刚问世时, 曾使许多人大为疑惑:这哪里是"谐谑"?肖邦的四首《谐谑曲》中被演奏得最多的, 是第一号b小调和第三号#c小调.下面介绍一下第一号《b小调谐谑曲》.
此曲写于1837年, 它的曲式结构为三段体式, 并且采用相当自由的处理方式.
谐谑曲的引子, 是两个不协和弦组成, 好象一声悲壮激昂的仰天长啸。这两个不协和和弦, 曾经大大地震撼了肖邦时代的人们。人们称之为抗争时期最有力的反抗的呼喊, 也充分体现了肖邦内心爱国主义情感的瞬间爆发。
紧随其后的第一主题带着暴风雨般狂烈的热情在回旋, 音乐好象是在尖叫、呐喊, 既有悲痛、失望的哀鸣, 又有愤慨、抗议的激情, 也好象是肖邦像是在此处发怒、反抗、质询一般。这一段落采用一个向上冲击的音调作为主题核心, 这个主题核心象怒涛一样起伏奔腾, 表现出一个鲜明的心潮澎湃, 热情激动的形象。随即以一连串的充满愤慨的长吁短叹而结束。在这一段落的技术和音乐表现上, 演奏者都应给予独特的处理, 共十六小节上行快速冲击性音形, 两大句的音乐表情虽然相同, 但前八小节的三次渐强, 音量到头也就是控制在mf的幅度上, 然后八小节的力度增长就伸展至f。这样从24开始的下行音形, 特别显示一种不可阻挡的动向感, 指触敏捷而不流于纯技巧的表现。
第二主题开始时有着怪异的和弦, 慢慢地奏着, 呈现出非常不愉快的音响;这一段落仍旧以向上冲击的音调为主题核心, 但以更大更强的幅度盘旋而上, 先从微弱的音响开始, 逐渐增强, 达到高潮, 表现出了不可遏制的悲愤情绪。这一部分采用了两只手伸张的分解和弦, 而且布满另外整个乐段。在这一段中, 踏板要用的十分细腻, 这样每一个小节的六个八分音符才能发音清晰而不失应有的和声效果。从Bar101至108的ff乐段, 左手第五指弹的#F音, 还是应该在第一拍的后半拍准确的弹出为好。
以上的第一和第二主题按“一, 二, 一, 二, 一”的次序交替而成, 充分地表现出了肖邦忧国之情, 第一、第二主题, 都极有独创性。
徐缓的中间段带有丰富的色彩, 是对和平生活的回忆, 和两端部分形成了强烈的对比, 速度放慢了, 调性也从小调转变为了大调, 体裁也起了变化, 暂时离开了谐谑曲, 变成了摇篮曲, 这一部分的第一个段落是以一首波兰的圣诞歌曲为基础的, 这首圣诞歌曲的名字叫“睡吧, 圣婴”, 肖邦根据这首歌曲写成一首明朗安静的音乐, 象是使人想起圣诞节与家人团聚, 唱着这首摇篮曲的情景。也像是对亲爱的祖国的回忆, 是祖国母亲在安抚着她那些心头满是创伤的儿子。第二个段落在摇篮曲的节奏基础上, 唱出了一个表现感慨和怀念的情绪的曲调。在Molto plulento的中间乐段, 要充分表现内心的抒情乐感, 中声部旋律线条音色优美, 旋律声部音区转换时音色控制过渡需要准确感受到细腻的触键变化。B大调上轻快流畅的十度音, 被认为是肖邦的特色。在这个段落中, 对句法顺序上单独出来的各个两小节进行明晰的断句以及更大胆地采用自由速度, 将是感情活跃的信号。
以上的两个段落也是按照“一, 二, 一, 二, 一”的次序交替而成, 表现回忆和怀念之情流连忘返。
谱例五
这部分与充满动摇感觉的第一段落形成鲜明的对照。接着开头部分的不协和和弦带着突变的情绪出现, 但中间段的"美梦"并未被这突如其来的一拳所击破, 在每个和弦的后面, 摇篮曲的还在余音袅袅的响着, 好象在睡梦中恍恍忽忽地听到外界的声音一样, 在这段圣诞歌第三次出场的最后几个小节的新和声法引起旋律的中断和整个段落的消失。和声的变化和结尾的半音在这儿要求得到阐释上的强调。总的来说最后的20小节, pp—ff的强烈对比, 更要演奏的扣人心弦, 气氛十足。
谱例六
第三部分是第一部分的再现。最后, 在尾声中, 同一个不协和和弦以尖锐强烈的音响落续反复了八次, 激昂愤慨的情绪达到了顶点, 持续地处于不断挣扎、搏斗、渴求的情绪之中, 直到结束仍然未看到光明的前景。乐曲到再现时, 可以将音量有意的控制在pp—ff之间, 而到主题最后一次 (第六次) 出现时, 以奔放的热情弹出音乐的最高点, 对相同在材料注入不同的力度变化来演奏, 可以表现出无比威力的音乐效果。随后全曲在第一主题很有魄力的激烈的抗议声中再现结束。
以上对肖邦B小调谐谑曲曲式的具体分析想必已经使大家感受到肖邦独特的谐谑曲的演奏风格, 不错, 肖邦的《谐谑曲》, 也是三拍子, 但他付诸了宏大的构思, 多种不同形象的对比, 已经完全失去了谐谑这一字眼的原意, 并且, 成为一种独立的音乐体裁.在这新的意义上的《谐谑曲》, 肖邦又是第一位开创者.所以说他的独树一帜的音乐演奏风格也为谐谑曲的发展锨开了崭新的一页。
总的来说, 肖邦是这一钢琴时代最多才多艺的钢琴家, 也是历史上最优秀的钢琴家之一, 更是大作曲家中唯一只写钢琴曲而不写其他作品的人。肖邦是小型曲式大师, 他的作品大多数激烈、富于诗意、充满感情。许多作品充满着巴黎人的细腻, 而另一些则又显出波兰人炽烈的爱国热情。由于肖邦的作品对处于异族奴役并不断争取独立解放的波兰, 所以具有着特殊的意义。他的强烈的民族意识和他独特的音乐风格以及他在钢琴领域的建树, 使他在音乐史上获得一个特殊重要的地位。特别是他所创作的音乐的民族内容和民族风格, 可称为19世纪中叶兴起的民族乐派的先驱。
肖邦不仅是伟大的作曲家和钢琴家, 他还是一位民族英雄和抒情诗人。肖般音乐中的波兰魂, 不亚于欧洲魂, 他幻化成一种独特的表达, 将有界限的国家和无界限的人类均视为存在的统一体。事实上, 肖邦的音乐能够经过时间的淘洗而历久弥新, 这或许是他无法估量的成就之一。
参考文献
[1]廖乃雄:“肖邦”, 人民音乐出版社, 1998年。
[2]A·索洛甫磋夫:“肖邦的创作”, 人民音乐出版社, 1960年。