共通的意义空间

2024-06-14

共通的意义空间（精选3篇）

共通的意义空间篇1

纪录片《舌尖上的中国》不是空洞地宣扬饮食文化的博大精深, 而是从美食背后的制作工艺和生产过程入手, 在情感上引起观者的共鸣。真诚是艺术的第一要义, 感动自己才能感动别人, 这是该片走红的“秘诀”。与此同时, 共通的意义空间在传播中的成功运作是该片成功的“利器”。传播活动通过意义构建的实践, 从而构建共享的价值, 进一步维系和生成人类的社会关系。因此, 意义交换作为社会互动性传播活动, 在社会生活中起着越来越重要的作用。

本文将通过纪录片《舌尖上的中国》的成功为例, 进一步来探讨当下海峡两岸在共通的意义空间层面下, 影像艺术交流与互动的相关问题。

一、以食物为“符号”———构建象征性社会互动

(一) 传承饮食文化唤起乡愁共鸣

很少有一部纪录片能引起全民的灵魂共鸣, 但是《舌尖上的中国》却有让全民甘之若饴到集体自虐的魔力。《舌尖上的中国》是国内第一次使用高清设备拍摄的大型美食类纪录片。整个纪录片共分为7集, 以“食材、主食、转化、储藏、烹饪、调和、生态”7个主题讲述了千百年来中华民族独特的饮食习惯, 每一道食物都能勾起观者的浓浓思乡之情。

饮食作为符号, 两岸之间共通的必然是符号稳定, 内容多变。不能以明确符号形式表达出的意义, 不是清晰的意义, 只是意义的胚芽或模糊形式。人类整体驾驭符号表述意义的能力是无限的, 而作为个人这种能力是有限的。因此, 让海峡两岸因地理、政治等主客观因素作用下产生的距离, 在割不断的血脉情缘前, 再一次显现。真正做到以记录影像为桥, 以乡愁共鸣为梁, 以两岸三通为基, 以时代进程为折射。

(二) 立足共同文化背景展现巨变中的中华民族

《舌尖上的中国》是一首献给普通劳动者的颂歌, 但是整部片子不见烹饪大师与专家, 出现的却是手工挖莲藕的中年男人、年过七旬的“鱼把头”、卖黄面馒头的农民老汉, 他们都是日常生活中的你我他。面对大自然的馈赠, 中华民族讲究天时地利人和的特有智慧。对于食物的尊重, 即是对人的尊重, 环境越恶劣, 回报越丰厚, 再卑微的职业也有一种自豪感。

《舌尖上的中国》把对于食材最原始的描述, 融合天地人的气血, 把对食物的崇敬与对于人类伟大的赞叹相交并融。但凡入口的东西, 必然是满足我们生存发展所需的最基础元素, 将吃穿住行这些老百姓自己的故事, 以一种真实美的方式呈现, 让台湾人民看到大陆最平凡、最普通大众的原生态生活以及他们的苦乐酸楚;给台湾民众一次感受大陆人生活的机会, 在体味他人人情冷暖的同时, 给予自己生活以借鉴。

当今大陆有了更多的坦然与底气, 向对岸民众展现最真实的大陆民众的生活冷暖。《舌尖上的中国》作为纪录片题材的影像, 应该是最接近“普通人”的, 在面对对于我们有些模糊概念定位的台湾民众, 应该本着“讲述老百姓自己的故事”为视角切入;对于里边没有“我”的故事, 必然会遭遇到滑铁卢的尴尬境地。

(三) 超越意识形态束缚爱国主义融入食物

传播者的意义, 即是传播者通过符号传递的意义, 这和符号本身的意义是不一定相同的。真正的影像艺术, 是超越阶级和意识形态的, 但本质上的影像艺术, 却又是不能脱离一定阶级土壤而存在的;形式上的客观中立, 并不等于内容上放弃价值观的存在。

在大陆正式发布《告台湾同胞书》30周年后, 我们惊喜地发现, 从最初的“三通”到今日的两岸官员互访, 从最初的农产品免征税到今日多个城市开放赴台个人游, 从最初的“软接触”到现在的“硬着陆”, 两岸关系在“九二共识”, 一个中国的基本认同上, 有了更多实质性的进展。

纪录片《舌尖上的中国》, 有人将其称为“舌尖上的爱国”。其实, 影像的高度就像爱国一样, 是在得到共鸣后才可以进一步升华提炼的。如同纽约广场上的我国国家形象片, 就是在展示国家软硬实力。区别于国家形象片中人物角色的时代代表性, 《舌尖上的中国》用平视的视角向众人显现, 爱国不是生硬的说教, 而是应该真切地体会到这个国家里生活的种种美好。

其实, 影片中从腌菜到腊肉, 从天南到海北, 中华民族的世道人心皆在其中, 将盐、山、风云、时间、人情的味道与故土、乡亲、勤俭混合在一起。对于一脉相承的两岸同胞、受地域迁徙与政治经济因素的影响, 用饮食来规划地域, 留下的、不变的便是历史与文化。让食材纵贯中华五千年, 用无限包容的个性, 展示中华民族的品性, 即可以称作是民族精神, 其核心也便是爱国主义。面对《舌尖上的中国》, 让我们不得不才下舌尖, 又上心头。

二、以影像为媒介———还原真实的传播效果

(一) 传播者的意义———超越影像符号以外的意识形态

传播的客观效果不完全由传播者的主观意志所决定。纪录片《舌尖上的中国》之所以能在大陆以外的欧美以及港澳台地区风靡, 很大程度上满足了不同地域对于大陆“真实”的窥探。大陆的影像艺术, 在过去的很长一段时间带有较多的宣传意味, 受众大多时间处于被动接收状态, 一方面使传播内容以及意义发生扭曲, 另一方面使信息传递的完整性无法得到保证, 使受众产生不应有的联想。

在对于还原影像艺术以本真的呼声下, 大陆渐渐有了真正走出去的尝试。也许导演陈晓卿在拍摄时并没有赋予该片太多的责任感与历史感, 但也正在于此, 使此片才能以病毒式的流传速度全球化传播。与此同时, 综观我们近几年的海峡两岸文化互动中, 影像艺术并没有发挥其应有的价值。作为传播者, 更多的是将其做为销售市场来对待, 使得两岸本应该能够进行的视觉互动, 在台湾输出的一大堆言情偶像剧、综艺脱口秀谈话节目中变得模糊, 这也是传播者的迷失。

对于这一点, 我们不妨借鉴一下美剧。美剧的成功绝对不是偶然的, 在大陆环境下的美剧走红, 必然是内外因综合作用的结果。大陆美剧的主流收视群体多为高学历高收入阶层, 加之美剧的商业化季播运作, 以及移动互联媒体接收的便捷性, 年轻人对于美国人文环境生活方式的未知与渴求, 以上是美剧成功的的外因。

另一方面, 美剧编剧为王, 将情节细化到每一分钟。每一个故事均是由专业人士把关 (《生活大爆炸》有6位科学顾问, 《新闻编辑室》的编辑团队几乎全部由新闻一线的从业者组成) 。大手笔高投入主要用到剧本制作上, 而非支付演员片酬上这便是内因。但是, 美剧真正成功以及值得我们传播者学习的是, 美剧无时无刻不在传递自己的价值观。这种价值观不一定要非常宏大, 例如医务剧显示了富裕的美国人对于生命的重视, 科幻剧则是美国人想象力和探索精神的体现, 美剧在用一种极为隐晦的方式传递着美国意义上的价值观。

“他山之石可以攻玉”, 在海峡两岸影像艺术的交流与互动中, 让中华文化真正地做到厚积薄发的同时, 融合时代下特殊的意识形态表达, 满足受众的第一、第二需求以及多个落点, 才可彰显真正的影像艺术正能量。

(二) 受传者的意义———寻求时代与个人的契合

对同一个或同一组符号构成的讯息, 不同时代的人有不同的理解, 同一时代的不同个人也会有不同的理解或解释。因而要获得大众传播的最佳效果, 达到意义交换, 交换双方必须要有共通意义空间的存在。

纪录片《舌尖上的中国》得到的一大赞誉中尤为突出的就是其凭借受众化的视角, 把握当代大陆的时代脉络。与此同时, 以纪录片这样的影像艺术, 用声画客观叙事, 用视觉传递信息, 在一定程度上, 对于作为信息接收者的台湾民众在构建自己新时代下大陆的社会全景时, 有了一个较为直观的把握。

影像艺术, 时间上的灵活性, 空间上的无限性, 更具有传播符号多样性的特点。如何让台湾当局以及民众从”要我看”到“我要看”, 是当今时代背景下进行台海交流的每一个从业者需要思考的问题。

(三) 情境意义———影像艺术台湾本土化

在很多情况下, 传播情境会形成符号本身所不具有的新意义, 并对符号本身的意义产生制约。情境意义便是一系列情景符号及其相互组合所形成的意义。

在台湾公视上公开播放的《舌尖上的中国》便是大陆版本的精简版。具体差别就在于精简后的台湾版更适合于台湾民众的观看习惯。例如字幕文字繁体化, 但在配音上仍沿用大陆原版配音, 但因为删减了几乎约一半的原版数量, 也引起了不少台湾当地民众的不满。尤其注意的是, 在《舌尖上的中国》中的一集, 台湾的乌鱼子也名列在内, 这在一定程度上引起了台湾当局的敏感, 甚至有人就此大做文章。由此所引发的问题我们可以发现, 共通的意义空间在两岸的不同情境下会出现不同的解读。那么在影像艺术中, 为何不能用台湾的瓶子装大陆的酒, 使大陆民众的各种生活形态呈现在影像上, 这已经不仅仅是一种表演、一种艺术, 更是一种价值观层面的对接。

央视在之前的12集纪录片《台北故宫》中, 便是在充分考虑情境意义, 坚持受众中心论为主线下的产物。用故宫国宝在台北的视角, 娓娓道来海峡两岸的那份割舍不断的情谊。60多年的隔海遥望, 大陆民众急需要了解海峡另一头的故事:从青铜器到装帧字画, 从文献到护送国宝的历史见证者的客观口述, 《台北故宫》恰好满足了现代人的求知欲。从现代人对历史的感悟中, 让观者深知, 一件文物就是一个故事, 就是一段历史, 就是海峡两岸血浓于水的赤子之情, 将国宝与个人、家、国紧紧连接在一起。

与此同时, 将台北故事讲述给大陆同胞听, 我们做得很成功。那么, 将大陆情怀诉说给台湾同胞听, 做到影像艺术台湾本土化, 在坚持受众中心论这一落脚点时, 我们必须考虑传播上的文化同一性原理和二次传播原理。

三、两岸影像艺术的尴尬现状

(一) 畸形状态———大陆影像艺术类型在台湾的失衡

回头来看, 大陆与台湾的影像艺术的输出与输入有着令人颇为尴尬的境地。譬如在台湾影像重头戏的台湾偶像电视剧一部部稳居大陆各地方台的收视宝座, 在大陆主流视频网站的点击率上很长时间内紧紧跟随在榜首美剧的身后。台湾的综艺节目如《康熙来了》、《娱乐百分百》、《女人我最大》, 均有着不俗的口碑。反观大陆电视剧, 除了类似于《康熙王朝》、《汉武大帝》这种宏篇巨制的历史大剧, 以及最新的《宫锁心玉》、《新还珠格格》、《甄嬛传》一类的古装剧创造过收视热点外, 在中国大陆热播的现代剧如《蜗居》、《杜拉拉升职记》、《媳妇的美好时代》等一系列的偶像剧、家庭剧无一不收视惨淡。究其原因, 一定程度上是因为用词和发音, 但在更大程度上是因为海峡两岸不同的生活方式与接受习惯所致。

一方面, 台湾本土在类似于历史正剧的影像题材上因为演员、背景、道具、编剧等一系列限制因素上, 更多的流于娱乐化, 难以回归历史正剧的本色, 也在很大程度上成为此类影像题材在台湾本土走红的原因。另一方面, 大陆的现代剧遇冷, 是因为台湾本土的经济、文化生活的诸多方面紧跟欧韩日, 大陆的影视作品在流行时尚等方面在敏锐性上便处于劣势。如此一来, 不如换位思考, 用大陆的大题材正剧PK台湾本土影视作品, 用合适的价位卖出保证收益的平衡。

(二) 迷茫状态———无法明确抓住主流核心受众

类似于《舌尖上的中国》这种纪录片题材, 虽然成为话题焦点, 但是我们仍然需要注意到, 台湾主流电视台并没有表现出过多的热情。类似于纪录片这种影像艺术类型, 本身就将一部分受众加以筛选, 小众化和精英化, 所以在一直泛娱乐化的台湾本土市场, 也成为这一类影像题材必然会遭遇到的瓶颈。

反观最近在福建地区走红的台湾乡土剧《世间路》和《意难忘》等长篇电视剧, 因为文化上的相近性, 台剧不仅没有让观众感到隔膜, 更因为情感上的认同, 台剧让我们感到亲近。福建与台湾同属于闽南地区, 两岸人们常说的闽台之间地缘近、血缘亲、文缘深、商缘广、法缘久的“五缘”优势在这里体现得淋漓尽致。因此, 台湾乡土剧具有较强的闽台文化气息, 最容易在这里找到知音。例如《意难忘》500多集看似很长, 但是认真研究你会发现, 实际它便是由很多部几十集的电视剧构成, 每集并不是“和稀泥”, 而是每一集都认认真真地在拍摄, 改变了之前不少观众对于台湾琼瑶剧的看法。

对于受众市场的把握, 忌讳“胡子眉毛一把抓”, 到最后往往是“竹篮打水一场空”。台湾乡土剧的走红便是深知现实与潜在受众究竟在哪里, 在将受众细分后, 精准定位, 一举拿下。与此异曲同工的是, 央视纪录片《台北故宫》便是将受众精准定位到时间段, 大胆摒弃之前的晚上八点黄金档, 而是将影片播出时间放在晚上十点以后这一时间段。在这段时间区间内, 高知识分子阶层从晚上八点家庭娱乐时间和九点时事新闻时间过渡到十点精神状态较为安逸、易于冷静思考的时间段中, 充分把握受众的视听习惯和记忆规律, 大胆投放, 从而使影片获得巨大成功。时至今日, 央视纪录片频道也在不断尝试一步步转向用时间段识别受众的的大方向上。

四、挖掘潜在影像资源, 变被动接收为主动出击

在海峡两岸的象征性社会互动中, 除了传统意义上的电视、电影、专题影像等传统的视觉表现手段之外, 有一个艺术领域一直因为众多政策以及政治原因所局限, 那就是在台湾的大陆影像广告市场。诺曼道格拉斯曾说:“从广告可以看出一个国家的理想”。广告文本作为在历史变迁中保存下来的记忆, 必然会或浓或淡, 或隐或现的记录着某一特定时期社会环境下民众的生活方式, 主流思想和价值形态。

直到2009年前后, 大陆商品才在台湾做广告。而在大陆, 从九十年代后, 已达到妇孺皆知地位的旺旺等台湾品牌商品, 早已深深地扎根于大陆民众的潜意识中。这件事说大不大, 说小不小, 在具体操作的时候会牵扯到很多相关的制度、政策。由于复杂的原因, 大陆的物品、服务、劳务广告至今很难出现在台湾的媒体之上, 旅游推介、招商引资更在严禁之列。相对蓬勃发展的两岸交流与合作态势, 相对台湾民众以及岛内媒体的利益需求, 台湾方面有关大陆广告赴台的相关规定, 显然已成一种历史“羁绊”。台湾每年有460万人到大陆, 消费者不易取得大陆完整市场资讯, 隐性的财务损失极大。禁止大陆广告对台湾消费者来说弊大于利, 长此以往等于把大陆商机拒于门外。反观大陆方面, 对台湾广告的进入不仅没有政策上的多加限制, 反而在积极促成两岸广告的交流与互动。

现如今可以在台湾地区从事相应广告业务的有以下几种类别:1.目前已经被准许在台湾地区销售的大陆产品;2.获得许可的大陆地区出版品、电影、录像节目或广播电视节目;3.台湾地区旅游业与大陆相关的观光活动业务。消息公布后, 已经在岛内有销售的青岛啤酒、洽洽瓜子、白酒、中药等产品开始抓紧制作电视以及平面媒体广告, 准备登陆台湾市场。

由此可以看到, 包含多种传播符号的影像广告, 仍然是两岸未来深入拓展的一种主要类型。近年来, 两岸共同制作, 联合拍摄的个别大陆广告, 也渐渐出现在台湾民众的视野中。甚至前段时间在台湾引起热议的软饮广告《史上最给力的许愿棒》系列, 和曾经一度被大陆广电总局视为“美化汉奸”的女星汤唯所拍摄的广告, 也出现在台湾人的电视屏幕上。此外, 依据业内人士统计, 台湾对于类似于房地产一类的行业广告, 有着极大的需求。因为不管是大陆一线、二线或是三线城市, 虽然地产之前涨过又跌过, 但台湾仍有一大批数量庞大的资金拥有者要到大陆投资房地产。

而现如今, 影像视频广告作为全媒体环境下商品及信息流通的主要表现形式, 在网络媒介方兴未艾、移动媒介强势崛起下, 对广告的影像艺术语言必将有所助力。

五、审时度势、因势利导, 满足受众需求, 寻求新突破

台湾的本土意识不代表台独意识, 但在本土意识的高涨下, 与中原文化渐行渐远, 这已是不争的事实, 是我们需要面对的新的现实问题。所以两岸更应由文化来着手, 寻求情感的沟通, 分歧的化解, 距离的拉近。《舌尖上的中国》让两岸民众看到了中华饮食之美, 所以以中华文化来链接, 让两岸在求同存异的感情交融下向前迈进。因此, 在两岸关系上除了官方走访外, 我们更应审时度势、因势利导, 对两岸间的民间与学界文化走访, 意见领袖之间的互通有无加以重视。

不久前举办的第四届海峡论坛·海峡影视季“两岸合作与华语市场”论坛, 对两岸影视产业合作发展的现状和未来进行深入探讨之后。台湾已故导演胡金铨诞辰80周年, “大师回顾——胡金铨电影展映”也在与台湾一海之隔的厦门举行。像这种汇集两岸知名意见领袖, 在全球影视传播产业大发展的新形势下, 更是需要两岸影视界携手, 共同努力, 创造出更加广阔、更加紧密、更加务实的合作模式。印度的宝莱坞电影, 便是通过“引进来与走出去”为世界人民所熟知。所以, 两岸三地更应加强合作。从文化意义的层面上立足, 从影像艺术的现状入手, 深入剖析两岸文化互动, 将两岸华语影像推上世界舞台。

(一) 在共通的意义空间下进行两岸新锐编导联动, 打造专业的影像团队

八十年代, 最早出现在大陆的的台湾电影是《搭错车》, 影片中的电影歌曲《酒干倘卖无》也让苏芮红透海峡两岸。尤其在第48届金马奖中, 两岸电影人的接力合作, 是这次金马奖的最大特色。在此次金马奖中获最佳原创剧本奖的影片《到阜阳六百里》, 用影像书写了一段上海阜阳人的归家之路。其创作团队便是台湾地区的导演与编剧, 演员中更是出现了大陆观众所熟悉的实力派演员秦海璐。另外, 虽然在这次金马奖中未获得奖项, 却有着不俗口碑的影片《转山》, 也是由上海导演和台湾编剧共同倾力打造的。

其实, 面对两岸变更不迭的政治经济文化大背景, 两岸投资人制片人的合作, 两岸演员的加盟演出, 只是两岸影响交流中“浮于表面”的交流。两岸编剧与导演的正面对话与合作, 才是助力两岸未来影像艺术发展的“正能量”。因此从长远来看, 合拍才是台湾电影真正的出路。奥斯卡获奖的华人导演李安曾经说过:“台湾要深入与大陆合作, 只有大陆才能够与好莱坞一拼高下。”例如张艺谋当年响彻海外的影片《大红灯笼高高挂》, 当年拍摄时便是侯孝贤动员台湾资金注资运作下的一次成功合作。

当下的我们因为缺少共通的文化心理, 合作也才日趋狭隘。最鲜明的例子是魏德圣的《赛德克·巴莱》, 虽然获得了极好的口碑, 魏德圣还专门为不了解台湾历史的内地观众剪了一个2个多小时的“精华版”。可是影片上映后能准确叫出《赛德克·巴莱》名字的大陆观众并不多。正因为缺乏共通的意义空间, 使得大陆民众对于台湾电影有着一些距离感, 两岸在影片的故事、主题、背景和情感, 绝非只隔了一个台湾海峡这么简单。

(二) 在尊重两岸共通意义空间下, 制度保障、创新举措, 切实推进两岸影像艺术的协同发展

1. 两岸不同审核制度的掣肘

冯氏电影在台湾屡屡受挫, 例如2004的《天下无贼》, 虽有刘德华加盟, 在台湾上映15天后, 仅仅拿到五百万票房, 该片甚至创下了刘德华的票房新低。2008年年初, 冯小刚的《集结号》, 在内地拿下2.6亿票房, 但在台湾却仍是惨败, 虽然拿下了金马奖最佳男主角, 票房却不足百万台币, 所以等到《非诚勿扰》遭受同样待遇, 就难怪冯小刚会愤愤不平了。面对内地诱人的电影市场, 台湾的电影人, 也都有一肚子苦水无处倾诉。2007年, 李安执导的《色戒》在大陆放映前就被删剪了多达7分钟的情欲和血腥画面。

其实, 在很大层面上, 海峡两岸的观者对于电影欣赏的评判标准与喜好有着极大的差别。台湾影片主题创作很微小, 落脚点主要在个人身上, 如同偷偷暗恋邻居大哥哥就可以拍一百分钟, 一盘蛋炒饭两个半个小时, 一个鼓起勇气送出的小纸条就可以拍三个小时, 不痛不痒。反观大陆的观者对于影片题材的把握就更为宏大, 例如你我究竟应该如何生存, 在这个社会大群落中我又到底扮演着谁, 甚至在此之上进一步上升到政治层面。

未来的趋势必然是两岸影像艺术的互动与交融, 若想真正做到1+1>2, 存在的基础便是对两岸共通差异的感知。海峡两岸通过对话来打破隔阂, 用开放的心态来构建, 与此同时, 辅助政策上的落实与支持, 才是真正的硬道理。

2. 两岸影像产业的合作发展的具体举措

首先, 让“阳春白雪”与“下里巴人”共舞。在对台影像输出上, 我们显然有些过于“矜持”。在影像艺术类型上虽然在尝试渐渐脱离传统高大全思维的束缚, 但是在具体影像艺术类型上仍然过于单一, 仍可以看到“教育功能”的影子。《舌尖上的中国》的成功绝非偶然, 它不是空洞地宣扬饮食文化的博大精深, 而是从美食背后的制作工艺和生产过程入手, 在情感上引起观者共鸣。在面对两千多万台湾人口时, 如何在众口难调时让每一位观者“吃得饱”与“吃得好”, 就更应该迈大步子向前走。例如看似“下里巴人”的综艺节目, 台湾版本早已经一次次冲击人们的道德底线与视觉神经, 与此同时存在的现实情况却是, 相对于台湾较低的人口数量, 是台湾各大电视台恨不得每周推出上百个的庞大综艺节目数量, 节目质量自然难以保证, 难出精品。危机下的转机便也促成了大陆影像的机会, 少一些暴力黄色与低级趣味, 多一些节目自身价值观与合情合理的教育功能, 是我们可以驾驭的。就如同一个好的主持人, 嬉笑怒骂与端庄得体共存才是真实力, 这也使“阳春白雪”与“下里巴人”共舞得到契机。

其次, 放低姿态, 寻找在台湾的中华文化之根。近几年来, 在大陆一次次对传统文化“破”与“立”的颠簸之间, 却是台湾对于中华传统文化“执牛耳”般的牵引。台湾国学教育的普及, 也成就了台湾本土文化传播中的儒雅气质。台湾的国学是以儒家思想为主干, 正因为有了统一的哲学基础, 文化才有支撑。例如, 台湾将每年的九月二十八日的孔子诞辰定为教师节, 在台北孔庙和台南孔庙, 都会请当地学生以六俏舞或八俏舞举行祭孔大典。同样折射在影像艺术当中, 台湾本土导演李安的《卧虎藏龙》更是在古典文化中, 融合天地人, 对于无招胜有招的“武”的解读, 对于古人超脱于外的大智慧的理解, 更是把导演李安以及原著作者王度庐的国学功底一展无余。我们可以看到的是, 真诚是艺术的第一要义, 感动自己才能感动别人, 这也是《舌尖上的中国》走红的“秘诀”, 也是每个文化创作者应该深思的问题。其实, 面对台湾, 我们完全可以在影像文化或者说是文化共荣上, 将失去的或正在渐渐流逝的尝试从这里寻回来。面对传统文化的源与流, 根本上都是一脉相承的。心态上的平和, 才是两岸文化交流中真正该有的底气。

此外, 打造两岸影像文化艺术的NGO联动。2011年, 两岸百年故事影像展在台北举行, 以民众的角度, 呈现两岸间互动往来的故事, 通过照片与影像, 展现不同时期两岸交流的样貌。展览除了展出两岸间百年来的重要历史事件与人物的故事外, 还有来自民众提供的珍贵旧照片及征选创意短片的得奖作品, 藉以展现百年来不同时空背景所产生不同的文化与社会情境, 以及两岸人民相互关怀与生活互动情形, 刻画出生命中的动人故事。这就是一次两岸在社会文化领域的NGO的良性互动。但时至今日, 两岸在NGO互动上, 较多的着力点仍在于两岸环保等领域, 在两岸影像文化NGO的进一步互动上仍然有待提高。但是在看到未来两岸影像艺术NGO联动的优越性的同时, 我们需要看到两岸文化NGO互动在自由性、非官方性以及民间性上, 仍然存在一些问题。例如两岸影像艺术会谈是具有非官方色彩的, 从法律上讲是非政府性质的。但是对于取得成果的巩固与落实, 是需要不断完善的制度来对此加以保障的, 否则我们难以确保两岸文化协商成果的稳定性。

3. 两岸未来影像前景展望

传播上的意义交换作为社会互动性传播活动, 在之前一直不为主流所重视, 但在当代社会生活中却起着越来越重要的作用。关于共通意义空间在传播中, 以影像为载体、为渠道、为手段的社会互动作用的讨论不是一时三刻可以完结的, 它仍然值得现当代两岸影像工作者在未来进行更加深入的探索与思考。

值得欣喜的是, 不久前, 国家又推出了一系列促进两岸影像艺术交流互动的新举措, 一是广电部门进一步承诺加快合拍剧审批速度, 推动中央电视台开辟固定时段定期播出两岸合拍剧集;二是鼓励和推动大陆相关影视机构增加引进台湾电视剧集;三是继续欢迎台湾演艺人员到大陆发展。与此同时, 两岸领导人也正在积极协商以恰当身份互访。在政经之外, 让两岸在闽南文化、客家文化、土著文化和外省文化中, 强化两岸影像以投资、创新、合作为支撑的“钻石体系”。

摘要：央视《舌尖上的中国》这部“让人流口水”的纪录片, 自播放至今引发了全民纪录片热潮, 甚至在海外掀起新一轮的收视狂潮。在第二部蓄势待发的同时, 海峡对岸的台湾也未能逃脱这场视觉味蕾的“轰炸”。在多年来台湾影像艺术势如破竹之势涌向大陆的同时, 让我们看到了本土影像艺术在沟通海峡两岸文化上的巨大潜力。本文以传播学共通的意义空间为切入点, 深入探讨两岸影像艺术在两岸交流互动中的作用、现状、发展、问题与趋势。

关键词：两岸,影像艺术,交流,符号

参考文献

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共通的意义空间篇2

[摘要]素描教学是一个基础范畴，在国画领域开展素描教学，方向性一定要明确。本文主要针对国画素描教学与西画素描教学进行比较探讨其相互关系，使国画线性素描能够利用西方成形的素描体系。

[关键词]共通借鉴线造型原则

素描这一概念是在“五四运动”以后，伴随着新文化思想的发展与传播，西式艺术教育引进与普及下，进入中国的。我国古代的绘画中不存在素描的概念的。以线造型为主的中国传统绘画在教学中何利用素描作为其基础训练是现代美术院校教学中一个重要的课题。我认为，素描作为中国“引进”的造型训练手段其主要媒介虽然是铅笔和纸，和中国传统绘画材料有很大区别，表现方式也不同，不过究其艺术本质仍然有许多共通之处，具体表现在：

第一，以结构为造型的依据。西方有很完备的解剖学，艺术家通过解剖结构原理来分析对象的内在结构以及在造型上的外在表现。文艺复兴三杰之一达芬奇就精通人体解剖。他深入分析研究人体解剖结构，从而创造了众多的结构严谨的画作。中国虽然封建伦理道德柬缚，没有发展出解剖学，但传统中国画通过长期的发展演变，逐渐创造出一套完整的通过内部结构的严谨表现外在结构的方法。中国画内部结构的严谨性是国际公认的，这种严谨不单是训练的结果，更是一种体悟的结果，并代代相传。

第二，强调形神兼备。形神兼备这句话出自中国的画论，但是也同样适用于西画所要求的造型原则。达芬奇《最后的晚餐》人物动势准确，表情刻画生动，生动的再现了当当耶稣说有人出卖了他时人物之间的关系及微妙的心理变化，五官表情的到位表达给这幅画增加了不少戏剧性。中国画从魏晋时期的画家顾恺之开始就一直强调形神兼备，它成为中国人物画的理论根据。在顾恺之创作的《洛神赋》中画家正是通过人物的动势、体态、表情生动的刻画了洛神的美以及由于人神殊途，曹子建怅然若失的神态。

第三，强调形象的特征。形象特征也就是人物的面目特征即一个人面部特点以及职业年龄所对人物气质的影响。西画中许多肖像画正式通过细致的刻画人物面部特征使性格刻画的非常好。唐代大画家阎历本的《历代帝王像》根据历朝历代帝王的性格特点所表现在外的个性形象特征进行了深入刻画，他们当中有英武征战南北的开国皇帝，有守“不住家业”荒于政业的败国之君，有谋权串位攻于心计的皇帝，每一位皇帝的形象特征都生动的表现了人物的性格。

上面我们讲的是中西方绘画的共通之处，但是中西方也有不同的地方。西方绘画强调点、线、面的结合，追求空间体积的真实，通过光影等造型手段表达物象的真实感。中国画在表现真实感上则更“直接”一些，强调以线造型，压缩了物象的真实体积，在有限空间里创造了一种略有浅浮雕的感觉的真实。有了这种了解，我们在素描基础教学中就有了明确的认识：共通之处为中国画学生利用素描进行训练提供了前提，不同之处为我们进行专业素描训练明确了方向。

文艺复兴之后西方的画家就把透视学、解剖学运用到绘画当中，为画面中人物结构的表现提供了准确的科学依据，这种严谨写实的画风是值得学习的。线是中国画主要表现的手段，如何画好线在中国画专业基础学习当中尤为重要。而在西方素描训练中“线”的运用也是重要组成部分，对于西方画家来说线是独立于体的表现形式，是一种凝练、一种升华。我们可以读一下西方绘画大师的素描作品。丁托列托是威尼斯画派的代表画家之一，他的作品《男人体》，就基本是用线表达的。画面上，线条奔放，人物刻画富于动感，虽只是寥寥几笔但都是严格按照结构规律进行刻画的。又如近现代西方的画家，埃贡席勒这可能是我们最喜欢并熟知的一位画家，他画了很多人体素描、速写。所画的人物造型枯瘦、扭曲抽搐中隐藏着张力，而这些都是通过他所运用的方直带有木刻意味并且形体结构刻画到位的线条表达的。很多的西方画家在运用线来表达造型方面都有各自不同的特色和方法，但是有一点是共有的`，就是对结构的理解与表达都非常的到位。

西方素描造型体系建立了一种从观察、认识到表现过程的公式：形体一面一线。对于画惯了形体素描的我们想要在国画教学中进行线性素描训练可以反推这个公式：线一面一形体。这可以算是一种观念的转变。在这当中作为共同的造型原则“结构”起了中介和桥梁的作用，无论是形体还是线讲的都是结构。形体是有结构的形体，线是表现结构的线。我们知道凡是能称得上是形体的东西都不是只有一个面，至少有两个面组成，那么有两个面必然会有面与面的转折，有转折的地方就会出现转折所造成的线。这种转折线是随着形体结构转折进行变化的，这就是形体结构转折线完成了由形体到线的转变。只要是掌握好这种线的变化就掌握了形体结构以及其转折。国画线性素描中不可忽视的就是形体的外轮廓线、边缘线，这些线都是形体内在结构的最直接的外在表现。至于体、面在线性素描中不是完全的摒弃，而是有限度的运用，尽量的压缩三维的表达，主要用线其次用调子辅助线进行结构表达刻画，把刻画重点放到人物五官特征、表情来挖掘人物的内心。这样就达到利用素描来表达中国画的造型意识、突出造型重点的目的。