艺术维度（精选8篇）
艺术维度 篇1
舞蹈通过展示人的肢体美,来传达人们的思想感情,来反映人们的物质生活。它集合生活中的真、善、美,融入人们的感情,最终熔炼成舞蹈艺术。
一、舞蹈艺术的审美特点
1.源于生活,高于生活
社会生活无疑是 最好的舞 蹈教材,它既为舞蹈提供素材,也是舞蹈创作和产生的源泉。人们将社会生活编织成舞蹈,再加之艺术修饰成固定的形式。但舞蹈又不是单纯地模拟社会生活,它融入了人们对于社会生活的思想感情、认识和憧憬。舞蹈就是通过这样一系列异化、美化甚至夸张化的人体再创造的动作,来展现现实生 活中人们 的艺术美、情感美、心灵美。
2.舞蹈是以动作抒情
舞蹈是表情艺术,它把握了现实的审美特性,反映了生活,通过把现实中热烈奔放、舒展有度、线条优美的动作与艺术美相结合,反映生活现实,传达生活情感, 达到“长抒 于情, 拙出于事”的效果,从而传达和展现情感。这是舞蹈最基本的审美特征。在舞蹈艺术中,情感会自然而然地从舞蹈艺术中传达出来,并不是用舞蹈来解释情感。舞蹈是社会生活、人物 形象的最 好载体,也是人物情感审美展现最好方式之一。
3.舞蹈审美以虚拟象征为主
一般来说,生活中的某些现象会被编制成舞蹈,以一种艺术化的高度概括处理的形式而不是直观记述的形式。所以,在舞蹈动作的编排和表演中就会常常采用到虚拟象征的手法。这种表现手法使得舞蹈的形体和灵魂之间实现了在精神上的高度对话,这也是舞蹈深受人们喜爱的最大原因之一。因此,在不了解舞蹈审美特征,或者初接触舞蹈的人往往会有“看不懂”的感觉,在舞蹈剧中,通常是用情感统率动作和舞姿,用简洁明了、屈指可数的直观纪事来辅助舞情的发展过程。
二、舞蹈艺术审美的本质
1.舞蹈艺术的形象美
舞蹈形象是在一定的规范下,创作者匠心独运,充分发挥大脑的创造性联想以及结合对生活的 理解和感 触整合、营构出的一种意象整体。它体现着人们生活的情意趋向,充蕴着审美意义,反映了生活的特殊形式,最后表现在人体姿态上。舞蹈形象往往不仅是一场视觉盛宴,而是一种集听觉形象和想象的审美意象的多层 次却相互 融合的综 合形象。我们知道,视觉形象 具有空间 性,能最直接地带给观众富有审美情趣和生动活泼的冲击力。相比而言,听觉形象是时间性的抽象意象。舞蹈的表演往往离不开音乐的伴奏,音乐形象又离不开人们的听觉和情感的直觉体验。音乐的节奏是多变的,旋律多具有义性,情感表达更是具有朦胧性,它与舞蹈的视觉形象结合打开了欣赏者广阔的自由享受空间。最后,想象的审美意象是指欣赏者在视觉形象、听觉形象的诱导下,透过表演的虚拟性、情 节演绎的 蕴藉性,想象出实境之外的虚境、有限之外的无限。它们与视、听觉形象一起共同整合成为一个舞蹈艺术形象的有机整体。
2.舞蹈艺术的韵律美
舞蹈动作的创作灵感也可以是来源于人们在长期 的生产劳 动和娱乐 活动中,那些越接近生活的习惯动作往往越容易受到舞蹈初学者的亲睐。通过将人们对生产生活的热爱融入到以人体的手势、造型、表情来表现的舞姿中,这是艺术的最好表现形式之一。人们在欣赏舞蹈的同时将身临其境般地受到美的熏陶,得到艺术的洗礼。一方面,舞蹈的韵律美实际是 舞蹈的身 韵和气息 的结合,它是使人们在欣赏舞蹈艺术得到灵魂净化的重要因素之一。另一方面,舞蹈的气息则是决定舞姿韵律优美的另一重要因素。舞蹈 虽然主要 是动作的 表现,但是决定和引导动作的则是舞蹈想表达的情感,而情感的传递往往离不开舞者对自身情绪的控制和气息的控制。
3.舞蹈艺术的内涵美
内涵美是高层次的审美艺术,它是艺术灵魂重要的组成部分,也是舞蹈艺术的重要内在审美特征。最动人的舞蹈作品必将蕴含了创作者深远的思想和情感,创作者将人生经历和情感体验融入到舞蹈中,成就了每部舞蹈作品独具个性的魅力。诚然,表现舞蹈作品的内涵美也是舞蹈动 作的表现 力的高层 次要求,舞蹈演员要想将创作者的思想和感情完美表达,就应该在舞蹈的学习过程中认真揣摩舞蹈作品并体会每一个动作表达的感情和动作之间的韵律,再结合自身的舞蹈技术和对动作的控制,力求完美演绎舞蹈的艺术意境。舞蹈作品往往因其“源于生活,超脱生活”的艺术特征而具有一 定的社会 意义和历 史意义,它反映了当时人们的生活状态并被注入了生活 情感,这些都是 舞蹈的灵魂,也同时构成了舞蹈艺术的内涵美。
三、舞蹈艺术的审美功能
1.满足审美需求,提高审美意识和审美能力
舞蹈既是一项艺 术更是一 项运动,除了能带给人视觉、情感上的享受,也能使人在获得审美需求的同时使肢体得到锻炼。所以这种审美需求是精神和身体的共同体验和享受,还能促进人们审美意识和审美能力的提高。在舞蹈的美感体验过程中,人们本能 地透过肢 体、眼睛和神经中枢等多个方面来感悟舞蹈带给我们的享受,这种审美的能力是不需要经过后天的训练和培养就有的,这是我们生活的社会审美经验的环境所赐予我们的。在学习和体验舞蹈艺术的过程中,我们潜在的审美意识和能力就在潜移默化中逐渐提高,这样的结果是使得学习者拥有一双 善于发现 美的眼睛,能随时捕捉到生活中无处不在的美。
2.有利于拓展和完善人的审美心理过程
审美心理是一种具有多变性和复杂性两大特征的 极难预测 的心理活 动过程。一方面,人们通过心理的感知、想象和理解等来认识审美活动,通过学习和欣赏等教育 活动了解 舞蹈的审 美过程,这样使人们 的心灵和 灵魂得到 净化,想象力也随之拓展。另一方面,舞蹈艺术审美教育可以唤醒人的感性,使人的感性和理性实现平衡。最后,对舞蹈艺术的正确审美,可以使人们的思想得到良好的熏陶和感染,从而使人在道德上产生慎独的自觉意识,进而影响个人的自觉行为。所以说,舞蹈的艺术审美利于拓展和完善人的审美心理,利于人们良好道德的养成。
3.提高文化素质
舞蹈艺术就人文视野的角度可以归为文化修养,它可以使人对艺术的感知能力和鉴赏 能力得到 改进和提 高。所以,舞蹈学习者平时要加强文化知识的积累,在体会和鉴赏优美的散文、诗歌等文学作品的同时提高对文化的理解能力,从而加深对舞蹈作品的情感和思想内涵的感悟。舞蹈形象在文学的指导下被刻画出来,透着浓郁 的诗意和 意蕴,舞蹈艺术审美对提高人们综合素质有积极的意义。
舞蹈艺术综合了其他艺术形式的优点又极具个性,在自身快速发展的同时也带动了文化的传播,而本身又能在别的艺术范畴中获得进一步的提高。舞蹈艺术在不断发 展中与别 的艺术逐 渐融合,相互汲取精髓,相互促进 与提高。舞蹈艺术依靠审美特征得以长久、快速发展,不管是外在 的还是内 在的特征,都给观众带来了美的享受。
摘要：笔者首先对舞蹈艺术超脱生活、动作抒情、虚拟象征的审美特点进行阐述,进而分析了舞蹈艺术的审美本质即形象美、动作美、内涵美,最后剖析了舞蹈艺术的三大审美功能,以期加深对舞蹈艺术的审美认识。
关键词：舞蹈艺术,审美特点,审美本质,审美功能
媒体融合时代数字艺术传播的维度 篇2
摘 要：当前，媒体的深度融合使艺术传播日趋向一体化方向发展，而数字艺术传播效果决定了社会智慧化的程度，同时，艺术也已成为“大媒体文化”重要组成部分。优化数字艺术传播既要强调以信息为主体的融合化传播，又要把握以情景式消费为依托的社交化传播，同时，还要兼顾媒介信息互转以及全媒体下的数字艺术体系。
关键词：媒合融合；数字传播；现实与优化
数字艺术是数字媒体的产物，是运用数字技术和计算机程序等手段对图片、影音文件进行分析、编辑后的艺术形态。作为社会信息流动的一种，艺术传播与人类其他传播活动类似，从来都需要借助于一定的物质媒介和传播方式，从而才能将艺术信息或作品传递给观赏者，并与后者产生一定的心灵沟通。艺术融合传播的概念不是现在才有的，在艺术传播发展过程中，一直存在融合传播活动。一种是不同艺术类型中的想象化融合，如中国人所说的“画是没有字的诗，诗是有字的画”；另一种是艺术传播方式的融合，如电视艺术传播中的文字、图片的直接运用。当前，数字艺术更加强调融合传播，实际是指在媒体融合时代，数字艺术更加强调借助传播介质的融合而实施的一体化传播。
1 媒体融合时代数字艺术传播观念的嬗变
伴随着人类社会政治、经济、文化的发展，人类艺术传播活动也一直处于不断变化、提升之中。约7万年之前，人类早期的艺术传播活动随人类认知革命的开始而产生。中国古人很早就认识到艺术及其传播的价值。孔子说君子“兴于诗，立于礼，成于乐”（《论语·泰伯第八》），荀子道“声乐之入人也深，化人也速”（《荀子·乐论》）。然而，无论是12000年前产生的农业革命，还是500年前开始的科学革命，人类的艺术传播活动一直受制于生产力及科技水平的限制，艺术传播功能相对比较落后，艺术传播活动难以产生大的社会影响，直到近现代的工業革命才使艺术传播方式和功能获得重大进展。从1826年法国人尼普斯制造拍摄了世界上第一张照片，到1839年达盖尔照相法的产生，影像技术的发明不仅使人类的影视艺术传播成为大众性的艺术样式，同时也将其中许多表现形式和传播方式影响到其他艺术样式，视像技术的优越性功能得到充分的体现。德国哲学家瓦尔特·本雅明在《机械复制时代的艺术作品》一书中提出了著名的“机械复制时代的艺术论”，他以摄影（包括电影）为例，说明以摄影和电影为代表的机械复制手段已从根本上改变了人类艺术的认知方式，“通过大量的复制，众多的复制物取代了独一无二的存在。”[1]并预言机械复制的手段将最终消解古典艺术的崇高地位，艺术的权利将从“专业人士”手中解放出来，成为普通公众的一般权利。艺术已经从原来需要静思、个体品味、作为一种崇拜对象，变成了市场流通中的一种商品，它已经失去了本来意义上的艺术品的价值，而成为一种大众交流的手段。德国哲学家西奥多·阿多诺曾评价：“古典作品中每一个作品都是独特的创造，都有其独特魅力，是其他作品无法取代的。而流行音乐的主题、形式、作曲、调式和技巧等都是标准化的。”[2]“复制”虽然改变了艺术价值的唯一性，但对于艺术品的传播形式、规模、速度、周期、增殖量大小以及对于观赏者的接受方式、欣赏情趣等，都具有极大的影响。
随着数字技术的发展，移动网络的普及，人类生存环境产生了巨大的变化，现实与虚拟、生活与艺术高度融合。数字技术使艺术从原来的“独一无二性”、“不可更改性”变为可以随意修改的“混搭品”。一方面，移动社交媒介所建立的广泛社交圈对内容的自制、转发可消解传统社会不同圈子文化的阶级性、阶层性和垄断性，文化的“量产”使原本精英文化“飞入寻常百姓家”，并扩大了创作群体的数量；另一方面，作品的“量产”催生艺术产品传播渠道的拓展和丰富，而丰富的渠道又需要与之相称的产品，从而反过来促进了不同类型艺术产品的诞生，从而使艺术从第一阶段的（元价值）膜拜、第二阶段的（机械复制）展示价值，走向当下的（再现式）操控价值阶段。
2 媒体融合时代数字艺术传播的现实
今天，数字艺术从内容、形态、结构、技术、功能乃至传播方式都有了高度融合的趋势，其深度和广度超过了历史上的任何一个时期。如果说，以往的艺术融合传播仅仅是“联合”或“协作”那种低层次的融合形式，那么，今天以数字技术为平台支撑的、在全球化资本运作和产业并购背景下出现的艺术传播则更接近于一种高级的阶段。
2.1 不同媒体的深度融合使不同的艺术传播日趋向一体化方向发展
从20世纪90年代以来，数字化技术、通信技术和计算机技术的迅速发展，使以其为技术支撑的诸多行业之间的边界正在由清晰走向模糊，这一重大变化推进了信息、电信、文化、娱乐、传媒、出版、金融、证券等众多行业之间的相互渗透和融合，在全球形成了大规模并购、重组的浪潮，多元化成为大公司的发展战略。与此同时，资源配置、整合方式也发生了结构性变化，许多新的业态应运而生，形成新的经济增长点，并直接改变了传统的产业结构，以顺应行业边界模糊的发展趋势。新媒体技术的发展大大推进了艺术融合传播的速度与程度，不同艺术由于互联网的存在使传播成本大大降低，现代化的数字压缩技术使移动网络传输系统兼容了文字、图片、声音、影像等传统艺术传播手段，超强的加载能力使不同艺术之间的融合成为未来发展的主要趋势。从以往的“泛媒体”传播，到“新媒体”传播，再到融合传播，艺术传播同样呈现出由简单到复杂，从低级到高级的“融合史”。
2.2 数字艺术传播效果决定了社会智慧化的程度
技术力量不仅改变着媒介的现有特征，而且也改变着以媒介为载体的艺术传播形态。以广播艺术为例。从技术使用上由模拟技术转为数字技术；从传播方式上由单向传输转为交互传输；从传播范围上融合区域传播、全国传播、全球传播。以往传统广播艺术的单一属性融合为集技术融合、内容融合、表达方式融合、使用元素融合的艺术传播形态。数字艺术也是如此，以往仅凭计算机完成的图片、影像如今可以借助网络的数据化、云计算方式，形成数据集纳式的众筹创作。数字艺术创作的技术“能不能”的问题已被一一肃清，在这种状态下，数字艺术创作者的想象力可以无限延伸。显然，从数字社会到智慧社会，这不仅是一种技术的能动，也是多种技术融合、平台融合的结果。可以看出，社会数字化的融度决定了社会融合的程度，并进而决定了社会智慧化的程度，也决定着数字艺术的发展方向，艺术从单一形态发展到数字艺术，再从单一的数字创作发展到智慧性的创作，其表现为人类社会智慧演变的结果。
2.3 艺术已经成为“大媒体文化”重要组成部分
媒体的深度融合不仅把不同的媒介结合得更加紧密，也将不同的艺术传播结合得更加紧密，从而产生了媒介载体、信息产品深度融合下的“全媒介文化”。这种“全媒体文化”不仅具有一般意义上的各种新媒体与传统媒体文化的特质，而且也具有社会政治、经济、文化的深刻内涵。一是它融合了不同媒介文化、艺术文化的特质，其外延更加宽广，超越了以往任何文化传播形态，是一种兼收并蓄、扬其各（下转第页）（上接第页）长的文化。二是这种“大媒体文化”并不局限于媒介文化、信息文化、艺术文化，而更像是人类社会政治学、社会学、文化学、经济学等人文社会学的综合体。
3 媒体融合时代数字艺术传播的维度
数字技术与网络的嫁接，使艺术作品已经具有了以各种表现形态汇聚的能力，即综合运用文字、声音、图片、图像等符号，完成艺术作品制作、传播的“融合化传播”。然而，作为人类的确认方式，艺术作品本身从来就是一种个性化的表达，是人类生存状态的现实写照。无论艺术传播的载体如何变化，艺术内容、艺术风格永远是唯一的。因此，在艺术作品载体高度融合的现实环境下，如何确保艺术内容、艺术风格的独特性就成为衡量艺术作品传播价值的唯一标准。
3.1 以信息为主体的融合化传播
美国学者凯文·曼尼在《大媒体潮》中指出，“传统的大众传媒业、电信业、信息（网络）业都将统合到一种新产业之下，这个新产业就叫作大媒（mega—media）业。”大媒体业的出现，不仅意味着信息、艺术、电信、服务等不同类型的活动可以被整合到统一的媒体平台上，而且也意味着以信息传播为主体的数字艺术传播活动与信息传播日趋融合的趋势。从信息内容融合传播的维度看，某地发生的一个突发性事件，媒体会立刻向现场派出由文字、摄影、摄像记者和多媒体技术人员组成的小组，他们采集的素材会迅速传回媒体，然后再由精通各类媒介的编辑在图表制作和设计网络交互式传播的专家配合下，制成不同类型的信息产品，这其中可能是网站上的简讯、图片、动漫，也可能是综合而成的一个完整的数字艺术作品。例如，由《纽约时报》打造的“雪崩”报道将文字、图片、视频、动漫和交互式图形无缝融合，形成连贯的“叙事流”，自然流畅且方便易读，给观众带来了全新的在线阅读的视听体验，它不仅是一个新闻作品，同时也是一个艺术作品，如果说这部作品获得2013年普利策奖中的特稿写作奖是对它全媒体新闻报道方式的肯定的话，那么，其自身所表现出的数字艺术价值同样值得肯定。显然，数字艺术作品已经不再是艺术家的单打独斗的产物，而是融合的信息采集、技术制作、美术包装、音乐设计等多个环节的产物。而这种以信息为主体的数字艺术制作流程可以有效实现通用性的生产，降低数字艺术生产的成本，提高艺术产品的生产效率。
3.2 以情景式消费为依托的社交化传播
移动网络的快速发展，使人们的移动行为正变得更加多样。数字艺术已经不再是一个静止化的行为，同樣面临着适应移动性、互动性和个性化传播的现实要求。在媒体融合时代，看信息、购物、艺术欣赏也随着媒体平台的融合而难以区分。正如艺术本身强调体验一样，人们的购物也不是单纯意义的买东西，更多带有消费体验、感官心态、符号观赏、社交活动的行为。北京芳草地购物中心，就有“金字塔”建筑、20世纪超现实主义大师萨尔瓦多达利的雕塑作品《海豚》及其他42件杰出雕塑原作、画廊、236米的红色步行吊桥等等都汇聚于此。上海K11则将国内外知名当代艺术家的17组作品分布于商场各处，让消费者在休闲购物的同时邂逅一场“艺术漫步”之旅。购物中心可能已经不仅仅局限于购物这一单一的功能，如充当艺术与文化中心，让购物的消费者，在高雅的购物环境中，体味到的是文化的底蕴，达到一种内心的共鸣，而商场的收益也会无限放大，就如走进北京的芳草地购物中心，你已经被它独特的建筑设计所强烈的吸引，让身在其中的你感受到的是艺术的荟萃，前沿科技文化的碰撞，满足人们“物态、情态、艺态”的不同需求。
3.3 媒介信息互转的传播效果
不同的媒介形式存在不同的内容偏向，不同的使用情境和受众对艺术有不同的消费需求。“媒介即信息”也可以视作“信息即艺术”，也就是说，内容与渠道是可以互转的，同样的内容在不同的渠道中呈现的效果不同，甚至连性质都可能发生根本性改变。同样，艺术价值在于使人产生愉悦、反思，艺术的不同来源产生的愉悦、反思程度也各不相同。数字艺术之所以在当今社会日益大众化，其重要的原因之一，在于与生活的高度融合，而来源于社会不同渠道特别是深度交往圈中的内容往往更能引起共鸣。因此，传播渠道的融合已经成为提升数字艺术传播的重要途径。
3.4 全媒体式下的数字艺术体系
虽然类似美图秀秀这样的软件可以轻易让一张看似普通的照片瞬间成为摄影艺术作品，拥有神秘微笑的《蒙娜丽莎》也可以在相互社交中PS成笔记本，甚至变成T恤图案，但数字艺术传播并不是文本、图片、音频、视频的简单叠加。随着以“去中心化、开放、共享”为主要特征的Web3.0的到来，数字艺术已经逐渐发展出了一套日趋成熟的全媒体数字艺术体系。特别是随着多媒体元素的增加，网络“多媒体语法”得以确立，包括超文本、链接、标签、整合的多媒体内容、固定图片、可移动的图片、图表、信息制图、地图等都已经成为支撑数字艺术得以融合传播的基本要素。
参考文献：
[1] 瓦尔特·本雅明（德）.机械复制时代的艺术作品[M].王才勇，译.北京：中国城市出版社，2002：10.
[2] 西奥多·阿多诺（德）.文化工业再思考[M].载《文化研究》第一辑，天津：天津社会科学出版社，2000：203.
作者简介：吴一夫，南京艺术学院传媒学院2014级硕士。
艺术维度 篇3
作为中央电视台的当家花旦, 知名的采访型出镜记者, 她在镜头前所担任的并不是一个花瓶的角色。从电台到电视, 从《时空连线》到《看见》, 12年新闻生涯, 如同她在她的同名新书扉页所写的一样:关心新闻当中的人, 做一个有人性的记者, 采一次有人性有温情的采访……
2010年中央电视台综合频道开办一档午间专题栏目《看见》, 去年柴静写了一本书也叫《看见》, 柴静说:“在这本书中, 我没有可以选择标志性的事件, 也没有描绘历史的雄心, 在大量的新闻报道里, 我只选择了留给我强烈生命印象的人, 因为工作原因, 我恰好与这些人相遇。”无论是非典、奥运、拆迁、农村学前教育, 每一件故事中在柴静的笔下我们都可以记住一个人物、看见一段故事。柴静用她的眼睛引领我们“观察变化中的时代生活, 用影响记录事件中的人, 努力刻画这个飞速转型的时代中, 人的冷暖、感知、思想与渴望, 期待和观众一起, 了解陌生, 认识彼此;端详相似, 审视自我。”
1 在现场做一个有“人性”的新闻人
电视媒体之所以能够迅速超于百年报业和广播的存在, 迅速成为龙头老大, 就因为它有图有真相, 得益于眼见为实观众们消除了时空的距离, 能够身临其境的感受到新闻现场, 感知新闻本身。走近现场、还原现场、让现场说, 成为了观众最大的诉求也是电视媒体最大的魅力所在。
现场即新闻现场, 就是新闻事件正在发生的现场动态和环境。如何抓住现场、还原现场、突出现场考的不仅是记者的基本功更是记者的“必杀技”。有人问过柴静如何看待自己?她说:“我是一名记者。记者一定要站在新闻现场、站在第一线。”这也正是《看见》的特点———所有的采访都在现场, 让观众通过镜头去看见现场。
《柴静调查贵溪校车翻坠事件》中, 通过对事故现场桥面塌陷、随意铺洒的鹅沙以及桥下涵洞等多方位多角度的介绍, 分别讲述了校车翻坠的原因、经过和通行安全隐患, 让观众能够清晰地了解到事故发生的全过程。多角度和细节来解析这次事件造成的真实原因, 柴静在现场做的就是寻找到那些隐藏在现场和摄像机背后的细微, 展现于观众, 让观众得到尽量接近于真实的新闻事实。
《双城的创伤》中, 那些陆续自杀的孩子们采访难度非常大, 柴静帮助孩子们克服一个个心中的阴影, 把最真实的也是大人眼中“不可思议”的真相展示出来。虽然采访有成有败, 有顺利有坎坷, 但是柴静都尽量全面真实的把自己融入现场, 为观众尽量多的角度去还原和展示最真实的新闻现场, 让现场说。
2 用镜头记录最本真的人
记者的细致和多角度的观察能够展现出事情的原貌, 但是一个状态良好自然的采访对象, 被镜头给最原始的记录下来, 这样的真实能够为新闻本身大大增色。《金星逆向旋转》中, 两位主人翁袁迪宝和丹妮为小事争执的画面。这种真实的原生态虽不在策划中, 却真实的存在于新闻人物的生活中, 这不仅没有破坏节目本身的氛围, 节目反而因为有了这样有生气的细节而生机勃勃。这样的“人情味”和“烟火味”是观众在生活当中时时可以遇见的, 这样的新闻才真正接着了地气儿, 能够走进老百姓的心里。
此外记者作为身临现场的新闻报道人员, 也出现在镜头前, 其采访时的姿态同样需要真实而自然。在新闻报道中, 很多记者都会时刻提醒自己, 作为新闻事件之外的第三者, 要保持绝对的公平公正, 不加任何个人的情感色彩。但柴静的采访在保持公平公正的基础上, 更多的是以一个普通百姓的角度去了解和揭开新闻事件的真相, 并且不避讳同情弱者。采访中柴静有时会如同大姐姐一般, 注视被采访对象, 或轻抚她的秀发, 或报以一个安慰的眼神, 虽然状态真实, 却为不少人所诟病———这是“表演”采访。记者天生的职责是客观公正, 但前提是记者还必须是个人, 只有是人才有可能成为一个好的新闻人, 记者不应该忘记客观公正, 但是更不应该避讳自己的善良与人性, 1994年普利策新闻摄影奖获得者凯文·卡特的自杀不正说明了这一点吗?
3 注重细节的张力
女性是天生的敏感者, 因而多愁善感的女性是天生的新闻记者, 柴静则在她的采访中将这一切发挥到淋漓尽致, 用女性天生敏感观人于微的心, 捕捉毫不起眼的细节, 不仅引起了采访对象的共鸣, 还能发掘不少新闻背后的宝贵素材。
《沉默的呼吸》就是展现细节中放大新闻价值的最佳体现, 面对尘肺病人张海超, 采访中多处小细节的展现不仅没有琐碎凌乱之感, 反而更能凸显出人性中最原本的状态。细节引起被采访对象的真实诉说, 穿插之前的现场, 丰富画面之余, 更凸显出节目的大魅力。
一个带有情感依托和主题寓意的细节往往是片子最理想的结尾方式。柴静不仅注重细节, 还注重细节的张力。
柴静:贝贝你想回家吗?
贝贝摇头不说话。
柴静:想去上学吗?
贝贝依旧皱着眉头沉默不语。
柴静:我看她好依恋你 (贝贝的父亲) 。
这是贵溪校车翻坠事件调查的结尾, 一个看似如日常闲谈一样的字句, 结束了如此沉重的一期节目。柴静说:这次采访中, 我很难忘记贝贝的眼神, 那个眼神里满是委屈和创伤。她才五岁, 还不会表达, 不加责问, 但是当她看着你的时候, 这样的责问却重重地压在你的心头。农村的学前教育就像贝贝一样幼小, 几乎只是靠着本能的力量, 踉踉跄跄地往前走。所以我们要加强规划、监管, 简单地说, 就是要把孩子放在心上。
一个细节, 一个人性的感触, 一段记者的阐述, 造就了这期温情脉脉的节目, 让人感到一丝温暖之余, 是农村学前教育这个沉重的话题。对比反差强烈, 观众所看见的东西在这种反差下更加深刻, 细节的张力使得整期节目理智与感性达到完美结合。在新闻事实面前, 柴静对事物的感觉不仅快而准, 且直逼时间的核心和实质, 其深刻的程度有时和事后的理性分析相比毫不逊色。
4 心灵是新闻的落脚点
硬币有两面, 一面花, 一面字。新闻也是如此, 一面是刚性, 另一面柔性。刚性的一面是越深入越尖锐, 柔性的另一面是越深入越柔软。著名电视人陈虻针对新闻报道曾这样说过:不要因为走得太远, 而忘记为什么出发。他告诉我们的是, 不要为了尖锐为了犀利而一股只逼问, 罔顾了人性, 同时也是不要为了温情为了泪点, 而蓄意煽情。刚性的采访是为了挖掘真相, 而挖掘真相是为了触及心灵, 这才是新闻的落脚点, 我们每一个新闻人都应该谨记。柴静就记住了这一点, 所以在《看见》里她的采访不再是环环相扣、步步紧逼, 而是相对随意。因为关于心灵的采访, 已经不需要任何矫饰。对比柴静不同时期的采访实例, 她现在的风格就如同中国的古太极拳法, 刚柔并进, 收放自如, 最让人感觉舒适。现在做“对抗性”采访, 我们看到她更多的是沉静和内敛, 她是柔善的, 如同一潭深水, 自有一份超然。
2006年互联网上炒的沸沸扬扬的虐猫视频, 是当时柴静风格转型的一次试水。
李某:我这么做只是为了钱, 拍下来提供给网站, 一次两千。
柴静:你在做生意?
李某:对, 不违法, 没有成本, 没有风险, 收益很大。
柴静:那道德呢?
李某笑了一下:公民道德规范里又没写不能踩猫。
柴静:人的心里不该有这样的天性吗?
李某:刚开始看的时候有一点点, 然后就麻木了。
柴静:什么让你麻木了?
李某:利益。
这是关于虐猫事件中柴静和拍摄者的一段对话。平淡的字句、淡定的申请确实一次犀利的嘲讽。这样的提问让记者大感吃惊, 这样的提问者似乎不是一个专业的记者, 更像是一个平常普通人。柔弱的质问, 拷问的确实最直接最触目惊心的丑陋, 反差之大, 让人更觉酣畅淋漓。
如何建立维度思考 篇4
我问朋友这个成绩的取得哪任总经理起到关键作用?他说是陈志强(原杭州装瓶厂的营销总监，传奇人物，后来被汇源果汁老板请过去做职业经理人而业内知名――但不幸的是他在汇源干了半年就下岗了，呵呵，中国商业的原生态!)，陈到任后做了一件很重要的事：在全省范围内大幅度增加营业所的数量，营业所相当于一个独立的分公司，具有仓储、财务、物流、营销等功能，这个动作使得当时的业务摆脱了“靠大商”的不稳定状态，依靠这个平台，每一个地方快速开始了“101”计划：在县城寻找具有合作意愿、具有仓库和车辆的“新手”商业――没有现金企业可以提供帐期，没有业务员企业提供101代表(帮助合作伙伴开拓终端售点、划分线路、做终端生动化等工作)。“新手上路”的合作伙伴很配合，严格在指定的区域内兢兢业业的配货，市场的窜货和砸价现象可以持续处在可控范围之内，并且到一定阶段企业会有意将做出规模的合作伙伴放弃掉，在附近重新找一个“新手”作为合作伙伴，这样的流程和原则将商业“唯利是图”的意愿扼杀在摇篮里面，因为企业通过人海战术牢牢控制了终端，所以“换谁都一样”。至今合肥太古在安徽省发展的101合作伙伴多达800多家，有的甚至一个乡镇都好几个，具有独立运营资格的营业所多达七八十家，
象在省会合肥市内的业务代表100多个，掌控终端15000个左右，什么样的商业都无法与之对抗。
和朋友的聊天让我对商业原生态又有了一个直观的认识，本着知其所以的原则，我展开以下思考。
合肥太古人海战术能够持续获利的根本原因，或者说它的人海战术能够持续产生效率的原因有两个：一是强大的品牌后盾，二是持续的产品创新。根据渠道价值链的效率原则，强大的品牌意味着消费者的冲动购买率高，只要解决终端铺货率销量就会持续增长;人海战术意味着运营成本的增高，但是通过渠道里面持续的增加多品类、多品牌的产品，有效分摊了运营的成本，比如茶、纯净水等都获得了大幅度的增长，碳酸饮料只占到总销量的60%，如果我们简单照抄合肥太古的做法，肯定会出问题。品牌力是衡量这种模式的最重要前提，比如宝丰在根据地平顶山就可以考虑这种发展方向，但在外围就不合适，同时需要提醒的是这种模式背后是强大的组织执行能力，如果没有组织状态，这种快速发育的背后偷鸡摸狗的行为会害死企业，合肥太古虽然有香港太古总部高管和制度的输出，同时还有可口可乐体系不遗余力的指导，这么多年经常有业务员违法犯纪的行为相伴，授权意味着私欲的膨胀，膨胀意味着撞线，撞线意味着毁灭，好像宝洁也经历过这样的阶段。
其实渠道变革和产品创新是合肥太古这么多年绩效改进的两个核心“事情”，但是如果我们再将竞争和财务的因素考虑进去，事情就不会那么简单，比如竞争对手很强大，你纵然有很强的品牌力，若贸然进行渠道变革，将大商化小，竞品会乘机和大商结盟，导致企业的瞬时销量会大幅度动荡，企业会承受不了;再比如财务成本，一个新产品的推出需要消耗很多的市场费用，没有财力支持是没有办法很好发育的。还有人力资源，队伍的壮大有两个重要的要素，一是关键高管，二是成熟的模式。我们可以看到合肥太古具备了：强大的品牌、源源不断的产品资源、强大的财务资源、用之不竭的高管队伍、历经训练的操作模式等，可能还有其他，这就是合肥太古这几年持续高增长采取模式的外在条件，如果没有这些条件，甚至是缺少其中一个，会是什么结果?
但是，我感到自豪的是，这个背后的营销原理，我在奥克项目的后期就弄明白了，快销品营销的渠道效率和产品效率以及背后的逻辑体系。
从一般现象到客观规律再到还原特定现象，这个过程充满乐趣，我们如何能够多维度、多层次看待企业的问题，在一定意义上不是科学而是艺术，我将南柏先生的光碟拷贝给大家，希望大家学习其中的“维度学”就是这个意图。
艺术维度 篇5
一、 时间线索和叙事情节
在叙事学的理论中，叙事时间受到的重视程度最高，同时也是被业界分析得最透彻的一个理论。[1]站在叙事学的立场上看，电影是在一定的时间框架内呈现故事情节的艺术。叙事学理论的重点是放在“话语”和“故事”上，阐述二者之间的关系，并探讨时间在二者之间的结构。如果从电影的叙述角度来看，“故事时间”指的是影片中故事事件发生应当具备的所有时间，“话语时间”则指的是故事事件发生需要具备的电影时长。通常而言，电影都会有固定的时长，要想在有限的时间内将十几年期间发生的故事叙事完整，则非常考验编剧的能力，需要编剧在时间的选择和时序的安排上下功夫。
电影《少年时代》讲述了主人公梅森从6岁到18岁长达12年的故事，这12年发生的故事浓缩在短短165分钟的时间内。影片开始拍摄于2002年，在接下来的12年里，导演理查德·林克莱特每年都在主人公的暑假时拍摄一部分，最终在2013年杀青，拍摄完成。绝大部分的电影人和观众都认为林克莱特镜头下的主角其实是时间，他用摄像机将主人公梅森生活成长中的点点滴滴全部记录下来，表现出现梅森成长中的生活细节。观看过影片的观众可能都发现，影片差不多每隔10分钟左右的时间就会出现一次时间上的跳跃，一年又一年，反复如此。但是在发生如此频繁的时间跳跃的时候，影片却不会出现字幕提示，即使如此，影片中的时间脚印仍然随处可见，并不会对观众的观影产生干扰。影片中，梅森从6岁开始，6岁是一个充满天真、烂漫情感的年纪，梅森的6岁是瘦弱懵懂的，随着时间的流失，年轮的增长，梅森脸上也逐渐开始出现青春痘，直至影片结尾，梅森18岁，留着络腮胡，逐渐变得沉静，略显成熟；通讯工具上，演员使用的手机从滑盖手机到苹果4S；美国国家总统也由当初的小布什变成了奥巴马。主人公梅森的兴趣爱好在12年的时间内也逐渐发生变化，从爱好电子游戏到玩棒球，从喜欢上摄影到喜欢音乐，从迷恋流行小说到与父亲野营，从一个人偷偷喝啤酒到玩社交网站等等。影片在制作的时候，处理这些细节时，并没有让观众觉得很突兀，而是无缝将这些细节拼接在一起，使得它们之间有着非常紧密的联系，相互之间起到过渡的作用，从而描述出了主人公梅森的成长道路上的兴趣轨迹，让观众观看之后产生一种时间悄悄流逝的情感。
叙事情节指的是叙事性文艺作品中以人物为中心的时间演变过程，用来表现人物性格的形成和发展变化。[2]情节作为电影的要素的核心构成部分，不但可以充实影片内容，还能够博得观众的眼球，赢得更加满意的票房成绩。《少年时代》与科幻片、悬疑片等不同，它最大的特点是记实，是一部充满真诚的纪录片，情节朴实，波澜不惊。影片《少年时代》其实也是导演自身经历的真实写照。影片中的故事桥段出自演员和导演的共同讨论，剧情讲述的是日常生活中发生的故事，比如梅森上下学的接送，家庭生活中的争吵，梅森转学等。影片在叙事手法上和其他的美国影片不相类似，反而和国内的许多影片的叙事手法相同，各种吃饭的场景、聊天的场景、聚会的场景。其实生活本该如此，大部分的时间都是波澜不惊，但时而又暗流涌动直至波涛汹涌。
二、 家庭空间和心理空间
空间问题是叙事学理论的另一个焦点问题，学界对叙事空间的研究开始于上个世纪40年代中期左右。[3]就空间的功能而言，电影在表现空间内容上，主要从生活空间、社会空间以及心理空间三个方面着手。生活空间主要是演员的日常生活，社会空间主要是演员的人际关系展示，心理空间主要是演员的各种心理活动。
影片《少年时代》中，主要围绕梅森的家庭空间和心理空间展开。与其他生活伦理片不同的是，《少年时代》的拍摄地点在德州郊区，反映的是辛苦中下层中产阶级的生活。家庭的变化在该影片中体现的淋漓尽致，主人公梅森在家庭的变化中受到巨大的心灵创伤。从影片开始到影片结束，梅森总共搬了五次家。从母亲第一离婚到最后梅森离开家准备去上大学，每一次搬家都体现出了生活的无奈。其实，影片中人物的心理在每一次搬家后都能够体现出来。从母亲说，搬家意味着人生的转折；从梅森来说，搬家是无法选择的事情，他只能去适应生活，而不是让生活去适应他。经历三次失败婚姻的母亲带着梅森与姐姐几次搬家、转学，使得梅森逐渐变得内向，不善与他人交流。他生性温和善良，但是面对自己无法掌控的成人世界，显得那么孤独无助。
三、 时空塑造中的任务塑造
时间和空间是生命存在的两种基本形式。电影被称为艺术的很大一部分原因就是它能够通过多变化、多层次的时间和空间组织，形象生动地刻画出电影中人物的性格特点，从而给观众留下深刻印象。其实文学和电影二者之间存在很多联系，其实只是因为借助的媒体不同，导致呈现出的画面给人感觉不同。文学借助的纸质媒体，而电影借助的是电视媒体。电影从文学作品中充分地吸收养分，借助时间和空间结构塑造人物形象。纵观那些真正被称为经典的影视作品，每一部都在人物形象的塑造方面做到非常到位，也非常成功。影片在对人物性格进行塑造的时候，性格是灵魂，但是人物性格的塑造并不是简单的来源于某一事物，而是导演通过加入自己的理想、经历、情感等因素，渗透于形象的血液之中，使得电影银幕上呈现出的人物性格既独特又形象，一步一步吸引电影观众的眼球。
影片《少年时代》中，塑造的不仅仅是主人公梅森一个人的成长，而是他的一家，包括父亲、母亲以及姐姐四个人共同的成长故事。虽然在影片中梅森只是一个平凡又普通的少年，但是他的经历并不平凡，所有美国少年经历的事情在他身上全部有所体现。导演林克莱特的目的显然不是梅森，而是要突显普通美国少年的共性，将自身的经历和观众的情感融入到梅森这个角色当中，如打游戏、玩英语、看电影。但是梅森在共性当中又体现出不同，因为他的家庭环境与其他家庭并不一样。导演林克莱特通过对特殊时间特殊地点的精心选择，利用特殊的镜头表达手段将其放大，比如年幼梅森一个人坐在房屋和围墙间的通道内玩泥巴，晚上母亲和她的男朋友发生激烈的争吵，吃饭的时候无奈地看着继父一边喝酒一边训斥家人的场景，转学到新的学校，坐在教室的最后排，让人看了不禁生出怜悯之心。所有的这些瞬间，在镜头的放大之下，体现出了梅森的温和善良，更体现除了梅森的孤独敏感。
影片中的另一位主人公是梅森的母亲，她在影片中的表演给观众留下了深刻的印象。梅森母亲扮演者是好莱坞著名演员帕特丽夏·阿奎特。帕特丽夏·阿奎特凭借着真实的表演和12年来的坚持努力，最终赢得了72届金球奖和87届奥斯卡最佳女主角两项殊荣。从女性的角度看，电影《少年时代》是一部励志的女性奋斗片，展示出了女性的坚强性格。梅森母亲经历了三次婚姻，但是三次婚姻都以失败而告终，对于一般女人而言，或许早就承受不了这样的生活压力，但是梅森的母亲却从不低头。在顾好家庭的同时，她勤奋地学习和工作，通过自己的双手尽可能地为孩子创造良好的生活环境。随着时间的推移，孩子的成长，母亲承受的生活压力越来越大。尽管如此，梅森母亲却更加坚强，可是人毕竟战胜不了岁月，一年又一年，岁月在梅森母亲身上也留下了痕迹，梅森母亲的身体逐渐发福，脸上和额头上的皱纹也愈发明显，并迫不得已戴上了老花镜。影片行将结束的时候，梅森即将要离开家，母亲突然嚎啕大哭，此刻她的内心再也不能坚强，在儿子面前母亲表现出了自己脆弱的一面，将内心积攒的12年来的情感释放出来，毕竟，母亲也是一个女人。在这一点的表现上，导演林克莱特塑造得相当成功，既表现出了梅森母亲坚强的一面，也表现出了脆弱的一面，这样的一位母亲才更加贴近生活贴近现实，给观众带来了强烈的震撼。
梅森的父亲是影片中的另一个角色，是由导演林克莱特的好朋友伊桑·霍克扮演的。和导演林克莱特一样，他也是出生于单亲家庭，所以在扮演父亲这样一个角色时他可能有更多感悟。影片中，父亲总是表现的乐观开朗，具备幽默感，同时还有几分孩子气，给观众带来了很多欢乐。12年的时间，无论情况怎样，父亲总是坚持和两个孩子共度周末，比如在咖啡厅和孩子喝喝咖啡，或者在公交车上开心聊天，又或者在公园里面嬉戏玩耍，合适的时候也去野外露营等等。导演在这些场景的选择上，并没有选择那种与众不同的事物，而是美国民众都非常熟悉的场景。
结语
电影《少年时代》并没有科幻片或者动作片那样的高成本制作，历经12年的拍摄仅仅花费了400万美元左右，但是却赢得了2400多万美元的票房收入以及众多电影奖项，同时还获得了业界人士和观众朋友的一致好评。究其原因，电影来源于生活又真实的反映了生活，虽然看上去平淡无奇，但是却涵盖了一个6岁男孩以及他的家人12年中发生的点点滴滴。导演林克莱特用最朴实的线索淡定地叙述了12年的故事，演员用自然的表演方式演绎最平凡的家庭琐事，片中那些难被察觉，却被时光雕刻了的人、事、物触动了观众的情愫。
参考文献：
[1]屈定琴.游走于纪实与剧情之间——电影《少年时代》时间维度分析[J].电影评介，2015，23（2）：42-44.
[2]肖小，夏雨.消失的少年，成长的大众——电影《少年时代》素材解读及运用[J].求学，2015，23（11）：147-148.
艺术维度 篇6
一、以“私人化”的表达方式反观公共空间的人性本真
上世纪60年代,传统纪实摄影开始从对社会客观现实的关注转向私人化的内心表达,80年代“私摄影”(即私人纪实摄影)一词正式诞生。荒木经惟是二战后日本“私摄影”领域的代表人物,他的许多作品常令我们产生一种窥探隐私的好奇与羞涩之感,富有强烈的私密性色彩。但是,这种“私人化”的表达绝不仅仅局限于字面之意,而是具有双重意味:
首先,私生活的“个人性”。荒木经惟的摄影创作是通过对自己私人生活的高密度的记录来呈现的,始终贯穿着其“私=摄影”这一观念。荒木认为,摄影是“拍摄你最喜爱、最亲密的东西,拍摄近在眼前、就在身边的东西,就是拍人”[1]。
其次,私生活的“公共性”。私密的并不意味着不具有社会性,“私人化”并不是说要脱离社会完全缩回到个人的世界里,“私人化”不等于只注重个人感受。荒木说过:“我是把自己与之交往的人看成‘时代中人’来拍摄”,这么一来,‘时代性’总会出来一点的”[2]。在创作中,荒木并不喜欢确立引导性的立场和观点,只是通过与客体的相互感受作即时性表达,将人类最本真的感受曝光在镜头前与影像间,还原人之为之的真性情。
二、以“情色化”的视觉语言诉求灵欲世界的极致纯洁
用“情色”来表达“纯洁”,这一命题乍看好像互相矛盾,但荒木经惟正是透过一幅幅赤裸的图像来体现隐藏在欲望骚动之下的安宁与纯净。
荒木曾在接受美国《图片地区新闻》记者的采访时说道:“假如有艺术和情色之分的话,那么艺术中缺乏了情色性,它的感染力便会减弱”[3]。唯“性”的荒木选择了用最直观的视觉冲击与隐喻的感官表现来造就属于他的“情色”世界:
首先,女色之“性”。女性裸体作为“情”与“色”的最直观象征体,毫无疑问地成为了荒木作品中最为常见最具代表性的元素。他与不同的女人合作,并且会在自己与她们之间构建一段故事,共同拥有一段时光,并记录下这些“情事”(荒木经惟语)发生的瞬间。他喜欢直截了当的方式,大多是直接面对镜头展现的。他的《绳缚》系列更是强力引入了日本色情文化元素,引发观者心理上的极大震撼。他说,“裸体是人类最自然的状态。如果说服装是所谓智慧或文明的话,我所要表现的则是人在去除了这一切外在附属物之后的自然状态。裸体状态下的人其实是最没有杂念的”。
其次,以物喻“色”。荒木在创作中所运用的“情色化”语言是不同于我们下意识所理解的色情概念的,“情”是他所看重的,以“色”传“情”是他摄影的审美取向和价值追求。荒木一方面通过自己的摄影来提醒人们所谓情色事物无所不在,另一方面,情色不仅显露在身体和身体器官之中,任何事物中都可能蕴含着情色元素。
三、以“陌生化”的艺术处理实现意象空间的符号化
荒木经惟的摄影创作早已不停留在客观再现事物的复制层次,而是致力于将日常化的物品变成陌生物象。他的作品可以看作是一种意象的表达,充满着想象空间。通过光影艺术的转换,他让人们原本熟悉的事物具备了新的美感、韵味和内涵,原先的固有意象被打破,取而代之的是全新组合和构建成的感官符号。一般地,摄影作品的意象是由影调、明暗、点线面块、色彩和肌理所组成的图像。而荒木主要侧重于通过对画面构图及构成上的处理和表达来将意象之美符号化:
首先,“非形式化”的构图。荒木的许多作品都完全无视构图的基本规则,黄金分割和三分法在他这里根本是无稽之谈。他的画面里很少有清晰的线条或者明暗对比,尽是些杂乱无章的元素排列,甚至有的照片里根本不知道主体是什么。他照片中的景色、事物、空间布局都是自己个人化的选择。他时常借助当代艺术创作中常用的拼贴、挪用、并置、涂抹、复制以及摄影艺术的非常规显影等手段来构建其看上去无明显规律可言的感官世界。
其次,“蒙太奇式”的构成。摄影定格了时空的永恒瞬间。荒木的许多作品都是以“日记”命名的,但这些照片却未必是按照时间性记录。荒木故意打乱瞬间的排列顺序,将这些瞬间重新分配,或实或虚地带给人们扑朔迷离的感觉。他还有意改变照片真实拍摄日期,将照相机计数器调整到未来的某一时刻,造成观者真假难辨的视觉体验。电影中的蒙太奇手法是通过镜头和场景的切换重新构建上下文关系,而在荒木经惟的摄影语言中,即通过时间与空间的打散重组,在虚构与真实间制造视觉悬念。在荒木1989年出版的摄影集《东京物语》中,东京的女人、东京的建筑、东京的街道、东京的菜市场、东京的墓地……这些都涌现在了他的镜头之下,照片在他的编辑之下呈现出了一种跳跃的线性的生活影像之态,既是连续的,又有片断的,不讲章法,只看性情,散漫中却摻杂着有序。他用这种抒情式的叙事观打破人们对于真实的幻想,在虚实之间表现带有“荒木经惟”符号指向的意念之美。
总的来说,荒木经惟摒弃了传统的纪实方式和过分玄虚的后现代手法,“走上了更现代的写实主义道路,将看似纷乱的影像世界划入了他个人意志的权力空间”。他借“私人”影射“大众”,以“情色”展现“纯洁”,用“陌生”体味“日常”。在他的作品中我们总能够嗅到些隐含的意味,但它实际又是“显形”的。这种把握不定、琢磨不透的情绪被荒木很好地置于其作品之中,演绎了一场“生如夏花之绚烂,死如秋叶之静美”的人生舞台剧。
摘要：情欲是一种挣扎,生命是一种即逝。游走于“色”界的荒木经惟被誉为二战后日本最重要的摄影家,曾撼动摄影传统的他一直用大胆而超前的创作诠释着其“摄影即人生”主题下的“性爱与死亡”的摄影本质观,并以自己独到的艺术思维和创作方法立足于世界摄影之林。本文基于摄影创作观念,重点通过“私人化”、“情色化”以及“陌生化”三个角度进行有关荒木经惟摄影艺术的方法论的探讨。
关键词：荒木经惟,创作方法,私人化,情色化,陌生化
参考文献
[1]李子顺.荒木经惟[M].长春:吉林美术出版社,2010:89.
[2]佚名.荒木经惟:摄影,日本[J].东方艺术,2008(15):85.
[3]华成编译.针尖上的荒木经惟[N].中国摄影报.2005-07-29(003).
艺术维度 篇7
关键词：应用型,艺术设计,转型,CCMM精品课程包
现在高校都在谈转型, 但应该怎么转, 从哪些方面转, 如何评价转型是现在热门的话题, 这需要我们不断的思考和实践。此次高校转型还没有太多可参考的案例, 必然是实践先于理论, 所以在工作一线的笔者, 边实践边记录, 希望对自己专业和其他专业在转型的路上有所帮助。
虽然在转型中还有好多没有定型的理论指导, 但转型的目标现已非常明确了, 就是以职业为导向, 培养应用型技能人才。按照这个目标的指导, 各个专业都在积极的转型实践中, 总结经验的同时, 也看到了一些具体的问题。
一、转型与降级
自从国务院常务会议部署加快构建现代职业教育体系以来, 围绕引导部分地方本科高校转型, 社会上出现了各种声音, 其中很多人认为转型就是降级, 认为一旦转为应用型本科后, 就会涉及到是“姓高”还是“姓职”的问题。长久以来, 大众认为职业教育与学术教育相比, 低人一等, 特别是在职业教育尚未得到社会充分的认可、技术人才的社会地位还没有真正提高的当下。这种观念根深蒂固, 在学生入学时, 职业类学校的分值远远低于学术学校。考进了应用技能学校毕业后就会是蓝领, 就等于是从事了技术工作, 所以从学生到学校对应用型的认识都不够正确。
据统计, 发达国家人才的需求结构比例为:从事科学研究的拔尖人才约占5%, 从事设计研发的专门人才约占30%, 从事生产、管理、服务等基层生产一线工作的专业人才约占65%。在我国现在用工荒和就业难的双重矛盾下, 就是对高等教育中学术教育与应用型教育最大的一项挑战。举例来说, 在普通高校没有转型时, 一些师范院校的学生在离开学校的时候从来没有上过真正的讲台, 试问他们在毕业后有多大把握从事教育工作, 即便从事了教育工作, 也会在自己的岗位上又走“填鸭式”教学方法老路, 这些只懂得教学心理和学术知识的年轻人, 要在自己的工作岗位上摸索多年才能化知识为技能, 才能体会到教书育人的真谛。以广告专业为例, 如果学生在离开学校的时候从来没有进过广告公司, 也不知道广告公司的具体工作是什么, 更不用说是与客户沟通、团队合作、设计作品印前印后的调整了。所以平面设计业缺人严重, 但本专业的学生却又找不到称心的工作。究其原因就是因为学生不具备职业能力, 对自己的职业没有规划。
知识需要传承和拓展, 但更需要的是运用, 以此促进社会的发展。与传统的学术教育相比应用型教育非常注重学生实战能力的培养, 学生在校期间就有顶岗实习、实训等经历, 所以学生在毕业后能够对自己未来的工作定位、工作内容有正确的认知, 确保学生在就业时能够找到适合的工作, 同时具有一定的经验, 更受用人单位的欢迎, 由此就业形势好很多。其实职业教育与学术教育都是高等教育的一种形式, 以现在的形势来看, 职业教育更适合现在的市场, 所以国家应对高等教育一方面要引导转型, 另一方面要对本身就是职业学校和已经转型的学校, 给予舆论的正确引导和政策的扶持。
二、转型也有顺序
一些院校在转型时通盘参与, 不论哪个专业, 趁着国家政策的扶持, 全部积极参与转型。虽然加大教学改革力度, 主动适应社会需求, 为地方发展提供人才资源和技术服务支撑是十分必要的。但转型最终的目的是解决大学生就业难和大学培养出的人才不能满足用人单位的实际需要的问题。所以通过调研, 了解地方经济和对人才的要求确定适合的专业人才培养定位、进而完成转型至关重要。
具体来讲, 应用技术型的专业要有特色, 要适应区域经济的发展, 其专业培养出来的学生要是区域经济中紧缺的人才, 这样培养出的学生可以快速就业, 转型才能见成效。所以不应该所有专业都转型, 应该选择实战性强的专业, 通过对实战性强的专业转型, 来带动可以转型的专业继续转型。但是有一些不适合转型的专业, 不应该急于转型而非转不可。特别是一些院校中的老牌专业、金牌专业, 教学成果卓越、师资力量雄厚, 转型起来反而更加困难。因此转型要有顺序、有步骤。
三、转型不是砍课程
转型最关键的点就是转变每一位教师的思想、转变每一门课程, 对课程进行改革是必要的, 高校虽然对职业教育有热情, 但是部分高校对转型的基本理念没有把握好。应用型高校培养的是学生的实战能力, 一些院校认为应用型就是加大专业课的比例, 缩减公共课程的学时, 甚至直接减掉公共类课程。培养应用型人才的课程设计应是一整套的职业技能的培养方案, 在制定人才培养方案的时候要先经历市场调研, 确定该专业的就业方向, 然后有针对性地进行课程安排, 选择适当的教学模式、教学方法, 引入企业授课环节, 大力开展定制培养, 综合完成一套职业化人才培养方案。单纯的砍课, 就失去了应用型本科教育的意义, 就真的将职业教育送上断头路, 就真的让我们的学生成了技术工人。我们一定要给学生选择权, 满足学生社会化订制的需求, 不能把学生培养成同一模式的人才。比如一些学生高考失误, 虽然来到应用型学校, 但未来还想从事学术型的学习, 要给予他们分流的机会;一些思想前卫的学生想要创业, 学校不能忽视他们人文素养和创业知识的教育。因此应用型教育要在教材、师资、教学内容跟企业需求、职业标准上不断调整、完善。
四、转型不能只靠高职称
很多高校教师在自己的岗位上兢兢业业工作了10年、20年甚至更长时间, 每天都在钻研如何授课和科研的问题, 很少接触社会, 多数老师都是学校到家的单一生活路线, 没有在企业实际工作的经验。我们在培养应用型人才的时候, 教学模式、教学方法都与传统有所不同, 注重项目教学、真活真做, 所以教师应该是有企业工作经验的专业人员或者是企业一线的员工, 这样才能把学生未来职业中的实际工作内容引入课堂, 让学生体验情景教学、团队合作、职业化的评价标准, 这样学生接触到的才是真正意义上的项目教学, 而我们有经验有资历的教授在这方可能还有一些欠缺, 所以, 应该调整各种类型教师的授课比例。对教师的要求也应该是多元化的, 一方面在企业聘请专家来校任教, 另一方面鼓励青年教师在企业挂职锻炼, 培养一批一专多能的双师型教师。
五、转型不能只靠学校的力量
大家都认识到转型的重要性, 其实转型积极的作用就是打通了职业教育发展纵向联系, 也就是职业教育从原来只要专科到现在职业教育有了本科, 本科又对接了专业硕士以及博士的学位, 在职业教育学历晋升上打通了“断头路”。
但同样重要的还要打通职业教育的“横向联系”, 即政府、企业、社会组织、高校之间的联系。这次转型国家在政策上给予了很大的投入, 特别现在热议的600所地方高校转型的话题, 可以说政府和高校的热情很高。但是, 横向联系能否打通, 关键在于企业。例如在德国, 奥迪公司准备上市的车型, 会交由学生实习、实验、实践, 并进行反复改进。但是在国内, 多数企业并没有参与的热情, 大多数企业并不愿意拿先进的技术、设备等资源为学生教学, 也不愿意派遣工程型师资参与指导, 原因是没有利益的支持, 没有法律的约束。
应用型教育中比较重要的一个环节就是实习教学和理论教学实现1∶1, 但这一环节没有企业的支撑将进行得非常困难。究其原因, 企业普遍认为参与教学过程得不到应有的回报。所以政府应该参与并制定宏观的制度、甚至用法律来约束企业应该肩负哪些责任和义务, 另一方面也应该为企业谋福利, 规定企业参与教学后可以享受到优惠政策。企业和高校若靠友谊关系仅仅建立在自愿的基础上, 这样的合作是不可能持久的。
辽宁传媒学院本身就是高职类培养模式, 一直注重学生职业技能的培养, 在培养技能型人才上有较为成熟的人才培养体系和经验。升入本科后, 我们一直致力于培养应用型本科人才, 同时自身就将本科定位在应用型、职业型, 这与教育部提出的引导普通高校向应用型转型的方针不谋而合。笔者所在学院的本科建设时间短, 还存在一些不足, 所以没有什么发言权, 但是在看了上述问题后, 想结合自身在应用型教育工作实践介绍一下我们的经验。
我们先要明确应用型教育人才培养模式主要由价值取向、培养目标、课程、教学及评价五大基本要素组成, 其中以价值取向为基点、以目标为导向、以课程为载体、以教学为途径、以评价为保障。这五大基本要素相互依存, 彼此制约。依据应用型本科教育的科学内涵及专业人才培养模式的要素分析, 应用型本科教育的基本特征主要体现为:定“性”在行业, 定“向”在应用, 定“格”在复合, 定“点”在实践。
接下来我们选择了艺术设计专业。为什么选择艺术设计专业呢, 艺术设计可以使我们的生活不但具有审美功能, 还具有实用功能, 或是说艺术设计首先是为人服务的, 无论是空间环境还是衣食住行, 是人类社会发展过程中物质功能与精神功能的完美结合, 是现代化社会发展进程中的必然产物, 艺术设计的最大的特点就是服务性。所以艺术设计专业更适合应用型人才培养模式, 这就是之前所述的转型不应该通盘全转, 而应该有先后, 向艺术设计专业就是比较适合先转型的典型。同时针对艺术设计专业应用型人才培养计划我们开发了CCMM精品课程包。CCMM精品课程包采用多媒体教学形式, 充分满足教师在案例教学、实务展示等教学环境的需要, 调动教师教育教学改革的积极性。实训模拟场地也给学生更多的培养动手能力的机会。CCMM精品课程包从以下三个方向进行实践。
1. CCMM精品课程包的课程设计。
CCMM精品课程包的课程设计是围绕着一线生产的实际需要加以设计的, 在课程设置和教材建设等基本工作环节上, 特别强调基础、成熟和适用的知识, 而相对忽略对学科体系的强烈追求和对前沿性未知领域的高度关注。
2. CCMM精品课程包的学生能力体系设计。
CCMM精品课程包中对学生能力体系培养也是以一线生产的实际需要为核心目标, 在能力培养中特别突出对基本知识的熟练掌握和灵活应用, 比较而言, 对于科研开发能力就没有了更高的要求。
3. CCMM精品课程包的培养过程设计。
CCMM精品课程包的培养过程更强调与一线生产实践的结合, 更加重视实践性教学环节如定岗实行、定制培养等, 通常将此作为学生贯通有关专业知识和集合有关专业技能的重要教学活动, 而对于研究型人才培养模式中特别重视的毕业设计与学位论文, 一般就不会有过高的要求。
六、结语
艺术维度 篇8
关键词：古希腊,音乐本质,理念维度,实践维度
古希腊时期处于世界文化形成的轴心时代。古希腊理论家对于音乐本质的认知深刻影响了西方音乐理论史的思考路径和思考方向。古希腊理论家从丰富的社会音乐实践活动出发,探讨音乐的本质问题,并形成多种理论范式,其中最为重要的是理念维度和实践维度。它们的代表人物分别是柏拉图和亚里士多德。
一、柏拉图:理念论视域中的音乐美
柏拉图辩证吸收古希腊哲学家的重要观点,创造性地构建了本体理论、认识论、社会观相统一的哲学理论体系。柏拉图提出理念论,认为理念是世界的本原,现实世界是分有理念而获得存在的可能性,并以此将灵魂区分为理性、激情和欲望。
柏拉图认为美是先天赋予在我们灵魂之中的理念,而不是后天归纳总结提炼出来的事物。在《大希庇阿斯》中,柏拉图借苏格拉底和诡辩派学者希庇阿斯别开生面的对话,提出了“美是什么”的问题。在对话中,他区分了“美本身”(即“什么是美”)和“美的事物”(即“什么东西是美的”)。在随后的探讨中,柏拉图明确美是本身独立存在的抽象理念,不依赖于具体的事物而存在,具体事物的美正是分享、分有了美的现实理念。
柏拉图认为和谐是对立面的统一和融合,音乐作为表现和谐状态的形式,是复杂和丰富的。音乐的和谐内在模仿和分有灵魂的和谐和宇宙的和谐。具体的音乐是分有了理念而存在的个体,是同乐器一样短暂的,是会消亡的。正是由于音乐的和谐能够反映理念的和谐,音乐具有重要的社会改造和公民教育的作用。音乐不仅是带给人们感官享受,更为重要的培养人们的道德情操。音乐的目的是引导青年走入正途。在《理想国》中,柏拉图说到:“节奏与乐调有最强烈的力量侵入心灵的最深处,如果教育的方式是和,它们就会拿美来沁润心灵,使它也就因而美化;如果没有这种适合的教育,心灵也就因而丑化。其次,受过这种良好的音乐教育的人可以很敏捷地看出一切艺术作品和自然界事物的丑陋,很正确地加以厌恶;但是一看到美的东西,他就会赞赏它们,很快乐地把它们吸收到心灵里,作为滋养,因此自己性格也变成高尚优美。”音乐能够美化心灵,培养高尚的道德品质。音乐教育和体育教育要有机结合起来,才能够更好的培养聪明、勇敢、自律、正直的优良品德。
二、亚里士多德:模仿维度中的音乐美
处在古希腊高峰时期的亚里士多德,对于古希腊的文学艺术进行的深入的分析总结凝炼,创作了著名的《诗学》和《修辞学》,成为古希腊美学理论的集大成者。亚里士多德对于柏拉图的理念论持批判态度,认为理念存在本身是难以证明的,并且柏拉图的分有说和模仿说更多是一种浪漫的诗意想象,难以落到实践中。从此出发,亚里士多德认为实体是单纯的物体,这些单纯的物体是构成世界的本原,也是建设世界的本原。实体作为理论的抽象所形成的一般,是蕴涵和包容在个别之中的,离开个别无所谓一般的存在。由实体概念层级展开,亚里士多德提出形式因、质料因、动力因目的因的四因说,作为诠释世界构成的理论方法论。
亚里士多德认为,艺术本质是模仿,艺术学说是对现实世界的深入模仿,现实世界是艺术学说的摹本和来源。在《诗学》中,亚里士多德指出:“史诗和悲剧、喜剧和酒神颂以及大部分双管箫乐和竖琴乐——这一切事实上都是模仿”音乐就是用音调、节奏等来模仿现实世界,现实世界是艺术的来源。可见,亚里士多德肯定现实世界的真实性和本体性,这是对柏拉图理念说的彻底颠覆。艺术模仿的本能来源于人性中善于模仿的天性,艺术模仿的对象主要是人的生活世界。同样,音调、节奏、韵律等音乐元素来源于生活世界,属于人的天性和本能,这为音乐的独立存在确立了理论基础。
音乐能够净化心灵,音乐具有三个目的:教育、净化和精神享受。因此,并不仅仅如毕达哥拉斯所言和谐的乐调才是唯一有价值的音乐,在不同的场合应当使用不同的音乐。音乐的净化作用是广泛有力的,能够给予调整人的性格认知。音乐能够对人的道德品质起到潜移默化的作用,唤起人的同情心,培养正确的判断力和高尚的行为品质。因此,青少年的教育课程中应当包含有音乐课程的,通过音乐来瞥眼青少年的和谐愉悦的品格。