舞蹈资源文化人类学（精选9篇）
舞蹈资源文化人类学 篇1
摘要：具有本土地域鲜明特色的闽南民间舞蹈文化历史悠久, 资源丰富。本文以闽南民间舞蹈为研究对象, 简要地阐述了闽南民间舞蹈文化资源和校本课程的开发模式, 深入地探讨了开发闽南民间舞蹈文化资源和校本课程的实践路径, 以期为相关方面的教育者和研究者提供参考和帮助。
关键词：闽南,民间舞蹈,文化资源,校本课程,开发
开发闽南民间舞蹈的文化资源和校本课程具有极高的人文价值和社会价值, 不仅有利于对学生个性化舞蹈风格的培养以及视野与眼界的拓展, 培养闽南地区学生对家乡的地域自豪感和故土情节, 还能增强海峡两岸同胞对地方性文化之间差异性的认同感。
一、闽南民间舞蹈文化资源和校本课程的开发模式
素质教育和新课标双重改革的大背景之下, 学科的课程开发就出现了两种科学合理的开发模式, 即目标模式和过程模式。这两种开发模式为闽南民间舞蹈文化资源和校本课程提供了重要的开发思路和开发理念。
1949年笔者在《课程与教学的基本原理》一书中开宗明义地提出了目标模式的概念及其知识原理, 将目标模式分为确定目标、选择和组织经验与评价目标这三个部分。确定目标即在安排和设置课程之前明确指出教学的根本目标和课程教学的预期成效;选择和组织经验指的是根据指定的教学目标和教学预期来选择教学内容, 并且确定了实现课堂目标和达到预期成效的详细方案和具体手段。评价目标则是指在课程结束之后检查和审核课程教学的实际效果与预期目标之间的差距, 以便后期研究分析和改进更新。三个环节环环相扣, 紧密地联系在一起, 构建出了目标模式的整个开发过程。
1976年出版的英国课程论专家斯坦豪斯《课程研究与开发导论》一书, 对泰勒的理论体系进行了更正和完善。 其在书中强调课程开发过程的重要性, 主张建立起由学科的概念、标准和过程等知识所构成的过程原则和过程模式。通过发现法和探究法来进行课程教学, 以此提升学生在学习过程中的学习效率和学习质量。
二、开发闽南民间舞蹈文化资源和校本课程的实践探索
(一) 选择闽南民间舞蹈课程内容的基本原则
1.代表性和广泛性相统一
代表性是指闽南民间舞蹈文化具有鲜明的地域特色和风格特点。要对闽南民间舞蹈的校本课程进行充分而有效地开发, 就必须要从闽南民间舞蹈文化中选择出最具民族特色、民族个性和民族精神的代表性舞蹈来进行。 闽南地区极具代表性的舞蹈放在中国渊博的民族文化中具备了一定的民族代表性, 能够让学生在有限的学习中迅速掌握闽南民间舞蹈的内涵和精髓。
广泛性是指闽南民间舞蹈开放性的教学体系尽量包容了闽南地区的代表性舞蹈。这种广泛性的舞蹈教学体系可以丰富学生的学习生活, 拓展学生的视野和眼界。 代表性和广泛性的有机结合可以提高学生的分析研究能力和归纳总结能力。
2. 基础性学习和探究性学习相统一
基础性学习指的是对教材内容的学习。闽南民间舞蹈的文化内容较为庞大和复杂, 但是课程的学习时间是极为有限的, 不可能兼容并包, 包罗万象。那么就只能从庞杂的闽南民间舞蹈文化中提取出具有“萌芽”和“胚胎教育作用”, 并且含有一定“生长发展成分”内容作为课程教学的基本内容元素。应用元素提取法对闽南民间舞蹈的动作素材、舞蹈技巧、民俗风格和精神文化等进行严谨的选择和提炼, 让学生在学习了这些基础知识之后能够对闽南民间舞蹈有一个宏观上的认识和微观上了解, 奠定闽南民间舞蹈学习的理论基础、技能基础和发展基础。
探究性学习指的是能力较高的学生在充分掌握了闽南民间舞蹈文化的基础性知识和舞蹈技能之后, 在教师的指导下尝试着探索独立进行即兴舞蹈创作的可能性和可行性。这种学习方式是对基础性学习的延伸和补充。 基础性学习和探究性学习的和谐统一可以帮助学生在打好舞蹈基础的同时, 建立和发展即兴创作舞蹈的能力。
(二) 闽南民间舞蹈课程的教学策略和教学方式
1. 口传身授教学
“口传身授”是由吕艺生教授依据舞蹈课程教学的特点而提出的一种舞蹈课程教学方法。“口传”指的是舞蹈教师通过对舞蹈的体态、动作和技巧原理的细致讲解来教授学生完成舞蹈的正确做法、规则和要领。“身授”指的是舞蹈教师通过亲自示范舞蹈来为学生建立起正确的舞蹈表象, 使学生充分认识和了解到舞蹈动作的时间值和空间值以及舞蹈在表演过程中的现场特点。“口传”和“身授”这两种教学手段并没有先后顺序的硬性规定。舞蹈教师可以先讲清楚闽南民间舞蹈的动作原理, 再亲身示范;也可以先进行现场示范, 再说明其中原理。 这种分别从理论上和实践上教授学生舞蹈技能的教学方式具有极高的奠基性作用。只有通过舞蹈教师不断地言传身教, 学生才能正确地把握住闽南民间舞蹈的风格和韵味。所以, 闽南民间舞蹈课程的第一条教学策略就是聘请老艺术家们莅临学院, 对学生们进行“口传身教” 的舞蹈教学。
2. 情景教学
情景教学是一种在教学课堂上创设情境, 让学生在具体的模拟情境之中进行学习的教学方式。对闽南民间生活情境和风俗习惯的模拟是在闽南民间舞蹈教学课堂中创设情境最核心的教学要素。首先, 老艺人们可以通过对闽南传统文化的讲解来实现跟学生之间言语上的交流, 从这种沟通的关系中生成情境, 巧妙地将这种模拟情境与学习的课堂环境相融合。其次, 教师可以要求学生选择熟悉或钟爱的角色来进行扮演, 创建出具有表演性质的活动情境。最后, 在学生假期期间, 舞蹈教师应该启发和引导学生积极参与家乡的民间舞蹈活动, 在刻意营造出的民间舞蹈文化氛围中感受与课堂情景不同的真实情境。这种课外的情境教学有利于学生对舞蹈情境中思想感情的进一步理解和表达。所以, 舞蹈教师在教授闽南民间舞蹈的课程时要准确把握课内虚拟情境的创设方式和课外真实情景的营造方式。
3. 即兴创造指导教学
作为中国民间舞蹈主要创作方式之一的舞蹈即兴创造, 指的是舞者在观众情绪和自身情绪双方面的影响之下受到了精神上的激励, 没有经过事先的编排就在民间舞蹈表演活动中随着音乐和鼓点即兴起舞, 创造出兼具传统舞蹈规范和自身艺术造诣的即兴舞蹈。即兴创造体现的不仅仅是舞蹈表演者的舞蹈功底和舞蹈素质, 还展现了舞者发现新事物, 独立完成艺术通感转换和发散性联想能力以及突破传统和自我的高超技能。广大人民群众和舞蹈艺术家们的即兴创造既是一种传情达意、表现才华的展示形式, 也是对中华民族文化中优良舞蹈传统的一种传承和延续。舞蹈教师可以要求学生认真欣赏舞蹈艺术家们的即兴表演, 分析和总结即兴创作的规律和特征, 并且指导学生在课后尝试进行即兴的舞蹈创作。 所以, 教师应该在闽南民间舞蹈的基础课上注意对学生即兴创造能力的培养和训练, 进一步加强学生对闽南民间舞蹈的感悟和领会。
三、结束语
闽南民间舞蹈课程的开发是一种对非物质文化遗产的继承和延续。在开发闽南民间舞蹈文化资源和校本课程的过程中, 要坚持代表性和广泛性相统一, 基础性学习和探究性学习相统一的原则来对课程内容进行合理的选择, 应用口传身授教学、情景教学和即兴创造指导教学等教学策略和教学方式来进行教学。以上观点是笔者个人探索的结果, 以后也将继续对这个课题进行深入研究, 从而得到更多体会。
参考文献
[1]黄明珠.闽南民间舞蹈文化资源与校本课程开发[J].福建师范大学学报 (哲学社会科学版) , 2008, (05) :145-150.
[2]施婧.闽南文化传承教育与校本课程开发——以闽南文化校本教材的研发为中心[J].闽台文化交流, 2010, (02) :79-83.
舞蹈资源文化人类学 篇2
西盟县民族小学 实习教师：陈东方
摘 要：
佤族民间舞蹈是中华民族文化宝库中的一块瑰宝, 她就像是我国花园中的一朵小花，有着自己独特的颜色和香味，在全国享有很高的声誉。其原因就在于:它的历史沉淀深厚,具有多元文化特征和诸种社会功能.佤族人民常用它来记忆祖先的历史,表达自己的喜怒哀乐,传授生产生活知识,进行娱乐健身活动及其商业文化演出。虽然这种歌舞已经逐步引起重视，但它未被更深入的挖掘和开发，传承与弘扬。因此,强调对音乐的体验、感受不仅仅在于听、唱、跳等，结合当前社会不断大步向前发展的事实，现在的学生已经很少再对民族的东西产生兴趣，绝大部分学生尤其只眷恋流行的、潮流的音乐或是歌舞，为使这项稀有度极高的民族文化资源转化为财富,为佤族的社会经济发展特别是文化方面的发展做出更大的贡献，根据自己的拙见，给大家简要介绍佤族民间歌舞这朵小花，目的在于引起更多人的重视，希望大家都为之浇水、施肥，使之开得更加艳丽、芬芳。
虽然之前我做过教师，但我没有教过音乐，同时也不再从事教育工作，可我从小就耳濡目染着佤族的歌舞文化，从小就被这高亢、深沉、粗狂并能让人为之振奋、为之陶醉的音乐舞蹈而深深打动。我也是一名佤族，我深深的爱着这种独特的文化艺术，我希望能有更多的人，更多的精力投入
到开发、挖掘、继承和弘扬这项文化的工作当中。
佤族，是一个古老的民族。早在唐、明代就有望蛮、哈瓦、古刺、哈刺、哈杜等记载，这些均为佤族祖先的不同称呼。自古以来，佤族就繁衍、生息在祖国西南边疆的阿佤山区（主要聚集在西盟县境内）。由于历史等原因，佤族的政治、经济、文化以及其他社会形态不仅发展缓慢，而且不平衡。解放前，佤族社会始终停留在带有浓厚的原始公社残余的奴隶社会，只有少部分杂居区进入封建社会初期，佤族聚集区的社会生产水平十分低下。广大劳动人民仍然过着“身穿兽皮芭蕉叶，吃的是山茅野菜枇杷果”的悲惨生活。尽管如此，佤族人民在漫长的历史长河中，经过长期劳动和生活实践以及聪明才智总结出来的经验，创造出了带有浓重民族地方特色文学和歌舞艺术。就文学而言，就有神话、传说、故事、寓言、童话、叙事长诗、抒情长诗、短歌、民谣、谜语、谚语等。而在这些丰富多样的艺术体裁中，歌舞形式则感情充沛、内容丰富，所要表达的内容比较形象、生动、具体，可以说是首屈一指，独到一方。诸如佤族的婚丧嫁娶、喜怒哀乐，以及生产劳动、上山打猎、下河捉鱼、进新房等等，都有自己的歌舞展现形式，也可以用这样一句话来形容佤族——逢事必歌舞，歌舞必逢事。这里，我仅以个人的拙见并结合一些相关的文献资料，初浅谈一谈对佤族民间歌舞的一些认识。
西盟县境内的佤族与傣族长期相处，因此在歌舞形态、乐器种类，以及房屋建筑式样等诸多方面都受到傣族影响。佤族崇拜多神，在人们崇拜的众多神灵之中，“木依吉”神和“阿依俄”神是具有不同神力的两尊大神。创造宇宙万物的“木依吉”神，掌握着世间一切的生杀大权。佤族人民为了获得生活的宁静和作物的丰产，在绝大多数的传统祭祀中，都以祭祀“木
依吉”神为主，并用歌舞使其愉悦而祈求佑护。另一位“阿依俄”神，是佤族的男子之祖和保护各家的家神而受到人们的崇敬。佤族民间节日与祭祀活动相互融通，每逢年节、祭祀，人们身着盛装，杀猪剽牛，泡滤水酒、蒸煮米饭以示庆祝，热闹非凡。其中最为盛大的要算是每年农历十二月，即佤历“格瑞月”所举行的“拉木祭祀”。该祭祀活动不但仪式隆重、场面宏大，而且由巫师“魔巴”率领下的佤族传统《木鼓舞》，贯穿于祭祀始终。更重要的是，届时“木依吉”大神，将亲临盛会接受人们对他的崇拜和敬奉。“木鼓”是佤族人民祖辈相传的“神器”，被视为本民族繁衍之源头。这在佤族传说中曾记载：开天辟地之初，一场巨大的洪水几乎吞噬了陆地上的所有生命，是“木依吉”神将一只木槽拯救了阿佤人，才使佤族得到繁衍、壮大直留存到今天。从此，远古时期的阿佤人便将“木槽”视为民族的母体，给予着最高的崇拜。佤族为了获得本民族的繁衍、壮大，便将“木槽”制作成形似女阴形式，并能安放神灵“木依吉”灵魂的“木鼓”。阿佤人认为：“木鼓”既是拯救过本族始祖的“木槽”，是强壮母体的化身，又是“木依吉”灵魂的居住地，而成为万物繁茂成长的通天神器。因此，以舞蹈形式表现从“木鼓”的制作，到最后以敲击“木鼓”来沟通神灵，达到天赐福泽目的的《木鼓舞》，是祭祀活动中不可或缺的舞蹈。为了使“木鼓”能够敲奏出美妙动听的音色，人们在两米多长的鼓身中间，凿制了扁长状的音孔，并在内腔中呈三角形的实心部分，两边各凿一个音腔，装置上能产生回响的鼓舌和鼓牙。而且放置在木鼓房中一大一小，互为母子关系的两只木鼓，在祭祀性的《木鼓舞》中，要为舞蹈进行伴奏。这两面“母子木鼓”，所发出忽而低沉浑厚，忽而清脆响亮，不同音色的阵阵鼓声，犹如母子间亲切、委婉的对话而令人浮想联翩。
佤族舞蹈《木鼓欢歌》、《木鼓舞》由四部分组成，舞蹈首先展现了由巫师“魔巴”带领全村健壮剽悍的阿佤男子，以藤条捆绑已选择好的巨大树干后，在骑于树干 “魔巴”的一路领唱下，由拉木人边踏歌为节，边迎合高呼地拉木前进直达村寨的歌舞。这段古朴而粗犷的歌舞“拉木鼓”，气氛神圣庄严，舞步自然成韵，极具原始崇拜意味。第二段以舞蹈形式出现的“进木鼓房”，集中以模拟舞姿来表述人们挖凿、制作“木鼓”的劳动过程。结束于新“木鼓”诞生后，“魔巴”手持树枝，在大八字“蹲裆步”的行进中，引导“木鼓”进入“木鼓房”的庄严过程。第三段“敲木鼓”，是《木鼓舞》表演中最为热烈和精彩的高潮部分。全段以娴熟的击鼓技巧和粗犷舞姿，集中展现了表演者模拟佤族日常生活中的祭祀、巡逻、报警、作舞等情景为内容的多种舞蹈套路表演。舞蹈开始由一至二人击鼓进行表演，鼓点的音色与节奏随舞蹈内容的变化而改变。当舞蹈进入高潮时，另有三四名手持彩绘鼓槌的剽悍男子进入场地，边击鼓，边围鼓旋转、跳跃，将“敲木鼓”的欢腾气氛推向极致。人们在以此欢愉神灵，求得来年的五谷丰登、人畜两旺的同时，也获得了精神上的最大愉悦。“祭木鼓”是《木鼓舞》最后对“木依吉”大神进行崇拜的一段程式性礼仪舞蹈，舞蹈语汇简单、质朴，富有浓厚的原始仪式气氛。随着历史的进展，佤族人们的意识和观念也随之发生了飞跃的变化，新兴的科学文化取代了旧社会的封建迷信，但作为具有民族传统祭祀性的《木鼓舞》并没有消失。它以一种不失民族传统风范的崭新面貌，成为阿佤人认同并喜爱的自娱性舞蹈形式。每逢年节庆典，佤族男女老少都会穿戴一新，在“木鼓”的敲击下跳起《木鼓舞》来。人们围绕着“木鼓房”，携手成圈翩跹起舞。他们以曲膝、弓腰表示对“木鼓”的敬仰。人们不分男女老少按逆时针方向围圈缓慢转动，动作以甩手走步和跺脚为主。第一拍右脚向右斜前方上一步，双手曲肘举至头斜上方，身体后仰；第二拍左脚跟踏一步，双手甩至身后斜下方，身躯前倾。如此反复，动作规律而平稳。舞蹈以敲打木鼓者的领唱与众人踏节而歌为伴奏。歌词多以述说民族历史、祭祀和劳动生产、生活等方面为内容。整个歌舞表现了佤族人民制作木鼓过程和木鼓落成时的喜悦心情。咚咚的木鼓声和不时的高吭歌声、欢呼声，伴着充满激情的舞蹈，强烈地表现了佤族人民纯朴的乡土情感和执着追求“求生存、图发展”的民族精神。现在，人们在舞蹈中又加入了佤族女子的“甩发”动作，使《木鼓舞》在形式和舞蹈语汇方面得到了进一步的丰富，而成为佤族的代表性舞蹈。除木鼓祭祀活动外，各种各样的“祭鬼”活动也有舞蹈，丧葬仪式也有舞蹈，如“棺材舞”、“竹竿舞”等。他们以歌舞来迎神驱鬼。他们认为，人死后要为其“超度”，要让他高兴兴地去，要以唱代哭，让死者的亡灵高兴。
随着历史的前进，社会的发展，佤族的祭祀活动逐步减少，其祭祀舞蹈也逐步从原始愚昧的信仰中解脱出来，赋予了新的内容，使这类舞蹈逐步演变为自娱性质。
佤族民间舞蹈较多的是自娱性舞蹈。佤族自娱性舞蹈以模拟鸟兽动作的组合最为形象和丰富，它通过各种动物的虚拟动作来诱发真情，以此表示狩猎有获的喜悦。这些舞蹈，在一定程度上可追寻到佤族先民狩猎生活的轨迹。除模拟鸟兽动作的舞蹈外，表现生产劳动和日常生活的舞蹈也极为生动形象，它朴实地模拟生产生活动作，简单形象地表现生产生活过程，除自身的娱乐功能外，还具有一定传授生产知识的作用。
独特的生产生活方式，使世代相袭的佤族民间自娱舞蹈风格独具。从
沧源崖画的舞蹈图形上看，它的围圈、拉手，抬腿，提襟等，与现在佤族民间舞蹈的动律相似，许多模拟劳动生产，鸟兽动作的舞蹈，往往带有佤族先民狩猎穴居，围火取乐的原始痕迹。佤族社会独特的生产方式以及古老遗风，使流传至今的佤族民间舞蹈具有浓厚的原始色彩。
甩发舞是佤族妇女自娱性舞蹈。与其它舞蹈不同，剽牛祭祀、老人死后、盖新房、婚嫁喜庆都不跳此舞。而在其他时节，任何场合都可跳此舞。甩发舞原甩发比较单一，大多为前后甩，近年来已丰富为多种多样的甩法，有前后甩、左右甩、转甩、跪甩等。它潇洒健美，较好地表现了佤族妇女豪放、爽朗的性格。西盟地区还流传象脚鼓舞、大鼓舞，沧源地区流传芦笙舞等。这些舞蹈有与周围傣族、彝族等民族交流借鉴的因素，多年来，经佤族人民的融合吸收，已具有了佤族舞蹈的特征，也己成了佤族人民喜爱的、自娱性的、群众性的民间舞蹈。
刍议舞蹈文化及舞蹈创作 篇3
一、舞蹈文化
舞蹈作为一种历史文化的传承方式, 其表现的内容应该具有承前启后和传播文化的作用, 这就对广大的舞蹈编剧以及与舞蹈相关的工作者提出了较高的要求。舞蹈编导要明确自己是一位文化传播者与文化创作者, 在进行文化创作时要知道舞蹈作品的审美所在、与历史有什么联系、要传承历史的什么部分以及会对于舞蹈文化起到一个什么样的引导方向。可见舞蹈编导的审美态度和表现历史的态度十分重要。
自改革开放以来, 舞蹈创作已经有了很大的提升。题材的选取在表现形式、传播渠道、影响范围上都有了极大的提高, 改革开放之前存在的禁区已经不存在了, 舞蹈创作越来越接近现实, 也更能体现出全方位的审美趋势。这对于舞蹈文化的丰富和发展无疑具有巨大的推动作用, 所以在新时期丰富和发展舞蹈文化的责任是很重大的。
二、舞蹈创作
现阶段的舞蹈事业已经非常兴盛, 但是真正好的舞蹈作品却仍然少见。优秀的舞蹈作品要真正地从表现本质上抓住人们的精神面貌、抓住当代人的真实心理、反映当代人的生活状态以及生活期冀。真正的舞蹈创作是可以传承下来的, 是能够触及人类灵魂深处的, 甚至能够恰如其分地触及人类社会的敏感地带, 对于提高人们的道德情操和推动社会的发展具有一定作用。
(一) 舞蹈创作中存在的问题。当今的舞蹈创作注重商业利益, 忽略了舞蹈的本质所在。现如今, 人们的生活节奏加快、生活压力加大, 编导在进行舞蹈创作过程中过于注重商业价值和娱乐性, 忽视了舞蹈内容的深刻性, 削弱了其艺术本质。甚至有人为了获取利益, 在舞蹈创作中夹杂着低级趣味。如果这种情况泛滥, 将会导致舞蹈的发展方向偏离正确的轨道, 导致文化传承过程的中断或者出现暂时性的空白。
(二) 原因分析。第一, 满足市场的需求越来越成为舞蹈创作中的重点考虑因素。现如今, 市场因素深入到舞蹈创作中, 使得舞蹈逐渐商业化、利益化, 失去了纯粹性。急功近利使得舞蹈的创造也少了文化传承方面的考虑, 表现的内容浮躁、夸张。第二, 舞蹈创作盲目地追求大型舞蹈, 过度包装造成了巨大的浪费, 但是却缺少艺术价值。第三, 观众面对缺乏内涵的舞蹈表演逐渐产生了审美疲劳。没有好的口碑, 对于艺术的传承而言是致命的, 从而冲淡了民族文化的属性, 甚至会造成民族文化的扭曲。
(三) 对于舞蹈创作的发展建议。第一, 注重大众性。舞蹈创作的基础是人民群众, 首先, 舞蹈来源于大众生活, 也要反映大众生活;其次, 舞蹈艺术形式的传承离不开人民群众的认同, 所以舞蹈的创作要紧紧抓住大众的生活, 所表现的内容应是人民真实的生活状态, 所表达的思想是人民群众的美好愿景;最后, 注重大众性并不是没有原则地迎合大众, 而是以高水平的舞蹈创作来引导大众的审美。第二, 保持民族特色。民族舞蹈、西方舞蹈作为人民了解其它文化的重要方式之一, 在传承方面要注重尊重其文化的真实性, 不能够随意地进行改编, 同时也要对本土舞蹈文化进行保护和传承。只有这样, 我们的舞蹈文化才能丰富多彩, 具有很强的本土特色, 同时又具有极大的包容性。第三, 强调对文化知识的传承性。现如今的社会属于知识型社会, 任何有意义的艺术形式都要追求与文化的兼容, 我国历史悠久、文化繁荣, 不同类别文化的相互渗透对于文化的传承与丰富是很有帮助的。所以在进行舞蹈创作过程中, 要充分进行相关文化的渗透, 在丰富舞蹈内容的基础之上, 增加知识与文化的兼容性。
三、总结
舞蹈文化与舞蹈创作对于舞蹈这种艺术形式的丰富与发展起着至关重要的作用, 舞蹈作为一种以人体动作为表现工具的艺术形式, 其内容与表现力都是可以改变的, 与舞蹈相关的工作者和专家要注重舞蹈人文性的发展方向。
摘要：舞蹈是一种重要的艺术类别, 具有悠久的历史。舞蹈的中心目标是通过人的肢体动作表现出艺术中的情景、感情、思想等, 它源于生活又高于生活, 是人民生活智慧的结晶, 也逐渐构成了特殊的舞蹈文化。舞蹈创作主要以人体动作为表现形式, 表现内容是人与自然之间、人和社会之间以及人与人之间和谐共生的场景, 同时激发了人们对于美好生活的追求以及对于艺术的尊敬。
关键词：舞蹈,舞蹈文化,舞蹈创作
参考文献
[1]王益平.对新时期舞蹈创作的思考[J].大舞台, 2011, (03) :21-23.
论关东舞蹈文化的整合 篇4
现在，“关东”专指东北三省。东北三省的北方民族在历史的发展中，创造了独具特色的“关东文化”。关东的舞蹈便根植于深厚的关东民族文化的土壤，它的形成和发展受多层次文化的影响，从而保留着古老社会的原始艺术形态和古朴的美，使其充满了民族特色。关东自古以来就是一个多民族聚集地区，现今的汉、满、朝、达翰尔、锡伯、鄂伦春、鄂温克、赫哲、蒙古等民族的舞蹈共同构成了具有浓郁地方特色的关东舞蹈。在历史的进程中，并随着人们的风俗习惯世世代代传承下来，成为具有多民族风格特征的艺术形式。
在东北这种特有的地域环境中居住的人们，形成了豁达、勇敢、拼搏的性格，也产生了独特的舞蹈文化因素。舞蹈中保存着原始渔猎、狩猎、畜牧、骑射等古文化的遗风，体现着农耕、游牧文化的色彩。如朝鲜族长鼓舞、扇子舞，还有我国唯一入选《人类非物质文化遗产代表作名录》的吉林省朝鲜族农乐舞;满族的狩猎舞、腰铃舞;东北大秧歌;萨满舞蹈;新时期对东北原始戏剧舞蹈继承与发展的二人转舞蹈等等，这些关东舞蹈的形成和他们的原始信仰、所在的地理环境以及民族历史都有着千丝万缕的关系，历经时代的积淀融合所形成的关东舞蹈，已经成为中华民族文化中的重要组成部分。
关东舞蹈的现状分析
关东舞蹈种类繁多，资源丰富，是关东人民在长期的社会生产和生活中创造的宝贵的精神财富。在传承和开发关东舞蹈作品的过程中，存在着一些现实的问题。
建立相关的舞蹈学科体系是发展关东舞蹈的关键。种类众多的关东舞蹈大部分是在单一的民族之间或某一地域中流传，除了大家熟悉的东北大秧歌、朝鲜族、蒙古族的一部分舞蹈外，其它还有很多关东舞蹈并不被人们所熟知，也没有形成详细的舞蹈语汇、舞蹈组合的教材、图书、音像资料等，并缺乏舞蹈理论的支撑。随着全球趋势的增强、民族的融合与现代化的冲击关东舞蹈正面临着严峻的挑战，很多具有地方特色的舞蹈正在被融合、遗忘乃至消亡。建立完整、规范的关东舞蹈学科体系，整合关东舞蹈资源已经迫在眉睫。
舞蹈是特殊的文化——舞蹈教育 篇5
社会经济与文化的多元化发展, 对人才类型的需求呈现多元化趋势, 已经愈来愈不能满足社会的需求。当今, 青年学生的自主自立、自我实现、自我认同、自我发展的意识普遍增强。要成为具有丰富知识、高尚情操、健康心理的人, 有了更多的自觉和更高的要求, 不仅仅只是对学生, 对老师来说也是一样的, 任何时候都要做到为人师表。参加培训, 不断扩宽知识面, 为教学注入新鲜血液。社会对教师的素质也要求越来越高, 在今后的教育教学工作中, 我将更严格要求自己, 努力工作, 发扬优点, 改正缺点, 开拓前进, 为教育美好的明天奉献自己的力量。所以舞蹈是特殊的文化:
一、在教学中, 要以精神文明建设为主, 以人文精神为内涵的综合艺术教育课, 至少大学阶段如此, 把艺术教育作为奠定基础的一部分, 充分满足学生对精神生活的追求, 是他们的以理想的憧憬, 浪漫的情怀, 超越的喜悦, 从人类优秀文化艺术中汲取;力量以平衡现实生活中的挫折和困顿。
二、在舞蹈艺术素质教育中, 要做到以舞蹈与音乐、美术、戏剧、影视多学科的综合效应发挥作用, 这样才算是完整的。让舞蹈的动态、音乐的旋律、美术的画面、戏剧的表演、影视的情境。在舞蹈艺术教育中, 以舞蹈为中心同时融会各个门艺术学科, 会在教育上提高新一层面的进步, 将会获得事半功倍的效果。
舞蹈思想的培养与确立, 有利于发挥综合艺术, 人文知识在人才成长过程中健康和全面发展的功能。在舞蹈的教育反方面要注意以下几点:
1.认真钻研教材, 对教材的舞蹈思想、基本动作, 每个动作, 每个表情, 每个方位能运用自如, 知道应怎样教学, 怎样才能教好。
2.了解学生原有的舞蹈技能的质量, 他们的兴趣、需要、方法、习惯, 学习新舞蹈可能会有哪些困难, 采取相应的预防措施。
3.考虑教法, 解决如何把已掌握的教材传授给学生, 包括如何组织教材、如何安排每节课的活动。
4.着重课堂教学, 向40分钟要质量。组织好课堂教学, 关注全体学生, 注意信息反馈, 调动学生的有意注意, 使其保持相对稳定性, 因材施教。
5.注重抓两头带中间, 同时, 激发学生的情感, 使他们产生愉悦的心境, 创造良好的课堂气氛, 注意引发学生学舞蹈的兴趣, 只有这样才能更好的带动学生对舞蹈的热爱和积极学习舞蹈的态度。
在教学上, 比如:一个舞蹈动作, 如果练习十分钟可以掌握, 救不要让学生非要学一百次;但如果只要练习一、两次, 那就连热身活动也不是, 更谈不上矫正不良形态和锻炼肌肉及动作的柔美性了。有人说舞蹈是既美丽又残酷的艺术, 对于职业舞者来说, 需要他们做出超自然的能力, 而对非职业舞者要分别情况、区别对待、因人而异。学舞可以说是培养业余爱好, 锻炼体魄, 纠正不美身姿, 养育气质。适当难度的培养与教育学生在克服困难中呈现出必要的“坚持”与“努力”。
在舞蹈教育中, 需要舞蹈教师与时俱进, 不断学习。时代在发展, 教师能力和水平也需要不断地提高。否则, 后辈很快就会取而代之。我们因该走在时代的最前沿;我们会因为不断的学习和提高, 获得认同和尊重;总之, 就是学习、学习、再学习。应针对生活的热爱共同而合, 应尽可能的兼顾普及与提高, 在舞蹈教育中因注意运用人们喜闻乐见的传统舞蹈形式, 结合其历史背景及生成、发展的环境, 精心选择那些最具有认文价值的舞蹈样式与素材, 作为教学的内容, 让学生在舞蹈的美感体验中, 了解不同民族舞蹈的表现方式及其文化内涵。
艺术的意识同样潜在于每个人的生命的深处。我们必须大力提倡艺术教育中的创造性思维和能力的培养, 反对那些缺乏个性的要求和“随大流”的主客观因素, 而在艺术教育中坚持创造性原则。艺术最主要的功能, 是让人们感到生命的情感张力, 让人肃然起敬, 在舞蹈教育中, 知识为核心的内容的传递式教学, 由于感情功能较弱, 难以满足学生多方面的情感需求, 是要把学生培养成具备丰富健康情感的人。艺术所体验的情感, 既来源于经验的情感又高于经验性情感, 它并不简单是经验性情感原貌重复, 具有提升性和持续性的美感力量。要透过具体的形象, 把来自生活实践中的喜怒哀乐诸情感引发出来, 掌握情感发展的线索及其意义, 并善于用美的艺术形式把它表达出来。
舞蹈能改善人的形体, 给人以优雅健美的感觉, 这是众所周知的事实, 人们在欣赏、赞叹与羡慕舞蹈演员优美的形体同时, 希望自己能够拥有同样动人的形体, 于是舞蹈就成为他们追求形体美的途径与手段。舞蹈教育有利于体重的控制与减肥。理想体重和合理体成分是形成优美体型的基本途径之一。为了生存目的, 人体具有一种自然的和谐性, 生命本身具有一种积极的力量, 自身要求生长与茁壮, 因此, 生命与宇宙之间保持着某种和谐一致。然而现代文明社会, 强调改造自然, 战胜自然, 这就是为了学会与大自然和谐相处。
舞蹈资源文化人类学 篇6
关键词：维吾尔族,舞蹈文化,舞蹈教学,影响干预
随着现代社会的发展和时代的不断进步,人们在追求物质生活的同时也在享受精神生活带来的快乐,对精神文化生活的要求也越来越高。舞蹈是精神文化生活中重要的组成部分,可以利用优美、放松的舞步来缓解人们身体和心理上的疲劳。维吾尔族在舞蹈方面具有很强的造诣,且其礼俗性、 表演性更强,注重的是自娱自乐,在很大程度上体现了其民族的特色和区域特色。
随着人类文明的进步,人们对舞蹈学习的积极性大大提高,很多情况下都会借助舞蹈来增加业余生活的情趣,放松心情,改善生活质量。舞蹈是在文化积淀的基础上发展而来, 其中渗透着多年来该区域的文化精神内涵,所以要想真正的学习该区域的舞蹈,对舞蹈充分的认识,就要将舞蹈学习和文化学习相结合,展现舞蹈中的文化特色。维吾尔族舞蹈属于少数民族舞蹈中的重要组成部分,同样也包含了维吾尔族地区的民族文化和舞蹈文化,代表性极强。下面重点探究维吾尔族舞蹈文化对学生舞蹈学习的影响和干预。
一、维吾尔族舞蹈
维吾尔族舞蹈的发展有着悠久的历史,在漫长的历史长河中,舞蹈从维吾尔族的现实生活中逐渐发展而来,其中必然会渗透着和维吾尔族人民的精神和文化气息。维吾尔族舞蹈是在古代鄂尔浑河流域鹊族乐舞和天山舞蹈的基础上发展而来的,同时维吾尔族舞蹈又汲取了古西域乐舞中的精华,经过不断地发展和改进,逐渐形成了现在丰富多彩, 具有多种形式和风格的舞蹈艺术。维吾尔族舞蹈具有鲜明的地方特色,其中蕴含着维吾尔族地区的文化和思想, 透过维吾尔族舞蹈,很自然而然的就会流露出维吾尔族地区的景象。通常在维吾尔族舞蹈中采用鲜明的、艳丽的颜色作为主打服饰的颜色。
二、维吾尔族舞蹈文化
维吾尔族舞蹈的文化发展经历了不同时期多种宗教信仰的影响,同时还受到了丝绸之路的影响,其中舞蹈文化中渗透了阿拉伯文化、西域本土文化和中原文化等多种类型, 多种文化形式导致维吾尔舞蹈文化具有开放性和兼容性的特点。维吾尔族舞蹈文化跟节日有着密切的关系,在维吾尔族舞蹈中每一种形式基本都跟传统节日有关,真正实现了舞蹈文化跟传统文化融合的局面。同样,在传统名族节日期间, 舞蹈是必不可少的重要组成部分,正因为在舞蹈中融合着各种民俗性的节日文化,所以每一种维吾尔舞蹈形式都各具特色,每个动作和神态中都渗透着节日的气息。
三、维吾尔族舞蹈文化跟舞蹈教学的结合
(一)舞蹈动作从文化角度进行分析
吾尔族舞蹈舞姿挺拔有力、旋转步伐较快,结构感明显,且手鼓欢快的特点,所以将维吾尔族舞蹈文化贯穿于学生的舞蹈课学习中,首先要对其舞蹈动作等进行约束和限制,同时要将维吾尔族舞蹈的体态、动作和姿态等进行分析。舞蹈教学中从维吾尔族文化中来了解本民族的特点,了解舞蹈中体态和动作的来源,明确每个动作和深情的含义后,在学习舞蹈的过程中就会更容易掌握,在理解的基础上学习,才会提高舞蹈的水平。
(二)在了解和领悟维吾尔族文化基础上学习舞蹈
要想真正的让学生学好维吾尔族舞蹈,首先要对本民族的舞蹈文化有一个充分的认识,或者学生可以亲身到该地域去体验下维吾尔族人民的生活和工作方式,然后针对维吾尔族舞蹈进行分析,从舞蹈中对舞蹈的动作和神韵进行分析, 甚至要探析舞蹈的音乐节奏。因为很多维吾尔族舞蹈中音乐节奏正式人们在工作或者生活中的节奏状态。从现实生活中的具体实例来了解维吾尔族舞蹈文化的形成过程和影响因素,感受舞蹈中文化内涵,有利于舞蹈动作和精神内涵的掌握。在指导学生学习舞蹈过程中,要注重舞蹈节奏和幅度等要素,注重动作的轻重缓解,领悟舞蹈中赋予的情感和思想, 体现出舞蹈的表现力。
(三)增强维吾尔舞蹈的审美感知
学生要想学好维吾尔舞蹈,最重要的就是要提高学习积极性和学习兴趣,也就是让教师从维吾尔族舞蹈的审美出发,在训练中,让学生感受到的不仅仅是疲劳和乏味,更重要的是要展现维吾尔族舞蹈的美。让学生从身心出发,接受这种具有民族思想的舞蹈,通过舞蹈的动作、神态、节奏、 音乐等各方面来展现不一样的舞蹈美。所以学生在学习舞蹈时就会被感染和熏陶,认真、刻苦的学习舞蹈。
四、结束语
舞蹈资源文化人类学 篇7
黑池, 我们来了!
5月最后一周的黑池舞蹈节是属于成年人的, 4月的最后一周却是属于孩子们的舞蹈节日。4月21日至27日, 中国的16对小选手在梁思源、张卓妮的带领下, 第一次走进了黑池舞蹈节的殿堂。
所有人的第一次
“我很早之前就听说过黑池青少年舞蹈节, 但是我们一直没有去尝试过, ”带队参加少年舞蹈节的张卓妮, 在谈到参加这次比赛的缘由时这样说道, “很多英国的老师都告诉我们说, 应该来参加青少年舞蹈节, 因为它能看到很多舞蹈发展的历程, 能看到欧洲的选手是怎样一个成长的过程。”在做出决定选择参加今年的黑池少儿舞蹈节的同时, 她刚好收到远在英国发来的邀请:请他们组织一个中国代表队参加国家对抗赛。对于他们来说, 这是一个极具挑战性和刺激性的任务。
最大的15岁半, 最小的9岁, 梁思源、张卓妮带着16对小选手共40人开始了他们的黑池之旅。“黑池我去过很多年。从99年开始, 我们就每年都去黑池, 但是青少年的黑池我是第一次去。”与张卓妮一样, 虽然一些孩子经常参加比赛, 去过英国最多的也有4次, 但是对他们来说, 黑池却是他们的第一次。
令人惊喜的第一名
来到这里, 中国的参赛队员绝对是少数, 这仅从国家对抗赛时就能体现。不像很多较近的欧洲国家的参赛选手们有很多家长跟随, 除去参加比赛的队员, 中国的啦啦队显得有点“势单力薄”。但是从声势上, 小选手们却一点也没有输给其他国家。摇旗、呐喊, 毫不吝惜为同伴们加油而消耗的体力, 甚至连嗓子都喊哑了。
比赛整整进行了7天, 从第一天开始到最后一天结束, 几乎每天都有比赛让孩子们着实很辛苦。由于来自各个国家的优秀选手们同场竞技, 黑池的比赛场上人次很多, 每一个组别都有7至11组。即使是从下午1点开始进行, 一轮一轮地比下来, 最早也得晚上10点多才能结束。但是, 这个时间还没有到休息的时候, 接下来还要颁奖。因此比赛每天都进行到很晚, 以至于很多孩子在赛场几欲睡着。如果只是跳拉丁或者摩登, 他们就会轻松很多。而参加此次比赛的小舞者们全部都是跳十项的孩子, 拉丁摩登都要比。辛苦了一天之后, 第二天又是一个新的开始。
张卓妮用“很强”这个字眼来形容孩子们的表现。虽然他们是第一次参加黑池少年舞蹈节, 但是却硕果累累:
无比慌乱的第一天
相同的乐队、相同的场地、相同的工作人员与管理人员……除了参赛选手都是16岁以下的孩子, 少年舞蹈节的比赛形式与成人舞蹈节的形式是完全相同的。但是, 从来没有参加过黑池少年舞蹈节让比赛的第一天过得无比慌乱。
经常参加比赛的人都知道, 在中国参加比赛, 报到的时候, 主办方会把背号和别针同时发给选手们。但是在英国, 主办方是不发别针的。几个大孩子虽然自己带了, 然而数量太少并不够用。眼看着背号贴不上去让老师们非常着急。最后, 孩子们只能用找来的大头针贴上背号上场比赛。
在英国参加比赛非常锻炼人, 自己领背号, 自己看秩序册, 自己上场跳舞。很多选手会报名参加好几个组别。在黑池的比赛中, 不同的组别对应着不同的背号。其中一个孩子就报名了14岁和16岁的两个组别。然而, 他在跳14岁组别的时候, 却把16岁的背号贴在了背上。幸好在老师的检查下, 又把背号换了过来, 否则他就白白跳了一场比赛。
除了没有别针, 贴错背号, 更让老师们神经紧绷的是没有检录。比赛一场一场的进行, 时间一到, 音乐一响, 主持人就开始读背号。张卓妮从来没有坐过自己已经买了票的座位, 而是一直呆在入场口的后台, 把每一个组别选手们的背号写下来, 仔细听, 仔细看有没有中国的选手, 生怕一不留心孩子们就会漏场。
最具含金量的比赛
“我觉得任何事情没有规矩不成方圆, 当大家都遵守一个统一的规定之后, 越严格, 比赛的含金量会越高, 你会觉得很公平, 比赛最重要的就是公平, 就是要把好的比出来。”
在张卓妮看来, 这次比赛是她参与过最为严格的比赛。
今年的比赛中, 中国的小舞者们跳到了16岁团体舞的最高组别, 共有18个代表队, 要跳三轮才能决出冠亚军的名次。如此激烈的竞争中, 对比赛规则的严格遵守也成为成绩评判的一项重要标准。16岁以下的少儿团体舞绝不允许有托举的动作;比赛的时间要严格遵守, 不能超时;比赛的服装要符合相关要求……除了比赛的9个评审之外, 比赛还设定了两个专门对规则进行裁定的人, 他们会评定选手们的动作是否违规。
定规则易, 守规则难。让大家没想到的是, 在12岁团体舞第一轮比赛结束的时候, 作为主办人的一位四五十岁的女士会让主持人读违规选手的背号, 并亲自下来找到他, 让他改正。某一个动作超标, 她会让你现场改, 服装有任何一处不合格, 她都让你去换衣服。
中国的孩子们已经参加过很多次英国的比赛, 对比赛的规则非常了解。此次参赛的服装也是参照他们参加International时的服装订做的。然而, 即便如此, 服装还是违反了规定。男孩的领子太小, 不是立领, 女孩绝不允许有一点点透, 露的面积和蕾丝面料的使用也违反了规则。包括中国在内的很多国家的服装均不合格。好在老师们反应快, 马上带他们出去买衣服, 回来之后再继续参赛。
“像梦一样的历程”
张卓妮用“像梦一样的历程”来形容这次比赛。有新鲜、有惊喜、有慌乱、有无措, 也有无法抗拒的病痛。在四对参加国家赛的选手中, 就有两个孩子出现了问题。
从中国到英国, 一下飞机, 参赛中的一个孩子就病了——中耳炎。疼痛、流脓、流血、发烧、没有精神, 如此棘手的问题让忘记带消炎药的老师们手足无措。而在英国, 医生是很难帮忙开抗生素的。终于, 在一位同行的家长那里, 老师们找到了药。然而第二天上完课之后, 他的耳朵又发炎了。“我就问他能不能完成国家赛和团体舞的任务。我们都已经做好第二手准备了, 临时调整, 但是他跟我说, ‘老师我能坚持’。”无奈之下, 老师们又带着他去了两次英国当地的医院。最终, 在他的一直坚持下, 顺利参加了比赛。
而另一个孩子在上课的时候还没有受伤, 结果忽然间他的腿却不能弯了。“我走之前已经在桌上摆了香港特别好用的黄道益, 当时就特别想要那两瓶药, 但是没有, 就急死了。”后来在一个老师的帮助下找到了类似于活络油的药, 孩子才有惊无险。
唯一一次不想回国
参加过很多次国外的比赛, 这是他们唯一一次在英国比赛和学习之后, 快乐得不想回国。没有恐惧、紧张、压力, 黑池少年舞蹈节让孩子们感受到的唯有开心快乐与童真童趣。与此同时, 它还像一个魔法盒, 随时能够带给孩子们无法预料的惊喜。
少年舞蹈节的主持人是一个很有威望的老人, 在比赛间歇的Party上, 他竟然走上舞台, 与穿着警察服装、戴着卡通头饰的工作人员带着孩子们跳起大家都熟悉的YMCA。除此之外, 就连比赛长和评审长、评审们也参与到其中。Winter Gardens的舞池顿时变成欢乐的海洋, 场面非常壮观。
而在组别与组别之间的比赛过程中, 赛场会放一些音乐让大家自由地跳舞。很多特别小的外国孩子们会很自然地跑到场地中央, 跟着音乐, 自由发挥, 跳起大家都看不懂的舞蹈。不同于很多中国孩子的害羞与不好意思, 他们不惧怕, 也不胆怯, 随着音乐的感受动起来。这种自然的、发自内心的、真实的舞蹈感染了在场的每一个人。
当别人为你竖起大拇指
带队出国比赛并不是一件轻松的事。作为老师, 在帮助孩子们做好比赛准备的同时, 还承担了更多的职责与任务。因为队员们的行为并不仅仅代表着个人, 还代表着整个国家。谈及与此, 张卓妮与记者分享了一个故事:“我记得曾经有一个英国很大牌的老师, 很有名, 世界冠军级的。他就跟我们说过, 他曾经在英国办了一个很高端的比赛, 请的都是世界上最顶级的评审去打分, 来的都是最优秀的选手。他租用了最漂亮的酒店, 但是走的时候他很恼火。因为他们候场的地方全部都是垃圾, 地板弄得特别脏, 他特别愤怒这个事情。”
这个故事给她留下了特别深刻的印象, 以至于在这次比赛中, 她对孩子们的教育使他们受到了别人的夸奖与称赞。中国的孩子们总是能够进决赛, 所以每场比赛都只能在决赛之后才能走。“走的时候我就告诉他们, 最后一项收垃圾。”刚开始做这件事时, 张卓妮没有想那么多, 只是要求孩子们把所有属于他们区域的垃圾全部收好, 装在袋子里面, 放在垃圾箱旁边。结果当他们第一天做这个事情的时候, 不小心被管理人员看到。“他对我们竖大拇指, 说你们是我看到的唯一有这样行为的国家的队员。”张卓妮说。“我就告诉学生们说不要随便小看任何一个行为……如果你走掉了, 跟其他国家一样, 可能他会因为我们国家候场使用面积比较大, 觉得中国选手脏乱差, 素质很低。”
一天的比赛结束之后, 老师们为此还专门带着孩子们开会说了这个事情。至此之后, 孩子们一到走的时候就会很自然地收拾垃圾。或许, 这个习惯得到大家广泛的宣传, 以后的赛场就不会那么恐怖。
除了技术, 还能学到什么?
黑池少年舞蹈节, 为孩子们提供了一个更高的舞蹈技术交流平台, 每一天的比赛他们都在提升。梁思源笑着说, 他们就像电脑一样, 会自动给自己升级。但是除了舞蹈技术, 孩子们还能学到什么?
“这次出去的时候, 我最直接的感受就是, 在英国欧洲的小孩很爱这块地板, 我们中国选手未来要提升的话, 应该首先就是从文化的修养上, 舞蹈理念上 (来进行) , 这种他们是从小骨子里面就有的。”据张卓妮介绍, 黑池舞蹈节里有一种舞蹈比赛是中国的孩子们没有办法参与的——“old time”。
这是一种非常传统的舞蹈, 舞蹈形式并不局限于男女组合, 它也可以两个女孩一起跳。简单的步伐、优雅的站姿、干净的脚法、流畅的线条, 每一个细节都很讲究, 一丝不苟。虽然她们年龄很小, 但是可以看出的是她们的优雅、高贵、愉悦。虽然它的舞步没有那么复杂, 但是脚法的运用、时间的节奏、舞蹈的感觉, 全部都通过这种舞蹈渗透到孩子们的练习中。
从这个舞蹈中, 我们可以看出西方孩子们学舞的历程, 更重要的是可以看出他们对于舞蹈文化的传承。这是中国的孩子们在课堂上所学不到的。正如梁思源所说:“实话告诉你, 这次在黑池, 除去成绩以外, 我所收获的远比大黑池要多得多。”
文化的传承、舞蹈的理念、个人的修养、爱国的精神, 除了舞蹈技术, 或许这些更是比赛的意义所在。
公元2014年4月22日, 黑池冬季花园。
当黑池乐队中一把电吉他和一个架子鼓并不太认真地奏起《义勇军进行曲》的那一瞬间, 站在场地中的我刹那间全身僵硬了, 甚至我感觉到脸上的肌肉都僵硬了。接着就是全身从大腿到脊梁, 一直到头皮, 我的全身被麻住了, 像被一股高强的电击击中一样。这股电流来自灵魂深处, 来自于23年前的四月。这股电流经过了漫长的跋涉, 漫长到几乎将要被遗忘了。但那一刻, 它来了, 它终于来到了, 带着更强的高压, 直击我心。
这是2014年4月黑池少年舞蹈节即将开始的国家队对抗赛的走场时刻, 走场过程中, 乐队要为每一个国家代表队演奏一段国歌, 去过很多次黑池了, 听过许多次英、美、俄、意等国的国歌, 但从未听过在冬季花园里演奏的中华人民共和国国歌。在2011年之前的5月黑池舞蹈节上, 职业组的国家对抗赛是要奏国歌的, 但从2011年开始以亚澳队、美洲队、欧洲队的形式进行组队后, 便取消了国歌演奏这一环节。也正是从那一年开始, 每年都有中国的舞者能获得资格参加对抗赛, 但不能听到中国国歌, 对于中国的舞者来说无疑是一个遗憾。
今年, 是中国少年舞者第一次应邀参加国家对抗赛, 之前固定参加的国家有英国、美国、俄罗斯、乌克兰、意大利、挪威、冰岛、芬兰八个国家拥有参赛资格, 而今年中国少年舞者终于得到参加对抗赛的第九个名额。走场时, 由于之前各个国家的场地位置是固定的, 四个国家摆在舞台的正前方, 左右分别再安排两个国家, 那么中国这个第九个国家的位置看起来很不好安排。比赛长就只好把我们安排在正对舞台但背对观众的正中间。这个位置的确有点尴尬, 而且略感孤单。当时我们的少年选手们问我为什么把我们放在这样的位置时, 我说:“中国, 当然要安排在中间的位置嘛!”其实这完全是一个不知该怎么回答的回答, 不知道我们的少年选手们信了吗, 但相信他们已经一定程度上消除了心理的干扰。
国家对抗赛是各国舞者综合实力的比赛, 近年来我国的少年国标舞者们在水平上有了长足的进步, 但俄罗斯、乌克兰、英、美依然拥有很强的的实力。当天的对抗赛要求每个国家派出两对摩登、两对拉丁选手参加, 以十个舞蹈的综合总分评出名次。我们派出的是马大钧/丁雨萌、黄一航/陈露瑶跳摩登, 拉丁舞组派出的是聂燕辉/周一佳、石斌瑞/马婧怡。毕竟我们是第一次参加这个对抗赛, 在我的心里评估上, 在俄、乌、英、美之后的坐五望四冲三的位置可能性比较大。
当天晚上, 在其他的若干个比赛项目进行了一阶段之后, 开始了对抗赛。伴随着欢呼声, 一个个国家列队步入场地, 我们中国队也进入了位置, 在前面四个国家的国歌演奏完之后, 终于, 迎来了中国的国歌。随着主持人一句“the national anthem of China”, 四对少年舞者同时向前迈出一步, 手持五星红旗在胸前, 抬头挺胸, 合着乐队整体的演奏, 庄严地唱出中华人民共和国国歌。这一刻, 《义勇军进行曲》第一次在冬季花园大厅里奏响, 我的心刹那间暖了、柔弱了, 那种感觉就像一个婴儿卧在母亲的襁褓中那样的安全、那样的幸福、那样的甜美, 心底的那股热泉已经几乎就要夺眶而出了……
比赛开始, 每个国家在同一个时间派出一对选手在各自的国家观众的欢呼声中展开了激烈的角逐, 我们的少年舞者们发挥出了良好的专业素质, 四对舞者都发挥出了超常的水平, 遇强则强, 在观众的加油声中, 他们越战越勇, 成绩在中国、俄罗斯、美国、英国之间交替上升, 在第八个舞之前我们获得两个舞的10分 (满分) , 已经0.1分领先于其他俄罗斯, 0.2分领先于英、美。胜利在望, 在场的所有中国选手和中国观众都怀着紧张而又期待的心情等待着评审长宣布第十个舞的成绩。结果我们两对拉丁舞选手不负众望, 在最有一个Jive中以他们出色的表现再次为全队赢得了最后一个10分。一瞬间, 中国团队沸腾了, 冬季花园沸腾了, 观众席中五星红旗在挥舞。评审长罗伯特先生郑重地宣布, “The 2014 Blackpool Junior Invitation Team Match, first place, CHINA”, 中国队获得了本次对抗赛的第一。那一刻, 我心中的激动已无以言表, 有那么五秒钟的时间, 我仰面冬季花园大厅的金色圆弧屋顶, 今晚, 中国国歌第一次在此奏响, 中国少年团队第一次踏入这里, 第一次赢得了团队的冠军, 这一切的一切都太值得记住了, 冬季花园从此记下了中华人民共和国国歌的每一个音符。
整个黑池少年舞蹈节, 其实和5月份的成人舞蹈节的规格是一样的, 权威专家组成的评审队伍, 乐队每晚现场演奏, 周期7天, 各个组别的比赛, 国家少年对抗赛, 团体舞比赛等等。在此次舞蹈节中, 中国少年军团首次出征取得了令人鼓舞的成绩。
曲终人散, 我们走在寂静的黑池街道上, 孩子们的情绪依然兴奋, 《义勇军进行曲》的旋律依然萦绕在我的心里, 这旋律好像来自遥远的23年前。23年前4月的那一个片段再次重现在我的脑海里, 也就是这样一个相同的季节, 一个20出头的年轻人第一次在南京全国大赛中获得了第一个冠军。当晚, 他给爸妈写了一封信, 信中写到:“今天我听到了观众的掌声, 将来, 我要用我的努力, 为中国在世界奏响国歌。”一眨眼间, 23年过去了, 年轻人自己没能在赛场上实现当初的理想, 当年的心愿也几乎将要被放在一个角落, 渐渐地变成一个“曾经”。但今晚, 我们的少年舞者们替他做到了。从某种意义上来说, 也终于没让当年那个年轻人的心愿无所归属, 虽然这个心愿走过了23年的路程, 但是回望来时的路, 无论是曲折、还是艰辛, 此刻, 都不再那么重要……
舞蹈资源文化人类学 篇8
民族舞蹈常常以歌舞动作的形式伴随着区域习俗文化和节日文化等共同传承,在传承过程中与其他传统文化共同组成了具有区域特色的民族文化,所以民族舞蹈是民族舞蹈文化的外在表现形式,是民族舞蹈文化最重要的传承载体。民族舞蹈十分贴近人们的生产生活,所以带有明显的区域特色,处处显示着人们的生活习惯和审美观念。一般而言,民族舞蹈多用于当地人们的群体性庆祝活动。比如在中秋或者过年的时候,当地人们汇集到一起来进行群体性的舞蹈,以此来庆祝节日,彰显节日气氛。还有一种情况就是在特殊场景下家族性的舞蹈,比如在婚庆或者是丰收时,一整个家族的人们都聚在一起通过跳舞的方式进行庆祝,也促进了民族舞蹈的发展。民族舞蹈在形体动作和舞蹈服饰上常常带有明显的地域特色,易于辨识,有很高的审美价值,是我国优秀传统文化中的重要组成部分。
二、民族舞蹈文化的传承
世界经济贸易的发展促进了各国之间的合作和联系,随着各国之间的文化交流愈加频繁,大量的外来舞蹈文化进入我国社会,对我国民族舞蹈文化的传承造成了一定的影响。西方现代舞冲淡了学生对于我国民族舞的兴趣。而且一些高校师资力量较为薄弱,各种配套设施也跟不上时代的节奏,造成了舞蹈教学的落后,而且内容不够个性,形式较为老旧,不够创新。还有一些高校在现代文化席卷而来的情况下,盲目进行模仿套用,忽视了两者文化的融合,没有突出民族舞蹈的意蕴内涵,不能很好地展现传承我国的民族舞蹈。在这样的环境下我们更要肩负起传承民族舞蹈文化的重任,使得我国民族舞蹈文化在新的时代背景下仍能健康发展。首先我们要对传统民族舞蹈文化的内涵进行重新审视,把握好民族舞蹈文化的内涵和特征,坚守民族舞蹈文化的根基不动摇,坚守民族舞蹈文化的民族风格和精神价值。其次,我们要把现代审美观念和时代特色融入民族舞蹈的传承理念中,让民族舞蹈文化的传承更紧时代发展的步伐,让民族舞蹈文化在我们这一代得到进一步的发展,为民族舞蹈文化赋予新时代的特征。最重要的是要认识到舞蹈教学对民族舞蹈文化传承的重要作用,让年轻的一代充分汲取到传统民族舞蹈文化的营养,做好民族舞蹈文化的传承任务。
三、民间舞蹈教学的改革方向
1、培养学生对民族舞蹈的学习兴趣
兴趣是学习的最大动力,民族舞蹈的传承和发展在现代社会遇到了困难就是因为不能有效的引起学生的学习兴趣。民族舞蹈能够培养学生的审美意识,提高学生对传统文化的认知程度,提升学生的内在美与外在美,学好民族舞蹈对人良好生活习惯的养成、性格的培养以及做人处事的方式方法都有着潜移默化的影响。让学生在训练的过程中把自己当做美的创造者和传承者,每个动作都体现着艺术美。学生学习和练习起来就会充满兴趣和动力。有了学习的热情,再难的动作学生也能顺利学会,再苦的训练学生也能坚持下来。
2、课程的设置专业化,现代化
民族舞蹈的教学不仅是让学生学会舞蹈的技巧,更要注重学生创作能力的提升。学校在民族舞的教学中,可以多招揽各名族舞的教师,积极从各高校优秀毕业生和各舞蹈团体中招聘具有较高舞蹈专业素养的教师,开设多种民族舞课程,但同时要注意,多而不粗,课程虽多,但要精细教学,每种舞蹈的教学都不是浮于表面,而要深入其精髓。教师们在教学过程中也要不断进修,不断到实际中去学习体验。例如蒙古族的《奔腾》,新疆的《塞乃姆》等风格不同的舞蹈,根据学校及学生的实际情况安排主干课程,匹配相应的专业课老师,服装,道具等等。可以在一定的时间聘请高素质的舞蹈专家进行指导,促进学生的学习。
3、民族文化与民族情感的灌输
高校在民族舞蹈的教学中不能只注重肢体语言的表达和舞蹈技巧的教授,它是建立在一定的民族情感上的对民族文化的继承和发扬,所以在教学的过程中,要多向学生介绍一些民族风情习俗,必要的时候可以到民族聚集区真正地体验,这样更有利于学生对于舞蹈思想的了解,有利于学生今后的创作。例如:朝鲜族的《农乐舞》,教师可以向学生介绍农乐舞的由来,给学生展示朝鲜族庆祝播种与秋收载歌载舞的图片,让同学充分了解舞蹈创作的背景,必要时可以带同学到朝鲜族去真正的体验,引起学生强烈的情感共鸣。
四、结语
总的来说,要认识到民族舞蹈文化在我国传统民族文化中的重要地位,认识到民族舞蹈中的审美价值,以新的传承理念和传承方法来促进民族舞蹈文化的发展。在新的时代背景下要注意民间舞蹈教学对民族舞蹈文化的传承作用,对民间舞蹈教学的内容和方式进行改革,使得民间舞蹈教学更符合时代的发展和文化传承的需要。
摘要：我国在数千年的历史传承过程中形成了底蕴深厚的民族文化和独特的文明形态,其中民族舞蹈以其独特的魅力和优秀的审美价值在我国传统文化艺术中占有十分重要的位置。由于非常贴近人们的生产生活,民族舞蹈在民间有着十分深厚的群众基础。但是世界经济贸易的发展促进了各国文化之间的交流,外来舞蹈文化对我国民族舞蹈文化的传承造成了一定的影响。本文以民族舞蹈文化为研究对象,先简单介绍了民族舞蹈文化的内涵和特征,探究了民族舞蹈文化的传承方式,最后重点讨论了民间舞蹈教学的改革方向。
关键词：民族舞蹈,文化传承,舞蹈教学
参考文献
[1]许漓.浅谈民族民间舞蹈文化传承[J].湖北经济学院学报(人文社会科学版),2013(07)
试论“舞蹈是文化” 篇9
(一) 定义
在阐释“舞蹈是文化”前, 首先要弄清楚文化究竟是什么。英文中的“culture”一次来源于拉丁文“cultura”, 大致包含了耕种、居住、练习、留心或居住以及敬奉神灵这5层意思。最早对文化一次给出较为科学的定义并能被大多数人所接受的人是英国人类学家泰勒, 他在《原始文化》中对文化给出的定义是:“文化或文明是一个复杂的整体, 它包括知识、信仰、艺术、道德、法律、风俗等等, 以及人作为社会成员可以习得的一切能力和习惯。”泰勒关于文化的概念尤其强调精神文化方面。我们也可以清晰的看到舞蹈所属的“艺术”在其中的位置。
尽管关于文化的定义, 据20年代中期的统计就有160多种, 再加上近年来的新理论, 更是复杂多变。虽然各执一词并且言之有理, 但都难以反映文化的全部内容。例如:按现代汉语词典中的一般解释, 即为“人类在社会历史发展过程中所创造的物质财富和精神财富的总和, 特指精神财富, 如文学、艺术、教育、科学等”。有些人类学家对文化所做定义更倾向于认为文化不是可见的行为, 而是一定的价值观和信仰。但也有不少学者认为不管有形无形, 凡是人类创造出来的都叫文化。人类学学者和少英教授参照近年全美人类学会年会上的一些相关文章概括出, 晚近较为流行的文化的定义是:文化是一系列的规范或准则, 当社会成员按照它们行动时, 所产生的行为应限于其他社会成员认为适合的和可接受的变动范围中。此外, 舞蹈还有全体社会成员共同参与并且用来交流, 以象征符号为基础等特征。
(二) 特点
尽管关于文化的定义千百种, 说辞繁多, 但根据这些文化的定义, 我们不难得出文化的一些共性或说是特点: (1) 全体社会成员可共有共享 (2) 可以用来沟通交流 (3) 可通过学习得到 (4) 以语言等象征符号为基础 (5) 具有民族性与世界性 (6) 历史性与现代性等等。
(三) 作用
关于文化作用的内容也相当繁杂, 此处仅就社会个体来说, 马克思主义理论的观点是:优秀文化能丰富人的精神世界, 优秀文化能增强人的精神力量, 优秀文化能促进人的全面发展。
二、为什么说“舞蹈是文化”
(一) 舞蹈定义概述
舞蹈在我们日常生活中无处不在, 无论是通过电视网络媒体还是在街头广场, 我们无需周游世界, 就已经看到了世界的舞蹈。舞蹈也有广狭义之分, 《舞蹈艺术概论》对艺术舞蹈做出了详尽的定义:“舞蹈是艺术的一种, 人体本身是它的物质载体。是以提炼组织美化了的人体动作为主要的艺术表现手段。着重表现语言文字或其他艺术表现手段所难以表现的人的内在深层的精神世界——细腻的情感、深刻的思想、鲜明的性格、以及社会生活的矛盾冲突中人的情感意蕴, 创造出可被人具体感知的舞蹈形象, 以表达作者的审美情感、审美理想, 反映生活的审美属性。舞蹈起源于远古人类的劳动生产、战斗操练、性爱活动的模仿再现, 以及图腾崇拜、巫术、宗教礼祭活动和表现情感、思想、意识等内在精神世界的需要。是人类最早产生的艺术形式之一。舞蹈也是人们进行社会交往、开展文化娱乐、促进身心健康, 具有广泛群众性的一种艺术形式。”
(二) 从文化的几大特征来看“舞蹈是文化”
1. 舞蹈的享有者是全体大众
这一点体现在舞蹈的广泛性上, 在历史的长河中, 在整个社会生活中, 无论男女老少, 不分国籍、不分语言, 谁都能参与到舞蹈中来。所以, 有关舞蹈的分类多种多样, 如中国古代舞蹈史上的三次高峰期, 参与舞蹈的人数是非常多的, 由宫廷艺人跳的舞蹈、民间艺人跳的舞蹈、民众跳的舞蹈、也有贵族跳的。也有有空间上的分类 (如宫廷、民间、寺庙、青楼) , 也有有性质上的分类 (如舞台上的艺术舞蹈, 生活舞蹈, 艺术舞蹈又可以分为古典舞、民间舞、现代舞、当代舞) 等等。
2. 舞蹈是交流沟通的手段之一
有关舞蹈起源的诸说中, 表情说、交流说都很好的诠释了这一特点:认为原始人类的语言表达能力有限, 为了表达内心不可抑制的情感或是为了交流, 人们不可避免的使用肢体动作, 这些肢体动作就是舞蹈的来源。
舞蹈的内在本质是抒情性, 这是舞蹈以人体动作为主要表现手段决定的。舞蹈可以通过连续的舞蹈动作过程、凝练的姿态表情和不断流动的地位图形来表达人细腻的情感、深刻的思想和鲜明的性格。是用身体语言与他者进行交流的艺术。
正因为舞蹈有着可以交流沟通的功能, 舞蹈才可以人们进行社会交往、开展文化娱乐, 具有广泛的群众性。
3. 舞蹈以独特的肢体语言为基础
同其他艺术的载体不同, 舞蹈是以人的肢体为主要的物质载体。与文学的文字说话不同, 舞蹈主要是用身体语言说话, 主要是通过人体本身表情达意。但这些动作不是普通随意的动作, 是经过提炼组织美化了的蕴含特定的情感的人体动作。
4. 舞蹈具有世界性与民族性
每个民族都有其独特的社会文化背景, 因而在这个历史和社会的发展进程中, 会色彩纷呈, 不仅为世界所共有, 成为无国界的语言, 还由于不同的文化背景和不同的民族精神品格、思想感情而产生不同风格特征、不同气质、不同形式的舞蹈, 特别是在交通讯通高度发达的今天, 不同地区不同类型舞蹈相互交融, 碰撞出激烈的火花, 促使舞蹈发生变迁。或为创新, 或为传播。
5. 舞蹈具有历史性
舞蹈作为人类历史上最早产生的艺术形式之一, 历史悠久, 源远流长。纵观中国舞蹈发展史, 从远古时期的原始舞蹈, 到阶级出现后产生的宫廷舞蹈, 到近代社会由于战争而兴起的革命舞蹈, 再到今天表现当代生活的当代舞, 舞蹈的历史性和社会性是密不可分的, 特定历史时期的社会中产生特定的舞蹈, 并在发展过程中不断发生流变, 然后传承下来, 并且伴随着民众的额生活流传到今天。
(三) 简述舞蹈的社会功用
舞蹈的社会功用也是数不胜数的, 仅就个人来说, 我认为舞蹈可以强健体魄, 陶冶情操, 提高审美能力, 抒发情怀, 交流情感等等。与上文中关于文化的社会作用相比较可以说是如出一辙, 可以说是文化在舞蹈方面的具体体现。
三、舞蹈是怎样的文化
在文化的分类中, 有的学者将文化划分为三个层次:物质文化、制度文化和精神文化。物质文化, 是为了满足人类衣食住行等需求而创造的;制度文化, 是为了规范人类行为而制定的伦
小议戏曲中的舞蹈
李涛 (张家口市展览馆河北张家口075000)
我国的戏曲艺术, 具有非常丰富的艺术表现手段, “以歌舞演故事”是其基本特征。因此, 其中的舞蹈是戏曲表演中的重要组成部分。戏曲的所有舞台表演动作都带有明显的舞蹈性, 哪怕老戏曲艺人们所说的“一戳一站, 一指一看”俱是这样, 这就是我们现在常说的“无动不舞”。可以说, 戏曲与舞蹈具有很深的亲缘关系。
戏曲中的舞蹈自成体系, 从剧中人物的出场、亮相、程式动作、举手投足以及人物思想感情的表演, 都体现出舞蹈的独特韵味。而且, 戏曲舞蹈能够根据剧情发展的需要, 通过必要的虚拟表演以表现一种整体性的生活情景, 在这个基础上, 又适当增添了一些装饰性的动作, 加以适当的美化变形, 创造出一整套高度程式化的戏曲舞蹈语汇。比如《白蛇传·水斗》中, 众水族手持水旗起舞, 表现出波涛汹涌、恶浪滔天的场面, 强烈地烘托出水漫金山的紧张气氛;在口梆子新编历史剧《合符釜山》第二场, 众少女持水罐起舞表现一种天真烂漫的人物特征, 形象地烘托出人们向往和平、厌恶战争的思想感情;而该剧第四场中的一段双人舞蹈, 唯美浪漫, 表现了一对两心相悦的有情人纯真爱情可以超越一切的美好情感;传统戏《雁荡山》中的水战的“九个冒”也仅仅依靠演员的翻腾扑跌就表现出了双方在茫茫大水和惊涛骇浪中激战的场面。
又如戏曲中的水袖舞不但动作优美, 而且能表达各种人物不同的感情。戏曲舞蹈继承了周代就有的“以舞袖为容”的“人舞”和盛行于南朝及隋唐的白纻舞等以舞袖为主的“长袖善舞”的传统, 创造了无数深刻表现人物内心感情的优美的水袖舞姿。前辈戏曲表演艺术家将水袖舞归纳为勾、挑、撑、冲、拨、扬、挥、甩、打、抖等十种舞姿, 运用时穿插组合, 千变万化。新编剧目《烟花泪》的水袖舞非常具有代表性, 在《打神高庙》一折当中, 女主角敫桂英的水袖表演发挥的淋漓尽致, 堪称旦角水袖舞之大成。当她接到忘恩负义的丈夫要和她一刀两断的书信时,
理、规章、法律等;而精神文化, 则是为了满足人类需求而创造的哲学、宗教、艺术等。舞蹈是人类的一种文化, 是人类为了满足自娱、娱人、娱神以及表情达意的需求而创造的以人的肢体作为主要手段的文化, 因此, 舞蹈应于精神文化范畴。
舞蹈——“文化”中的重要组成部分。舞蹈艺术以人体形态动作的语言表达内心情感, 并给人们带来审美情趣, 这种动作语言把人的希望、观念、精神自然地整合成多种文化因素, 化成形态语言, 这种非艺术化的行为动作语言, 一旦形成稳定的风格程式, 即会代代相传, 奇迹般地保存并发展, 这便是舞蹈文化。
文化在劳动生活中创造, 在沧桑日月中演变, 是人类精神寄托物和社会现实存在物, 是人类生存反映, 也是一种民族特性的映射。人类精神层面的舞蹈文化, 刻录了历代舞蹈文化的创造和文化传播的基本内容, 承载人类超越自然的属性, 是区别于其它动物根本属性的重要标志之一, 仅为人类所有。而文化是一个族群共有的, 并不属于个人。即便在某一个民族有对舞蹈文化有特殊贡献的人, 例如杨丽萍就为傣族舞蹈、彝族舞蹈等等云南少数民族的舞蹈文化的传播与发展做出了重大贡献, 但她仅仅是民族文化的传播者和再创造者, 并不是所有者。
舞蹈为什么称之为文化, 首先, 舞蹈属于精神文化范畴。其次, 它体现着不同民族、族群生产、生活、习俗、思想、观念、情感等因素。就拿我们中国的民族舞蹈来说, 舞蹈必须在一定的大的文化环境下, 承载着历史文化发展的足迹, 体现中国民族真挚的内心情感, 展示一个地区、一个民族、一个国家的精神面貌, 是中国民族文化的直接载体。如维吾尔族的刀郎舞, 是古代突然如同闷雷击顶, 急冲冲跑到庙里, 质问神灵, 为何自己的满腔真情, 却换来了负心丈夫对自己的抛弃。在时而激越、时而悲怆的伴奏中, 她的两只水袖或左或右或上或下的舞动, 非常到位表达出一位为了真情真爱付出所有, 对美好爱情满怀憧憬和向往的女子突然受到抛弃的悲伤心情。在这个时候, 敫桂英的水袖, 时而只是单只舞动, 使一边水袖飞越双肩;时而挥动双臂, 让两只水袖轮番飞舞。好像水袖也被敫桂英的泪水沾湿, 饱含她的满腔悲愤。剧中较贴切而富于变化地运用了水袖表演技巧, 成功地塑造了敫桂英这一艺术形象。
我曾经在好多年前看过一出叫《化金钗》的传统戏。说的是唐僧师徒路经刘家庄化缘, 农妇李翠莲身边无有它物, 便将头上的金钗送给了唐僧。唐僧师徒到当铺去当, 恰好当铺掌柜正是李翠莲的丈夫刘全。刘全对妻子产生了误会, 恶言对其侮辱, 并扬言要将其休弃。她的妻子有口难言, 悲愤交加, 自缢身亡。刘全得知真相后大悔, 后得仙人相助, 去到阴间, 历尽磨难, 才救活其妻。在其中表达刘全在阴间饱受磨难的一场戏中, 扮演刘全的演员甩起了长达五、六尺的长水袖, 时而上下翻飞, 时而左右飘舞, 两条飞舞的长水袖挥动出多少悲愤、多少悔恨、多少幽怨、多少凄凉。恰到好处地传达了人物的思想感情, 起到“于无声处听惊雷”的艺术感染力, 给予观众以美的艺术享受。
戏曲中的舞蹈在长期的舞台实践和发展过程中, 为适应各种剧情的需要, 创造了不少特技、绝活, 更有不少达到了很高的境界。戏曲中的舞蹈要表现故事, 运用道具是表演的需要, 而且还创造了以桨代船、以鞭代马等许多运用道具的精美舞蹈, 保留和发展了丰富的传统舞蹈艺术, 给专门的舞蹈艺术以巨大的影响。戏曲舞蹈是中国传统舞蹈重要的一支, 在戏曲艺术中占有极其重要的地位, 与其它的戏曲综合表现形式一起, 共同使戏曲艺术绚丽夺目, 精彩纷呈。
居住在塔里木盆地个别地区的人的自称。他们的舞蹈就体现了维吾尔族刀郎人的生活文化。他们在劳动生活中创作了动作骠悍、具有劳动气息的刀郎舞。它所表现的是“狩猎过程”;开始的散板是“号召全体参加狩猎”, 接着是“举着火把找寻野兽”“勇敢地和野兽搏斗”“奋起追逐野兽”, 直至“围歼”和“胜利后的喜悦”。从那近似挽弓骑射的矫健舞姿和动律特点中, 我们可以隐约看到当年刀郎人艰苦的狩猎生活。
因此, 无论说舞蹈是文化的表现形式还是文化本身, 总的来说, 从文化的角度理解舞蹈是有根有据的。我认为, 舞蹈是对文化的表现与表达。既可以是对文化本身的一种表现, 又可以是对文化的一种表达。作为跳舞的“人”来说, 他所跳的内容是文化本身。而对于通过一个或更多作为个体的人表现并传达给他人的舞台交流来说, 舞蹈是对文化的表达, 也就是文化的一种表现形式。
在此, 可以得出结论:舞蹈是文化, 而且是属于文化范畴中的精神文化层面。它以人体的动作为主要手段, 主要是为了满足人类的精神需要, 为了自娱、娱人、娱神而创造出的文化形态。而舞蹈文化和其他文化一样, 都是一代代人不断传承与发展的。创新要有, 文化之根亦不可丢失。舞蹈文化的大繁荣与大发展需要你我共同努力拼搏创造!
摘要：古今中外诸多学者, 在研究舞蹈时都试图从某一角度切入, 以各类学科命名的舞蹈研究不胜枚举, 或是舞蹈美学、舞蹈语言学、舞蹈人类学、抑或是舞蹈心理学、舞蹈生理学, 舞蹈生态学等等。笔者在此仅从文化的角度对舞蹈文化的内涵做出一定的解释。面对“舞蹈是文化”这一论题, 人们不禁发问, 文化是什么, 舞蹈为什么是文化, 而舞蹈又是怎样的文化呢?