艺术品鉴赏（精选12篇）
艺术品鉴赏 篇1
中国古代印章的历史, 有实物可考者可以追溯到战国时期。作为一种凭证工具, 印章的产生是社会发展到一定阶段, 由社会结构和生产、生活条件所决定, 并在其后的2000多年中, 一直以其无可替代的特有功用而存在的。它们在不同历史时期中的内涵, 特定社会条件下的表现, 以及内容、形式的继承和发展, 脉络十分清晰[2]。印章是一种雕刻和书法相融合的艺术, 是和中国书法、绘画密不可分的。印章作为艺术品, 其价值一般表现为两个方面:一是外形设计, 二是印面文字的书法和篆刻艺术。因为印章独具特色, 所以在鉴赏领域、古玩市场中占有较为重要的地位。我们走过你征我伐、割据政权多如牛毛的南北朝, 历史终于又一次挣脱窄狭的瓶颈, 豁然开朗, 遗憾的是, 古代印章艺术并未随历史的前进而再度辉煌。
1. 古代印章的起源
中国的雕刻文字, 最古老的是甲骨文、钟鼎文、刻石等。玺印:根据遗物和历史记载, 至少在春秋战国时已出现, 战国时代已普遍使用。起初只是作为商业上的交流货物时的凭证, 后秦始皇统一中国, 印章范围扩大, 作为统治人民的工具。
印章是我国源远流长的一门艺术, 明清以来, 对古代印章的收藏与研究一直是金石学中自成体系的热门[3]。
2. 印章的历史及种类
2.1 战国古玺印
战国时期, 主张合纵的名相苏秦佩戴过六国相印。传世的古代玺印, 多数出于古城废墟、河流和古墓中。古玺是先秦印章的通称。官玺的印文内容除“司马”、“司徒”等名称外, 还有各种不规则的形状, 内容还刻有吉语和生动的物图案。朱文古玺大多加边栏, 或在中间加一竖界格, 文字有铸有凿。
2.2 秦印
秦印指的是战国末期到西汉初之间流行的印章, 使用的文字叫秦篆。看其书体和秦汉量、秦石刻等文字极相近, 所有较战国古文容易认识。秦印多为白文凿印, 印面常有田字格, 以正方为多, 低级职官使用的官印大小约为一般正方官印的一半, 呈长方形, 作日字格, 称半通印。私印一般也喜作长方形, 此外还有圆和椭圆的形式, 内容除官名、姓名、吉语外还有“敬事”、“相想得志”、“和众”等格言成语入印。
2.3 魏晋南北朝印
魏晋的官私印形式和钮制都沿袭汉代, 但铸造上不及汉印精美。传世的给兄弟民族的官印, 文字较多, 用刀如刻如凿, 书法风格表现为舒放自然, 从而成为一个时期篆刻风格的代表。南北朝各国传世印章不多, 官印尺寸稍大, 文字凿款比较草率, 官印未见铸印。
2.4 隋唐的官印
官印到了隋唐时代, 印面开始加大。随着纸的普遍应用, 朱文逐渐替了白文。许多官印印背上开始有年号凿款。在文字上隋印多用小篆, 并开始运用屈曲的“九迭文”入印 (古代的“九”为数的终极, 故有此名, 并不一定要九迭, 可以随笔划的繁简而变化) 以便填满印面。唐宋时代开始以隶楷入印, 清代官印满文, 汉文两体兼用, 同刻于一印之中。而明清代各代农民政权留下的官印, 也是值得我们珍视的文物。
2.5 明清民国印章
明代皇帝、王府之宝用玉箸篆玉印。这种篆书“笔画两头肥瘦均匀, 末不出锋”, 乃“篆书正宗也”。御宝舍两宋九叠文而直溯唐以上之玉箸篆, 意味着九叠文禁锢公印的冰山已经松动。此外, 明代内阁印用玉箸文银印, 直钮, 方一寸七分, 厚六分;将军印用柳叶文, 平羌、平蛮、征西、镇朔等将军印用螭鼎文, 皆银印虎钮, 方三寸三分, 厚九分;其余百官印都用九叠文, 铜印直钮, 这类印比重最大。如故宫博物院藏明洪武二十二年造“朵颜卫都指挥使司之印”。
明代直钮已由两宋长方形板状钮变为上小下大的椭圆柱状, 加高到8厘米左右, 形成后世俗称的“印把子”。明代官印背款皆凿年款及编号。两宋之时, 九叠文中所谓的“九”是一个概数, 极言其多, 不一定确有九叠, 也可能只有五叠、七叠。叠即一字中横画的层数。但明代九叠文中绝大多数确有九层横画。
清代百官印等级区分同样十分严格, 印章普遍有所增大。其字体有蒙古文楷书、满文、汉篆等。最常见的是汉满文对照同时出现在印面上, 这也是清公印的一大特点。其中汉篆中, 九叠文不太兴盛, 出现了玉箸篆、悬针篆、柳叶篆、芝英篆, 等等。
3. 印章的鉴赏
印章的内容很广, 特征也各异。印章的美学价值可以归结为两个方面:印章的艺术美和印章的材质美。鉴赏印章文字, 先要把握艺术表现手法的特征, 如书法、章法、刀法, 再要体会印文内容中蕴含的情趣、意味, 综合起来细细品鉴、慢慢欣赏。
3.1 书法
历来有成就的印艺家对书法都十分重视, 书法是写字的艺术, 对于鉴赏者来说, 识篆就成了一件首要任务。篆字初看起来有点陌生, 其实学起来很容易上手, 要精通却很难。篆字是以“形”为中心发展而成的, 虽然后来已经变为“意象”, 但探其本源, 总有形的影迹可循, 所以篆字从一开始就具备美术性。
3.2 章法
印文章法就是字与字、行与行之间的位置安排和整体布局的方法。符合情理的章法能给人以高品位的享受, 不合情理的章法明眼人一看就知道底蕴不足甚至是冒牌货。章法的基本要求是平衡、老实、大方、端正, 汉印章法大多根基于此, 进一步要求自然生动、饶有情趣, 这样才可供鉴赏、玩味。
3.3 刀法
印章上使用的刀法大致可分为两种:冲刀和切刀。
3.3.1 冲刀
冲刀行进爽快, 一泻千里, 很像书法中一拓直下的笔法, 能表现出雄健淋漓的气势。
3.3.2 切刀
切刀则行进较慢, 用短程碎刀连续切成, 一步一个脚印, 犹如书法中的涩笔, 能表现出遒劲凝练、厚实稳健的气象。
有时冲刀和切刀这两种刀法结合起来使用, 效果更佳。
3.4 情趣和意味
历代许多文学家、诗人、书画家都对印章情有独钟, 许多印人同时也兼工诗书画, 他们常常取用一些典故成语、诗词佳句或者俚俗语言作为闲章内容, 往往能出奇制胜, 饶有情趣和意味[4]。当我们鉴赏到这类语句时, 也会觉得有滋有味、兴趣盎然。
3.5 边款的鉴赏
边款, 就是铭刻在印章面或周面的姓名、年月等文字记录。按照钟鼎等铭文的称法, “款是阴字凹入者, 识是阳字挺
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出者”, 但是在印章领域, 不论阴阳, 通常统称为边款或款识, 很少有把印章阳文款识称为“边识”的。
印章款识除了可作书法碑帖艺术品来鉴赏外, 有些款识还具有很高的文学性。它可以或记事或抒情, 或谈艺或品味, 读之令人神往, 发思古之幽情。所谓“方寸之间, 气象万千”, 不单是指印文, 而且适合款识, 两者都具有金铸玉琢的微妙感觉, 同样引人入胜。
3.6 印谱的鉴赏
印谱是印文和款识的载体。钤拓精美的印谱不仅可以让我们尽情欣赏其中的佳作, 而且它本身是一件艺术品。印谱的钤拓, 在清道光之前, 都是只用印泥朱拓印章, 并不墨拓款识, 直到西泠印章艺术昌盛繁荣的晚期, 才有林云楼以拓碑帖的方法为赵之深墨拓印款, 置于印谱后面。此后大家都来仿效, 蔚然成风。印谱的钤拓分为两个步骤:一是印底文字的钤朱, 一是印章款识的墨拓。濡朱钤印必须选用优质印泥, 好的印泥细腻光泽、不走油、不变质、厚而匀, 具有立体感, 钤出的印谱持久如新、光艳可人。墨拓印款操作起来比较复杂, 一方面要有熟练的技艺, 一方面要把握时间, 需要细心和经验。印谱的制作, 一般先拓墨款, 后钤朱印, 墨款又分为墨拓和蜡拓, 蜡拓不如墨拓精微清晰, 只能应付一时急需, 不宜制谱。墨拓根据墨色浓淡, 又有“乌金拓”和“蝉翼拓”之分, 前者对比强烈、富有光泽, 后者素淡清和、别饶雅趣。印谱传拓的质量直接关系到印文、印款的表达, 故有“刻之功六、拓之功四”的说法, 可见印谱钤拓的重要性。考究的印谱装帧素雅, 纸选用净皮绵宣、单宣或连史纸, 每页每印每款, 朱丹玄墨, 交相辉映, 令人赏心悦目。
4. 结语
印章艺术博大精深, 经过对古代印章的起源、西夏和元朝的公印的研究, 对中国古代印章有了初步的了解。印章发展到了唐宋两代, 作为欣赏艺术不断发展, 用以收藏、鉴赏、校订的专用印记日益出现。
印章作为一种具有民族文化特色的艺术, 犹如一朵奇葩, 在博大精深的中华艺术里绵延不断地散发出独特的芬芳, 吸引着人们进入这方寸世界。
参考文献
[1]大成.古代印章价值考成.华龄出版社, 2006.
[2]方斌, 郭玉海.金石千秋.紫荆城出版社, 2007.
[3]陈根远.印章的鉴藏.万卷出版公司, 2001.
[4]郭文斌, 韩银梅.西夏.人民文学出版社, 2005.
艺术品鉴赏 篇2
一、课程心得体会
五次课即将结束了，我仔细的回忆总结了自己的收获，发现自己其实在学得一些零碎的知识外，也错过了很多有价值的精华。自己最开始是抱着对“敦煌莫高窟”这个著名的旅游景点十分向往，想要详细了解一下这个名誉全国的石窟到底有什么吸引力的心态报选了这门课程，在通过了老师的几次课程的讲解后，我发现我之前所理解的石窟太过浅显，太过单薄，石窟不仅仅只有壮观和雄伟，更多的是彩绘和壁画、以及那些掩埋在历史的尘埃中，千年不变的墓群背后的种族文化、宗教文化、文化艺术等等。敦煌有灿烂的古代文化艺术，他是一个文化艺术的宝库。但我自己并不是很喜欢艺术欣赏，而更多的是喜欢宗教的一些文化，我很喜欢老师上课讲壁画、雕塑时提到佛教文化，释迦摩尼、东方药师、西方弥勒，骑着狮子的文殊菩萨，骑着白象的普贤菩萨，以及尸毗王当年的割肉喂鹰，萨埵太子舍身饲虎，佛教中的燃指供佛等等让我对佛教文化有了一个更加深入与真实的了解。但说实话，自己也只是时不时的认真听老师讲这些自己感兴趣的东西，因为对艺术欣赏没有喜爱，所以在上课的时候都会选择性的接收自己喜欢的东西。我认为张新朋老师是十分优秀的大学老师，感觉您是一个博学多识的人，但一个优秀的老师仅仅具有丰富的阅历和知识是不够的，还要懂得如何将这些知识传授给自己的学生。我觉得《敦煌艺术鉴赏》这门课作为通识课来说，老师您的讲课是十分生动与有趣的。特别是讲到关于佛教文化知识的时候，你往往会给我们拓展，而不仅仅是局限于壁画、彩绘的艺术本身。我原本以为敦煌艺术鉴赏仅仅是鉴赏这些壁画、彩绘、雕塑是多么的巧夺天工和绚丽多彩，古人是多么的具有艺术修养。但听过老师的课以后，我发现并不是这么简单。敦煌还有的是这些壁画和雕塑背后一个个生动有趣并且寓意颇深的故事带来的艺术魅力，一个精美的故事就是一个艺术的结晶。
同时，老师也给我们讲了很多敦煌被认为是一个十分重要的文化艺术宝库的原因，以及敦煌莫高窟是如何被发现挖掘，以及那些极有价值的卷轴、雕塑是如何一步步的被外国人骗走的历史，使我深深的震惊与悲痛。这些宝贝本应是我们民族自己的文化瑰宝，却在那个时代由于官府的无知和不重视而被西方的一些探险家用完全不对等的价格“交换”走了，并且现在成列在他们国家的博物馆内，而我们留下的都是一些价值分量较轻或者保存不完善的卷轴。我认为老师给我们讲这些东西是十分必要的，艺术鉴赏的前提是你得有艺术，有艺术的前提是你懂得珍惜和保护自己的艺术，如果一个民族对自己拥有的文化艺术结晶都不认识，不懂得欣赏和重视的话，那这个国家和民族在发展与传承上将会遇到无比巨大的挑战和困难。宗教文化艺术伴随人类社会到永远，那么敦煌莫高窟艺术的意义也就是在这儿———它使我们看到了艺术的继承和发展，我们再也不要轻视我们的文化遗产了。假如说日本人、英国人、俄国人看我们敦煌石窟看得津津有味，而我们中国人自己却看不懂，那是多么的可笑与悲哀啊。
所以我认为老师的课程教学安排得挺好的，我自己也从老师的授课中实在的学到了一些东西，而非混混沌沌就为了那一个学分。老师在下课的时候给我们放《猫和老鼠》也是让我记忆深刻，真不知道现在还有多少的老师会关心同学下课的状态了，大多数同学下课就只会头也不抬的趴在那儿玩着手机，和上课没有任何区别。老师通过《猫和老鼠》的动画片让一些同学抬起头，笑一笑，放松一下，我觉得真的是很好的。而且我看到老师在看的时候也经常咧开嘴笑起来，看来老师也是童心未泯啊，感觉老师很有亲和力，很亲切。
最后，我觉得第一堂课给我的印象十分深刻，因为老师在最后一节课给我们放了一个CCTV拍摄的丝绸之路上的一个墓群的发掘纪实视频，通过声音、画面让我们用不同感官去体会丝绸之路上的厚重历史，我感到十分有趣也听得十分认真。所以我建议，老师应该坚持这样的教学方式，把自己的教案教学与有实际价值的纪实视频相结合的方式能够让课堂变得更加有趣和活跃，而不至于枯燥乏味。
作为我个人来说，是很喜欢这门课程，因为这不同于一些其他的通识课，它不肤浅，不讲一些大家在日常生活中都知道的东西，不枯燥得让人昏昏欲睡，通过它，我的确学到很多关于佛教、关于敦煌莫高窟的知识，虽不成体系，但也让自己丰富了学识，十分感谢老师！
二、喜欢佛教知识是否等同于信仰佛教
死亡是反映生命整体意义的一面镜子。
——索甲仁波切
诸法因缘生，法亦因缘灭。
在不久前，由于各种原因，我接触到了佛教，逐渐开始对佛教有了兴趣，但是我一直在思考的问题是，是否喜欢上了佛学，就是对于佛教的产生了宗教信仰？
曾经的自己是一个十分胆小恐惧死亡的人，我不敢想象与接受亲人的骤然离世，我不敢亲眼看遗体，甚至是遇到了灵堂也会避绕很远而行，这种恐惧是发自内心的，我也不清楚我到底害怕什么，就感觉内心冥冥中有种东西使自己抵触，使自己逃避死亡。但当我接触了佛学的生死轮回后，当我了解到色达五明佛学院天葬仪式后，当我看到了西藏贫苦百姓的煨桑、作法求医后，当我······我的意识被完全的改变了。我知道了人的生死是必然的，是正常的，死对于佛教徒来说是一种超脱，是一种轮回，此生的逝去必将在未来得到重生，这不是一种痛苦，而是一种更大的希望。我开始不再畏惧，而是坦然的接受，正如通过天葬仪式将灵魂超脱的肉体归还给秃鹫，归还给自然一样，亲人的逝去对于他来说是一种重生，向着西方极乐世界，向着又一次更加精彩的生命。同时，从另外一个方面来说，我也学得了生命的轮回也是给人心盖上一座房子，起到约束和净化心灵的作用。当有情众生“确信业报由各自负责”，才不会像赌徒那样，不计后果押注，恣意挥霍人生，才能自觉抵御诱惑，不造恶业。懂得善恶自作，苦乐自招，便不敢如野马般任性而行。相信生命的轮回，给人精神上的寄托。善有善报，恶有恶报，天网恢恢，疏而不漏。
这是我喜欢佛教文化的原因，因为它能使我自己的思想更为深邃，意志更为坚定，品格更为高尚，生活更为积极乐观，遇事可以处变不惊。这对于我自己来说，是一种信仰，但我认为我并不信佛，这种信仰是独属于我自己的，不极端，不偏激，不随大流，这是根据我自身的阅历以及价值观、世界观所确定的，是我自己内心中想要完善自我，做一个对社会国家有用之才的心灵井绳，我不会逾越它，我会一直追求它。正如我对生死轮回的态度，难道我是真正的相信**喇嘛的灵童转世吗？那些小孩真的是**吗？人死后真的会进入西方极乐世界吗？显然不是，我会在内心中通过我自己的价值观、世界观等等去判断是非，而不是盲目的追从与膜拜，我自己的信仰仅仅是为了让我正确的去认识死亡，在面对死亡时能够得到心灵上的宽慰和解脱，能够显得更为从容与平静。在《敦煌艺术鉴赏》课中提到的尸毗王当年的割肉喂鹰，萨埵太子舍身饲虎，佛教中的燃指供佛等等的壁画中提到的佛教徒的故事，我感到很惊讶也并不认同，我不知道佛是不是真的要那段枯焦的手指头，也不知道他是不是真喜欢别人用香烧灼后的烂皮肤。在《金刚经》中有提及四种相，即是无我相、无人相、无众生相以及无寿者相，实际上这四相都是讨论同样的事物，就是“我执”。法华经中除了燃指供佛以外还有刺血书经，剥皮抄经，砍头布施等等，这种种看似激烈的手段，都是为了破我执。根器猛利的大菩萨和上乘人，会通过此种方式明白这个身体是四大假合而成。顿悟“毕竟空”的奥义。但作为只是喜欢佛学的我来说，我觉得难以接受这样的信仰，甚至我一度觉得如果当越来越多的人都拥有了共同的信仰后，这种信仰容易变得极端与偏激，这一群人容易变成恐怖主义的刽子手，他们会用固定、简单的思维将这个世界两极化，把自己和那些拥有不同信仰的人群分为对立的两派，他们会潜意识的告诉自己，如若不遵从我信仰，那就只有灭亡，有太多的悲惨历史或正在发生的血腥现实为之佐证，这是极其疯狂与毫无理智的。所以，我的信仰并不是佛教，这种信仰是独一无二的。
在我看来，佛学带给我的最大影响是，我能够在佛学中学到很多使自己心智更为成熟与宽广的有益的东西，汲取这些精华，充实自己的信仰，让我在人生中，面对千变万化的世界能够更加从容与谦卑，做一个更为正直，对社会有益的人，做一个更好的人。
艺术鉴赏沙龙 篇3
“私享家”系列沙龙为特定高端人群量身打造，彰显其独特品味和人文素养。古玩，又称文物、骨著等，被视做人类文明和历史的缩影，融合了历史学、方志学、金石学、博物学、鉴定学及科技史学等知识内涵。经历无数朝代起伏变迁，藏玩之风依然不衰，甚而更热。其中自有无穷魅力与独到乐趣。
此次“艺术鉴赏”主题专门针对高端人群中的收藏爱好者，与会成员包含武汉各行业圈层最顶级的精英人物，同时又是艺术收藏和古董鉴赏的爱好者与资深的藏家。
活动现场可谓是高朋满座，各位资深的藏家，携带自珍的藏品来此探讨交流。《艺术鉴赏沙龙》现场由新楚商传媒执行总编李玉申致开幕致辞，邀请湖北广播电视总台音乐频道FM著名古典音乐节目主持人同时也是资深藏家、古董鉴赏家阿申主持活动现场。到场藏家均带来各自的珍藏，相互把玩，交谈甚欢。主持人阿申展示其大明成化年制香草龙漏彩马蹄杯和清早期和田玉山子摆件，徐东路古玩城藏家卫玲展示顺治青花尊大件，湖北电视总台电视剧中心编剧、收藏家吕晓涢和武汉警官干部学校的冯明带来了浅绛彩和粉彩瓷器，武汉市老龄工作委员会的卢忠新和古玩经营者许媛带来的各自专长的印章玉器和翡翠金器，藏品项目多样，品相精美，在场嘉宾均享受了一道完美的视觉盛宴。
藏家们品茗鉴宝，交流藏宝体会和心得。在随后的拾遗会所私家晚宴中，藏家们品尝了中国著名的官府菜之一谭家菜，“长于干货发制”、“精于高汤老火烹饪海八珍”——以炖煨为主的清淡官府菜品佳宴同样不失独特的艺术美感。（文 | 徐彦 图 | 季昊寅 缈沨）
关于“私享家”沙龙
《生活家》杂志为读者提供的是“私人享有”的精品，极具品位的消费理念，是上流社会阶层的“私享”读本，也是读者身份和地位的最佳呈现。“私享家”沙龙，是《生活家》杂志在此基础上推出的沙龙活动，面向于杂志的读者群，为读者提供一个高端交流的线下互动平台。
“私享家”沙龙活动包括：
品味境界：艺术鉴赏、收藏、设计、家居、建筑……
活色生香：咖啡、红酒、茶道、雪茄品评会……
奢侈品牌：珠宝鉴赏、时装发布、名表展示……
思想碰撞：新书发布、女性沙龙、读书会……
艺术品鉴赏 篇4
一、艺术品鉴赏的文化内涵
(一) 艺术品鉴赏的内容
艺术品鉴赏的内容非常的丰富, 首先是对于艺术品的定义应该有一个准确的把握, 艺术品是由艺术家进行创作的, 具有非常丰富的审美价值和社会功能的特殊的商品, 艺术鉴赏就是对艺术品的真实性、原创性和审美价值以及使用功能进行的评价。艺术品具有着一定的特性就是具有艺术性、商品性和时效性的特点。在价值上也充分的满足了人们的认知、审美和启迪交流的作用。
(二) 艺术品鉴赏遵循的原则
艺术品鉴上一定要遵循一定的原则性, 准确的把握艺术品的各项价值, 对此进行准确的评估和预算。任何艺术品都能够随着时代的推移展现不同的社会意识和价值形态, 所以艺术鉴赏也应该对历史有明确的把握, 从历史性和总体性的角度对艺术作品进行评价。艺术品的还应该把握民族性的特点, 展现了时代的特色, 最后艺术品鉴赏也应该充分的考虑到艺术品的商业价值, 实现商品的市场流通。
二、艺术品鉴赏的人文特征分析
艺术平鉴赏的人文特征应该从人们的文化需求上充分的考虑, 也应该在时代的精神文化发展方向上进行总体的把握。
(一) 艺术品鉴赏体现着大众的审美取向
随着时代的进步和发展, 人们的视野得到了不断的开阔, 在人们在物质生活得到极大满足的同时人们的正在对物质的审美价值进行了追问, 人们的审美取向正在不断的提升, 艺术品鉴赏也是与时俱进的行为活动, 应该反映着人们的审美取向, 通过艺术品的外在形式探究艺术品的内在价值。为生活增添更多的乐趣, 通过艺术品鉴赏可以陶冶情操, 增长视野满足更加长远的发展。就全社会范围而言, 丰富艺术市场的活跃程度, 实现人们的物质生活和精神生活的协调发展。
(二) 艺术品鉴赏反映着时代精神文化需求
艺术品鉴赏的能力和水平反映着一个时代的精神文化的追求, 在精神文明建设的今天, 人们更加注重的是内在的修养和内涵的培养。艺术品鉴赏成为人们了解社会、了解这个世界的一个重要的媒介。人们的生活活动范围更加的广阔了, 从家庭走向艺术品市场、画廊、美术馆等具有高审美层次的地方, 通过交流和学习丰富知识储备, 也增进了人们之间的人际关系的交往。通过艺术品鉴赏活动提升个体的精神文化需求, 从而提升整个社会的精神文化建设的水平。
(三) 艺术品鉴赏折射出艺术创作的发展走向
艺术品鉴上一方面展现的是艺术品的历史性和民族性, 体现了各个国悠久的历史文化传承。另一方面就是对现代性的艺术创作的发展和创新, 通过对现代文化的总体的把握, 同时对传统文化进行继承和发展实现对现代艺术创作的一个能力的提升。尤其是在现代艺术品的衍生品上, 大量的发掘艺术创作的潜能和价值。将艺术品鉴赏的内容拓展和丰富。艺术品鉴赏是艺术创作的必要阶段, 在艺术鉴赏的基础上, 逐步的推进艺术品创作的发展。
三、艺术品鉴赏的当代价值
(一) 丰富大众精神文化需求, 提升人民生活质量
艺术品鉴赏具有丰富的文化内涵和文化深度, 艺术品鉴赏的发展对于人们的生活有着非常积极的改变, 人们的精神文化品位得到了提升, 整个社会的文化氛围就更加的浓厚了, 人们在物质文化生活的提升的基础上, 在精神文化追求上也得到了提高和丰富, 所以艺术品鉴赏的时代价值非常的深远, 无论是对个人的发展还是对社会的进步, 都是值得深层次的挖掘和研究的。
(二) 扩展艺术鉴赏的受众范围, 实现艺术品的人文价值
艺术品鉴赏的发展可以拓展人们的生活视野, 通过交流和沟通实现对艺术品的价值的广泛的传播, 人们在欣赏艺术品的同时能够得到精神上的陶冶, 艺术品的人文价值得到了深刻的体现, 艺术品的价值和灵活需求作用于人的意识形态中, 只有得到人们的肯定和成人艺术品的价值才能得以实现, 这就是艺术品得以长久保存和收藏的原因, 不断的扩展艺术品的受众范围是我们社会发展的诉求和呼唤。
(三) 促进文化交流和传播, 满足艺术品文化价值和研究价值
经济全球化实现了各个国家之间的日益紧密的联系, 在交流的领域上也在不断的丰富, 无论是经济还是文化交流, 艺术品鉴赏都能够得到体现, 尤其是艺术品的价值探究上, 通过鉴赏交流, 我们可以更多的了解世界, 了解各个国家的历史和文化, 同时也向世界展示了我们国家的悠久的历史文化和文化创新的能力。丰富了艺术品鉴赏的文化价值、研究价值和商业价值, 推动了国家间更为广泛的交流。
参考文献
[1][美]鲁道夫.阿恩海姆.艺术与视知觉[M].滕守尧译.四川美术出版社, 1998.
[2][法]丹纳.艺术哲学[C].傅雷译.江苏文艺出版社, 2012.
[3]何鸿, 竹简.关于艺术品鉴赏与收藏的话题——何鸿访谈录[J]中华儿女 (海外版) ·书画名家, 2013 (7) .
[4]陆涛声.艺术品鉴赏和收藏倾向折射[J].艺术百家.1993.
艺术鉴赏的学习 篇5
对于什么是艺术，应该对许多人来说并不陌生。艺术可以包括文学、绘画、雕塑、建筑、音乐、舞蹈、戏剧、电影、曲艺、工艺等，对我来说艺术更多的是“创造”，艺术是抛弃人类理性和信仰的感知认识，艺术是人来心里真实情感的反映。从小到大，我去过各种各样的美术馆，鉴赏了各种各样不同的画作，也发现了中外艺术的不同。
在中国的古代就开始了艺术文化，那时候人们画画、创作艺术的工具就是毛笔，这就是中国传统艺术“水墨画”，也就是世人俗称的“国画”。在我看来这类画的现实主义，就如那幅《清明上河图》，表现了当时古时候中国的街区，给人一种雄伟感觉，到了现代中国艺术依旧延续了“浓墨之美”。比起中国艺术的西方，给人感觉更浪漫一些。西方艺术多半以油画、水粉还有雕塑为主，它们追求一种新的艺术领地。大家都看过了达芬奇的《蒙娜丽莎》吧,这幅画用了丰富多彩的颜色来刻画出一位美人，无论怎么都非常逼真，这就是西方追求的写实艺术。在西方，还存在着另一个极端，也就是抽象画，代表画家有伟大的毕加索，他的画与写实艺术相反，追求的是一种视觉艺术，给人一种视觉冲击，同时也能反映人心。不管是中国艺术还是西方艺术都有各自的美，只是表达方式不同，只要以美的眼光来看待艺术，你也一定是位充满艺术，懂艺术的人生活总是美好的。艺术，它的表达方法都会有所不同，比如中国画家齐白石的《虾》，法国画家塞尚的油画《拜克托瓦山》。有些画家就很擅于画抒情、浪漫形式的，又有些画家很喜爱画夸张、抽象形式的。很多人认为艺术非要特定来画什么或者世界的现况看法感想。但我觉得艺术是以人们的情感和想象而创造出来的，是需要投入心情和情感来反映自己的内心世界，可以用来激励自己进步和发现的。我画画并不好却真的觉得画画什么形式并不重要，形式只是一种绘画方式，真正来传递情感的是自己那一颗认真的心。
有段话我觉得说的很好，“艺术的欣赏就是人对艺术的价值进行发现与探索，是欣赏者、创作者及艺术品的情感交流与共鸣。”创造艺术是为了表达内心最强烈的情感与思想，别人都说艺术是更敏锐、更精巧的语言。在艺术欣赏过程中，画家或表演者用简单而又形象的定格动作和色彩把自己体验过的感情表达出来，以感染欣赏者，使他人也能感受同样的感情。
美术鉴赏是一门艺术学科，本质在于理解自然和社会的美,理解人与人的相互关系的美,在于以艺术眼光来认识周围现实,也在于培养艺术上美的创造力。对于我这样没艺术细胞的人，学到现在还是有点感触的。选修了艺术文化鉴赏，在半个学期内，美术课上也有接触到一些名师画的画，也有欣赏课，我也对文化与艺术有着初步的感想。美术课具有人文性质，是学校进行美育的重要途径，要本着陶冶学生情操，提高审美能力的目的，培养学生的美术技能，发展学生的感知能力、形象思维能力、创新精神，促进学生全面发展。美术学科新课程同样对教师提出了更新更高的要求，通过这段时间的培训，我想谈谈有关“美术鉴赏”课的一点点心得体会：努力培养学生的鉴赏习惯。培养学生良好的鉴赏习惯就要让学生充分的“动”起来，有效地发挥学生的主体地位，更好地帮助学生理解作品，逐步提高鉴赏能力。
首先谈一谈中国画。中国画对于我来说有着神奇的吸引力，我最倾向于古至今流传下来的水墨画，那种渲染的颜色让我总感到很新鲜，甚至感到身心上能得到一种满足。我喜欢《清明上河图》，在世博会上的中国馆里看到动态的《清明上河图》便更喜欢了，在网上看到原图照片时会联想到自己在古代又会是怎样生活的，那种古老的质朴气息扑面而来。这图上的每个人动作是那么生动，喜怒哀乐各种情绪都能通过毛笔画出来。这就是中国画给我的感触，经常都将老百姓那种质朴与精神和贪官的自私和低贱的品性表达在画上，展现着过去的朝代，过去的风气。
再来说外国的艺术更有一丝新颖，它们的创新和大胆创作是中国艺术文化里缺少的。相对来说，外国画中抽象派别比中国多，但有时我却看不懂抽象画，画什么的都看不出，所以对抽象画并不是很理解。但我喜欢外国画中的油画，这种质感是很立体的，就像我喜欢的一幅画《最后的晚餐》，人物的立体感很强，色彩也比较丰富，人物表情中就能看出各自的性格和特点，画面中的人物的摆放位置也能体现出当时的社会风气和地位高低，有时画中体现的风格会让人觉得很压抑。
中国艺术与外国艺术各有不同，各有各的美。我谈了这么多，但是最喜爱的还是中国艺术，也许是因为我是中国人，但更多的是我喜欢中国画的朴素，在中国画中我能感到浓烈的历史文化和气息，自己也能增加不少知识，经常觉得自己生在历史这么悠久的国家，文化这么古老的国家而自豪。
在讨论与学习现代艺术的过程中，培养我们以自己的眼光看待艺术现象的意识和能力。学会尊重文化的多元性，采取宽容的态度对待艺术的变革与创新。当然，也帮助了我们辨别美丑，提高对美的判断能力。
从不了解美术到懂得欣赏美术，从无视身边美的存在到学会发现身边的美，是我这学期学美术鉴赏最大的收获。美术的鉴赏使我发现一个全新的世界，原来世界是这么美，原来一个人的思想可以这样表达，他们都充满智慧。我不得不佩服他们的思维，他们的智慧，可以运用不同的手法把事物的本质淋漓尽致的表示出来，那是何等的高超。
美术又称造型艺术、视觉艺术、空间艺术。它是指艺术家运用一定的物质材料，如颜色、纸张、画布、泥土、石头、木料、金属等，塑造可视的平面或立体的视觉形象，以反映自然和社会生活，表达艺术家的思想观念和情感的一种艺术活动。
美术鉴赏是运用感知、经验对美术作品进行感受、体验、联想、分析和判断，获得审美享受，并理解美术作品与美术现象的活动。美术鉴赏能帮我们在欣赏、鉴别与评价美术作品的过程中，逐步提高审美能力，形成热爱本土民族文化、尊重世界多元文化。这门课中的人文精神内涵与价值，在我看来，人文精神是人本教育的核心。人本教育是“以人为本”的教育,视人格完善为教育的最终目标。突出人文科学的价值,将人文教育贯穿于教育的全部过程中,使整个教育人性化、人格化、个性化。强调学生自己去思考、感受和发现,自己体会人生道理和文化价值;强调人的自由、尊严和人格,重视学习者的自发性和主动性及发展潜能。鼓励学生自己求知、自己探索、自己去澄清、判断价值,从探索和澄清中获得知识和成就感。学生在学习活动中相互尊重、相互接纳、相互关怀。在人本主义教育内涵中,不仅强调自我意识的完善,并且倡导关心他人、关心社会、关心自然,培养学生能够与他人合作,有效交流、和谐共处。
从先民们朴素而不成熟的美的作品到现在人独特的表达思想的绘画方式，中间的发展过程是丰富而复杂的。从稚嫩的远古到现如今。可以认识作品的文化情境，美术作品与文学的渊源也是值得我们去了解的。
美到沉雄博大的秦汉艺术，到人文登场的魏晋南北朝，到雄浑壮丽的隋唐气象，从继往开来的五代到宋元意象，到画派林立的明清，再到新旧交替的中西交融，最后到个性十足的现代，每个时期都呈现出独特的绘画特点，都留下了一批优秀的画作，让后人去赞叹。
绘画是造型艺术中最重要的一种艺术形式。它是指运用线条，色彩和形体等艺术语言，通过造型，颜色和构图等艺术手段，在二维空间里塑造出静态的视觉形象，表达作者审美感受的艺术形式。
美术鉴赏对大学生的影响在于：陶冶大学生的思想情操、提高大学生的精神境界，帮助大学生开阔眼界，扩大知识领域，美术鉴赏可以娱情怡神，激发想象力培养创造性。美术鉴赏是一门综合性学科,它涵盖了人们生活的各个方面,涉及到经济、政治、文化、军事等各个领域,里面渗透了各门学科的知识,所以说一定要在广泛的文化情境中去欣赏美术作品。
艺术品鉴赏 篇6
当前学生对古代文学教学反映较为强烈的问题是自己学完古代文学史后，不知道诗词究竟是什么，它们本身具有什么特点，面对一篇作品该从哪些角度去进行鉴赏。有些教师对作品的解读仅仅是分析一下内容，然后把艺术方面的特点简单提几句就草草了事，对于教师提到的锻字炼句、句式、篇章结构、意境、意象、风格、表现手法等，学生们认为非常凌乱，无法系统地把握和体会，因此，当真正面对一篇作品并进行鉴赏时，无从入手。
这个问题的出现当然与很多因素有关，一是因为一些高校文学史课程压缩较为严重，比如唐代文学由过去的72课时压缩为当前的54课时，近300年的文学史要在短短的54课时上完，既要勾勒文学发展的历史，又要讲解作家、作品，即使有所侧重，课时也极为紧张。因此，教师很难再对每篇作品进行详细的鉴赏。二是因为教师没有合理地安排自己的教学内容。诗歌鉴赏的角度和方法需要教师在讲解完绪论后安排两节课的时间进行较为系统性的介绍，比如就唐诗鉴赏教学而言，教师首先要把诗歌的艺术特点进行系统性的介绍，让学生首先明白诗歌的本质是什么，其构成要素有哪些，然后再把鉴赏时应遵循的线索和思路理顺，这种高屋建瓴式的教学方式不仅有助于培养学生的艺术鉴赏能力，也为以后的教学节省了时间，能收到事半功倍的效果。下面谈谈如何引导学生进行诗歌艺术鉴赏。
诗歌的鉴赏应该从艺术特点入手，由形式到内容，循序渐进。要培养学生的诗歌鉴赏能力，最重要的是要系统性地讲解诗歌艺术的构成要素，以及各要素之间的关系。首先要让他们知道诗歌鉴赏的三个最基本的出发点：言、象、意。诗歌就是由言、象、意相结合而构成的一门系统性的综合艺术。
首先，诗歌是一门语言艺术。鉴赏者面对一篇作品，首先看到的是语言文字，是由字、词、句组成的一个整体。教师应该从词类的活用、锻字炼句，语序以及篇章结构方面引导学生进入诗歌鉴赏的第一个层次。
1.揭示作品的主题不仅要从文字入手了解其艺术特点，更要从文字入手。鉴赏诗歌要从每一个字入手。此时教师就应该提示学生要注意古代诗人注重词类活用、锻字炼句的特点，因为一个字、一个词、一个句子，或可以影响整体思想的表达，或可以影响到作品风格的雅与俗。每个字、词的使用都与作家的创作个性有关。
2.由每一个字或词组成的句子在语序的安排上都会有所不同。在古典诗歌中，一个句子内部最重要、最特别的一个语序就是倒装，比如杜甫《登高》中的“万里悲秋常作客”。而两个句子之间也会有语序上的不同，大致有顺承、转折、因果、倒装等关系，比如《登高》：“万里悲秋常作客，百年多病独登台。”在两个句子之间就属于倒装。这就需要教师给学生总结诗人使用倒装的目的和效果，这样学生在鉴赏其他诗歌时自然就能把握这个特点，进而明白“诗家语”的真正内涵，弄清诗歌与其他问题之间的区别。
3.篇章结构。诗歌的篇章结构涉及的主要是联与联之间的关系。就近体诗而言，绝句的结构主要有两种：一是起承转合；二是一气贯注。前者以王昌龄的《出塞》、《长信秋词》等为代表，后者以李白的《早发白帝城》等为代表。而律诗的结构模式也主要有两种：一是首尾两联叙事、抒情，中间两联写景，比如王绩的《野望》，当然还有其他变通方式；二是起承转合式，比如杜甫《登岳阳楼》。
这样从语言文字角度入手，学生就知道最初的鉴赏该从何处入手了。
其次，继表面的语言文字之后，映入读者眼帘的就是诗歌的意象。中国古典诗歌从某种意义上说实际上就是意象与意象串联的文学，这是中国古典诗歌特有的现象。因此，诗歌鉴赏的第二步就应当由意象入手。
1.意象的人文内涵具有丰富性、复杂性等特点。意象来自于外在的物象，作家选取外在物象时都要依据自己感情和性格的特点进行选取，物象一旦进入作品，就成了承载作者思想感情的载体。因此，每一个意象都有人文内涵，而中国文学发展的历史就是意象内涵不断丰富、不断膨胀的过程，比如菊、梅、兰花等都有不止一个内涵，鉴赏者在看到每个意象时都需要明白：作者使用这个意象时用了哪个人文内涵。
2.意象不仅有自己的人文内涵，而且意象与意象之间具有跳跃性，这也是中国古典诗歌特有的现象。每个意象都具有时空二维性特点，因此，在意象与意象的跳跃性中间就会形成巨大的时空空白，比如李白《行路难》“欲渡黄河冰塞川，将登太行雪满山”，黄河和太行两个意象中间就有一个巨大的时空断裂带，这个跳跃中间究竟蕴含着作者怎样的情感内容，就需要鉴赏者去想象、补充，这就是中国古典诗歌含蓄性、凝练性形成的一个重要原因。意象的跳跃性是教师必须要强调的内容，因为这是古典诗歌普遍性的特点，了解了这个特点，学生们在以后的鉴赏中自然就会加以注意了。
3.学生们明白了意象的特点后，教师下一步就要讲到意境的问题，由此进入了对诗歌整体的“意”鉴赏的层次，这是诗歌鉴赏的第三个层面。意境就是由诗中一个一个的意象组合而成的一个情景交融、虚实相生的韵味无穷的诗意空间。
中国诗歌鉴赏分为三个层次：言—→象—→意。意境就是这个序列的最高阶段，诗人所有的思想情感几乎都融汇在作品的意境中，所以教师应该重点把意境的特点和意境模式给学生进行较为详细的讲解。
4.诗歌风格是继言、象、意后，教师需要讲解的内容，这是一个综合性的问题。诗歌的风格构成要素很复杂，但我们可以从诗人字、词等的选择以及意象的选取来分析作品的风格特点。比如具有豪放风格特点的诗歌，除了作者本身的豪放性格外，往往还与其喜欢选择刚劲有力的语言和大气磅礴的意象有关，正如《二十四诗品》“豪放”品所言：“前招三辰，后引凤凰。晓策六鳌，濯足扶桑。”因此，学生从语言和意象入手即能大致判断出作品的风格特点。
再次，诗歌的鉴赏除了言、象、意，还有一个需要注意的问题，就是“音”。每一个汉字都有三个构成要素：音、形、义。自从齐梁时期“永明体”开始区分平、上、去、入四声后，中国古典诗歌就由自然的艺术转变为人工的艺术。唐诗的“平仄”格律就是由语言文字的“音”总结出来的。因此，作为教师应该给学生讲解诗歌格律方面的知识，诗歌的格律无外乎以下几个内容：对仗、用韵、平仄律、节奏。
诗歌是一个大的系统，诗歌的鉴赏需要从对艺术特点的鉴赏开始，逐步深入到对思想内容的理解。从诗歌艺术构成的基本要素以及各个要素的特点入手，才能做到有迹可寻，有据可依。泛泛地讲解无益于培养学生的诗歌鉴赏能力。
当然，学生鉴赏能力的形成还需要教师在日常教学中不断加以引导，而且还要结合大量的作品进行反复的训练。掌握了诗歌艺术方面的基本常识，有助于学生形成独立赏析诗歌的能力。
包哲宇艺术作品鉴赏 篇7
包哲宇, 中华德艺双馨艺术家。
包哲宇, 从师于国家级大师林邦栋, 10岁开始学习细纹刻纸, 从事工艺美术工作四十余年。他能刻出细如发丝的线条, 小如针眼的圆孔, 能以刀代笔在纸上作画, 刀法精妙入微, 挺拔有力, 工而不腻, 纤而不繁, 表现力十分丰富。
2013年荣获中华德艺双馨艺术家, 中国当代杰出艺术家, 中华爱国艺术家等称号。作品多次荣获国家级、省级金奖, 一等奖, 银奖等荣誉。2012年刻画的《新富春山居图》 (长18米) 送联合国展出。作品《百子图》作为国礼送国外友人。
京剧武生表演艺术鉴赏 篇8
一、武生的分类
(一)长靠武生。长靠武生对于演员的武功、表演、唱念的功夫都有较高的要求。在京剧中,长靠武生大多扮演名将、盖世英雄,表演时要将人物的精神风貌表现出来。例如《长坂坡》中扮演赵云的武生在进行表演时,就应该将赵云的忠勇、无畏的大将气度表现出来。
(二)短打武生。短打武生主要对应长靠武生,他们一般身穿短衣裤、手执短兵器,身手敏捷,行动迅速。短打武生重视武打特技,在进行京剧表演时,有比较威猛的气势。例如《夜奔》的林冲,在进行表演时就要考虑林冲的情绪变化。
(三)翻扑武生。翻扑武生在京剧表演中不说话,主要就是翻跟头。翻跟头就容易使人想到孙悟空,在京剧中,孙悟空是由京剧武生扮演。
二、武生表演艺术
(一)长靠武生的表演艺术。长靠武生由于扮演的角色大多是盖世英雄、传世名将,所以其在表演上应该是庄重、大气的,表演应该有着大将风范。长靠武生整体呈现出一种气势,其主要表现的动作都是潇洒大气的。武生在进行打斗时,场面都比较宏大,规模较大。例如张飞、赵云等人物在表演时,需要注意与其他表演者的配合,还有就是要会进行唱念,整体就是具有表演美的英雄形象。
(二)短打武生的表演艺术。短打武生的表演应该是冲击人们的眼球的,给人们带来强烈的视觉感受,整体的动作应该是豪迈、具有美感的。京剧在表演时,其中的一种特点就是像在进行歌舞剧,所以武生在进行表演时,动作应该具有舞蹈的美感,扮演者应该是英俊帅气的。例如《大破铜网阵》中的白展堂,其固有形象就是翩翩公子,所以应该由英俊帅气的年轻人来扮演。
(三)翻扑武生的表演艺术。翻扑武生主要是翻跟斗。由于扮演角色的缘故,翻扑武生也扮演猴戏中的孙悟空。翻扑武生在进行表演时应该具备一定的演唱技巧,例如在扮演《大闹天宫》中的孙悟空时,表情要细腻,动作要灵敏,要将猴子的特色表现出来。同时在唱念上,要表现出孙悟空的桀骜不驯和抗争的特色。
三、武生表演流派的特点
京剧表演在掺杂舞蹈动作的同时,还要进行其他的活动,在唱功、念白、唱腔、武打表演上都有多元化的特点,不同流派的表演风格都有所不同。京剧演员应该是“一专多能”的,不仅要有最擅长的技能,还要兼顾表演中的其他表演技巧。
(一)“李”派的特色。清末三大流派之一的“李”派的创始人是李春来,其主要以翻扑表演为主,继承的是短打武生的表演艺术,在表演上集众家之长,吸收了武丑、武旦的表演特色,将民间武术中的拳法和剑法进行了融合,并添加上了舞蹈的成分,大大扩展了京剧表演特色。同时,“李”派在进行表演时,十分注重武打功夫,在表演时将高超的武艺技巧发挥得淋漓尽致。在很多京剧表演中,对武打场面、武打技艺都有比较高的要求,《花蝴蝶》中的姜永志,在表演时有连续的武打动作,还要求其动作干净利落。姜永志要在三张桌子上拿顶,然后从桌子上翻下,且在翻下的过程中拔刀,单膝跪地,手执尖刀,这套动作表演的难度较大,没有扎实的武术技巧,演员就不能一气呵成。
(二)“盖”派的特色。京剧表演要想吸引大家的关注,就必须要有自己的创作风格和表演特色,不仅要对传统技术进行继承,还要在继承中融入个人特色。
“盖”派的创始人是盖叫天,是在李派表演基础上,融合自己的表演特色逐渐发展起来的,最主要的特色就是将人物塑造的具有形象感和立体感,将人物的精气神进行了完美的统一。在京剧边沿上,“盖”派不仅重视武术技艺,对于人物精神状貌的塑造也是拿捏独到。例如在塑造武松这一形象时,“盖”派不仅对人物打虎的动作进行了设计,还十分重视人物的造型美感,塑造出了具有动感美、形象美的人物,形成了自身的特色。
四、结语
京剧艺术博大精深,具有很强的兼容性,在对京剧艺术进行传承的过程中,要注重对其技艺进行创新,要形成经得起时代考验的新的艺术。
参考文献
[1]安然.京剧武生表演艺术浅识[J].剧作家,2008,(01):92.
[2]宋鑫.京剧武生表演艺术探析[J].戏剧之家,2015,(09):26.
艺术品鉴赏 篇9
审美教育, 是人类完善自身的一个重要工作
我们从科学家对脑功能的研究结论知道:左脑长于抽象思维, 右脑长于形象思维。而人的创造活动是通过逻辑思维和形象思维协同来进行的, 其中, 形象思维起着关键的作用。正如阿基米德在洗澡时发现了浮力定律, 苹果落地触发了牛顿对万有引力的发现, 由此可以看出, 人的创造潜能的开发有赖于敏锐的知觉和丰富的想象, 而要培养敏锐的知觉和丰富的想象, 就必须加强审美教育, 这是开发人类创造潜能的先导。
审美教育的目的是使人的情感获得解放。其特点是使人不仅在理论上认识到某一事物是正确、和谐和美的, 而且在情感上对它产生热爱。它能唤起人的丰富的想象, 激发创造的动力。这也正如孔子所说的:“知之者不如好之者, 好之者不如乐之者。”因此, 加强审美教育, 以致使其成为人的创造潜能以及不断开发创新的原动力。
审美教育, 是人类完善自身的一个重要方面, 是人类文明发展的产物。其作用是:培养人们形成正确的审美观, 培养和提高人们对现实世界的感知、鉴赏、创造的能力;营造、提升审美境界;完善人的心理素质和性格。而且, 在开发人的创造潜能方面, 审美教育还有其不可忽视的作用。我们还知道:直觉、灵感、想象及潜意识等这些非语言、非逻辑并带有情感色彩的东西, 同样是人类创造性活动中最可宝贵的。我们说只有在人超越有限的功利目的, 身心处于愉悦、自由的状态中, 感性认知与理性认识处于和谐统一的状态下, 才有可能产生。审美教育的根本任务就是更好地发现美、创造美。而这一创造是一个“无中生有”、“有中生异”、“异中生新”的曲折的过程, 这一过程本身就是一种享受美的过程。美, 是人类所追求和向往的, 而在追求美的过程中, 人类在不断地创造着新的美, 在这一时刻, 人自身的创造潜能也同时又得到了新的开发。
教师的教学活动要具有美的价值
科学真理本身就是美。教育同样隶属于科学技术范畴。无论是自然科学还是人文科学, 每一门学科本身都蕴涵着许多审美因素。教师应对本学科中的各种审美因素, 做出相应的体验和评价, 并感染学生, 使之以审美观点来认识和学习科学;教师要从更深层次的意义来鼓励学生学习科学, 启发人们去感知科学的魅力, 即利用科学自身的魅力来吸引更多的人。
课堂带给教师和学生的应该是享受, 是欢愉, 是精神的升华。课堂中教师向学生传递着知识和感情的信息, 教师同时也应享受到通过自己语音的, 无言身形的、知识底蕴的、生动活泼的教授, 和学生一起从心底呼唤出“美的意境与情感的共鸣”, 引导学生进入欣赏、想象和对再创造设计的无穷乐趣中去。所以说, 教育的过程本身就是一个完善美的过程。
“美”的概念的建立、规律的得出, 都是由简单到复杂, 有层次地得出的教学要有韵律和品位, 这不单是专业水平, 而是一种文化底蕴, 教学本身就从属于一种文化, 越是基础教育, 越需要高深广傅的文化底蕴。有了相应的文化底蕴, 才能生发出具有审美价值的一言一行、一举一动。
审美教育的根本宗旨就是:播撒爱心, 呵护创新的萌芽;激发思维, 点燃创新的火花;捕捉契机, 发掘创新的潜能;精心设计, 诱发创新的灵感;鼓励实践, 拓展创新的时空。
我们说:以美感人, 以美启智, 以美发展, 面对全体, 力主全面, 主动发展, 把审美教育渗透到各类教学的全过程, 使学科教学与审美教育相结合, 将是现代教学发展的一个必然趋势, 也是开发人的创造能力的重要途径, 更是教育的根本目的。
将美育融入学校教育的全过程
美育融入学校教育全过程, 是素质教育的必然要求, 也是美育自身的发展方向。1999年, 中共中央国务院颁布的《关于深化教育改革全面推进素质教育的决定》指出, 实施素质教育, 必须把德育、智育、体育、美育等有机地统一在教育活动的各个环节中, 《决定》正式将美育列入教育方针, 使美育在学校教育中的地位得到确定, 美育由此也获得了良好的发展机遇。《决定》还指出:高等学校应要求学生选修一定学时的包括艺术在内的人文学科课程。开展丰富多彩的课外文化艺术活动, 增强学生的美感体验, 培养学生欣赏美和创造美的能力。这一《决定》充分说明, 党中央、国务院和教育部对美育是十分重视的, 既明确了美育在实施素质教育中的地位和作用, 强调加强美育是深化教育改革全面推进素质教育的必然要求, 同时也指明了美育的发展方向, 那就是:旨在提高人的艺术鉴赏力的同时不断加强美育教育, 使德、智、体、美等诸方面教育相互渗透、协调发展。既然审美素质教育是学生素质教育的重要内容, 那么作为当今的教育工作者就应该有较强的审美教育的意识, 充分认识美育的特殊职能。美育在全面发展人的性格方面具有重要的作用, 它可以使人们完善品格, 荡涤心胸, 丰富感情, 开拓思路, 增长才干等。贯穿整个教育过程要注意到4个方面的问题:
1.培养学生对美的感受力
审美不是自然现象, 而是社会意识现象。人们对美的感受能力也不是天生的, 而是后天获得的, 正如马克思所说:“如果要得到艺术的享受, 那你就必须是一个有艺术修养的人。”同样人们如果要欣赏瑰丽的大自然的美, 欣赏、追求社会生活的美, 探求人们心灵美的奥秘, 就需要有相应的感受能力。美育的首要任务, 就是引导学生在审美实践中培养和提高对自然美、社会美和艺术美的兴趣和爱好, 培养和提高对美的事物的感受力。
美存在于自然、社会、艺术和科学等客观事物和客观的活动过程之中。科学的一切发明创造都是美的。我们学生的生活中同样无处不在存在美:“您好”、“谢谢”、“请”等的语言美;站如松, 坐如钟, 行如风, 待人接物彬彬有礼的行为美, 干净、整洁、的环境美;遵纪守法、开拓进取、乐于助人的心灵美, 都是需要我们引导学生去感受, 去体验, 去实践。要让学生掌握有关线条、形体、色彩、表现方法的知识、技巧, 必须训练他们的视觉器官, 提高其视觉感受力;要让学生学会懂得节奏、旋律, 提高他们发音、吐字等表现声音之美的能力, 必须训练他们的听觉;使他 (她) 们认识到:有能够感受美, 才能谈得上鉴赏美和创造美。对于学生来说, 这个时期正是他 (她) 们心理, 生理趋于成熟时期, 对美的感受力的培养显得尤为重要。
2.培养学生对美的鉴赏力
美育的又一职能, 就是要培养学生具有正确地鉴赏美丑的能力, 使学生能正确地理解和判断事物的美和丑, 并且不断提高鉴赏美的水平。这种对于事物美丑的鉴别力, 同样并不是先天具有的, 而只能在日常教育活动实践中逐步培养和发展起来。人们常说, “爱美是人的天性”, “爱美之心, 人皆有之。”但事实表明有爱美之心, 并不等于就有了美学修养。世界纷繁复杂, 中小学生往往分不清真假、善恶和美丑, 有的盲目崇尚“哥儿们义气”, 有的盲目模仿影视中的暴力动作, 有的盲目追求“流行”。由于缺乏对美应有的鉴别力和鉴赏力, 难免会出现美丑颠倒, 是非混淆的情况。由于人们的生理基础, 心理素质, 文化教养, 生活环境和生活经历各不相同, 在各不相同的审美情趣中不但有高下之分, 而且有健康与病态, 进步与落后之别。因此, 对中小学生确实需要通过美育教育培养他们正确地鉴别美丑的能力。只有如此, 才能使人们树立起健康的审美情趣、审美标准和审美理想, 从而满怀激情地去追求的美。
3.培养学生对美的创造力
培养学生创造美的能力, 是审美教育的又一重要职能。人们认识世界是为了改造世界, 同样地人们感受和鉴赏美是为了创造美, 为了创造更加美好的生活。通过审美实践、审美教育所培养起来的创造美的能力, 既包括诸如音乐、美术、文学、影视、等艺术创作的能力, 也包括在科技、生产劳动、以及日常生活乃至一个和谐社会的构建等各个领域中创造美的能力。
4.注重克服“审美疲劳”
同样是审美教育的重要内容。从19世纪末起, 西方艺术界开始变得热闹起来, 野兽派、立体派、未来派等现代主义艺术流派纷纷登上历史舞台。到了20世纪下半叶即二战结束后, 西方的现代主义艺术更是在原有基础上变得更加活跃纷乱、光怪陆离, 从创作观念到创作手法都出现了愈加偏离传统艺术的发展趋势。其中各种流派纷然呈现, 既体现了一种大胆创新和探索实践的精神, 也有沉溺于对疯狂、混乱、抽象、晦涩等肤浅的游戏化和走极端的倾向。
到了20世纪80年代起, 现代主义艺术开始重新大规模进入我国, 由此大大开阔了国内大众的艺术视野, 丰富了艺术家的艺术创作方法和技巧, 出现了多种新的艺术价值取向, 并且对国内艺术未来的发展产生了深远影响, 使国内艺术发展呈现出了新的格局。但是问题也随之而来, 当我国大众对一部分现代主义艺术作品进行审美鉴赏时, 常常不由得产生了情绪烦躁乃至愤怒的心理现象。这种审美主体在对某些艺术作品开展审美鉴赏和审美判断的活动过程中, 感觉艺术作品无法促使自己生发审美享受和愉悦, 反而诱发出厌恶、烦躁和恼怒等心理抗阻反应, 导致接受、鉴赏活动演变成了一场强度不一的消极精神体验的心理现象, 这, 即是所谓的“审美疲惫”。从直观的感性理解上看, 不以人们意志能够转移的是各类文化、思维伴随着科学技术的引进一并来到我们的面前, 且来势汹汹, 其震撼力不言而喻。在我国, 经过从古至今两千多年的传统艺术观念的积累沉淀, 已经在全社会中产生了一个较为稳定和普遍的审美心理范式, 它遵循既往的言说规律和传达规则, 契合于传统氛围中的接受者的期待视野。而大众生活、存在于这个社会里, 在自觉与不自觉、直接与间接中接触、接受着这种审美心理范式的熏陶、同化。因而在他们的意识乃至潜意识之中, 就潜藏着长期积淀下来的这种心理范式的影响, 以至或隐或显地表现在他们的审美活动中, 再加上审美者个人的见解、思考, 就形成了一个虽然有差异性和多样性, 但总体上具有稳定性和普遍性的期待视野。这种期待视野在大众审美活动中, 控制、调整着他们的审美态度、情绪、意志和判断, 并由此影响着审美震撼力对审美主体心理所产生的刺激的性质。一般认为, 在当今的审美观念中, 艺术作品应当具备以下几个方面的艺术特性:“感召性”、“独创性”以及“卓越性”。因此, 注重克服“审美疲劳”, 同样是审美教育的重要内容。
结束语
毫无疑问, 我们的教育必须面向21世纪, 着眼于21世纪的人才规格的要求, 培养学生全面发展, 提高他们的整体素质, 从而适应未来的人才需求。随着社会主义精神文明建设的不断加强, 审美在人的整个精神活动中的功能愈来愈为人们所重视, 因此审美教育不仅成为了当今教育事业的重要组成部分, 而且大有成为整个教育的基础和整个教育改革突破口的趋势。
摘要：审美教育, 是人类完善自身的一个重要方面, 是人类文明发展的产物。本文就如何培养人们形成正确的审美观, 提高人们对现实世界的感知、鉴赏、创新能力;营造、提升审美境界;完善人的心理素质和性格, 做了一定的阐述。
关键词：美,艺术,审美教育,鉴赏,教师
参考文献
[1]于平.舞蹈文化与审美[M].北京:中国人民大学出版社, 2005.
[2]张晶.论审美文化[M].北京:北京广播学院出版社, 2002.
科学赏石与艺术鉴赏 篇10
一、当代赏石的主要观念
(一) 科学赏石
当前, 大家都认为赏石要讲科学, 然而对科学赏石的理解却不尽相同, 归纳起来主要有以下几类:一、地学赏石。主要以地质系统为主体, 偏重自然科学角度, 以收藏矿物晶体和古生物化石为重点, 着重运用地学知识解读赏石资源的分布, 注重成因、结构、产状等自然因素的分析。这种赏石方法认为自然科学可为人们揭示奇石的“隐形美”。二是人文赏石。主要以文艺界人士为主, 把赏石作为一种文化来研究, 注重赏石文化的历史传承和艺术、历史典故、道德情操等主题, 解读观赏石与人的文化对语, 在观察、把玩中, 赋予石头以诗情画意, 加之题词、立谱、配诗、配座等, 使石头更加文学化、艺术化。三是园艺赏石。主要以园林系统园艺师、盆景师为主, 比较注重奇石的形态和动态的变化, 把赏石作为盆景的衬托或组成要素, 叠石造园, 水石成景, 或石景相配, 并与背景、光线、器皿, 甚至环境、装置相统一, 取得宛若天成的审美效果。四是经济赏石。主要以采集、经营观赏石为主的商人为主体, 以赏石经济为主要目的, 把观赏石作为商品或文物古玩, 研究其美誉度、稀少度, 或囤集奇货, 或保真升值, 或跟风经营, 流行什么石种就经营什么石种, 从最初的“四大名石”, 至现代的水冲石、戈壁石、长江石、矿物晶体、木化石、树化玉等。它以大众接受为首要标准, 注重观赏石形式化、流行化、价值化、商业化, 追求经济利益的最大化 (如小戈壁, 钻石价) , 孕育出一批观赏石市场, 诸如广西柳州、上海沪太、山东临沂、广东陈村、四川泸州、湖北宜昌, 内蒙阿拉善, 新疆哈密等国内外有影响的观赏石市场。同时, 对带动一、二、三级市场观赏石的交流, 起到了促进作用, 推进了赏石经济的快速发展。此外, 还有政治赏石、道德赏石、艺术赏石等等, 不一而足。
我们认为, 科学赏石不等于科学加赏石, 而是指赏石观念的科学化。第一种地学赏石对于我们按照地质规律寻找到观赏资源提供了快捷的方法, 使我们对观赏石的内部结构分析了解加深了, 但这种方法对观赏石的艺术欣赏相对薄弱。第二种文化赏石, 为中国石文化的传承与发展, 提供了有力的支撑, 但在探索观赏石质地的宏观和微观世界的奥妙方面, 显得无能为力。第三种园林赏石, 特别是对巨大景观石的把握, 对石与园、石与盆景的配置, 略胜一筹, 但无论是单独欣赏的观赏石, 还是配置成景的组合石, 明显带有制园的手法、心迹、风格乃至过于程式化, 片面追求奇巧, 最终难免近俗。第四种经济赏石, 一分价钱一分货, 精品石要经得住市场的考验。客观地讲, 确有一些精品石在流通领域特别畅销, 消费者也乐于接受, 但是, 贵的未必就是好的, 商品石往往只能娱人耳目, 难以震摄人心。所谓的精品、绝品的观赏石不仅要经得住市场的考验, 而且要经得住时间的考验。
上述赏石理论都有其片面性, 地学赏石、文化赏石、园艺赏石和经济赏石并不等于科学赏石, 而是对科学赏石的部分反映, 难以涵盖科学赏石的本质和全部内容。
所谓科学是对客观真理的反映, 它是一种理性思维, 具有发展、开放、动态的特点。因此, 我们认为, 科学赏石是与时俱进的真实、合理、正确的赏石, 这种“真实、合理、正确”既是指自然上的, 也是指艺术上的。
(二) 艺术鉴赏
人们通常把“艺术鉴赏”又称为“艺术欣赏”, 这是不够准确的。“鉴赏”与“欣赏”是接受艺术的过程中感情产生的共鸣, 其所感受的深度和反应是不同的, 虽然都是归结到一个“赏”字。“欣赏”是在接受艺术中经过玩味、领略, 产生喜悦、爱戴之情。“鉴赏”是不仅对艺术能够欣赏, 而且要有心得, 能够识别。鉴者, 照也, 明也, 引申为识也。鉴赏也就是明识、鉴识。就观赏石而言, “艺术鉴赏”就是以审美的态度, 用艺术的眼光, 通过看、摸、嗅、听等方式, 调动生活经验、艺术想象, 品评观赏石美的表现形式和内容, 从中获得艺术享受的一种高级、特殊的审美活动。“艺术鉴赏”既要重视直觉“初感”, 又要理性深化;既要分析观赏石的特点、亮点和“聚光点”, 又要宏观把握好大面形象和观看整体气势, 努力做到感性认识 (情) 与理性认识 (理) 、教育与娱乐、感受与判断、共同性与差异性、审美经验与“再创造”等等的统一, 在反复欣赏、品鉴、玩味中, 不断发现、揭示和领悟观赏石所表现的艺术意蕴。
(三) 科学赏石与艺术鉴赏之间的相互关系
从本质上讲, 科学赏石讲究的是真, 艺术鉴赏追求的是美。观赏石是真与美的统一体, 科学赏石是艺术鉴赏的前提和基础, 既为鉴赏主体提供鉴赏对象, 又为鉴赏对象提供鉴赏主体;艺术鉴赏是科学赏石的具体反映和结果。观赏石只有通过正确的鉴赏, 才能使它的审美价值得到实现和认同。科学赏石和艺术鉴赏贯穿于整个赏石活动的始终, 并随着时代的进步而进步, 随着科学的发展而发展。
二、当代赏石的误区
科学要进步, 艺术要创新, 赏石也要发展。面对以西方艺术为主的西方赏石思潮的涌入, 中国赏石理论受到严重挑战, 赏石活动中出现了一些与科学赏石不协调的赏石思想和观念, 如:“西方赏石国际风”、“赏石理论贫血症”、“审丑论”、“宇宙玄学论”、“赏石风水论”、“赏石心智论”、“审美疲劳论”、“赏石高古论”、“大汉民族赏石论”等等观念。归纳起来, 主要表现在以下三个方面:
(一) 唯传统论
又称“传统赏石理论万能论”或“赏石理论复古论”。他们拘泥于传统赏石理论, 追求古意, 把传统赏石理论作为解决赏石活动的万能钥匙, 漠视赏石的时代性, 把“瘦、透、漏、皱”和“质、色、形、纹”, 贯穿于诸如水冲、大化、黄腊、长江石、摩尔、风棱石、矿物晶体、古生物化石等图案、造型、化石、矿晶、纪念石的鉴赏中, 而不结合石种的个性特点、储存分布、地质结构、人文环境、稀有程度等相应内容进行评赏。因而, 无论是理论交流, 还是收藏展览, 赏石的观念、赏石的品种、表达的内容都比较类似、雷同, 个性化、不同凡响的观赏石并不多见, 有的甚至把具有观赏和科研价值的矿物晶体和化石排除在收藏之外。
客观地讲, 我国传统赏石理论是建立在古代经验之上的, 它以天然观赏石为对象, 结合当时的文学和艺术知识, 较多地赋于石以人的精神观念, 追求石中蕴含的诗情画意, 这种整体的观念和辩证的方法有比较抽象的理念和人格化的感情色彩, 是传统文化的延伸与反映。这种赏石理论如:“天人合一”, 米元璋的“瘦、皱、漏、透”, 苏轼的“石文而丑”, 郑板桥的“陋劣中有至好也”, “丑而雄、丑而秀”, 张轮远的“质色形纹”, 刘水先生的“雨花石六美”, 石泉的抽象审美等等之类。它们将观赏石客观繁杂的形式要素, 加以简化, 使之有规律可循, 并从文化和审美的高度为赏石提出整体思路和方法。所以我国的传统赏石理论, 在具体赏石实践中, 尤其是在现代赏石中仍保持着旺盛的生命力, 这些都是我国传统赏石中的精华所在。但是, 我们应该清醒地看到, 中国传统赏石主要是凭宏观的观察, 凭感性思维和直觉领悟作出比较粗糙的审美判断和估计, 在具体的赏石活动中, 存在明显的随意性、意向性、模糊性和不确定性, 对正确赏石产生了偏移或失重, 特别是缺乏对观赏石的微观分析, 从深层次上诠释审美的规律性做得还远远不够。另有一些赏石理论家运用一些气功学、天文学和易经学, 提出“赏石心知说”、“梦幻顿悟说”、“禅石说”、“宇宙时空学”, 对观赏石进行梦幻般的解读, 显得过于夸大其词、牵强附会。
当前人类社会进入大科学、高技术、信息化、审美全球化的时代, 中国传统赏石理论如何经得住这些因素的考验, 保持继往开来的强大生命力?我们认为, 墨守成规、固步自封、作茧自缚, 只会让中国传统赏石理论在盲目乐观中走向衰落。惟有在继承其传统合理的理论基础上, 大胆创新, 勇于开拓, 才能与时代同行, 跟潮流同步。
究其“唯传统论”的根源, 实质是割裂了继承与发展的关系, 这是一种不求发展, 固步自封、僵死的赏石观。
(二) 唯西方论
也称“全盘西化”, 指主张完全按照西方科学和艺术赏石的现代化的模式来推进中国观赏石现代化的赏石思想、观点、行为和结果。
西方赏石始于19世纪中叶的工业革命时期, 它是西方市场经济和工业文明的产物。主要以矿物晶体、化石和陨石为主, 以形式美学及相关的矿物岩石学、古生物学、陨石学、色体矿物学等地学知识为指导, 从结晶学、光学、色彩学、物理化学及几何结晶学的角度去发掘观赏石的科学美, 从科学角度评价观赏石的可赏性和艺术品味。如:晶体等矿物的色彩、光泽、质地、透明度、几何造型、稀有性, 以及共生体的组合是否协调、珍奇等构造方面的完美程度, 同时, 还要探究这些观赏石的物理化学性质和矿床地质环境。西方赏石界一般不注重图案石的观赏, 也不会产生东方人的神思遐想。西方赏石由西方人的思维方式、行为方式和审美思想决定, 它源于西方文化、宗教、哲学理念、民族风俗等, 以毕达格拉斯、苏格拉底、黑格尔、叔本华等西方哲学家的思想为基础的西方赏石思想, 其基本认识都没离开对数的绝对概念以及实证思想的主宰, 因此在他们的哲学与美学的主张里都离不开自然的、情感的表象, 离不开韵律、几何、平衡等外在的认识概念。可见, 西方赏石思想是外向型的, 是以表现形式与形态为主要内容。对非矿晶的观赏石 (水石) 的观赏始于上个世纪80年代, 受日本水石的影响较深, 但近来发展较快。他们已不满足于科学的赏石, 把美学、文学和哲学融到赏石实践中, 如通过诠释学、现象学、艺术终结论、抽象论等等对观赏石的形式要素所呈现的暗示力、不规则性、简约风格、非经久性等内容进行艺术解读, 令人耳目一新。
中国传统赏石理论面对新科学、高技术、大信息的时代因素冲击, 显得后继乏力, 一些矿物晶体收藏家和热衷于西方的赏石理论家, 要求改变传统赏石的思想、模式, 全面西化, 实现中国赏石的现代化和国际化。当前所谓前卫先锋的赏石理论, 有的强行推行西方矿物晶体的鉴赏标准, 要求做大做强这块产业;有的则全面接受西方的现代、后现代艺术鉴赏理论, 生搬硬套移植到赏石活动中来, 提倡赏石审美的日常化、市场化、生活化。
上述作法脱离中国文化的审美意识和审美理念, 缺乏中国文化内涵, 体现不出中国美学思想和中国观赏石理论, 这是典型的患了中国赏石“水土不适症”。
对此, 我们认为, 在冲击面前, 应当保持理性的态度, 充分认识到它既是挑战, 又是机遇, 因为中西方赏石各有优势, 应当扬长避短。赏石没有国界, 但有民族特色, 越是民族的, 越是世界的。
中国传统哲学对中国观赏石的发展起到了重要的指导作用。中国传统哲学思想的特性, 导致传统赏石中对“美”的认识既外露又含蓄, 既内倾又外向的特点, 形成具有中国气派和民族特点的赏石风格。如:赏石中对色、质、形、纹组合表现出的虚与实、浓与淡、燥与润、厚与薄、深与浅、远与近、明与暗、隐与显、藏与露、疏与密、繁与简、刚与柔、动与静、主与宾、曲与直、冷与暖、纵与横、形与神、情与态、意与境等等审美范畴的建立, 无不体现出中国传统美学思想对其产生的巨大影响, 这是西方赏石理论无法达到的美学境界。
西方赏石家的一些有识之士如美国费利克斯·里旨拉在其《论水石美学》一文中阐述他们是如何对待日本水石美学时说:“打开门户去鉴赏和解释一个不同的美学天地, 最终使其成为我们文化敏感性日益增长的一部分, 不过, 这种理解不应变成审美模仿或者照搬日本方式, 从而否认我们西方美学文化的遗产。试图模仿日本人是徒劳无益的, 在水石鉴赏中仅仅应用日本美学观念也是徒劳无益的。像我们这样拥有另一个美学背景的人士应该运用我们认为最适宜、最有见地的美学观念。”他又说, “我们接触日本美学受到正统观念的局限, 它妨碍我们进行艺术鉴赏和发展, 我们应该寻找一种兼蓄并存的模式, 既包容日本和西方的美学思想, 又不固守日本人的标准”。
一个西方赏石家尚且知道, 创新赏石理论, 必须从西方文化背景出发, 以西方赏石的传统理论为基础, 批判地吸收外来赏石理论的精华, 建立适应西方赏石活动发展的新型赏石理论, 难道有着几千年赏石文化历史的中国赏石人就不明白这样的道理吗?
因此, 我们进行赏石理论的创新, 必须以中国传统赏石美学为基础, 批判地融入一些实用可行的西方哲学与美学思想, 才是赏石创新的基本原则。只有这样, 才能创新出不失中华民族文化, 同时又体现出中国美学思想的观赏石理论体系。
(三) 唯具象论
这种思想源于西方“模仿逼真说”和我国古代的“应物象形说”。所谓具象, 就是具体存在于空间, 而且能够感知的一种形状或形态。具象艺术是指艺术形象与自然对象基本相似或极为相似的艺术。具象艺术作品中的艺术形象都具备可识别性。希腊的雕塑作品、近代的写实主义和现代的超级写实主义作品, 因其形象与自然对象十分相似, 被看作这类艺术的典型代表。具象艺术广泛地存在于人类美术活动中, 从欧洲原始的岩洞壁画, 到文艺复兴时代的宗教壁画;从印度的佛教艺术, 到中国的画像砖石, 都可以看到这类艺术作品, 至今它仍是美术创作中重要的艺术风格。
具象石是指那些呈现直观具体物象和形象的石头, 石上形象大至日月山川、宇宙奇观, 小至昆虫蝼蚁。人们普遍认为石头的是宇宙缩影, 赏石是一门发现艺术, 质色形纹所构成的象形是观赏石的重要特性。“观石以取象, 立象以见意”。具象之美, 为历代赏石家所重视。
清代梁九图在《谈石》中指出, “如果石头的自然影响力比不上一幅画, 就不该挑选它”;民国时期王猩酋在《雨花石子记》中认为“画中有诗, 是弄石大意”。张轮远先生在《万石斋灵岩大理石谱》提出了“象形论”, 把象形石划分为具体象形和寓体象形两大类, 十八种科目。把逼真、惟肖、精神作为优秀象形的标准, 把“模糊、呆板、残缺、隐蔽、夹杂”列为象形的缺点。而当代赏石家提出观赏石象形应“风景石意境深远, 人物石形神兼备, 动物石要呼之欲出”, 着重于“象中取善”和“象中取美”。西方人赏石同样如此, 德国威廉·本茨《欧洲水石概述》中说:“西方人更喜爱貌似山水的景观石, 外形易于辨认的具象石, 或者易于识别物象 (如:月亮, 动物, 山水, 人物) 的画面石。”
由于象形能够比较直观地表达人们的精神世界, 是雅俗共赏的艺术, 至今仍保持着顽强的生命力而长久存在。当代收藏、展览、交易绝大数以象形石为主, 甚至出现了象形石收藏专业户。“唯具象论”由此应运而生。
所谓“唯具象论”, 即把观赏上直观的具体形象的可辨度、清晰度、逼真度、完整度作为衡量观赏石呈象优劣的唯一标准, 否定非具象的审美价值。甚至有人提出具象的好、中、差三种标准:好的象形石形象一目了然;中等的象形石, 要经过别人的提示才辨别出石上的形象;差的象形石, 经过别人提示, 长时间观察感悟后才能发现石上的形象。
从赏石实践来看, 其实所谓的具象也是人们的牵强附会, 它的艺术性无法与写实绘画艺术相提并论。没有绝对具象, 只有相对的具象, 具象艺术之中也包含着或多或少的抽象因素。
因此, “唯具象论”是一种低级趣味、平庸的、小儿科式的鉴赏观。
三、科学赏石和艺术鉴赏相统一的标准体系
我们认为在科学、技术和文化一体化, 审美全球化的新形势下, 我们必须以辩证唯物主义作指导, 坚持“古为今用, 洋为中用”的方针, 坚决破除“唯传统、唯西方、唯具象”的“三唯”错误思想和习惯, 认真继承传统赏石精华, 广泛吸收和及时合理地运用当今一切先进的赏石思想、技术和方法, 建立起以审美性、人性、形象性、独特性“四性”为核心鉴赏标准的既符合我国国情, 又富有时代气息的科学赏石理论体系。
(一) 审美性
所谓美感, 是人们接触到美的事物时所引起的一种感动, 是一种赏心悦目、怡情悦性的心理状态, 是人们对美的认识、评价与欣赏。观赏石的美由观赏者所发现, 产生于人与石的完美结合和互动之中, 既体现观赏石固有的质地、线条、色彩、形态等构成要素所表现的形式与内容的统一美, 也表现观赏者的审美趣味、艺术修养和价值取向等, 既有共同性, 又有时代性、民族性和个体性的特征。中国传统赏石美学是文化的、平面的、感性的, 体现人文美等, 而西方赏石美学是数学的、几何的、设计的, 体现出科学美。因此, 一些观赏者, 把美不美作为鉴赏的第一要素。经典的赏石艺术的核心是崇尚美, 疏远丑。但是, 当前赏石界提出以丑为美的赏石观, 把“奇、特、怪、异”作为赏石的审美标准, 即质、色、形、纹、呈象的形式, 越奇越怪越丑, 越值得收藏, 越有经济价值。笔者认为, 所谓丑, 指某种由于不协调、不匀称和不规则而引起不愉悦感的、令人厌恶的东西, 反映出美的缺乏或不可能性。把观赏石的奇、怪、丑作为审美标准, 要采取辩证的方法, 作具体分析。从赏石实践和审美效果来看, 我们把一些丑石分为四种情况:一是观赏石形式要素组合形象虽然丑陋, 但内容健康优美, 通过形象本身外丑和内美的强烈对比而产生审美效果。如命名“祥林嫂”的雨花石, “钟馗”九龙壁。二是通过以丑为题材这样的表现寄寓了美的理想, 从而使丑的题材具有审美价值。三是虽然外形比较美, 但表现的内容却比较丑, 金玉其外, 败絮其内。如人物石中的白骨精。四是仅有新奇特, 而没有文化内涵, 那效果只能是一览无余, 娱人耳目。通过上述分析, 我们认为, 前三种以反面形式保持了正面的审美理想观念, 符合艺术创作形式与内容相统一的规律, 属于正常艺术中对丑的审美, 具有较高的审美价值, 正如郑板桥言太湖石之丑:“丑而俊, 丑而秀”。第四种变形、荒诞、奇崛、怪异, 而无内容的畸形的丑态, 本身存在内容与形式的矛盾, 有可能走向反艺术、反审美的道路。罗丹根据自己的创作经验探讨了美和丑的关系, 提出, 艺术的真实可以化丑为美, 不管是美的还是丑的事物, 只要通过艺术表现了内在真实的意蕴、感情和思想, 就具有了审美价值。因此, 对审丑, 不加分析和放到不恰当的审美位置, 都是错误的。收藏“奇、怪、丑”的观赏石, 不仅要“物稀为贵”, 而且要“物稀为美”。只有这两者并驾齐驱, 才能保证这类赏石审美的全面性和科学性。
在赏石中, 如何鉴别观赏石的审美性呢?我们认为:一是掌握相关艺术美、科学美等知识, 了解质、色、形、纹形式美的法则, 积累视觉审美经验, 提高对美丑的判断能力。二是既要重视从整体上、宏观上把握审美特征, 又要从微观、侧面、局部识别细微的变化, 大处着眼, 小处着手。三是展开丰富的联想, 调动一切知识储备, 努力发掘观赏石的文化内涵。
(二) 人性
马克思说:“美的本质在人, 美是人的具有正价值的本质、本质力量或理想形象的显现。”
人性是指人的本质属性, 分为自然属性、精神属性和社会属性。自然属性和精神属性是人性建构的基础, 包含生存、尊严、亲情、名誉、自由、发展等内容。人的社会属性则是人性生成、进步和发展完善的依据和条件, 并由此规定人性的整体风貌和特质, 如认识、学习、创新、自觉、自控等内容。柏克森认为:“艺术就是生命的冲动”, 符号论美学家苏珊·朗格说:“一件艺术作品就是一件表现性的形式, 这种创造出来的形式是供我们的感官去知觉或供我们想象的, 而它所表现的东西就是人类的感情”, 所以, 艺术是艺术家主观感情的反映, 赏石者的审美情感, 构成赏石艺术的深层内涵。离开人的观点而言, 石头本无所美丑, 所谓“皱、透、漏、瘦”、“质、色、形、纹”、“意、情、趣、韵”等赏石理论就是把人们的思想、情感、境界、评价贯穿于赏石的实践中, 做到心物感应, 天人合一, 物我两忘。恰如辛弃疾词云:“我见青山多妩媚, 料青山见我应如是”、“对花作画将人意, 画笔传神总是春”。在赏石实践中, 采取“观神采、审法度, 识独特”的方法, 就是试图在一块观赏石上众多角度的观赏中, 从变化莫测的众多审美元素中, 发现与自己心灵相契合的形式要素, 体现自己的精神、品质、人格力量和理想追求。如:山景石取意, 花卉石取趣, 人物石取神, “意”、“趣”、“神”, 都是审美主体对客体的情感和心智的体验。历史上的白居易、米芾、苏东坡、杜绾、林有麟、张轮远等人, 与其说他们是石痴, 倒不如说是情痴, 因为美丑是观赏者凭感性和情趣体现出来的。然而由于人性的差异性, 因而赏石者的审美感受也各不相同。唐代文学家柳宗元说得好:“美不自美, 因人而彰”。事实上, 每个人赏石审美都有偏爱, 这种偏爱与一个人的生活经历、思想修养、气质禀赋、兴趣爱好、审美理想等有关。这在收藏的观赏石上也有所反映, 即“别同异, 明是否, 分黑白, 见丑美”。赏石的情感既服从于石道、表现石道, 又制约着赏石实践和赏石的社会效果。石头无所谓美丑, 观赏石优劣和高低不是石头本身的高低和好坏, 而是赏石者情商、智商的高低。如同欣赏宋瓷和明瓷一样, 一般而言喜爱宋瓷的人比爱明瓷的人的品位高。人伴佳石品自高, 通过精品石的鉴赏, 不断地锤炼我们的情商和智商, 从而使我们的审美品位和赏石水平有所提高。同时, 通过提高我们的艺术鉴赏力, 我们就会更好地收藏和鉴别到品味更高的观赏石。这样使人与石之间进行互动, 相互推进, 良性循环。
(三) 形象性
形象性是艺术美的主要特征。所谓艺术形象, 是反映生活的特殊方式, 艺术形象总是具体可感的, 它是客观与主观的统一, 也是内容与形式的统一, 又是艺术共性与个性的统一。艺术形象不仅具有具体可感的形象性而且具有概括性, 通过某种特定的具体形象, 以表现与之相似或相近的领域的思想感情。观赏石上的艺术形象是赏石者运用自己所储备的状物象形的经验, 从观赏石的形式要素中, 寻找其个性特点, 破译象征性意义, 形成艺术印象, 然后, 通过想象去丰富、拓展呈象的内涵, 使赏石艺术印象再发展成意象、抽象、概括、象征等图示结果, 成为沟通精神和现实世界的媒介。事实上, 一些赏石者由于文化程度、赏石阅历等因素的不同, 所形成的形象形式敏感度也不一样, 有的是似是而非、模糊不清或自认为形象的图示, 结果却得不到公众认同。这种“不会赏石”或“赏石不入道“的现象反映了一些赏石者石外功夫不够和综合素质亟待提高的问题。我们认为观赏石上的艺术形象不仅要高度集中, 典型, 而且要分明;不仅要分明, 而且要生动, 给予人以艺术之享受。对于观赏石的呈象的把握, 我们要做到好中选优, 优中选精, 无论是形神兼备的具象, 还是耳目一新的抽象, 只要是精品, 都要不遗余力地收藏。当然, 也要注意从实际出发, 具体情况具体分析。比如, 质润、色艳、纹奇、形好的观赏石呈象, 虽然有些模糊度或不够典型, 但由于集质、色、纹等要素于一体, 形成的难度较大, 所以要打破常规呈象的鉴品标准的束缚, 将其列入精品甚至绝品收藏的视线。总而言之, 观赏石的图形只有接近于艺术化的形象, 才富有丰富的文化内涵, 才能够经久不衰, 耐人寻味, 进入到象有限、言未尽, 而意无穷的梦幻世界。
但是, 长期以来, 由于赏石界对抽象石缺乏理论研究, “重具象, 轻抽象”思想仍很严重, 抽象石几乎处于无名、无位、无价的“三无”状态, 甚至成为料子石。这样不仅浪费了观赏石资源, 而且降低了大众的审美趣味, 进而影响到赏石事业的健康发展, 这应当引起我们高度重视并加以纠正。因此, 当前, 我们不仅要把抽象石放到与具象石平起平坐的位置, 而且要把抽象石放到高于具象的地位, 因为精品、绝品的抽象石也万枚挑一, 千载难逢。抽象石, 其实并不是赏石爱好者们想象的什么也不是的石头, 才是抽象石。所谓抽象是对具象的概括、提炼和升华, 即没有具体形象或者说不出是什么具体形象的图象。具象之所以成为具象, 是由习惯的视野决定的, 人们的视觉感官有个接受的度, 心理学上称之阈。抽象石之所以让人“看不懂”, 原因便是超越了人们的习惯视野。这时的“看不懂”其实是一个假象, 这种假象一经点破, 人人都能够看懂, 人人都能够意识到, 这就是一种抽象美。观赏石中, 既有状物成象的具象, 又有表现物象的质感、量感、张力和神韵的抽象, 可谓无式不包, 无象不成, 大至日月山川、宇宙奇观, 小至昆虫蝼蚁, 寓宇宙之神奇, 蕴万物之风采, 各具其独特的审美情趣。所以, 我们鉴别抽象石时, 要把握三点:一是意境、情感是否表现得淋漓尽致, 且恰到好处;二是形式要素组合是否和谐统一, 不可思议;三是呈象和动势是否特点明显, 个性强烈, 内容深刻, 意味深远。
(四) 独特性
所谓独特性, 指在艺术创作中, 每个艺术家的审美经验、审美感受、审美情感, 以及创作动机、心态、过程都是独特的, 因而是具有鲜明、独特的创作个性的。艺术如果没有独特性, 就不可能有真正的创造, 雷同是艺术的坟墓, 就等于宣告了艺术自身的死亡。石头是大自然的化身, 它拥有非人为的艺术优势, 再好的人为艺术品也无法与大自然相媲美。观赏石独特性表现在两个方面:一是从客观性来看, 它不可再生, 具有天然性、唯一性和不可克隆复制性。二是从社会性来看, 观赏石被赋予社会性、文化性、艺术性, 表达了赏石者敬重自然, 崇尚观赏石的天然性和质朴美, 把自己的个性和创造精神融合在观赏石的选择之中, 形成自己鲜明的风格。因而, 对观赏石之美, 我们要顺其自然而自然:所谓第一个“自然”就是敬重自然, 注重观赏石的天然性, 按照自然规律去赏石审美, 如贝多芬说过“打进心坎的东西来自天然”, 也如罗丹最喜爱的一句箴言就是:“自然总是美的”。第二个“自然”, 就要充分发挥我们主观能动性, 积极主动地参与审美, 发现规律, 利用审美规律, 去收藏更多更好的观赏石。清代大画家石涛说“天能授人以画”, “大知而大授, 小知而小授也”, 说的正是这个道理。
因此, 保持观赏石的自然性和质朴美, 不仅有助于提高人们敬畏自然、坦诚做人的人格素养, 而且也可以凸现观赏石存在的意义和社会价值。
例如:玉雕工艺的审美, 充分运用了玉质的珍奇稀有、独特色泽的天然性来塑造形象, 表情达意;根雕, 第一印象是树根, 第二印象才是形象, 如果第一印象破坏了 (如涂彩) , 就等于没有树根, 就谈不上根雕艺术。同理, 观赏石的第一印象是石头, 然后才是石头的形象与内涵。所以, 我们收藏观赏石之所以要保持观赏石的天然性, 尤其是石上的质、色、形、纹, 就是要保持观赏石的质朴美, 不去人为地改变材质的原有性状, 保全其真, 反对弄虚作假、矫柔造作的恶劣美。“既雕既琢, 复归于朴”, 顺物自然, 体现“朴素而天下莫能与之争美”的观赏石的自然美。
美学大师王朝闻老先生在《石道因缘》的《自然生成》一节中说:“从耐看的角度来说, 多么富有创造性的摹仿之作, 恐怕都不及顽石经得起时间的考验, 因为顽石固有的多个侧面, 自然形成的美, 为观赏者提供了不断有所发现的基础。”他还说:“人为的作用不一定能增加自然的美感, 反而不免削弱了自然物的审美特征。”因此, 自然奇石无论鉴赏价值、收藏价值、还是经济价值, 都远远高于加工石。
绘画、雕塑等艺术创作是由主观到客观, 而赏石是由客观到主观, 其路径恰恰相反。日常艺术中所讲的“巧夺天工”, 指的是艺术结果与自然物相媲美, 强调人创造的艺术要接近自然, 而精美的观赏石本身却是自然的, 且又如此美丽, 何需要人为的创作呢?因此, 我们不能把绘画、雕塑等艺术的观念生搬硬套到自然的观赏石上来。再说, 绘画把意境作为最高的审美标准, 而观赏石却把趣味作为欣赏的标准。绘画、音乐等艺术通过人为技术而达到艺术的高度, 而观赏石却反对通过人为技术来表达深刻的思想内涵。当然, 随着市场经济的发展, 一些打磨的观赏石进入市场, 且有不俗的市场表现。因而, 当前市场上主要有三类观赏石。第一类是原石, 即纯天然、原生态的观赏石精品, 大理石除外;二是半工艺石, “相物而赋形, 范质而施彩”, 与根雕、石雕、玉雕一样, 突出主题, 局部动手, 藏陋显美;三是纯工艺品或假石。如, 仿造古代人文石, 即在观赏石上刻上名人印章等内容, 并进行作旧, 高价出售;再如, 伪造精品观赏石, 开石取料, 按照古代精品石的图谱, 整容打磨, 批发出售;以假乱真, 以好充次等。
对此, 我们认为, 值得收藏的主要有两类:一是作为展览的观赏石, 要绝对禁止人工修饰 (一些允许切割、打磨的大理石等除外) ;二是对一些动手的工艺石, 坚持“少一点人为, 多一点自然”原则, 对其精品也要纳入收藏视野。
四、总结
综上所述, “四性”之间的关系, 人性讲究的是情感, 只有具备了审美主体, 客体的美性才得以体现。美是观赏石的第一要素, 美的表现形式, 有两种, 一种是具象, 一种是抽象。抽象有两种, 一种是非写实性抽象, 即非物质世界存在的东西;另一种是非具象抽象, 即看不出什么东西, 尤其是人物或动态等形象。
工欲善其事, 必先利其器。思路决定出路, 眼界决定未来, 人品铸就石品。只要我们面向世界和未来, 立足现代, 解放思想, 更新观念, 开拓进取, 科学赏石, 就能形成既有国际视野, 又有中国气派, 具有鲜明时代特征的赏石风格, 引导世界赏石潮流。
摘要：随着国际国内赏石活动的深入发展, 赏石审美观也出现更加多元化的倾向。树立正确的赏石观, 建立具有中国特色的品鉴理论, 是十分必要的。本文通过梳理当代赏石审美的几个角度与赏石界收藏的几个误区, 认为科学赏石和艺术鉴赏是真与美的统一, 应该建立起以审美性、人性、形象性、独特性“四性”为核心鉴赏标准的既符合我国国情, 又富有时代气息的科学赏石理论体系。
参考文献
[1]王朝闻, 石道因缘[M].杭州:浙江人民美术出版社, 2000
[2]郑奇.中国绘画对偶范畴论[M].天津:天津人民美术出版社, 2005
[3]刘水.观赏石鉴赏[M].北京:中国大地出版社, 2008
香港缺乏艺术鉴赏力 篇11
创意借口
今日的香港，恐怕只有艺评这行业，还未习惯敢言批评或挑战权威。不满的时候，最多只是在背后“咿咿哦哦”了事。艺评人大都保持海量的容忍度，遇到好的作品会美言几句，但逢有差错的剧作、表演、电影、音乐、电视节目、文学著作，通常会采取眼不见为净的态度，因为直言的后果，往往不如不说。
记得2004年，香港资深影评人石琪在报章专栏上批评新晋导演彭氏兄弟的电影《阿孖有难》，随即引来片商在报章大买广告反击，质疑石琪的写作水平之余，更指责艺评人扼杀创作空间云云。评者以戏论戏，片商却动辄以“创意”作为尚方宝剑或免死金牌，来掩饰自己缺乏基本气度。
类似的“麻烦”，轻则是引来受评者的“粉丝”在Facebook上群起攻之，重则招致当事人找人来“讲谈”，甚至被列入黑名单，从此不再获得优先场赠券等秋后算账式的“惩罚”。久而久之，评论也难再保持客观与中肯。
漠视艺评
记得港片风光的年代，“影评”是电影公司的饭碗，而午夜场就是最佳的现场“影评”——片商会为观众一个呵欠而立刻剪掉那个镜头。现在呢，即使是报章的影评专栏，也不再吃香而变得可有可无。电影公司漠视影评人，他们宁愿邀请电台DJ或少女模特儿当招待场及优先场的VIP，换来一句“不能不看”、“百看不厌”的肤浅“伪评”。而真正的影评人，反而要与其他观众一起排队入场。不止影圈，香港大部分艺术文化机构，亦只会为艺评人预留那些卖不出去的座位，根本没半点诚意。
相比较而言，台湾和内地艺评人的地位要高得多——有专门的艺术报纸或杂志可供发表，能获得的赠劵总是最佳位置，同时更靠近走廊，方便艺评人以“提早离场”这种最简单的身体语言来表达不满。
香港号称资讯爆炸，何故写艺术文化评论的空间，却会狭小犹如过“劏房”（旧式唐楼里面的用木板隔挡的房间）？原因是，香港主流媒体很少有专注于文化条线的记者，副刊记者多以采写消费市场为主，涉及文化的艺术拍卖新闻，因涉及庞大金额，基本上由金融记者负责报道。而采写文化信息的记者，亦未必有艺术涵养，对作品不理解、没兴趣，乃至对艺评敬而远之。这些记者在公关公司的大肆吹嘘下，失去了判断力，很容易出现个个都是大师、部部都是杰作的错觉。
如此，硬桥硬马、传统学院派的评论文章，往往被视为“可读性”差的文章，取而代之以浮躁光鲜的游戏文章。有学养又专注写评论的人，愈来愈难被赏识，这就是现今香港常见的文化现象。
培养观众
其实，艺评得有根基、有丰富阅历的人去写，才有说服力。令观众觉得艺术跟自己有关系，文化艺术才能蓬勃发展起来。培养好的艺评人，是“培养观众”紧紧相扣的环节。法国新浪潮电影导演特吕弗，原先也是写影评的，所以他导演的电影，能够引导市民欣赏电影文化，试问，缺少诚信的艺评，如何培养社会的鉴赏能力？
《幻想曲》的创作艺术鉴赏 篇12
一.全新色彩的音乐旋律
《幻想曲》由一个主题发展而来的复三部曲, 它的引子就是由D宫调式、D羽调式相互交替出现形成两种调式色彩的明暗交替主弦律, A段———如歌的慢板, 它是D宫调式、D羽调式不停地发生调式调性的变换。B段活泼的小快板是A主题旋律派生出来的, 开始调式调性仍是D宫与D羽交替, 节奏变为舞蹈性。在多次变奏后, 调性转入D宫———D羽———B宫, 在进入B宫后, 左手跳跃式固定音型及右手的旋律长摇, 节奏拉宽, 具有歌唱性的旋律与主题相互呼应。此处右手的摇指宜采用距岳山稍远的位置, 发出较柔和的音色, 似有朦胧感;左手不宜用假甲触弦, 建议用手指直接触弦弹出浑厚的、近似铜锣的音响效果, 与右手飘逸的旋律形成对比。然后B段的变化再现D宫最后进入A段的变化再现和尾声, 调式调性仍是D宫和D羽交替出现。《幻想曲》的整个调式进行是:D宫D羽交替———D宫———D羽———B宫———D宫———D宫D羽交替在这首乐曲中作者运用了同主音大小和弦色彩明暗交替, 将因同主音调式交替而产生的小二度这一特性音程提炼发展。创造出全新的“下方小三度”加“上方小二度”的调式色彩旋律。把现代作曲技法与民歌素材相结合, 创造了全新色彩的音乐旋律语言。
乐曲的第二大段是“活泼的快板”, 它从不同的侧面描绘了少数民族群众载歌载舞的欢乐场面。从中我们可以听到当地具有代表性的乐器小三弦铿锵有力的音响、芦笙委婉动听的旋律以及各种击奏乐器的组合节奏;也能感受到三五成群的舞蹈场景和一人领众人和的宏大场面。这就要求演奏者在表现此段音乐时, 要运用不同的演奏技法, 使用多种触弦方法, 模拟音乐中出现的不同乐器的音响效果, 把它的特点之一———音色的多样和节奏的鲜明充分展示开来。这一大段的另一特点是调性的变化, D宫———D羽———B宫———D宫的调性布局使得音乐丰富多彩。它通过改变传统定弦而预设出来, 在此并不需移动琴码来调整音高, 这是古筝音乐创作中在调性变化上的一个范例。演奏此处时应对几次转调时弦位的变化而造成的弦距改变有准确的了解, 并进行调整。
这首乐曲的定弦在五声音阶的基础上, 升高了Ⅱ级音, 降低了Ⅵ级音, 较之传统五声音阶增加了一个增二度, 二个减四度, 和一个倍减五度, 这种定弦的构思既丰富了古筝的音色又加强了乐曲的表现力, 使一首具有传统曲调基础的筝曲增添了别样的色彩。
二.全新的演奏技法
(一) 模仿打击乐演奏的技法
这种技法的运用, 在王建民的筝乐作品中是比较常见的。在《幻想曲》中, 作者运用了“拍击琴板”、“握拳扣击琴板”等手法, 这些手法在乐曲中段及结尾恰当的使用, 使乐曲模仿了民间打击乐的节奏型, 增添了一种特有的舞曲风格。
(二) 肢体演奏的技法
肢体演奏即借助除手指外的其它身体部位参与演奏, 使之产生新的色彩和效果。这种技法在王建民的筝乐创作中使用较多, 并产生了不同反响的效果。在《幻想曲》中, 作者让手掌参与演奏, 创制了“掌击琴弦低音区”的技法。
(三) “自由演奏”技法
“自由演奏”是近现代作曲中常用的一种技法这种技法是指无固定音高或无固定节奏的自由演奏。在《幻想曲》中, 作者在尾声段设计了将d、b、a、c四个音符自由快速地轮流演奏, 这种技法演奏的效果与作品的标题呼应, 营造出一种虚幻而自由遐想的意境。
三.简约性创作特色
从《幻想曲》的引子不难看出, 简单的几个音符是整个乐曲发展的核心音调, 也是主题的雏形。主题由此音调结合苗族民歌《飞歌》的骨干曲调而形成了一个具有较强表现力的优美动听的旋律。这个旋律在如歌慢板的速度下缓慢奏出, 给人以无限遐想的空间, 之后的材料也都是由此主题在速度、音区、力度以及节奏上的变化发展而来。