舞蹈特点

舞蹈特点（精选12篇）

舞蹈特点 篇1

一、满族舞蹈的现状

在我国的民国时期,当时的军阀和政府对满族人民采取了很多的打击和迫害活动。很多的满族人开始隐姓埋名寻找自己的生活之路。这种社会现象直接导致了满族相关的传统文化艺术发展受到了较大的影响,其中满族舞蹈就是受到影响较大的文化艺术形式。新中国成立后, 社会讲究民族平等,满族人民开始正常的生活,满族舞蹈也开始得到长足的发展进步,各类全新创作的满族舞蹈开始出现在大众的视线中,比方说新中国第一部满族舞剧《珍珠湖》,这部满足舞蹈剧是由满族民间的一个传说改编而成的,真实地反映了满族人民的日常生活,舞蹈对满族人民的真善美进行了歌颂。除了这个典型的满族舞蹈剧外,还有《莽势》、《盛世行》、 《腰玲舞》等等,这些数量众多的满族舞蹈对于传承满族传统的舞蹈文化有着非常积极的影响,另外,对于普通受众充分了解和理解满族文化具有非常积极的促进作用。

二、满族舞蹈的姿势特点分析

1.满族女性步伐

在满族舞蹈中,对于女性的步伐而言,最具有典型特色的要数满族舞蹈中的“寸子步”, 也就是人们所说的“吉祥步”。这里所讲的“寸子”指的是传统满足女子穿着的一种类似于现在高跟鞋的鞋子,这种鞋子的跟一般高度在两寸左右,而且鞋跟一般位于鞋子的中心位置。 “寸子步”这一名称主要是由于女性所穿的鞋子得名,而且正是由于这种特有的鞋子,形成了满族舞蹈中独有的步态和动作节奏。在走“寸子步”时,起步阶段在支撑腿的膝盖部位需要有一定的微弹,与此同时另一只脚朝着前方自然地迈出,当迈出的脚平稳落地后,迅速将身体重心向前移动。“寸子步”在行走过程中需要保持上身的直立挺拔,而且需要夹紧背部,放松肩部,手臂需要进行相应的摆、抹、拉、绕等基本动作,可以更好的展现满族女性那种高贵、优雅、祥和的气质。即使是那些节奏相对较快的“小踮步”、“小碎步”虽然使其原有的优雅气质相应的降低,但是可以更好地体现出一种活泼和灵性,在不失敏捷的前提下,更好地展现出满族女性脚下的平稳和坚韧。

2.满族服饰

满族的服装受到汉族和蒙古族等民族的影响较大,但是不管怎样影响,满族服饰中高高的发簪、旗袍以及三寸左右的跟高寸子鞋仍然是满族服饰中最为重要的特点。尤其是“寸子鞋” 要求穿着者要保持脚下步伐的稳健。另外,在舞蹈过程中要想更好地体现舞蹈的美感,就必须要配合上舞蹈者膝盖的弹动,只有这样才能保证满族舞蹈整体的优美感觉。由此可见,在满族舞蹈表演过程中,表演者膝盖的弹性、韧性以及控制力对于整个满族舞蹈的完成起到了非常巨大的影响。

3.满族舞蹈姿势

舞蹈形态主要是指在民族礼仪文化里呈现满足舞蹈的静态和动态的身体动作。满族是一个比较传统的民族,非常注重礼仪,自身有着一套独特的礼仪习俗。例如,在满族的民间,一般都是小辈见到长辈,要定期向长辈行礼,男女姿势不一样,主要的姿势是男性只是单跪, 女性是双手扶膝,而长辈对小辈的回礼是抱腰的姿势;在平辈之间见面只需要互相碰撞肩膀就可以。艺术家将这些礼仪动作进行精心设计并加上动作语言,将他们一并融入舞蹈当中,最突出的就是女性的抹鬓礼仪。在满族舞蹈的姿势动作当中,腰部动作是比较频繁使用和突出的动作,在满族舞蹈中虽然腰部的动作扭动很大,但还是非常的灵活多变,而且形成一定的规律。

在满族舞蹈中,不同的地区和部族都有着自己独特的舞蹈,例如,东海女真民族的一部大型组舞《东海莽式》,这部大型组舞包括独舞、群舞等,主要分成九折十八式,在这九折十八式中我们可以清晰地看到此舞蹈所展示的当地的人文环境和民族文化。“十八式”主要是指通过手势、脚势、腰势、肩势等姿态共同形成满足舞蹈的传统语汇,这样为后期我们进行研究和创作做好了铺垫。我们对前四折的舞蹈姿势进行分析,第一折其主要是指由男女双方分别进行表演的群舞,名称为起式。第二折其主要是指女子进行织网舞姿的女子舞,其中穿针的姿势主要是来自三江口,例如,曾经有这样的描述:“双臂回旋展翅走,织网梭如波浪,晒网围跳手高扬,捧心搭肩双携手。”不难看出,这个舞蹈主要是向我们展示满族渔家女子正在织网的动作,从而让我们明白满族渔家女子是怎样进行织网的。第三折其主要是指女子摆水的姿势,曾经有这样的描述:“摆水跳转宜轻柔,展手慢步少回头,纵横分水如探海,摸手游泳应自由。”不难看出,通过摆水的姿势来展现当地的渔民生活的场景,有渔民游泳、渔民捕鱼等。第四折其主要是指女子身穿花样旗袍,脚穿寸子鞋,手拿花样手帕, 展示婀娜多姿的姿势,进行踏青的场景,名称为吉祥步。这样的舞姿和仪态让大家过目不忘,留下了神韵风情之美。

在满族舞蹈当中,腰部动作的舞姿是最具有代表性的动作,主要是由于他是带动整个上身动作的主要动力,更重要的是这些舞姿都与满族萨满教舞蹈有着密不可分的关系。萨满其主要是指作为人和神之间的使者, 在满族民间被称为查玛。在满族人的民族风俗习惯中祭祀是一项非常重要的内容。一般情况下,萨满在进行祭神、祭天等比较重大的祭奠时,通常都会以唱歌和跳舞的形式来展现整个场面的重大。而萨满在进行祭奠时, 通常都会身穿神衣神裙,手里拿着单鼓,腰间挂着铜铃,在音乐的伴奏下,一边击鼓,一边腰间摆动铜铃, 让铜铃发出最大的声音,保持一定的规律,每三次对身体进行左右摇摆,脚尖也跟着向前点,对此动作反复进行并向前,主要的目的是对神灵表达崇敬和祈求之情, 整个人像神仙一样,动作灵气逼人,促使上身的摆动和膝部的弹合并在一起,因此,腰部的摆动是整个上身动作的主要动力,并根植于满族民间的风俗之中,促使满族舞蹈在中国的传统深厚,让满族舞蹈深入人心。

满族本身不但是一个在战场上善于打仗的民族, 而且还是一个非常喜欢唱歌和跳舞的民族,由于他们长期生活在东北区域,主要以农牧业为主,从而形成了他们自身独特的民族文化和民族风俗,促使他们形成比较坚强勇敢的民族个性,让他们的豪放舞风舞韵深入我们的内心,也让我们善于与满族人交往。

三、满族舞蹈姿势艺术特点分析

1.具有民族性的艺术特点

民族性是满族舞蹈姿势的艺术特点之一。早在17时机初期就有了满族,而满族的祖先是3000多年前的肃慎人,狩猎是肃慎人获得生存的唯一出路,肃慎人的女真族就是我们说的满族的先世。满族舞蹈的姿势和满族秧歌舞蹈的姿势以及穿着打扮都与本身的民族风俗有着不可分割的密切联系。例如,在满族的舞蹈服装中旗袍和剑袖是从满族人骑马狩猎的生活中演变而来的,还有佩饰里的荷包、火镰等这些都是从满民族人们的生活当中演变而来的。满民族的民俗和民情为满民族的舞蹈的发展奠定了坚实的基础。例如,东北的“鞑子秧歌”, 满族人民在进行表演时都要进行见面礼,其中伴舞的 “鞑子官”会相互碰撞肩膀,这种舞蹈的姿势就是来源于满足平辈人在见面时所要进行的礼节,充分体现了满族对礼节非常的重视,而满族所特有的民族服饰,也为满族的舞蹈增添了不少的文化内涵和风韵。

2.具有开放性的艺术特点

由于满族是一个喜欢与外族交友的民族,本身比较开放,主要以女真文化为主,满族善于与外民族进行交流和沟通,不断吸收和融合外来文化的优势,从而不断壮大满民族的文化。在满族进入黄中原后,由于其开放性的艺术特点,不断吸收和融合汉文化的优势,而且还进行了政治联姻和军事合并,促使满族文化不断融合蒙族文化、耕耘文化、放牧文化等,从而充分体现满族开放性的特点。由于满族舞蹈是从满族文化演变而来的,从而满族舞蹈也具有开放性的艺术特点,例如,满族舞蹈的语言、服饰以及舞蹈姿势都是满族从汉族和蒙族舞蹈中融合的优势,从而形成满族独特的舞蹈。

3.具有多元性的艺术特点

满族文化的开放性,决定了其多元性。民族文化的多元性必将体现在其民族舞蹈的多元性上。满族集体舞蹈“阿猎文化和骑罕拜舞”源自东北地区达斡尔族舞蹈“罕伯舞”;满族秧歌吸纳了很多汉族秧歌的元索, 比如满族秧歌的戏曲人物扮相等;同时满族舞蹈还与同样居住在我国东北地区的古老民族之一的朝鲜族舞蹈有较多相似之处,有相互学习和吸纳的痕迹。如满族舞中的“别步”,与朝鲜族“手舞”中的抹培动作相似,满族《婚礼舞》中的转动作和朝鲜族的举手扛手与伸膀, 转动作比较相似,满族舞蹈“跳家神”通常均系腰铃、 戴神帽、手持鼓,还有的手持串铃,边念词,唱神歌, 边摆腰跳舞。朝鲜族也有跳神舞蹈,舞者一手持刀,一手持串铃跳舞。

4.具有差异性的艺术特点

由于历史和文化原因,不同地域的满族舞蹈各有差异和各具特色。现今在辽宁省盛行的满族舞蹈,更确切地说应该是满汉民间舞蹈的融合体。抚顺地区的“鞑子秧歌”、铁岭地区自勺“地秧歌”,从内容上重点表现了满族重礼仪的风俗,从舞蹈韵律上具有刚健、沉稳、大幅度摆动腰身等特点;河北省承德地区的满族腰铃舞“满乡欢歌”和“四普宁”具有较强的宗教祭祀特点。

总之,满族是一个能歌善舞的民族,远在隋朝, 满族祖先靺鞨就在中原表演歌舞。满族舞蹈具有独特的民族风格和鲜明的民族特色,舞蹈的特点,多由狩猎、 捕鱼、战斗的场景演化而来,艺术地再现了满族人民的劳动生活、风俗习惯和精神风貌,具有极强的挖掘和保存价值。

摘要：满族自古以来就是一个能歌善舞的民族,满族所特有的满族舞以其特有的民族风格以及特色被越来越多的人所喜爱。本文主要针对满足舞蹈的姿势特点以及艺术特点两个方面进行深入的分析。

关键词：满族舞蹈,姿势,艺术特点

舞蹈特点 篇2

幼儿舞蹈是舞蹈艺苑中的一支鲜嫩的花朵，它除了舞蹈艺术具有的特性外，又有他自身的个性与特点。突出表现在活泼，天真，夸张，有趣。从幼儿的心理和生理的角度来看，它的另一个特性是“小”，既时间短，内容不能复杂，结构简单。其次是“浅”，太深了，悬念多了孩子们看不懂，这就要求舞蹈不要太长，要短小精悍，活泼有趋，有一定的简单情景。幼儿舞蹈是幼儿表演，幼儿观看的，因此幼儿舞蹈姓“幼”，形成了“幼”的特点。⒈幼儿舞蹈的直观性

舞蹈形象是一种直观的艺术形象，它是通过人们的眼睛来进行审美感觉的。这就决定了舞蹈作品中的情景和人物心理状态，情感，都必须通过舞蹈形象直接表现出来。由于幼儿正处在生长的阶段，大脑神经系统尚未发育成熟，思维特点是形象和具体的。比如当你设计闭上眼睛，靠在双合掌上；当你张开双手在身体两旁上下起伏；孩子们就知道这是娃娃在睡觉，这是小鸟或蝴蝶在飞翔。因此幼儿舞蹈语言的形象是直观的，所以幼儿舞蹈必须具备一个特点---直观性，抽象的内容和形象是幼儿不能理解和接受的。

⒉幼儿舞蹈的模仿性，幼儿对新鲜事物好奇心强，他们感兴趣的都要去学，学习的一种突出形式就是模仿。模仿是幼儿日常生活中增长知识能力的最主要手段，模仿就是学习---他们模仿日常生活中的动作，如：用双手向下按两下比作浸泡毛巾，两手握拳向相反方向转动比作绞毛巾，双手在两前绕圈比作洗脸；他们还喜欢模仿各类动物，如：小鸟飞，小鱼游，青蛙跳，小鸭走；又如学习解放军骑马，刺杀，开炮等等。幼儿舞蹈活动中想象与联想所揭示的知识性内容就是模仿所提供的，因此说幼儿舞蹈具有模仿性。

⒊幼儿舞蹈的童趣性

童趣性既指符合幼儿的兴趣和情趣。所谓兴趣是指探究或从事某种事物和活动时的意识倾向，这种倾向又是和一定的情感体验联系着的。当我们问孩子们喜欢干什么？他们会说喜欢玩，喜欢做游戏---玩积木，玩小娃娃，玩泥土，玩骑马打仗的游戏等等。例如幼儿音乐游戏舞蹈《蚂蚁搬豆》，一只由幼儿扮演的小蚂蚁，看到一粒很大的豆，他想独自搬走，可

是无论用什么方法都无法动它一下，结果它招来好多小蚂蚁，才把大豆连滚带抬的搬回去。幼儿从中既得到抬，滚，推，拉，搬豆豆的喜悦情趣，又收到了人多力量大的教育意义。幼儿舞蹈可以说就是游戏---一种高级的游戏，一种有意味的游戏，一种在一定时空范围内做标准运动形式的游戏，而童趣就是这种游戏的核心。它充满着幼儿的情趣，体现出幼儿自主自立的倾向。由此而言，幼儿舞蹈必定要有童趣性。

⒋幼儿舞蹈的童幻性

新疆维吾尔族舞蹈的特点 篇3

维吾尔族舞蹈之所以受到广大观众的欢迎和喜爱，除了它本身的文化底蕴以外，和它的舞蹈风格特点也是分不开的。微颤的动律赋予人们一种节奏感，缓缓的变化却又拥有着动感的节拍，让观看者联想翩翩；多变的舞姿以不同的方式表达出同样的思想，给人一种新颖性，同时又表达了它所拥有的内在含义；高超的舞蹈表演技巧利用身体的每个部位表现给观众一种美感，却丝毫没有凌乱的迹象，显得相当的和谐；当然，节奏性的音乐也是维吾尔舞族蹈成功的所在，舞蹈是依靠音乐的配合指挥下铺展开来的，没有好的音乐，就不会有好的舞蹈，因此，节奏性的音乐也是维吾尔族舞蹈的重要风格之一。

正是这些风格，才使得维吾尔族舞蹈为人喜欢。维吾尔族是一个能歌善舞的民族，他们在生活习性中编制的舞蹈和生活的动作十分接近，通过维吾尔族舞蹈表现的淋漓尽致。所以，要更好地了解维吾尔族舞蹈，就必须深入了解维吾尔族舞蹈的这些风格特点。同样，对这些风格特点进行剖析，可以更好地继承和发展维吾尔族民间舞蹈，本文主要以赛乃姆、刀郎舞等民间舞蹈等为例，对这四个特点进行分析介绍。

一、维吾尔族舞蹈微颤的动律

由于新疆南北地区的自然环境和经济发展的差异，使维吾尔族各种民间舞蹈既有共同的风格，又有不同的地区特色。例如赛乃姆舞蹈的风格特点，是和维吾尔族人民的生活习俗、性格、服饰等特征分不开的，在当地生活中，当他们遇到开心的事情时，头部和颈部就情不自禁地摇动起来，这些动作被吸收在赛乃姆中，表现了维吾尔族人民风趣乐观的精神面貌。此外，赛乃姆舞中旋转和腰部的动作也较为丰富，这和吸收古代的胡旋舞有一定的关系。“赛乃姆”亦称“赛兰木”。据《突厥语大辞典》记载，“赛兰木”原指地名，在中亚一带。十六世纪，赛兰人大批迁徙新疆库车地区定居。他们的原居地是古代“康国乐”、“安国乐”的故乡，历史上以“胡旋舞”、“柘枝舞”著名。

这批移民很自然地把这些舞蹈带入新疆，逐渐与龟兹地区的舞蹈相融合形成独特的艺术。人们将其舞称作“赛兰木”，以地名为舞名。“赛乃姆”由于是在库车地区形成，因此，舞蹈中吸收了许多龟兹乐舞成分，保留了许多古典舞蹈，如“移颈”、“弄目”、“弹指”、“跷脚”等等，与龟兹壁画中的描绘完全一致。

维吾尔族舞蹈的主要特点是身体各部位的动作同眼神配合传情达意。从头、肩、腰、臂到脚都有动作。昂首、挺胸、直腰是体态的基本特征。通过动、静的结合和大、小动作的对比以及移颈、翻腕等装饰性动作的点缀，形成热情、豪放、稳重、细腻的风格韵味。

在这些民间舞蹈中，表演者擅长于头部和手腕的运用。维吾尔人所在地方处在“丝绸之路”的繁华地段，维吾尔舞蹈受到东西方文化的冲击，汲取了各种文化的精华。有人说：“丝绸之路是在歌舞中走出来的。”因此，现在丝绸之路上留下的维吾尔舞蹈正是以沙漠中行走般逶迤的体态表现昔日的繁华。最典型的是一种微颤的动作，是维吾尔民族舞蹈中富有特色的动律，膝部规律性地连续微颤，使舞蹈动作柔和优美，衔接自然。通过移颈和头部、脚的步伐和丰富多彩的手腕手臂的表演，再加上昂首、挺胸、立腰、下腰等姿态，以及在维吾尔族民间舞蹈特有的旋转技巧等动作和眼神的巧妙配合，使舞蹈色彩浓郁，别具一格。那富于变化而又热烈奔放的舞蹈动作，细腻深情的舞蹈风格，能表现出不同人物的内心情感和性格。在步伐上赛乃姆的独到之处便是膝盖既有控制又不僵硬，小腿灵活轻巧，和手部节奏结合紧密。步伐用最多的“一步一抬”，脚步平稳，略有微颤。维吾尔族舞蹈作为绿洲文化的代表，其微颤的动律，膝部规律性、延续化的颤动，都在很大程度上体现出了沙漠上行走的特征。

二、维吾尔族舞蹈多变的舞姿

新疆地域辽阔，各地方的舞蹈风格迥异，各有不同，以赛乃姆舞蹈为例，各个地方在舞姿方面就有着明显的不同。如南疆以喀什为代表，赛乃姆舞蹈比较明快活泼、深情优美，步伐轻快灵巧，身体各部分的运用较为细致，尤其是手腕和舞姿的变化极为丰富；北疆以伊犁为代表，赛乃姆舞蹈，吸收了一些其他民族的舞蹈成分，动作潇洒豪放，轻快利落，不时出现戛然静止和幽默风趣的小动作；东疆以哈密为代表，这里的赛乃姆音乐比较缓慢，节奏中保留了不常见的节拍，它的舞蹈动作稳重，手腕的变化不大，基本是半握拳式，在头上左右摆动，单步较多。

维吾尔族舞蹈之所以舞姿多变，具有很多的风格，和他的地域民族性有很大的关系，不同的地方吸收了其他不同民族和国外的舞蹈动作及技巧来加以发展的。新疆著名舞蹈教育和舞蹈表演艺术家康巴尔汗曾经讲过：“艺术技巧不是谁人独占、专有的，它可以开始于哪个国家或哪个民族，特色与风格可由不同艺术家，各种民族进行创造。艺术技巧是手段，任何民族或艺术家都可运用它来反映不同的生活、思想、情感。但艺术风格不可因袭模仿而成一家的。舞蹈家的艺术修养、气质、感受各不相同，因此表现在艺术上是独树一帜的。每个人对环境、事物的认识，总是态度不同，是在随着社会的变化而变化着，只有如此，才可利于后人向前发展，向新的高度攀登。舞蹈艺术不是凭空发展的，要发现先人未曾发现的东西，通过艺术表现出来，学习传统既当继承者又当创新者，才可能前进，才可能建立独特的风格。”她的话使我们想到，维吾尔族舞蹈当中有许多舞蹈吸收和借鉴兄弟民族和国外的舞蹈动作与技巧，如刀朗舞，它的风格特点、节奏的多样性、动作的性质，都在这些方面得到了很好的表现。

“刀朗舞”是“刀朗麦西热甫”上常见的一种自娱性舞蹈，历史悠久，形式完整。生活在新疆南部塔里木盆地西南缘叶尔羌河、塔里木河畔的麦盖提、巴楚、莎车和阿瓦提等地区的刀朗人，依靠农耕狩猎为生，因此他们的民间音乐、舞蹈，都有着粗犷、高昂、奔放的气息。“刀朗舞”形式完整，动作粗犷矫健，具有浓郁的草原气息，表现了维吾尔族劳动人民英勇善战的性格，基本上是两人对舞形式，可以集体表演。在舞姿和节奏方面，也表现出很大的差异性。这说明维吾尔舞蹈多变的舞姿不仅存在于不同的地区，而且在同一场的表演中也存在这差异，即多变性。

“刀朗舞”主要以本地区民间所流传的“刀朗木卡姆”作为伴奏曲。通常使用本地区特有的刀朗热瓦甫、卡龙、刀朗艾捷克、达普等乐器演奏，演奏者边演奏边歌唱。第一部分，先由几位乐手边摇晃手鼓边高唱一两段节奏自由、气息悠长的散板歌曲。此时舞蹈并不进入，似在表现一群猎人相互召唤，准备前去狩猎的情景。第二部分是3/4节拍的切克特曼为基本节奏型。随着这段乐曲，舞蹈者陆续进场。在这一部分，男子舞蹈的动作似在表现用手拨开茂密的树丛荆棘寻找野兽的足迹，而女子舞蹈的动作则好似高举火把为男人们照明。第三部分是4/4节拍的赛乃姆音乐为基本节奏型。舞蹈者随着这段音乐所做的动作表现了狩猎者对准野兽拉弓射箭、与野兽搏斗的情景。第四部分是2/4节拍的赛勒凯斯为基本节奏型。这部分的舞蹈动作似在表现猎者们追击、包围、擒获野兽的情景。第五部分为2/4节拍的色利尔玛为基本节奏型。随着音乐的加速和节奏的变化，所有的舞者都开始旋风般地旋转，这种旋转是竞技性的，这一舞蹈动作似乎是表达人们狩猎成功后的喜悦，是对狩猎成功的庆贺。从舞蹈的形式、内容、动作、节奏的多样性上来讲都是非常丰富的。刀朗舞和赛乃姆舞蹈动作有相同之处，也有更多的不同之处，在赛乃姆舞蹈组合中不适合的“板腰”、“平转”、“原地转”和“亮相”以及更多的动作，在刀朗舞中是完全可以适应的。它的风格和节奏的多样性说明维吾尔族舞蹈在舞姿和节奏方面既有相同的地方又有不融合的地方，这也是舞姿多变性的体现。

三、维吾尔族舞蹈高超的技巧

维吾尔舞蹈都可以用惊险来形容，因为他们可以做出很多杂技性的动作，让观众在欣赏维吾尔舞蹈人体曲线美的同时，又具有几分惊险，更显得刺激。舞蹈演员不仅运用道具来展示舞姿还运用舞者的技巧比如旋转充分发挥想象力和创作力，是现实中的类似舞蹈的动作编制与舞蹈动作使之出神入化。这些不仅仅表现在个别的惊奇的动作上，在整个的舞蹈表演中都透露出这样的一种高超的技巧。

维吾尔族的舞蹈特征在“赛乃姆”中表现尤为突出：昂首、挺胸、立腰等。舞蹈中从头、肩、腰、臂、肘、腕、膝部直至脚部动作的充分运用，使其动态多样，造型优美；再配合各种眼神，“移颈”，“打响指”，“翻腕”等装饰性动作点缀，形成热情、乐观但不轻浮，稳重、细腻却不琐碎的风格韵味。旋转分为单腿和双腿，它是最常用的技巧，要求快速、多姿，戛然而止。连续旋转中不断变换舞姿是高难度技艺，舞蹈中多以竞技性的旋转作为表演的高潮。女子舞蹈腰部柔软、舞姿轻盈等，都是古西域伎乐的继承与发展。伴奏音乐中多切分、附点节奏，弱拍处给以强势的艺术处理，突出舞蹈的民族风韵。

赛乃姆这种舞蹈普遍流传于天山南北的城镇乡村。自由活泼，没有固定的程式，舞者即兴表演，合上音乐节奏即可，可一人独舞、两人对舞或三五人同舞。赛乃姆舞蹈时，一般由中速逐渐转快，当歌舞进入高潮后，大家常用热情的声音呼喊“凯——那！”。这时人声、鼓乐声欢腾喧闹，把火热的气氛推向高潮，使所有参加者无比激动、兴奋。音乐和节奏特点，使得舞蹈动作抒情优美，婀娜多姿。赛乃姆舞蹈首先表现在头、肩、手腕、腰、小腿部分的运作和巧妙的配合上。如头部有移颈、摇头；手腕动作有绕腕、翻腕、揉腕等；腰的部分有胸腰、侧腰、后腰；小腿部分的动作就更为丰富，如点、踢、跺、辗、转等。舞蹈姿态大多是从生活中提炼的，如最常见的有托帽势、挽袖势、拉裙势、了望势、抚胸势等。当表演到高潮时，舞者一腿跪蹲，手在腹前击掌耸肩，然后双手向下打开成右手抬至头上方绕腕，左手指扶于膝上，轻轻移颈二次。这组动作有拍掌、耸肩、绕腕，而最后的移颈则起到画龙点睛的作用，突出表现了舞者怡然自得的心情。其次赛乃姆在步伐上的特点是膝盖既有控制又不僵硬，小腿灵活轻巧，和鼓点结合紧密。步伐用的最多的是三步一抬，脚步平稳，略有微颤。走第四步时动力腿脚掌蹭着地向后小踢，显得步法非常干脆、灵巧。

四、维吾尔族舞蹈节奏性的音乐

维吾尔族舞蹈其独特性也离不开它特有的音乐的配合，音乐是一种灵魂的体现，它让舞蹈在一种孤独里面变得多彩起来，一种好的音乐下才能个方面。

第一，舞蹈音乐伴奏的把握。音乐伴奏多用切分音、符点节奏，弱拍处常给以强奏的艺术处理，用以突出舞蹈的风韵和民族色彩。活泼强烈的节奏、优美迷人的舞姿、富于动感的画面、绚丽夺目的色彩。而这正与高速度快节奏的当代观众的生活特点和心理状态不谋而合，与融娱乐和审美功能为一体的当代欣赏群体的观念和品位完全一致。舞蹈那惟妙惟肖的营造环境、渲染氛围的能力更使诸多传统乐器只能望洋兴叹。如赛乃姆的音乐，是在各地区民间音乐的基础上形成的歌舞音乐，曲调优美、深情，节奏鲜明。伴奏乐器，一般有弹拨尔、热瓦甫、都它、沙塔尔、达甫（即手鼓）等。手鼓在赛乃姆中，起着重要作用，既掌握速度，又以响亮流畅的鼓声渲染气氛，鼓舞人心。追寻先民的“舞影”，使我们略见丰富多彩的民族舞蹈之一斑。它们负载着娱悦心身的寄托，也是艺术创作取之不尽、用之不竭的丰厚宝藏。“赛乃姆——源自阿拉伯语，现代维吾尔语意思为“美丽的偶像”，维吾尔族民间艺人将由手鼓奏出的“赛乃姆泰克特”（意为赛乃姆节奏），沿用这种节奏的民间乐曲被统称为赛乃姆音乐。以这种节奏的乐曲伴奏的民间舞蹈被统称为赛乃姆舞蹈。它根据音乐的特点分哈密、喀什、和田、伊犁、库车赛乃姆等。广泛流传于天山南北农村，它自由活泼，没有固定的程式和要求，即兴表演，只要和音乐节奏相适应即可，深为广大群众所喜爱。在喜庆佳节以及举行婚礼时，人们都要跳赛乃姆。

第二，舞蹈节奏的把握。从某种意义上来讲，舞蹈节奏运动是表现音乐内在灵魂的影像。在民族舞蹈中也是一样，节奏起着非常重要的作用。虽然人们在观看舞蹈节目和舞蹈组合时没有意识到节奏是多么重要，但无疑舞蹈动作的延续，重复、变化、风格特点的强化和风格的不走样，始终伴随着节奏。当节奏的这种自然的循环扩大而变成旋律中的表现时，我们就可以明白舞蹈为什么离不开节奏。有时候，在处理舞蹈组合动作时，往往只强调动作舞姿本身的节奏和力度的起伏，而忽略音乐旋律形式的节奏变化，从而导致舞蹈动作和音乐节奏的分离，使人感觉不谐调，不合拍，即俗话所谓没有踏到点子上，觉得不顺。任何不顾音乐和舞蹈节奏的做法，都会破坏舞蹈本身的节奏感。舞蹈组合和音乐节奏内容毫不相干，也就出现了现在的有些变了样子的赛乃姆舞蹈动作，组合中只注意完成动作而忽略了节奏的把握，从而使赛乃姆舞蹈组合中的动作脱离赛乃姆舞蹈的风格和特点，影响了赛乃姆舞蹈动作的完美性。

总之，维吾尔族舞蹈以其独特的风格特点展示了它的魅力所在。维吾尔族民间舞蹈的发展，也应遵循其发展的规律，微颤的动律、多变的舞姿、高超的技巧和节奏性的音乐这四个基本的风格特点，才能让这种具有传奇色彩的舞蹈很好的继承和发扬。

谈谈舞蹈教学的特点 篇4

一、教学多元化是舞蹈教学的主要特点, 教学中需要有多元化的课程设计。

舞蹈艺术职业教育的形式不同于其它普通职业教育, 尤其是在课程建设的主体设置中, 多元化的课程形式和理念也一直是舞蹈职业教育的一个特点。

这一特点的成因主要是:舞蹈语汇的丰富程度已达到无法想象的地步。

据艺术史学家的考证, 人类最早产生的艺术就是舞蹈。在远古人类尚未产生语言以前, 人们就用动作、姿态的表情来传达各种信息和进行情感、思想的交流。根据舞蹈的作用和目的, 舞蹈可分为生活舞蹈和艺术舞蹈两大类。生活舞蹈是人们为自己的生活需要而进行的舞蹈活动;艺术舞蹈则是为了表演给观众欣赏的舞蹈活动。根据舞蹈的不同风格特点来区分, 可以分为:古典舞蹈、民间舞蹈、现代舞蹈、当代舞蹈和芭蕾舞。

舞蹈文化源远流长, 纵横五千年, 记录了世界各民族舞蹈发展轨迹的文物图像和文字连绵不断, 种类繁多, 不断发展。

根据舞蹈艺术门类多元化的特点, 对舞蹈艺术职业教育课程进行多元化设计与教学, 主要从三个方面呈现。

首先, 在课程科目方面比较突出。其次, 突出技术技能个人掌握程度的多元化, 这种个人掌握技术技能多元化的形式为, 除掌握科目教学内容外, 还对角色塑造、人物刻化、音乐理解的综合表演的多元化创造空间。最后, 舞蹈艺术课程的主体科目的特定形式, 决定了学生毕业后基本上都能胜任工作, 符合职业教育以能力为本位, 就业为导向的教育原则。

如以中国舞表演专业课程设置为例, 专业技能主干课程由基本功、民间舞、排练、筷子功等三方面组成。每个科目中都蕴含着极为丰富的舞技术元素内容, 如中国民族民间舞, 教学元素极其丰富, 它包容了我国主要民族民间舞种和其他各民族民间舞种的内容, 在整个舞蹈艺术中的多元化使用价值较为突出。

二、精品课程作为教学具体内容设置的特点, 从课程设置与提高教学水平两方面打造精品课程。

精品课程, 顾名思交, 是突出一个“精”字。

舞蹈是以人的身体为表现工具, 以经过提炼、组织和艺术加工的人体动作为主要表现手段, 表达人们的思想感情, 反映社会生活的一种艺术。

以中国古典舞而论, 从源起至今, 就经历了上古时期、先秦时期、西周时期、东周时期、秦汉时期、魏晋南北朝时期、隋唐时期、两宋时期、元明清时期、近代时期、当代时期等阶段, 形成了不同特色的舞蹈。如此众多的舞蹈素材, 学生在短短几年的中专学习期间不可能学完, 需要通过整理教材, 提炼元素, 选择具有代表性的素材, 以精品教学的方式, 使学生学到重点。

因此, 以打造精品化的课程为目标, 中国舞表演专业主要抓好基本功、民间舞、排练、毯子功四项主干课程, 既把整个中国舞蹈艺术的基础贯穿其中, 又使学生学习精髓, 教学效果良好。

打造精品化课程需要三方面的工作共同作用。

1. 具备良好的教学教研活动基础

一是必须具有系统的教学文件, 在系统的教学文件中, 尤其要对教学大纲、教学计划、课程设置进行不断的充实和完善。重点在课程设置方面加强论证, 科学地制定出 (每学期的授课计划) 符合该专业教学的课程流程。例如, 低年级、中年级、高年级的教学中分别要注意和做到的各阶段授课内容, 而各阶段的授课内容必须由处个教研组组长负责定期检查, 科主任进行监督的两级责任监管教学教学的监控。二是深入细致地开展教学教研活动, 每个教研组要制定出每学期的教研计划和研究课题, 在此基础上严格规定科主任、教研组长、教务员每学期深入课堂的次数, 并要求教师之间培养相互看课的习惯。建立科级和校级两级公开课制度, 使教师对教学有一种不可懈怠的责任感, 教师教学责任感的提高, 也就是教学质量的提高。三是加强师资队伍的建设。师资是教学质量的保证, 要强调师资队伍对教学的责任心和敬业精神, 敬业精神是教学质量的保证。

2. 积极提高教师的教学水平

提高教师教学水平至少要采用三个措施:一是注意培养学科带头人。如果在不具备学科带头人的情况下, 可以采取引进措施:二是在源头上严格把关。严格把关是指引进人才必须严肃认真, 确保引进的教师是人才;三是注重加强年轻教师的培养。培养年轻教师主要体现在进行教学经验的培养, 年轻教师是学校的未来, 培养好的年轻教师对一个学校来说有着深远的意义。

3. 严把招生质量关

舞蹈艺术有其特殊性, 生源的质量直接关系到教学的质量, 舞蹈表演专业的学生, 如果不具备良好的先天条件, 就不能达到审美要求是学不好该专业的。

以上阐述的是打造精品化课程必须做到的几个方面, 从理论上说具备了条件就有了打造精品化课程表的基础, 基础扎实了教学质量就能提高, 高质量的教学就能产生精湛的技艺, 技艺精湛就能出现好的剧目和好的演员, 好节目和好演员的大量产生带动行业提高知名度, 这实际上就是一条舞蹈艺术职业教育良性循环的产业链。这种艺术职业教育产业链的良性循环, 我们从事舞蹈教育的工作者应该在教学理念上引起充分的重视, 这应该也是舞蹈艺术职业教育所期待的。

三、教学实践体系化是深化职业教育教学效果的需要, 也是多元化与精品化实现的重要手段, 教学实践体系化的设置应有利于学生能力的提高与就业的需要。

职业教育具有专业性、实用性、生产性、时代性的特点, 舞蹈技能是一门规范性、理论性、实践性较强的课程。教师应按照专业培养目标的要求, 使学生对教学内容全面掌握, 融会贯通, 达到培养目标所规定的要求。学生通过专业舞蹈的学习, 具备舞蹈表演需要的正确身姿、完整、流畅、准确、优美地表演各种风格的舞蹈, 掌握舞蹈的基本理论, 具有创编舞蹈、组织舞蹈教学的能力。

教学实践实现体系化实际上就是要使学生的教学实践成为一种体系列入教学课程表。舞蹈专业学生的教学实践一般由两种形式组成:一种形式是各年级阶段的教学实践, 学生从一年级下学期开始接触剧目课的排练, 采用的教材有教师创编的, 也用正规出版社出版的教材, 由简到繁、由浅入深地进行教学。舞蹈剧目的排练课实际上包含着两个层面上的意义。首先, 剧目排练课的本身和实践演出有着内在的关联。剧目排练是成品舞蹈的一个过程, 虽然是过程, 但剧目的成型是在排练场, 成型后还要反复排练, 这种反复排练的过程有着同实践演出相同的一面, 它所反映的形式是在排练场。其次, 实践就是在舞台上, 舞台实践是综合艺术的结合。它需要舞台美术、舞台灯光、舞台音响和相关的化妆、服装和道具。因此, 前者浅层次的实践, 后者才是真正的艺术实践。另一种形式是参与社会的实践演出, 参与社会的实践演出也有三个层面:第一层面是参与校内的实践演出;第二个层面是参与各类大型文艺晚会的实践演出;第三个层面是参与专业比赛的各类实践演出。

教学实践体系化是对教学实践的进一步认识, 因而必须从一个全面的观点上来考虑这种体系的划分。体系的划分存在三个方面的因素:一种因素是有计划、有步骤的, 比如每学期的剧目排练课, 就是有计划的;第二种因素是阶段性的, 比如两年一次的全国“桃李杯”的比赛和其它定期举办的专业比赛;第三种因素是临时参与的, 比如一些晚会演出和大型文艺演出, 这些都具有突然临时性, 但这种突然临时性的实践演出每学年也需要量计划。课堂、社会、竞赛三者构建起的教学实践, 使教学实践在三者结合的基础上达到系统化。

这三种类型的实践演出在性质上又各有不同, 第一种实践演出是丰富学生的校园业余生活, 调动表演积极性, 收到提高学生综合表演素质的作用;第二种实践演出因其社会影响面大, 能够扩大学校的影响, 提高学校的知名度, 又因参与演出的艺术门类众多, 对学生的完善表演起到不可替代的作用;第三种实践演出属于专业领域的比赛, 这种比赛性质的实践演出是体现团队精神、展示专业水平和同行切磋技艺的一种技术技能竞赛。其要求专业水准相当之高, 一般来说, 比赛的参与者都希望在比赛中获得优异的成绩, 受重视的程度要比前两种的实践演出要高。正因如此, 教学实践是舞蹈艺术职业教学的关键。

以上三个方面概述了如何从舞蹈教育的特点出发、采取相应的对策、建立特有的教学模式的一些心得与体会, 按照以上方法培养出来的学生, 基本上都能胜任与此相对应的职业。例如, 活跃在各个艺术院团的舞蹈专业演员, 少年宫、文化馆的各类舞蹈培训班老师, 他们毕业于正规的艺术院校, 都能满足工作的需要。值得一提的是, 全国最高规格化的由各个舞蹈艺术院校参加的“桃李杯”比赛, 不管是大学还是中职参赛的舞蹈剧目, 能够获奖的, 都能代表国内的一流水平, 说明舞蹈艺术职业教育从特点出发, 设计课程与教学方案的成功之处, 既符合以学生为中心, 能力为本位的当代职业教育理念, 又能通过这种模式使学生提高就业能力。

摘要：舞蹈教学是艺术职业教育的重要组成部分, 作者对舞蹈教学的三大特点——多元化、精品化、体系化及其形成原因进行了分析, 并在此基础上进行了课程设计与教学设计, 取得了一定的效果。

舞蹈特点 篇5

题目：试论少儿舞蹈的教学特点及存在的问题

院（系）

音乐舞蹈学院

专 业 舞蹈学（海外教育）

届 别

2012届

目 录摘 要 3 1.1少儿舞蹈的教学特点及存在的问题 3

2前言 3 2.1 本课题的的研究目的和意义 4 论述少儿舞蹈存的教学特点 5 3.1少儿的心理和行为特点...........................................................................6.5 3.2少儿舞蹈的教学原则...............................................................................6 论述少儿舞蹈中常见的问题和解决办法

结 论 9

致 谢 10

参考文献 11

浅谈少儿舞蹈的教学特点及存在问题

班级：08级 学生姓名：李超 指导教师：王岩

摘 要：少儿舞蹈是我国社会主义舞蹈艺术的一个重要组成部分，是培养儿童真善美心灵，对儿童进行德、智、体、美综合教育的重要手段.通过科学系统的舞蹈训练方法，使少儿四肢动作协调，躬胸、驼背等不良习惯消失，取而代之的是优雅的体态和较好的外形气质。孩子们即使不在舞台上翩翩起舞，而是混杂在人群之中，也同样会显现出特殊的美感和气质。同时，科学的舞蹈教育也能培养和增强儿童的注意力、模仿力、表演能力、形象思维能力等，提升儿童的学习效果，实现儿童学习成绩的提高，培养孩子的综合能力，为孩子的全面发展打下基础。

关 键 词：综合教育；美感；气质；全。

学水平进行有益的探讨。一、一、少儿的心理和行为特点

（一）、少儿的心理发展阶段 想要深入的研究少儿舞蹈，首先要了解儿童的心理发展.因此我选择从心理学的角度来对少儿舞蹈教育进行的研究.瑞士心理学家皮亚杰从逻辑学中引用“运算”的概念作为划分智慧发展阶段的依据，而我们所研究的少年儿童是其中的前运算阶段（2-7岁）和具体运算阶段（7-11岁)。

1、前运算阶段

前运算阶段的儿童喜欢用表象符号来代替外界事物，认为外界的一切事物都是有生命的。所以在教这个阶段的儿童时，教师要多注意观察孩子平常喜欢的物品,上课时就用这些物品来代替某些动作，这样方便孩子记动作.不要把动作讲得太抽象，因为这个阶段的孩子的思维还不具有可逆性.如,趴小胯，如果用平常的语言来解释“身体趴在地上，把脚放到后面，弯45°...”这样的解释太繁琐，小孩不易理解。如果换种方式来说，“小青蛙呱呱呱,我们都做个好青蛙..小朋友，我们来趴青蛙胯(然后示范一次），看看谁趴的青蛙不好，我就把它们抓起来..”这样生动有趣的描述，更能让小朋友们接受，而且以后上课一说趴青蛙胯大家都知道该怎么做了，既省力又节约了不少时间.2、具体运算阶段

.这个阶段的标志是守恒观念的形成,所谓守恒，是指儿童认识到客体在外形上发生了变化，但其特有的属性不变.如,1＋1=2，这时如果换过来，2－1=？这阶段的孩子就会知道等于1.这个阶段的儿童思维已经可以逆转，能够进行逻辑推理。因此在教学上，老师要充分利用学生的可逆思维.比如跳，这时就可以告诉学生分类，跳包括小跳，中跳，吸腿跳，单腿跳，大跳..然后开始教一些连贯性的组合.把所有的跳都连在一起。虽然学生具有了一定的逻辑思维，但还是要有具体的事物来支持，因此老师在教最简单的跳时，要把要规格要领讲清楚.然后发展成别的跳了，再让学生自己去思考为什么要这么跳，接下来该怎么做。

（二）、少儿的行为特点

1、喜欢嬉闹

凡是孩子们聚集的地方，往往是笑声不断.孩子们的天性纯真，毫无生活负担，因此大声说笑成了他们的特权.2、喜欢模仿

模仿是学习之母。孩子对各种事物的浓厚兴趣和热心好奇.并展开无极至的想象，直至模仿。从语言到表情，从行走到跑跳，尤其是自然界的各种小动物，飞的，跑的，跳的，以及生活中的鸡鸭猪狗兔都是他们模仿的对象。儿童的模仿就像海绵对水的吸收，非常的厉害，因此，环境尤其重要.教师不要把自己不检点的作风带到课堂上来，或许一个小动作，一句不起眼的话，就会影响孩子的一生.3、表现欲强

表现欲是人将自我价值在他人面前显示出来，以求得肯定和传扬的一种欲望，孩子年龄越小，其表现心理越单纯，他们没有成人意识和面子观念，所以不怕表现不好、被笑话，这种心理是幼儿发展表现力的源泉和基础。儿童的表现欲与性格特点有关。性格外向的儿童胆子大，表现外显；性格内向的儿童胆子小，表现内隐。教师必须根据孩子的性格特点对他们的表现欲进行正确的引导。对外向型的儿童，不可任其表现欲无限度膨胀，以致热衷于自我表现，滋生虚荣心；对内向型的儿童，则应激发其表现欲，鼓励他们大胆表现自己的才能，让他们在实践中品尝到自我表现的乐趣，增强表现欲。为了使孩子的身心健康发展，教师要正确对待并注意保护孩子的表现欲，让孩子在不断的自我表现中发展自我，完善自我。之所以用心理学的角度来研究儿童，实质上是想更彻底的洞察儿童，剖析儿童.儿童的心理发展是一个支点，这个支点越稳健，越亮丽，散发出的艺术魅力就越风光.我们做任何事都不能与本质背道而驰，必须从本质出发。以上结合了心理学来表现该如何更好的进行少儿舞蹈教育。

二、少儿舞蹈的教学原则

不同的教师会有不同的教学风格，不同的教学风格会给孩子带来不同的艺术感染.（一）、科学性和规范性

①从生理角度讲，少儿在生长阶段的骨骼和肌肉都处于幼弱的平衡发展期，其骨骼的骺软骨组织的快速成长，无法承受过强的，超负荷的压力，其肌肉组织各部的收缩能力、张弛力也不能象成人那样收放自如、反应迅速。②从心理角度讲，少儿在舞蹈学习中的接受能力、理解能力、判断能力都较为缓慢。为此，任何一种超常的、过激的教学行为．都将给少儿身体发育造成危害。

所以，少儿舞蹈教学应具有科学性、规范性，应与少儿的生理、心理发展相适应。

一、首先是训练动作节奏不宜过快，由于少儿的肌肉控制能力弱，协调性差，若节奏过快，就会造成少儿晕头转向、跌跌撞撞的现象；

二、其次是训练强度要适中，若老师的训练强度过大，长期下来，会使少儿骨密质增厚，使骨骼中骨小梁的排列加快定型的进程，使之过早地变得粗壮有力，这样会使少儿长骨两筛经受超强刺激而过早地钙化，从而在一定程度上限制了少儿身高的进一步发展；

三、最后是以整体训练为主，从少儿舞蹈训练的肌肉特性看，整体的运动可以使其在运动中各肌群在训练中肌肉纤维的伸缩、收放相对处于均衡协调的良性刺激中，反之，如若加大局部性训练可导致肌肉纤维局部线粒体的成倍快增，进而使局部的肌肉异常隆起而破环了舞蹈教育中线条美的塑造作用。

（二）、趣味性 托尔斯泰说过：“成功的教学所需要的不是强制，而是激发学生的兴趣。”对于幼儿期的儿童来说，他们日常生活，除了吃饭和睡眠外，主要的活动就是玩耍和游戏。因此，儿童舞蹈的趣味性和娱乐性应当摆在首位。传统的舞蹈教学是把动作分解以后，作为单项的动作简单重复，反复训练，容易使舞蹈课变得单调、机械、枯燥无味。少儿的注意力最集中的时间在10到20分钟，所以，枯燥单调的舞蹈训练会让儿童很快失去学习兴趣，调动不起学习的积极性，如果老师仅仅为了教学而授课，不注意少儿的生理特点，不注意合理安排教学内容，就达不到舞蹈教学的最佳效果。少儿心理思维的特点是形象、且情趣多变，所以老师的教学内容在选材上应强调主体鲜明，浅显易懂，新颖别致，能引起少儿的兴趣、启发其想象力。第一、在考虑舞蹈的题材时，应当选择孩子们所熟悉的喜爱的、又有一定积极意义的、可以用舞蹈所表现的、那些儿童们的游戏生活内容。第二、在少儿选音乐上，教师可以选择儿童所熟悉的歌曲（乐）曲进行编排，如《丢手绢》的儿童音乐结合东北秧歌的手巾花、《小鸭子》的音乐结合藏族踢踏、《摘葡萄》音乐结合维吾尔民族绕腕等，动作有趣，音乐好听，孩子们在轻松、愉快的气氛中学习舞蹈，增加了学习兴趣，学得快，也学得好。

（三）、主观能动性

舞蹈特点 篇6

摘要：舞蹈是一种艺术，它传递着重要的文化蕴涵。羌族舞蹈更是如此，它在羌族逢年过节、各种大小型节庆活动、祈福消灾时都具有重要的意义。羌族舞蹈在羌族进行民劳作生活和开展风俗习惯等不同类型纪念活动中扮演着重要角色，羌族人民都要载歌载舞来庆祝。由于羌族舞蹈的肢体动作自由变幻、形式多样、风格独特、充满强烈的乡村生活气息，伴随着极具民族文化色彩羌族的民间舞蹈音乐，音乐中透露着朴素、优雅、纯质的特点，羌族民间音乐舞蹈的主要表现形式分为三种，村民间的相互娱乐、祭祀活动表演、风俗习惯纪念等。

关键词：舞蹈动作；音乐分类；表现形式

中图分类号：J618 文献标识码：A 文章编号：1671-864X（2016）11-0187-02

一、羌族舞蹈的主要内容

羌族民间舞蹈主要是集体性的舞蹈，很多人围坐在一起吃食，再而在客厅火塘、晒场、大院等广阔地围成圆圈载歌载舞，众人一起分享快乐。羌族舞蹈的表现形式丰富多彩，舞蹈表演结合当地的风俗习惯，单纯地为了娱乐生活，不受任何章法、条件的约束。特别的是，羌族舞蹈在表演过程中它以众人的欢呼声、呐喊声为节奏。不需要任何乐器伴奏，是最淳朴的音乐形式。进行舞步动作变化时没有固定的情感表达，完全是由带头人的情绪变化而决定，因而动作表现形式存在随意性和不确定性。羌族舞蹈又因不同的时间场合及表演的目的分为不同类型的舞蹈，如：被称为“喜庆莎朗”的舞蹈是为了庆祝农民大丰收；羌族人民在祈求丰收年和祭祀祖先时所跳的舞蹈被称为“莫恩纳萨”；羌族武士在表现自己民族军事力量的宏伟气势时，依旧以羌族舞蹈来表现，被称为“赫苏德”，也被称为盔甲舞；在重要场合表现礼节仪式的羌族舞蹈被称为“日木那”或“耸瓦”等等表现羌族人民日常生活习惯及劳动方式的舞蹈。

二、羌族的民间舞蹈音乐的特点

羌族的民间舞蹈音乐极具民族文化色彩，音乐中透露着朴素、优雅、纯质的特点。羌族舞蹈音乐选取民族五声调式，在众多音乐中尤其以徵调式为主，使用范围较广，强烈地表现出羌族舞蹈音乐的特征及寄托。其音乐结构较为简单，多以一乐句、二乐句等单乐段式进行循环演奏，使得乐句在演唱中形成强烈的强烈对比，确保舞蹈与音乐更好地结合。羌族民间舞蹈音乐的结构、句式简洁明了，因而街头巷尾很多人都是口头传承。自古以来，由于羌族的常用语言没有具体的文字表达，因而在很多民族歌曲中的部分歌词，当地居民也不能完全理解，人们也只能通过舞蹈的情绪变化来理解歌词大意和歌曲的中心思想。羌族文化已贯穿整个羌族的方方面面，其民间舞蹈音乐也是文化传承的重要组成部分，经过历史的洗涤，羌族已形成独具本地特色的精神风格。

三、羌族民间舞蹈音乐的分类形式

羌族民间舞蹈音乐根据羌族民间舞蹈的分类和流行于羌族地区的广泛程度，人们把常见的羌族民间舞蹈音乐分为“莎朗”音乐、“席步蹴”音乐和“莫恩纳萨”音乐等三种民间舞蹈音乐。

（一）“莎朗”舞蹈音乐“莎朗”，羌语“唱起来，摇起来”之意，俗称羌族锅庄，它是一种古老的民间自娱性舞蹈， 流行于整个羌族地区，是羌族最具特色，传播最广的舞种之一。 因居住的区域不同，“莎朗”舞有两大不同风格流派：一是岷江上游黑水、松潘一带的“莎朗”，轻松灵活、欢快优美；二是岷江支流杂谷脑河下游一带的理县、汶川的“莎朗”，则质朴、粗犷、古老沉稳。 但总体讲，基本动律较为一致，即胴体的轴向后转动！韵律和上身倾斜转动的拧倾韵律贯穿始终。 “莎朗”的表演形式一般是男前排，女随后排，人数不限，在客厅火塘边、晒场或院坝内围成圆圈；时而连手拉臂，时而脱手挥舞，围着火塘或咂酒，沿反时针方向边歌边舞，男先女后轮唱一遍舞曲后，男领舞率领大家缓缓起舞；舞蹈一般由慢到快，由弱到强，根据人们舞情渐渐兴起和情绪的提高，男领舞加快舞步， 交换各种不同的动作或即兴创编新的舞步，使“莎朗”得到不断提高和完善创新；最后，人们随心所欲，自我解脱， 陶醉在这歌舞酒香之中， 舞至高潮时男 子 叫 声“呀——喂”，女子 应 声“学——喂”作为该首舞曲的结束，这种叫喊声增加了粗犷、热烈气氛和情感的表现力，接着就变换新的舞曲和舞步动作。

（二）“席步蹴”舞蹈音乐羌族“席步蹴”歌舞主要流行于汶川、理县一带，舞蹈风貌古朴、沉稳，是在隆重的丧葬或民间的祭祀活动中出现的歌舞。它的表现形式一般一首歌曲配合一套舞蹈动作，并多次复进行和再现，直到尽兴为止。参加人数不限，能多能少，也不受时空限制，易学易跳。 男左女右，男前女后，手拉手站成弧形或圆形，面向火塘，男女交替轮唱一只舞曲后由领舞者带领大家沿着反时针方向起舞。“席步蹴”音乐的特点是：通常采用宫、徵调式，五声音阶，旋律平稳、流畅、线条平直，音域范围不宽，多级进，节拍多为 2/4 拍。曲调速度缓慢，节奏均匀，分明，曲式结构短小，大多为 8 小节构成的一乐句或二乐句的单音段。 领舞领 腔 后，众舞跟着领腔重复唱过的乐句，周 而 复 始，形 成“叠句”。 这样音乐和舞蹈的表现形式一呼一应，将舞蹈推向高潮，造成热烈而庄重的气氛，情绪沉稳、感觉古朴，下沉的表现风格使音乐具有一些神秘之感。 它的代表性音乐有《瓦西切玛》《姜得里学》《查、查、查威勒》等。

（三）“莫恩纳萨”音乐“莫恩纳萨”也称“恻拜举”或“苏得萨”，均为“跳羊皮鼓舞”的意思。 “恻拜举”或“苏得萨”属茂县以北的黑虎、三龙乡地方语，“莫恩纳萨” 是汶川县和理县以南的语言，它是祭祀性舞蹈。无乐曲，只有羊皮鼓的鼓点节奏和响盘（盘铃）， 这两种打击乐器敲打出不同音响节奏组合为舞蹈伴奏。 鼓和铃无固定的高音标准，击鼓中心点，音色沉闷、灰暗，击鼓中心稍偏，则有明快之感。 盘铃声响明朗、清脆，和之鼓点节奏和舞蹈的节奏，构成了“羊皮鼓”舞蹈的纯节奏型音乐。“羊皮鼓”舞蹈的节奏型音乐，是 羌 族 早 期 原 始 信 仰与宗教观念形成的客观反映， 也是音乐文化艺术在低级阶 段、自身的需要和发展的意识文化形态 ，所以节奏类型比较单一，主要的节奏型可以分上坛、中坛、下坛等几种类型。1.上坛节奏型音乐特点是：较为缓慢的节奏，节拍多为 2/4 拍，发出沉闷的声音，造成一种不觉恐怖，但具神秘、肃穆、森严的气氛。2.中坛节奏型音乐 特 点 是：较为紧凑的节奏，速度快，节拍多为2/4 拍，偶尔也出现 3/8 或 6/8 拍。 明显的力度强弱变化，速度越来越加快， 烘托舞蹈的紧张气氛。下坛节奏型音乐特点是：鼓点以较为平缓的速度进行，节拍多为2/4 拍，舞者念唱经文或唱词，以求上天赐福，消灾消难，祈祷平安。

参考文献：

[1]宋显彪. 21世纪前十年羌族音乐研究综述[J]. 绵阳师范学院学报，2011，01：101-105+110.

[2]曾雪飛. 贵州苗族舞蹈音乐研究述评[J]. 贵州大学学报（艺术版），2013，02：103-108+120.

[3]董密. 羌族民间舞蹈的审美特征及文化内涵[J]. 贵州民族研究，2015，05：54-57.

课题名称《中国民族民间舞蹈教学钢琴音乐伴奏研究--以羌族舞蹈为例》。

新时期舞蹈教学应有的特点 篇7

一、以志励人, 加强舞蹈教学的思想性

随着改革开放的深入, 人们思想观点的转变, 如果有人再谈思想教育就似乎有老土之嫌, 但是不是思想教育就真的是过时了呢?不, 恰恰相反, 打开国门的今天, 西方的各种腐朽思想乘机而入, 旧的封建意识也死灰复燃。因此, 思想教育工作不仅不过时, 反而需要比以往各个时期更要加强。由于舞蹈教学在思想教育方面有着独特的优势, 因此, 舞蹈教师在教学活动中, 更应将崇高的爱国主义理想、共产主义信念、集体主义意识、强烈的事业心、高度的责任感, 灌注到学生的头脑之中, 增强他们的民族自尊心和自豪感, 激发他们的爱国情感, 提高他们为振兴中华民族而奋发学习的上进心、责任感与积极性, 努力把他们培养成有理想、有道德、有文化、守纪律的社会主义一代新人。

二、以基为本, 加强舞蹈教学的基础性

在大力倡导素质教育的今天, 再说抓基础知识和基本技能, 似乎显得因循守旧, 太跟不上时代了。但到底什么是素质教育, 素质教育难道真的和传统的基础教育水火不容么?其实, 恰恰相反, 和传统教育相比, 素质教育不仅不排斥基础教育, 而是更加要求教师要有坚实的教学基本功, 也更加要求学生掌握好更加牢靠的基本知识和基本技能, “万丈高楼平地起”, 没有坚实的基础知识, 一切都是空中楼阁、无从谈起。

三、以新启人, 加强舞蹈教学的创造性

这里的创造性, 不仅是指舞蹈教师要有创造精神和创造意识, 更主要的是指要把学生培养成具有创新素质的一代新人。而学生的创新素质的培养与形成, 在很大程度上取决于教师的创新教育水平的有无与高低。很难想象, 一个因循守旧、墨守成规的教师能培养出具有较高创新素质的学生。

社会的发展, 越来越需要较强的创造才能和主体意识的人才。美国的哈佛大学校长普西认为:一个人是否具有创造力是一流人才和三流人才的分水岭。而要培养具有创新能力的人才, 在教学上就要求我们尝试运用新的富有独创精神的教学方法, 在设计教学目标、安排教学过程、组织各项活动时, 都要充分考虑学生的自主性、自觉性和创造性, 协调好教学的双边活动, 充分调动学生的主观能动性, 使学生在学习中逐渐掌握自我组织、自我参与和自我学习的能力。要培养学生的自信心, 激发学生的创造欲, 唤起学生的学习兴趣, 启动学生的求知欲望, 让学生在自觉、自愿、积极进取、乐观向上的心态中进行学习, 并且在学习进程中自觉培养自我控制、自我协调的良好的心理素质。同时还要注重培养学生形成良好的学习习惯和正确的学习方法, 必须在优化教学方法的同时, 指导学生掌握好学习方法, 使教法学法最大程度的优化组合, 要把指导学生学会如何学习作为选择和运用教学方法的指导思想, 把自学引进课堂, 让学生学会自学、自练、自考、自改。总之是运用多种渠道, 努力把学生培养成具有创新精神和主体意识的一代新人。

四、以多引人, 加强舞蹈教学的时效性

现代化生产的最主要特征就是借助现代科技, 讲求低耗费, 高效益。现代社会对人才的培养目标, 也不断提出新的多元化的要求, 现代化的舞蹈教学也必须跟上时代发展的步伐, 讲时间, 讲效率, 实现舞蹈教学的最优化。教学设计必须以减轻学生负担为出发点, 协调好教学目标、教学内容、教学结构、教学方法、课堂练习、作业布置等各个要素的相互关系, 形成最佳结构, 发挥整体功能, 取得整体的最佳效应。尤其要以教学目标设计的整体优化为突破口, 既要考虑要面向全体, 又要注意因材施教。教学目标既要有统一性、整体性、又要有层次性、差异性。教学方法既要有利于扎实打好基础, 又要考虑能促进学生素质的全面提高。要实行读书、议论、讲解、提问、竞赛、实验、游戏、演讲、表演等多种方法的优化组合, 让学生更多的动脑、动手、动口, 多器官参与, 以求达到在较短时间内取得最佳教学效果的目的。

五、以时催人, 加强舞蹈教学的社会性

社会发展的步伐日新月异, 信息化的浪潮滚滚向前。学校虽然和外界的联系较少, 但也决非孤立于社会之外的世外桃源, 它是社会的一个缩影。尤其是信息化社会的今天, 信息渠道多、信息量大、这也必然导致学生获取知识与信息途径的多元化。课堂虽然还是学生接受知识的主渠道, 但早已不是唯一的渠道, 因此要打破学生单单从教师、从课堂获取知识的传统狭隘的观点, 要突破传统教学在时间、空间与地域上的界限, 为学生创设多种多样的获取知识的途径, 让学生在学习中展示自己的聪明才智和杰出才干, 在学习中培养自己搜集、整理、运用各种信息的能力, 在学习中学会分辨是非, 把握自我的能力。把课外阅读、社会实践、实验活动也变成学生探索大自然、获取知识的主要渠道。让课堂社会化, 又把社会变成学生的第二课堂, 经过这两个课堂的培养锻炼, 把学生培养成适应现代社会的合格人才。

六、以活引人, 注重舞蹈教学的科学性

教学需要一定的理论做指导, 但它更是一门实用性很强的实践科学, 它不是呆板的、僵硬的、教条主义的东西, 教学实践决不能脱离具体实际, 生搬硬套某原理、某公式, 应从本人、本班的具体实际出发, 根据不同的情况灵活恰当、科学合理、创造性地选择适合自己班的教学方法。教学目标的设计应科学合理, 教学方法的选择应灵活多样, 教学内容的组织应恰当合适, 课堂结构的安排要精益求精, 教具的使用要恰倒好处, 总之是要科学合理、灵活多变地安排一切教学活动。

七、以趣引人, 加强舞蹈教学的趣味性

“兴趣是最好的老师”, 可见兴趣在教学中的重要性, 的确如此, 优秀的舞蹈教师又有哪一个不注重舞蹈教学的趣味性呢?学生感兴趣的东西不用督促强迫, 自己就会主动的学, 即使不让他们学, 也会偷偷地学;而只要学也就一定能学好。学生不感兴趣的东西, 即使按着学生的头皮强迫他们去学, 也是人在教室心在外。心不在焉地学习, 其效果也就肯定是事倍功半甚至没什么效果, 长此以往造成恶性循环, 非但不能学好舞蹈, 还可能对舞蹈产生深恶痛绝地仇视与厌恶。所以, 舞蹈教学活动中一定要注意培养学生的兴趣。

八、以美冶人, 加强舞蹈教学的艺术性

美, 是一个丰富多采的世界, 是人的基本心理需要, 又是人的生活目标。成功的舞蹈教育不仅是传授知识、培养能力的教育, 也是美的教育, 给人美的享受。在舞蹈教学中, 我们要充分运用美学的原则, 追求舞蹈教学的艺术美。在教学中, 教师还应该抱者崇高的教学目标, 怀着对学生的深情厚爱, 自由的驾驶教育规律, 将科学的教育理论同丰富的教学实践艺术的完美结合;只有这样才能最大限度的调动起学生的学习热情, 使师生双方在教学过程中都得到审美创造和审美欣赏的愉悦。美也应该体现在教学活动的方方面面, 比如, 教师应有大方得体的服饰、端庄自然的热情、流畅动听的口才、漂亮工整的板书、精辟入里的分析, 这些都会给学生以美的熏陶和愉悦。

刍议少儿舞蹈的性质和特点 篇8

关键词：少儿舞蹈,本质特征,舞蹈

少儿舞蹈作为一种艺术文化形式的外在体现, 其包含了众多的特点:首先, 舞蹈服装的设计和应用必须适应的需求最大化的舞蹈表演, 轻盈合体, 舒适和方便, 能适应各种大小振幅走势。其次, 通过造型的塑造, 用不同的形式和颜色的服装作为舞蹈的渲染手段, 不同的舞蹈表达不同的情绪。同样, 也根据夸张的舞蹈表演, 浓度和功能的方法, 抒情优美的舞蹈服装设计必须勇敢特殊装饰随和, 避免接触日常生活风格相似。强调的结构和使用的彩色服装的变化, 使它更加协调舞蹈的表演, 以提高舞蹈的审美价值。

一、少儿的舞蹈美学

舞蹈是一种综合性的艺术, 成为一名优秀的舞者, 需要有唱歌的天赋条件, 掌握基本的声乐技能和技巧, 还要有更深厚的艺术修养, 主要包括音乐修养, 文学修养, 审美修养等。因为, 最终舞者传达给观众更多的不仅仅是动人的与配乐相和的舞蹈。此外, 还要把握作者的意图, 舞蹈主旨, 音乐风格和审美意义的解释。没有艺术涵养作为舞者的底蕴, 全面, 充满审美意识是不可能的传达。对于少儿舞蹈的教学, 必须从小就养成少儿对舞蹈细节的注重, 让少儿舞蹈学习者从小就养成对舞蹈艺术的深入了解, 从小养成小儿舞蹈学习者浓厚的舞蹈学习兴趣。除了舞蹈的来源以及历史文化以外, 舞蹈所着的服饰与是舞蹈者所要注重的细节之一。

舞蹈和舞蹈服饰的存在形式是相辅相成, 相互促进。舞蹈的内涵是需要得到舞蹈服饰表达, 但只有在舞蹈的表演下, 舞蹈服装的艺术设计才能尽显光彩, 两者相互融合, 相互依托, 构成了完整的舞蹈艺术形式。对于舞蹈演绎者而言, 一套合身的舞蹈服饰更能展示舞蹈者的动态美。就像我国传统舞蹈中的“袖舞”, 其飞舞的长袖就充分的表现出了演员双臂的动态的美。表演者可以夸大外部动力表现, 在表演中挥舞着长袖, 使用这些夸张动作, 展现人体的动态效果。有时, 应用合适的衣服, 提供了编舞者较多的创作灵感, 表演者通过对服饰的应用, 实际的感受到其夸张的表现形式, 可能会产生意想不到的效果。

二、少儿舞蹈的教育性

对少儿的舞蹈教育, 必须从舞蹈内容出发, 让少儿进行着重学习与理解, 舞蹈服饰浓厚的表现力, 可以形象的体现出少儿舞蹈的教育本质。舞蹈服饰的应用可以更加鲜明的塑造人物形象。对于舞蹈服饰的应用, 最为突出的就是我国藏族的舞蹈《母亲》, 它的舞蹈形式摒弃了以往舞台的色彩光鲜夺目, 大胆采用了人物所着的白色粗布衣, 外套色彩浓厚, 质地厚实的长袍设计形成人物形象的外部造型。这舞蹈服装不仅描述人物的身份, 年龄, 性别, 还向观众表达了舞蹈的时代特征和民族风俗。另外, 《秋瑾》这一舞蹈剧也鲜明的表达出了其特点,

舞者所着的服装让全场顿时准确地找到, 人物生活在剧中所表现的这样一个时代环境和角色, 人物自身不服输的性格。这件衣服的颜色, 款式, 还可以帮助演员更好地表达角色的意义。不同的舞蹈对舞蹈服装结构的要求也不同, 跳舞最重要的是四肢和腰部活动, 以达到最好的舞蹈动作, 舞蹈服装设计行业必须根据人体工程学和运动范围, 将构建适当的服装剪裁。例如, 可以使用连属或衬衫较低的衣服, 无袖, 大摆和其他的设计方法, 以适应身体的动作幅度。如傣族的舞蹈一般是比较拘谨的, 舞蹈者都穿着窄摆的筒裙, 这就形成了傣族舞蹈中特有的蹲提步和送胯步。由此可见, 舞蹈和舞蹈服饰的结构是相辅相成, 相互融合的。

三、少儿舞蹈的纯真性

少儿舞蹈在于对少儿舞蹈爱好的培养, 具有较为浓厚的艺术性, 扎哈罗夫著名舞蹈理论家曾经说过:芭蕾舞蹈服装是一个重要的表达方式, 颜色和风格的舞蹈演绎具有重要的意义。每个舞蹈服装的微小变化会引起颜色结构的变化, 形成舞动中一个美妙动人的色谱。所以, 舞蹈服装色彩的变化在不断深化的前提下的进行舞蹈动作。女独舞的“孔雀灵”是中国古典舞蹈, 是音乐和绘画融合的成功舞蹈典型。它的颜色绚丽, 像极了一只飘逸空灵墨画的孔雀。孔雀醒目的蓝绿色的视觉观众占据了整场。舞者纯白色的舞衣, 结合运行在全身孔雀文林, 像孔雀竹草跳舞欢呼。在古代音乐凑, 让观众欣赏传统的中国舞者身体的扭曲, 倾斜, 歌曲的外在行动, 但也体验到中国传统舞蹈刚柔并济的内在精神, 形象地表现出了拥有深厚底蕴的中华民族传统文化, 使观众在感受视觉冲击的同时留下无限的想象空间, 深化舞蹈的意向。

四、总结

没有感情的舞蹈始终是空洞的表演, 可以毫不夸张的说, 情感是舞蹈的灵魂, 舞蹈是一种情感的寄托形式。舞蹈的情感是人的喜悦, 愤怒, 悲伤和喜悦和思想活动, 释放内心的情感。舞蹈服装颜色的定义, 只是第一反应是情绪化的。一般来说, 红色是温暖的, 黑色是可怕的, 黄色是明亮……和这些特殊的颜色也, 间接使人产生不同的心理反应和情绪反应。于是, 舞蹈服饰就充分的抓住了这一点, 在舞蹈表演过程中, 用整体的缤纷色调来加强作品的渲染力, 在适当的舞蹈动作中应用恰当的色彩。如《秋之歌》, 当农民收获的喜悦通过舞台表现时, 一般多采用金色, 红色进行舞台画面的渲染。与此同时, 色调和人物的舞蹈作品把内心的情感相结合, 类似中国的京剧, 在相同的颜色作为不同的服饰。红色一般被用来代表忠义之士, 白色被用来表示奸诈阴险心理等。所以说, 舞蹈服饰的色彩和舞蹈表演的融合, 就是整个舞蹈作品情感的补充和再现。

参考文献

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[4]陈科.新兴休闲运动排舞的特点及对民族健身舞的启迪[J].大舞台.2013 (02)

舞蹈特点 篇9

我国拥有56个民族, 每个民族都有自己的生活习惯、风俗习惯、历史文化和艺术特色。舞蹈作为艺术的重要内容, 也是每个民族都会涉及的领域。我国的民族舞蹈具有巨大的魅力, 以及极高的艺术价值。而且每个民族的舞蹈都有自己独特的特色, 体现该民族的历史文化和思想情感。各个民族的舞蹈经过长时间的发展, 已经形成自己独有的体系。而且民族舞蹈是中国的巨大宝藏, 也是世界艺术难能可贵的遗产。但是我国却没有好好保护民族舞蹈, 让它逐渐失去了光泽。因此, 我国有必要认识到民族舞蹈的独特韵味, 从而更好地发扬。

一、我国民族舞蹈的特点

我国地域辽阔, 人数众多, 而民族的数量也比较多。我国一共有五十六个民族, 每个民族通过长时间的生活, 都形成了具有自己民族特点的艺术体系。每个民族的艺术体系都能够代表该民族的生活、习惯以及情感, 而且具有独特的审美特点。舞蹈在艺术领域的地位非常重要, 也是每个民族涉及时间最长的领域。民族舞蹈起始的时间比较早, 持续的时间也非常久, 而且传播的范围也相当广泛。民族舞蹈是一门艺术, 能够以直接的方式来表达该民族人民的思想情感, 表现该民族的历史特点, 代表该民族的独特性格特点和心理特点, 并且代表该民族人民的审美特点。每个民族的人们对舞蹈都有特殊的感情, 只要听到本民族的音乐, 他们就会非常兴奋, 感受到激情和快乐。这种感觉随后就会传递给身体的每个部分, 然后不由自主地随着音乐舞动。

每个民族都会这样一种本能的反应, 尤其是一些以舞蹈为生, 自古就以舞蹈为生命的少数民族。每个民族所处的地方不一样, 历史文化条件不一样, 而且生活习惯、风俗习惯都不一样, 所以舞蹈也会有千差万别。每个民族的舞蹈在风格、力量、柔软度等各个方面都不同, 而且不同的民族舞蹈也会在身体部位上有不同的重点, 审美标准也不一样。比如有些民族的舞蹈主要集中于上半身的动作表现, 而下半身的动作就比较少。而有些民族的舞蹈则主要集中在下半身的动作表现, 而上半身的动作就没那么多了。而且有些民族的舞蹈以粗犷豪放为主要特点, 比如蒙古、藏族等民族;而有些民族的舞蹈则以柔美灵动为主要特色, 比如傣族、苗族等。

二、我国民族舞蹈的民族韵味

我国的民族舞蹈因为生活习惯、风俗人情、地质情况、气候特点等各个方面都不一样, 所以其舞蹈蕴含的民族韵味也千差万别。我国各个民族的舞蹈在漫长的历史进程中不断发展和变化, 逐渐形成具有本民族特色的舞蹈文化, 可以说是中国的巨大宝藏, 也是全世界不可多得的财富之一。虽然我国民族舞蹈蕴含的艺术价值非常高, 但是却没有得到应有的重视。甚至是在国内, 也没有多少舞蹈者跳民族舞。就算是跳民族舞蹈的舞者, 也很少有人能够把该舞蹈跳出民族的味道。有几个人能够像杨丽萍那样, 用心去维护民族舞蹈呢。而且我国大多数普通百姓都不了解民族舞蹈, 也很少观看民族舞蹈。种种原因导致我国的民族舞蹈正在逐渐消逝, 在艺术界失去重要的地位。更别提是让民族舞蹈走向世界, 让更多的人知道。实际上, 我国有许多民族, 尤其是蒙古族、藏族和傣族等少数民族的舞蹈更为独特。藏族的历史文化非常深厚, 宗教文化也十分久远。藏族的舞蹈对胸部、背部和腰部的动作比较多, 主要注重身体的放松和向前倾。这些舞蹈特点与藏族生活的环境和宗教文化密不可分。蒙古族的音乐非常优美, 舞蹈也十分豪放不羁。蒙古族的舞蹈具有草原的气息, 富有丰富的感情, 其主题主要围绕草原、骑马等。傣族的舞蹈注重柔美沉静, 其表达的感情比较内敛, 而不张扬。傣族舞蹈的重点在手部, 而且身体各个部分都注重弯曲。

三、我国民族舞蹈中的蒙古族舞蹈

1. 蒙古族舞蹈的总体特点

蒙古族是一个多才多艺的民族, 他们既能够唱歌, 还能够跳舞。蒙古族的舞蹈有很多种类, 从古代开始一直流传下来。比如“安代舞”“筷子舞”“牛斗虎舞”和“摔跤舞”等舞蹈。蒙古族的舞蹈十分注重脚部、腰部、胸部和膝盖的联系, 以及手部、肩部、头部和眼部等各个身体部位的配合。尤其是肩部的动作相当多, 根据音乐旋律的起伏, 肩部时而柔软, 时而坚硬, 时而耸起, 时而又抖起来。蒙古族的人民主要聚集在内蒙古的大草原上, 独特的生长环境造就了他们勇猛、真挚、爽朗的性格特点, 这些特点也反应到他们的舞蹈上。蒙古族的人民是在马背上生活的, 他们经常要跟马打交道, 所以蒙古族的舞蹈也离不开马。

蒙古族的舞蹈有经典的马步, 舞蹈动作跳得惟妙惟肖, 似乎像一匹真正的马一样。蒙古族的舞蹈追求圆, 无论是形体动作还是思想情感上。从蒙古族舞蹈的动作特点来说, 主要以柔刚并济为主。从蒙古族舞蹈的表现主题来说, 主要与蒙古族人民的日常生活息息相关, 大多数舞蹈内容是骑马、雄鹰、大雁等。蒙古族舞蹈的音乐风格非常豪放, 富有热情, 强悍矫健, 很有力量感。而且舞蹈音乐的节奏也十分欢快跳跃, 表现形式也非常宽广, 没有特定的拘束。

2. 蒙古族不同舞蹈的风格 (1) 蒙古族的主要舞种

蒙古族的舞蹈有许多不同的种类, 表现各不相同的风格。蒙古族的舞蹈主要包括安代舞、盅碗舞、筷子舞、牛斗虎舞、摔跤舞、育呼尔舞和灯舞等。在内蒙古的哲里木盟、辽宁省和吉林省的部分地方, 主要舞蹈种类是安代舞。安代舞是从古代一些集体舞蹈发展和变化而形成的, 在古代的时候跳安代舞主要是为了祈福和驱魔。安代舞表演时, 队列的形状是圆形的, 每个人都会拿着彩色带子, 由其中一个人领头唱歌, 其他人则和声。安代舞的节奏大多数由口来打拍子, 没有任何乐器作为伴奏。安代舞的动作非常简单, 主要形式是唱歌。如今, 安代舞的动作不到三十个, 但是音乐调子却比动作多得多。安代舞和萨满教的联系非常紧密, 在古代由萨满教巫师进行传统的仪式。安代最初是为了年轻女人因为思念情人或者婚姻的不顺而郁郁寡欢, 导致顽疾不治, 为她们消除病痛和灾难的特殊说法。

安代的由来有一个非常浪漫的故事, 在古代的时候, 有一位老人跟他的女儿相依为命。老人对自己女儿非常宠爱, 几乎倾注了他所有的父爱。但是有一天, 他的女儿患上一种非常奇怪的疾病。她要么就是什么都不吃, 要么就是不停地吃。她要么就是不言不语、不苟言笑, 要么就是大笑不止。老人到处寻找医生, 祈祷神仙, 都不能治好他的女儿。无奈之下, 老人用车拉着他女儿去其他地方。但是一直无果, 在路上他开始痛哭流涕, 大声恸歌, 然后围着车转。这时, 他的女人开始边唱边绕圈, 最后病情就好转了不少。于是, 这种边唱边跳, 并且不停转圈的舞蹈就流传开来了。后来, 人们把这种集体舞蹈称作安代舞。安代舞经过不断的发展和变化, 开始进入艺术的殿堂。

(2) 蒙古族的其他舞种

蒙古族的舞蹈除了安代舞之外, 还有盅碗舞。盅碗舞, 顾名思义, 就是跟盅和碗有关系了。跳舞的人会拿着两个酒盅, 跟着节拍敲击酒盅, 有快有慢。同时, 跳舞的人会有一些腿部的动作。盅碗舞比较优雅, 手部、腰部、眼部、手部和脚部都非常协调。筷子舞用筷子来跳舞, 舞者会拿着筷子敲击自己的手部、肩部、腰部等身体部分或者地面。敲击筷子的节奏开始比较慢, 然后逐渐变快。筷子舞所用的乐器还有三弦等。牛斗虎舞的历史非常久远, 大约有两百多年。牛斗虎舞需要4个人, 每个人都扮演不同的角色, 主要有牛头、牛尾、虎和樵夫。牛斗虎舞一共分为四个部分, 先是四个角色都出现, 然后牛和虎开始争斗。牛和虎休息之后, 然后跟樵夫开始激烈地打斗。

摔跤舞主要是把摔跤以舞蹈的形式表现出来, 动作一般比较幽默可笑、形象生动。摔跤舞由两个人表演, 他们都会穿上摔跤手的衣服, 然后随着音乐开始不停地摔打。育呼尔舞主要用于重大节日或者庆祝, 并且是许多人集体跳舞。育呼尔舞的男人和女人的人数一样, 他们互相拉着手, 排成固定的阵势, 边唱边跳。最后, 他们会大呼“育呼尔”, 使得舞蹈到达高潮。灯舞主要是在节日、宴会和聚会时跳的, 由一名女子肚独自表演。女子的头上会顶着灯, 嘴里含着汀竹, 击打着节拍。灯舞非常温柔文雅, 具有婉约的风格。

四、以蒙古族舞蹈为例分析民族舞蹈的特点和民族韵味

蒙古族的历史非常久远, 具有十分丰富的文化, 一生活在马背上, 并且以唱歌和跳舞为主。蒙古族舞蹈是我国民族舞蹈中非常重要的舞种之一, 而且受到艺术者的推崇和喜爱。虽然蒙古族的舞蹈在全国范围内来说, 并没有太多人了解。但是艺术从事者都非常重视蒙古族舞蹈的艺术价值, 并且在不断推广蒙古族舞蹈, 使其让更多的人了解。蒙古族的舞蹈非常讲求技术和艺术, 专业性比较强, 不是一般人都能够跳得出蒙古族舞蹈的韵味的。蒙古族的舞蹈对形体姿势的要求很高, 而且比较复杂多变。蒙古族的舞蹈对细节的把握很重要, 跟着音乐的变化会不断改变, 但是动作的过渡非常自然, 而且干脆。蒙古族的舞蹈对身体四肢的释放, 以及自由的动作表现, 是蒙古族舞蹈风韵的基础。其次, 蒙古族舞蹈要掌握蒙古族的气质, 了解蒙古族的文化。舞者在把握气质的基础上, 把这种气质通过舞蹈表现出来。这就需要舞者进行非常严格的训练, 处理好动态动作和静态动作的关系。

从蒙古族的舞蹈可以看出, 民族舞蹈一般非常注重动作和步伐, 并且一些技巧性的动作比较多。民族舞蹈一般比较豪放或者优美, 根据民族的特点而异。民族舞蹈大多数以女子为主要表演者, 男女集体舞蹈也比较多。民族舞蹈主要是表达每个民族的思想感情, 只要有什么喜庆的事情就会用舞蹈来表达心情。民族舞蹈还会代表每个民族独特的文化, 比如传统祭祀或者宗教仪式等内容。在民族舞蹈的表演中, 舞者需要把舞蹈和民族文化完美地结合起来。因为民族舞蹈主要是该民族各种文化的体现, 而不单单是舞蹈的动作, 更多是文化和舞蹈的结合艺术。如果舞者不能深入了解民族的历史、文化和风俗, 就无法表演出民族舞蹈的韵味。所以, 民族舞蹈要想跳好, 是非常困难的。而且不是本民族的舞者, 跳该民族的舞蹈, 也会缺少一些灵性。因为只有本民族的人民才能够从内心中热爱自己的民族, 深入了解本民族的文化, 深刻感受舞蹈蕴含的思想情感, 并且以最完美的方式演绎出来。

五、结语

我国地域广阔, 人数众多, 民族的数量自然也不少。每个民族都自己的风俗习惯、生活方式和历史文化。而舞蹈作为民族的艺术内容之一, 代表了该民族的独特特点。我国的民族舞蹈经过长时间的锤炼, 逐渐发展和变化, 最终成为该民族的独特魅力体现。民族舞蹈是我国的巨大宝藏, 也是世界艺术的财富。但是我国并没有重视民族舞蹈, 不但没有发扬, 甚至在逐渐抛弃它。民族舞蹈具有许多独特的特点, 以及深厚的民族韵味, 需要我们去保护和发扬。而蒙古族的舞蹈作为民族舞蹈中的重要分支, 能够代表民族舞蹈的魅力。

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汉代舞蹈的历史传承及审美特点 篇10

一、汉代舞蹈的历史继承:上承春秋,下启魏晋

刘邦统一建立汉朝初期,有了新的治国理念,故在制礼作乐方面也有了新的调整,宫廷雅乐已不再是纯的“雅乐”。因前代宫廷演奏过于乏味枯燥,汉武帝时期扩建了乐府、增加了乐工,为用于郊庙祭祀、朝会、宴飨等方面的乐舞制造了良好的空间。在此风气下,当时著名音乐家李延年所改造的《郊庙十九章》,成为西汉著名的乐曲之一。受封建思想的影响,尽管汉代将先秦的古雅乐做了重大的调整,但其表演的内容仍离不开祭祀之歌。故这些乐舞有的祭天地神,有的歌颂高祖伟业,有的祈求百姓安康等等。乐舞演出时,场面仍是声势浩大,气势磅礴。这些功能性乐舞的出现不仅是为了巩固民心,还表现了一君统天下的威武。在汉代的宫廷乐舞中还糅进了一种舞蹈,即賨人的《巴渝舞》,此舞蹈其实是相对雅乐来说的俗乐舞,也是杂舞。允许这些舞蹈在宫廷表演的原因,系因以高祖为首的统治阶级都出身平民,没有贵族身份的束缚,使他们能坦然面对先人传下来的雅乐,做到取其精华,融入新的血液,用更受欢迎的俗舞作为新的教化手段。

汉代除了对雅乐的少部分继承,其女乐的表演风格也继承了先代楚舞的风格特征。它不仅继承了前代遗留下来的舞蹈特色,更是在此基础上发展了许多具有汉代韵味的舞蹈。这些舞蹈大多有一个共同的特点即它们创造于民间并表演于民间,做到了俗雅共赏,既服务于贵族,也丰富了百姓的日常生活。

二、汉代舞蹈的艺术特点及审美风格的形成

1. 汉代舞蹈的艺术特点:融合百家,独树一帜

受到西周“礼崩乐坏”的影响,民间舞蹈最初得以崭露头角。到了汉代,俗乐舞更加得以发展。俗乐舞,也可叫杂舞,还未完全和杂技分开,舞蹈中带有许多高难度的技巧,让舞蹈难度增加很多,也深受人们欢迎,所以汉代出现了专门培养女乐的场所。此类舞蹈多在酒会、宴会、厅堂等场所表演,也进入宫廷中表演,供统治阶级们享乐,如四大舞《鞞》《铎》《巾》《拂》,还有《盘鼓舞》《建鼓舞》等,这些杂舞有的轻盈飘逸、柔美灵动,有的则刚劲有力、张扬豪迈,。汉代的以舞相属也叫“交谊舞”,是自娱性舞蹈的最好表现。每当举行宴会时,人们除了观赏精彩歌舞之外,还会即兴起舞,然后相互之间礼貌相邀,被邀请的宾客一定要按规矩起身以舞回应,若无视则是没礼貌的行为,可见在汉代,舞蹈已经渗透到全面的生活之中了,无处不在,融合各种舞蹈,同时又有自己的舞蹈风格,尽显汉代舞蹈的风貌。

2. 汉代舞蹈的审美取向:以大为美,以俗为尚

汉民族群体的审美观念,主要体现为雄浑大气。在舞蹈艺术上,则为“大美”气象。艺术上的“巨型化”主要体现在“相和大曲”和“角抵百戏”上。“相和大曲”堪称汉代民间的大型歌舞曲。这种原为清唱后来又加以舞、器乐于一体,使之成为曲体结构复杂、内容丰厚、形式多样的大型歌舞形式,简单说,它不同于一般的杂舞小曲,它显得要庞大、恢弘的多,所以被冠以大曲之名是不过分的。

俗”是谓之“雅”而来的,有“俗”才会有“雅”,它们是两个相对的审美文化范畴。关于“雅”《释名·释典艺》解为“言王政事谓之雅”。就是说,大凡正统的、正规的、官方的、典雅的、纯正的、严肃的、“高尚”的等等审美文化现象,即为“雅”。就乐舞说,“雅”还特指典正规范的宫廷乐舞。关于“俗”,《说文·人部》解为:“俗,习也。”张守节《史记正义》曰“上行谓之风,下行谓之俗。”由是观之,那种与官方正统文化相对的、民间的、大众的、不规范的、非正统的、通俗的、浅易的、粗野的、欲望化的等等审美文化形态和品格,都可以归于“俗”。就乐舞说,“俗”则特指那种感性自由的民间乐舞。

汉代舞蹈就像一面镜子一样,对整个汉代的社会都有所反射,从中获得对其艺术的了解,也是对整个汉代的总体形象的一种把握:把握人们的心态,把握人们的审美,把握人们对艺术的炽热情感和年轻的朝气。反之,也可以用这种“把握”来反作用于汉代的舞蹈艺术,使之表演和编创出的汉代舞蹈更形象、更生动,更具有民族特色。

三、总结

中国古代舞蹈在汉代得到了茁壮成长,形成了雄浑大气、悲壮奇伟的风格。汉代是舞蹈形成的特别时期,它不仅汇集了前代遗留下来的雅乐,并同时融合民间俗舞与异域风格,孕育出丰富多彩的乐舞百戏,同时也形成了自己的独特的艺术特点和审美风格,为后来中国舞蹈的发展奠定了扎实的基础。

摘要：两汉时期国力强盛,经济繁荣,为各类艺术的发展与变革提供了良好的条件。在舞蹈方面,将前代的雅乐、民间俗舞与异域风格融为一炉,产生了恢弘大气的乐舞百戏,揭开了中国舞蹈史辉煌的一页。本文对汉代舞蹈的历史传承进行了分析,并对其艺术特点与审美取向进行了解析。

关键词：汉代舞蹈,审美,舞蹈美学

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舞蹈特点 篇11

关键词：民族；舞蹈；设计

在现代，多元化的设计日渐发展，辉煌灿烂的中华民族服装异彩纷呈、争奇斗艳，其丰富多彩的特色无疑给舞蹈服装设计师提供了更多的灵感和创意，学习借鉴民族服饰文化，并将其注入自己的设计理念中，将会使设计作品获得强大的文化支撑，成为塑造舞蹈服装造型的重要手段。深厚的民族文化正是我国民族舞蹈服装创新的动力源泉。笔者认为，在设计时应注意以下三个方面的特点。

一、民族文化性

我国的民族舞蹈服装文化具有强烈的民族文化性，它表现在宗教、社会与民俗等方面。民族舞蹈服装在很大程度上都保持着该民族原始崇拜的意义，如苗家服装式样繁多、色彩艳丽，其中著名的是“好五色衣裳”，唐代大诗人杜甫曾写有“五溪衣裳共云天”的诗句。它是苗族人民的服饰符号和象征，也是一种规则和历史的存根。红河南岸的彝家姑娘头上都戴有银光闪闪的“鸡冠帽”，脚上还穿着精巧别致、形似鸡爪的勾尖绣花鞋，这表示着雄鸡将永远伴着姑娘，深信厄运不会近身。纳西族妇女常披七星羊皮披肩，这种披肩俗称“披星戴月”，象征着纳西族妇女任劳任怨、勤劳勇敢的优秀品质。这些都反映出浓郁的民族习俗风尚和古老的文化传统，是崇拜图腾文化和农耕文化相结合的产物，也是设计师不容忽视的民族舞蹈服装的特色。

服饰是民族精神的体现，它是精神信仰的承载物之一。我国民族舞蹈服装也是民族重要祭仪活动的道具，是强化神性的物质实体。如在汉族麒麟舞的道具中，麒麟被的五色彰显五方的阴阳观念，精致的五色披被有着丰富多彩的文化意蕴。这些表演服饰虽然朴素，但透露着中华阴阳观的传统文化。据传苗族是古代神话中蚩尤的后代，因他敬牛，所以苗族服饰保持着牛头装饰。在祭仪仪式中，头饰中高高扬起的两弯水牛角，是苗族美丽至尊的象征，具有明显的图腾崇拜的色彩。

二、历史性跨越性

我国民族舞蹈服装是民族文化形象的“活化石”。在设计时，设计师应跨越历史，分析各民族服饰文化形象，从外在表现延伸展示其鲜活的个性，深入地挖掘该民族的精神面貌。如服饰上有明显暗示本民族发展的历史轨迹的景颇族人，通过包头、筒裙上的图案纹路来表示该民族从北方南迁的轨迹，同时还表达出对祖先艰苦卓绝的创业精神的追念与继承。此外，我国民族舞蹈服装设计还注意突显服饰上象征性和地域性的特点。

1、民族文化的象征性。我国民族服装有些反映阶级社会的等级差别观念，随着社会的发展，阶级差别逐渐消除，而在服装上的象征意义依然显著。如蒙古族作为一个游牧民族，彩色的“苏乎拉木”意为绣花靴子，系王公、头人、佛爷专用的靴子，一般平民不能穿，这是蒙古族草原服饰风格之一。青藏高原藏民服装色彩特别鲜艳，大襟藏袍比身长，其充满高原风采的服饰显示出藏民雄健豪放的性格特征。藏族受游牧生活的限制，把所积蓄的珠宝首饰满身披挂，它显示的不仅是美，且象征着豪华与富有。苗族姑娘全身的银饰常达二三十斤，全身闪亮的银饰一方面使姑娘美丽出众，另一方面则显示出家里的富裕。

2、突显地域性的特点。特殊的地理环境往往构成特殊的服装文化环境，在不同程度上保持着各民族历史发展的地域性特征。鄂伦春族用狍皮制作的毛皮服装，既御寒防雨又耐磨，非常适合狩猎时穿用。其完整的狍子头皮缝制的狍头帽的顶部有双角和双耳，在狍子的眼眶处还嵌有用黑色皮革绣制的眼睛，形态非常逼真，在狩猎时可以达到迷惑猎物的目的。横断山区京族居民的服饰以衣裤型短装为主，既简洁、美观，又适宜涉水、乘船的水上生活。藏族生活在地势高、气候寒冷的地区，藏民穿的袖长腰肥的大襟长袍是为了适应逐水草而居的牧业生活，厚重保暖，胸前的地方可以放日常所用的物品，方便实用；天热或劳作时袒露右臂或双臂，将袖子卷藏在腰间，夜晚睡觉解开腰带可铺盖。因此，脱一袖的装束便形成了藏民服装风格。有些蒙古族服装既吸收了藏服的特点，又保留了蒙古族服装风格。如蒙古族男袍和藏式男袍仅在穿法上略有不同，蒙古袍的下摆要比藏袍提得略高。藏族女袍是长圆领，蒙古族女袍衣领为较短的长方形。男女均系色彩鲜艳的丝绸腰带，脚穿牛皮或绒布制作的靴子。这些具有地域特点的民族服饰，是设计师创作的依据和源泉。

三、集大成性

我国民族舞蹈服饰既要彰显华夏民族共同性的集大成美感，又具鲜活的民族个性。它把形式美、装饰美和实用性这些丰富多彩的“附加物”有机地组成一体。这要求舞蹈服装设计师应从更深的文化层次考察民族服装，剖析民族、历史和民俗等问题。

1、我国民族舞蹈服饰与饰品相依相存，是完整的形式美。民族舞蹈服饰的造型一般大而突出，不妨碍肢体语言的发挥，色彩在整体搭配中常起到强调与对比的作用。如黑彝男子的基本服装色彩以黑为主色，即黑衣黑裤、黑披肩（察尔瓦），头顶黑布英雄髻，衬托得彝家汉子格外英武。结合色差对视觉的冲击力，根据他们的生活风俗，黑彝男子左耳戴缀有红丝线蜜蜡玉大珠，手腕戴银龙大镯。倒向右侧的英雄结与左耳的大型耳饰形成不对称却均衡的关系，红黄色的耳饰还起到点缀与强调的作用。

2、我国民族舞蹈服装与装饰形成的视觉美感。舞蹈本体语言审美需求是民族服饰设计的出发点和原动力。如蒙古族的头饰、藏族披挂于全身的装饰、滇南彝族腊鲁姑娘鲜艳的银袍围腰，这些饰品带来视觉效果的冲击，其银光闪烁，耀眼夺目，使舞蹈别有一番风情。这都要求舞蹈服装设计师深入调研，进一步挖掘设计灵感，在民族风格的前提下创造符合潮流的穿着风格和搭配形式，将我国民族服装的风格发扬光大。

3、我国民族舞蹈服装与社会生活中的实用性紧密相关。 各民族服装的产生常常与其劳动生活密切相关，如披肩、背垫等与身相随的生活物品已成为民族服装重要的组成部分，既实用又满足审美需求。如独龙麻毯是独龙族的一个特殊标志，五色麻布制成的独龙毯自肩斜披至膝，显出粗犷豪放的风格与古朴原始的风貌。纳西族的羊皮披肩、彝族的“察尔瓦”等都为该民族服饰增辉添彩，装饰搭配得完美协调，使舞蹈本体与民族符号浑然一体。

舞蹈特点 篇12

一、舞蹈在人才培养中的作用

由于经济全球化和国民经济的不断发展,社会对人才的需要也更加多样化,企业在选择人才时,除了对学历方面的要求外,开始更多地关注学生的综合素养,包括学生的表达能力、身体素质、修养气质等各方面能力,而通过舞蹈可以有效增强学生的身体素质、增强思维能力,提升其整体形象等,从而提高学生的综合素质,使其能够更好地适应工作需要。

舞蹈教育在人才培养方面的作用主要体现在四个方面:能够提高人的形象思维能力;能够强身健体;能够陶冶人的情操,提升人的文化素养;可以提升人的整体形象,使人更具有气质。由此可见,舞蹈对人的影响力是极大的,通过舞蹈教育,可以提高学生的综合素养,促进学生的全面发展,从而培养更多的专业舞蹈人才。

二、多元化舞蹈教育的形成

我国现阶段正处于一元化社会向多元化社会转型的时期,不止经济领域,高等教育领域也面临转型,高等教育正在由一元化向多元化转变,传统的单一专业化舞蹈教育模式已经无法适应社会转型需要,而且以前只有舞蹈专业院校才会开设舞蹈教育课程,而随着我国经济的发展,综合性大学也开始开设舞蹈专业教育课程,拓宽了舞蹈教育的领域,学生有更多的机会接受舞蹈教学,使得多元化舞蹈教学显得更加重要。不论是综合大学舞蹈专业的开设,还是舞蹈专业院校对舞蹈专业的更新,都充分体现了我国的多元化舞蹈教育趋势。[1]

三、综合性大学开展多元化舞蹈教育的可行性

从综合性大学多元化舞蹈教育的可行性来看,我国的专业化舞蹈教育已经为多元化舞蹈教育的开展打下了坚实基础,所以综合性大学的多元化舞蹈教育具有快速发展的潜质。另外,舞蹈主要来源于人民群众,爱好舞蹈的人群非常广泛,所以大部分人都是能够接受多元化舞蹈教育的。另外,我国的舞蹈教学系统已经较为完备,不论是基础设施、师资力量还是理论依据,都较为完善,加之综合性大学具有自身的优势资源,所以多元化舞蹈教育的基础条件综合性大学都已经具备。近年来,社会对专业舞蹈人才的需求在急剧增加,对舞蹈人才的需求也更加多元化,各种产品宣传活动、晚会、年会等离不开专业舞蹈人才[2],所以这也为多元化舞蹈教育提供了巨大动力。因此,综合性大学的多元化舞蹈教育具有可行性。

四、综合性大学多元化舞蹈教育的实施

舞蹈作为一种表演艺术,能够给人带来美的享受。随着现代社会经济的发展,人们对舞蹈人才的需求急剧增加。舞蹈专业院校和综合性大学对多元化舞蹈人才的培养也更加重视。

(一)提供教学保障

多元化舞蹈教育工作的开展离不开政策、资金等各方面的支持。因此,综合性大学首先应给予多元化舞蹈教育政策保障,明确多元化舞蹈教学的地位,如果没有有效的政策作为保障,任何教学探索工作都很难开展。其次,综合性大学还应给予多元化舞蹈教育足够的资金支持,建设舞蹈训练场地,完善教学设施,由于舞蹈训练和排练都离不开资金的支持,所以学校给予资金支持的同时,还应积极获取外部资源的支持。再次,完善的教学体系也是多元化舞蹈教学工作有效开展的重要前提,综合性大学应根据学校的实际情况,制定科学的教学体系。

(二)教学内容选择

综合性大学应将提高学生的舞蹈欣赏和实践素养作为教学宗旨,以提高学生的素养为首要目的,并根据学校的具体情况和社会对舞蹈人才的需求,选择合适的教学内容,科学设置舞蹈课程。[3]舞蹈课程的设置应做到兼容并包,不论是目前比较流行的舞蹈形式,还是传统的舞蹈类型,只要是能够提升学生素养,适应社会发展需要的,都应进行考虑,使学生能够有更多的选择。多元化舞蹈教育应不断丰富教学内容,尽可能满足学生的多样化教学需求,与时俱进,选择学生感兴趣且具有学习意义的舞蹈类型,使学生不仅仅是欣赏,而是能够自主学习,这才是舞蹈教育最为重要的。学生只有亲自尝试了,才有可能真正了解每一个动作蕴含的奥妙,通过摸索,提高其舞蹈创作能力和表演能力,达到多元化舞蹈教育的目的。

(三)教学方式选择

综合性大学在进行多元化舞蹈教育时,应采用多样化的教学方式,不断改进教学方法,提高学生的学习兴趣。首先,课堂教学是多元化舞蹈教学的主要方式之一,课堂教学能够给学生营造良好的舞蹈学习氛围,学生具有开放的学习空间,教师能够给予学生专业化的指导和训练,及时纠正学生练习过程中不规范的动作,从而提高学生的舞蹈水平。其次,课外观摩也是多元化舞蹈教学的重要方式,所以教师在学生掌握了一定的基础知识之后,可以组织学生去观摩一些专业化或业余的舞蹈演出和比赛等,增加学生对舞蹈教学内容的理解,从而更好地将学习内容与实践相结合,提高学生的创新能力。[4]再次,演出训练是提高学生舞蹈水平的重要方式,通过演出训练,学生可以将自己所学习的舞蹈动作展现给他人,享受观众的掌声,在这个过程中可以增强学生自信心和创造力。

(四)教学体系层级

综合性大学在进行多元化舞蹈教学时,可以有针对性地将其分为分别为基础层级、中级层级和高级层级三个层次。不同对此对应不同舞蹈水平的学生,因此不同层级在舞蹈能力要求、教学课程设置以及舞蹈教学内容等方面也存在不同,不同层级循序渐进。

基础层级:该层级主要适用于没有接触过舞蹈的学生,该类学生只是对舞蹈有一定的学习兴趣,但是对舞蹈以及相关知识缺乏深入了解,所以基础层级的多元化舞蹈教育属于基础铺垫教育,教学的主要目的就是提高学生对舞蹈艺术的鉴赏能力,认识到舞蹈的魅力,将其培养成具有欣赏水准的舞蹈观众。[5]这一阶段的教学主要以学习基本乐理知识为主,所以其课程设置主要是舞蹈基础理论知识和芭蕾基础训练课程,教师在教学时,主要是引导学生进行音乐欣赏和舞蹈欣赏,并适当穿插少量的舞蹈训练。

中级层级:该层级的主要对象为已经完成基础层级学习的学生,中级层级的舞蹈教育属于巩固教育,就是对已经学会的基础原理和动作进行巩固,使学生能够将课堂所学知识融会贯通,举一反三,将课堂知识进行创造并将其展现出来,培养学生的舞蹈组合展示能力。[6]在能力要求方面,中层级多元化舞蹈教育主要是拓宽学生的舞蹈知识结构,培养学生的艺术表现力,并通过艺术实践和观摩学习等活动,提高学生的舞蹈表演水平,提升学生的综合素养。在对中层级学生进行教学时,主要开展舞蹈组合训练,并尽可能给学生提供参加演出活动和见习的机会,锻炼学生的舞蹈组合展示能力。

高级层级:高级层级主要是已经完成了基础和中级层级课程的学生,该层级的学生已经具备了融会贯通的能力,主要的课堂舞蹈教学组合都已经掌握,属于深化教育阶段。所以该阶段的主要目标就是培养高素质的专业舞蹈人才。高级层级的教学要求更高,注重培养学生自创和自编意识,通过对学生进行有计划的阶段性教学实习和表演实习[7],提高学生的舞蹈表演水平,提升其社会责任感和舞蹈创作能力,从而提高学生的综合素养。

(五)舞蹈教学对象

综合性大学的多元化舞蹈教育不能仅仅局限于舞蹈专业的学生,应拓宽教学对象,尽可能多给非舞蹈专业的学生提供接触舞蹈的机会,增加非舞蹈专业学生对舞蹈的认识和了解,从而增强其对舞蹈的学习兴趣,提高其对舞蹈的鉴赏水平。另外,舞蹈专业还可以通过开设双学位、辅修等方式,拓宽教学对象,给非舞蹈专业的学生提供学习舞蹈的机会[8],使得其他专业的舞蹈爱好者也能够有机会接受专业的舞蹈教育,提高其舞蹈表演水平,促进其全面发展。辅修舞蹈专业的学生在进入社会后,也同样可以从事与舞蹈相关的工作,这也在一定程度上缓解了部分学生的就业压力,使其能够更好地适应社会生活,推动舞蹈行业的发展。

五、结语

随着社会对舞蹈人才的需求与日俱增,人才需求日趋多元化,培养专业化和高素质的多元化舞蹈人才已经成为舞蹈教育的重点。因此,多元化舞蹈教育的重要性也不言而喻。综合性大学自身具有独特的资源优势,所以综合性大学的多元化舞蹈教育应充分利用其自身的优势,为学生提供多样化的综合性学习平台。同时,综合性大学也应积极学习和借鉴专业舞蹈院校的成功经验,进一步完善学校的舞蹈教学体系,从多元化舞蹈教学的渠道、过程以及对象等多方面着手,实现多元化舞蹈教学的目标,从而为社会培养更多的优秀舞蹈人才。

参考文献

[1]王杰.2015年中国舞蹈学热点现象述评[J].民族艺术研究,2016,29(1):44-49+57.

[2]吴舒.综合性大学舞蹈专业教育创新的新途径[J].西部素质教育,2016,2(9):41-42.

[3]斯琴.试论大学普及舞蹈教育的作用与途径[J].音乐时空,2014,8(1):58-59.

[4]王娜.综合性大学舞蹈专业中国民间舞课程教学改革的探索[J].舞蹈,2014,15(2):56-57.

[5]康可可.综合性大学舞蹈专业就业与教学改革[J].大众文艺,2012,58(12):227-228.

[6]任琦.探索综合大学舞蹈教育新途径[J].北京舞蹈学院学报,2012,29(2):88-91.

[7]覃天伟.试论综合性大学舞蹈专业民间舞教学方法的改革途径[J].教育教学论坛,2014,16(31):78-79.