传统建筑

传统建筑（精选12篇）

传统建筑 篇1

历史的进程表明, 近代化是现代化的序曲, 是步入现代转型期的初始阶段。当世界史已经进到近代后期和现代前期时, “源自外部世界的生存挑战和现代化的示范效应”[1], 随着1840年中国国门被打开的那一刹那, 使处于近代发展时期的中国建筑步入一场极为深刻的变革, 近代建筑特别是民国建筑在中国的建筑舞台上发生了重要的转折。

一、民国建筑的历史及现状

从民国建筑遗存来看, 这一时期的建筑风格突破了封建社会枷锁下的迟缓发展与西方建筑隔膜的状态, 中西建筑文化大幅度交汇, 中国建筑已纳入世界建筑潮流的影响圈, 呈现整体性的变革和全方位的转型, 出现了新旧两大建筑体系并存且以新建筑体系活动为主、旧建筑活动为辅的局面。

在新建筑体系中, 近代新材料、新结构、新设备得以运用, 新技术体系和相应的施工队伍也应运而生, 在此基础上, 一批新建筑被适时地披上了“中国装”。在旧建筑活动中, 诸如沿海侨乡的住宅、祠堂和遍布各地的“洋式店面”等民间建筑, 虽然摆脱传统的技术体系和空间格局, 基本上仍保持因地制宜、因材致用的传统风格和乡土特色, 但却局部地运用了近代新材料和装饰。由此可见, 处于传统转型初始期的绝大多数民国建筑, 真正实现了中西文化的大融合, “传统复兴”式建筑已成为当时相当流行的一股建筑思潮, 它们中代表性的精品、佳作积淀着极为丰富历史的、文化的、民族的、地域的、科学的、情感的信息, 为近代中国留下了一份珍贵的应予以妥善保护的建筑遗产!

然而, 我们对这座规模宏大的中国近代“建筑博物馆”的保护究竟如何呢?诚如梁思成先生所说:“社会对于中国固有的建筑及其附艺多加以普遍的摧残”, 中国的民国建筑又何尝不是如此呢?多数中西建筑风格的完美结合, 或被近代建筑新材料改造得面目全非, 或成为被遗忘的角落, 而得不到很好的保护, 以至于被人为破坏得体无完肤, 它们恳待得到人们的重视, 进一步了解这部分珍贵遗产, 保护和发展“多元一体”的城市建筑文化, 是我们这一代人义不容辞的责任和义务。

二、“传统复兴”式建筑的主要特征

首先, 必须要对“传统复兴”作出合理的定义。我认为所谓的“传统复兴”, 是指渗透“中国本位”的文化方针, 并在这一思想支配下极力提倡“中国固有形式”, 即便是采用西方形式, “外部仍须具有中国之点缀”, 亦即在新建筑的体量基础上适当装点中国式的装饰细部。简而言之, 就是“中国固有形式”下的“中西合璧”, 就是在满足新功能、新结构之条件下摸索中国风格。

在中外建筑文化碰撞的形势下, 中国近代出现了两类形态的中西交汇建筑形式:一是中国传统的旧体系建筑的“洋化”, 二是外来的新体系建筑的“本土化”。前者主要出现在沿海侨乡的住宅、祠堂和遍布各地的“洋式店面”等民间建筑中, 大多数是由民间匠师自发形成, 大体上停留于传统建筑的基本格局中生硬地掺和洋式的门面、柱式和细部装饰。这是传统住宅为适应近代城市生活需要, 接受外来建筑影响而糅合、演进的新住宅类型, 如里弄住宅、居住大院、竹筒屋、铺屋和侨乡住宅等等, 这些建筑大多为砖木结构, 院内木构外廊采用中国式的廊柱、木栏杆、楣子, 但沿街立面则仿西式建筑构图, 细部装饰混杂中西式图样和中国民俗图样, 在门、百叶窗、栏杆、楼梯等部位均开始采用洋式, 这可以说是适应近代城市下层住户需要, 通过中国工匠的建造而形成的一种中西结合的、高密度、低标准的住宅形式。梁思成先生曾经指出:“现在中国各处‘洋化’过的中国旧房子, 竟有许多将洋式的短处, 来替代中国式的长处, 成了兼二者之短的‘低能儿”[2]指的就是这类建筑。因这类建筑缺乏生命, 所以流传一时后多趋于淘汰。后者则代表中国近代“中国固有形式”的“传统复兴”潮流, 从现有资料看, 这股潮流先由外国建筑师发端, 后由中国建筑师引向高潮, 文化的碰撞中做了种种设计探索, 无论大型行政建筑、大型纪念性建筑、商业建筑、教会建筑等等, 都明显呈现出中西兼容的特点, 这也就是“传统复兴”式建筑最主要的特征。

然而, 这股传统复兴潮流, 在“中国式”的处理上差别又很大, 中西兼容的特点呈现多样化形式。

三、传统复兴式建筑的设计模式

1.“宫殿式”建筑。

“宫殿式”建筑极力保持中国古典建筑的体量权衡和整体轮廓, 保持整套传统造型构件和细部装饰, 以南京的国民党党史史料陈列馆为代表。史料陈列馆是三层楼的钢筋混凝土结构:一层开小窗, 外观做台基处理, 内设办公室、会议室、史料库房;二三层为陈列室, 外观呈开间周围廊重檐歇山顶形象, 只是将重檐略为升高, 开设玻璃窗以满足三层陈列室的采光, 整个建筑仍保持颇为完整的古典建筑的程式化形象。

2.“混合式”建筑。

“混合式”建筑则突破中国古典建筑的体量权衡和整体轮廓, 外观呈现洋式的基本体量与大屋顶等能表达中国式特征。董大酉设计的上海市图书馆、吕彦直设计的中山陵祭堂可以归入这一类。中山陵祭堂跳出了传统陵墓、隆恩殿的通用形式, 四角堡垒式的石墙墩, 披檐的三开间门廊, 三个拱形券门, 蓝色玻璃瓦歇山顶, 既似重檐歇山顶, 又不是重檐歇山顶, 成为这类建筑的一个特例。

3.“以装饰特征的现代式”建筑。

“以装饰特征的现代式”建筑则是在新建筑的体量基础上, 适当装点中国式的装饰细部, 南京的中央医院、国民大会堂以及外交部办公楼等都是这方面的著名实例。由华盖建筑事务所设计的外交部办公楼, 当时是以经济、实用又具有中国固有形式的特点, 该建筑为平屋顶混合结构, 中部四层, 两翼三层, 外加半地下一层。平面呈丁字形, 两翼稍微凸出, 前部为办公房, 后部为迎宾房。外观以半地下层作为勒脚层, 墙身贴褐色面砖, 入口突出较大的门廊, 基本上是西方近代式构图。中国式装饰主要表现在檐部的简化斗拱、顶层的窗间墙饰纹和门廊柱头点缀的霸王拳雕饰, 是典型的“以装饰特征的现代式”的建筑。

不难看出, 中国近代传统复兴所采用的三种形态与西方历史主义的“三部曲”如出一辙, 这种创作是中国建筑在近代化、现代化进程中为探索民族风格而展开的一次很有意义的预演, 这段成功的和失败的历史经验是值得我们认真总结的, 其创作成果也是值得珍惜的!

四、“传统复兴”思潮由中国建筑师导向高潮

事实上, 早在19世纪末到20世纪初, 以美国建筑师墨菲 (H.K.Murphy) 为代表的一批西方建筑师便以兴办教会学校的形式开启了“传统复兴”式建筑的先河。他将中国传统建筑与西方先进的建筑理论和技术相结合, 在中国大地上留下了一批被称为“中国古典复兴式”风格的建筑。北京的燕京大学、协和医科大学、上海的复旦大学 (1920) ;此外, 他还设计了美国花旗银行在汉口、北京、天津、上海、广州、沈阳的六间分行等西式商业办公建筑。墨菲对“传统复兴”建筑的探索及贡献, 极大地影响了近代中国的一批建筑师。上述这些设计的建筑都是中西交汇的“中国式”风格, 这类建筑往往追求宫殿式的整体形象, 但功能、结构是全新的, 室内设备是先进的, 有冷热自来水、水厕、浴盆、饮水喷头、电灯、电风扇、电炉、暖气等, 这样的规划、设计当时被认为体现了西方近代的物质文明与中国固有的精神文明的结合, 体现了“中道西器”这一主流思潮。墨菲后来担任了“国民政府建筑顾问”, 对30年代中国建筑师的“传统复兴”建筑创作有很大影响。他在中国的建筑实践, 对我国近现代建筑的发展, 以及中国建筑师运用西方建筑理论创造新的民族形式建筑, 都产生了积极的影响[3]。

值得注意的是, 在上述公署建筑、文化建筑和包括墨菲所设计的建筑创作中, 外国建筑师虽然引导了中国建筑的发展, 但由中国建筑师为主体设计的“传统复兴”建筑, 大部分都出现在1927—1937年的十年间, 成为当时瞩目的传统“复兴建筑”的设计高潮。

随着社会与经济的发展, 现代风格的建筑数量逐渐增多, 规模不断加大, 建筑业达到极其繁荣的程度, 这一时期吸引了一批国外建筑设计师、留洋的中国建筑师以及海外学习建筑专业的留学生, 他们充满着思想澎湃的建筑宏图以及对世界建筑思潮的见解, 掀起了轰轰烈烈的建设现代建筑浪潮, 推进了中国建筑得到迅猛的发展。

与此同时, 国内开始兴办建筑学科、事务所和建筑业队伍等等。他们中的许多人都成为新中国建筑教育、建筑史学的奠基人和主要骨干。例如赵深、陈植、童寓创办的华盖建筑师事务所;1935年大华大戏院设计者杨廷宝;新都大戏院的李锦沛;基泰工程司梁衍的国际联欢社;自学成才的建筑师卢镛标, 他设计的四明银行、中国实业银行、中央信托公司办公楼等;郑枝之设计建成的中山大学理学院天文系馆等著名的建筑师。

应该说这些中国建筑师在这一阶段对中国的建筑影响是巨大的, 他们致力于探索中国现代建筑, 在中国城市建筑中掀起了一段波澜。这就为中国“传统复兴”式建筑高潮的到来提供了相对稳定的基础。

近代中国的建筑形式和建筑思潮十分复杂, 既有延续下来的旧建筑体系, 亦有形形色色的西方风格的洋式建筑, 还有为新建筑探索“中国固有形式”的“传统复兴”;既有西方近代又有输入和引进的建筑体系;既有折衷主义建筑的广泛分布也有西方“新建筑运动”和现代主义建筑的初步展露;既有世界建筑潮流制约下的外籍建筑师的思潮影响, 也有在中西文化碰撞中的中国建筑师的设计探索。这100年间中国国土上呈现的建筑风貌, 可以说既是“万国建筑博览”的共时性聚合, 也是“近代化”搭接的历时性浓缩。

正因为内涵如此丰富, 民国建筑成为了历史文化名城的一道重要风景线。虽然这批建筑绝大部分是在外国殖民侵略背景下被动输入的, 西式建筑元素在当时中国人的心目中是西方物质文明的鲜明写照, 亦是侵略的触目印记, 它的政治价值和文化价值相悖离了, 但是, 我们不可否认, 这种总体水平颇高的建筑在近代中国的大量出现, 对处于长期高度封闭的中国建筑体系, 可以说是一次大规模的外来建筑文化的交流和冲击, 而且这种交流和冲击相对来说是代表先进体系的高品位、高素质的建筑文化的输入和引进, 这无疑是具有积极意义的。即使在现在看来, 这批建筑的性质和意义也都与原来大相径庭了。

历史长河中, 政治风云是短暂的, 而文化积淀是长久的, 文化本身具有巨大的融合性和吸附性, 这批在中国土地上的异国情调的建筑文化, 经历岁月的积淀, 已经转化为中国近代建筑文化遗产的组成部分, 我们应该以开放的意识来看待这份近代遗产, 既看清它在近代时期所交织的复杂矛盾, 也明确它作为人类文化遗产在今天的历史价值。

参考文献

[1]纪霖.中国现代化史[M].上海三联书店, 1995.

[2]梁思成.建筑设计参考图集·序[M].中国建筑工业出版社, 1984.

[3]司徒一凡.美国建筑师墨菲与“中国古典复兴”建筑[J].文景, 2007 (2) .

传统建筑 篇2

建筑装饰是建筑营造中十分重要的环节，蕴涵着丰富的文化内容。

在中国传统民居中，建筑装饰承载着民俗的、民间的及社会各个层面的文化现象，向人们传递着历史的信息。

民居建筑装饰，作为民居建筑中的一项专题，保存大量的地域文化的信息，是研究当地文化、历史、民俗等课题的珍贵考古遗存。

传统民居装饰元素是综合文化的体现，包括建筑技术、艺术、社会、文化等多个方面，从宏观到微观都涉及的学科领域，并因时间年代的流变有所发展与变化。

传统建筑 篇3

关键词：传统文化；建筑；传统砖瓦

中图分类号：[J59] 文献标识码：A 文章编号：1671-864X（2015）05-0053-01

引言

中国的建筑在几千年历史发展过程中，有着独特的价值，充分体现了中国传统的建筑文化。随着时代的发展，中国传统的建筑和文化在全球化的浪潮中逐渐消失。方盒子式的建筑在祖国大地上被疯狂复制，使原本有特色的城市失去了它的地域特征，原有的历史风貌遭到破坏。我们只有深入的挖掘中国传统的建筑文化，继承和弘扬中国传统建筑和民族精神，吸取国外建筑的优点，融贯古今，发展民族传统的建筑文化，才能打造属于我们这个时代特色的建筑。砖瓦作为一种传统的建筑材料，很早就应用于建筑当中。砖具有良好的耐火性，耐久性，耐磨性和抗压性，而且使用的年限长，这些特性决定了砖的使用。然而，砖瓦材料却湮没在可持续发展以及环境保护的浪潮中。

一、中国传统的建筑文化

中国建筑追溯至河姆渡文化的遗址至少已经有了7000年的历史，形成了丰厚的传统，并且成为中华民族传统文化的一个重要组成部分。从最初意义上说，建筑是一种生活的需要，它为人类提供了庇护的场所，遮风避雨，免受侵扰，它为人类提供了日常居住的空间，饮食起居，经营着一个温馨的环境。由于人们在生活中有不同的生活方式、价值观念和理想追求，才形成了不同的建筑和建筑文化，历经几千年的发展，构成了人类物质和精神文明的一个重要组成部分。建筑不同于其他种类的纯艺术，它受到一个时代当时的政治、经济、文化、科学、技术等直接影响，带有更加鲜明的时代特点。所以中国建筑和中国文化有着密不可分的关系。中国这片国土上，几千年的文化连续不断的发展，使得建筑也一脉相承的发展。建筑是人类物质文明与精神文明的产物，它本身就是一种文化类型的代表，它沉淀着人类文明发展的步伐，是人类文明的一部“石头的史书”。中国建筑的文化产生于中国这片特定的土壤，它离不开对传统文化的继承和延续。因此中国建筑的文化有自己的特色并且丰富多彩，如北方四合院、苗族吊脚楼、傣族竹楼和黄土高原的窑洞等。这些建筑都是产生在中国这片土壤中、发展在这片土壤中。

二、传统砖瓦的历史

密斯说，砖是很了不起的东西，本身就是建筑，而且砖体积小，便于搬运，适用于各种目的。看似简单的砖其实有着自己的规格，而其材料的特性也直接决定了砖砌体的砌筑方式。人们常说“秦砖汉瓦”，可见，要追溯砖瓦材料的发展史可从秦汉开始。瓦的发明是西周建筑发展的最突出的成就，制瓦的技术是从陶瓷器发展而来的。砖瓦在中国古代建筑中是共同发展的。砖瓦起源于原始社会，人们发现经常烤火、煮食的地面和墙面发生了变化，变得坚硬，由此产生了砖。旧石器时代，人们住在天然的洞穴里，到了新石器时代，穴居渐渐被地上的建筑所替代。春秋时期砖和瓦已经普及，出现了长城。战国时期，随着经济的发展，修建大量的高台建筑，砖瓦都得到了广泛的应用。秦统一了度量衡，建筑也有了初步的规范，砖瓦也得到了进一步发展。汉代的砖瓦技术有了更进一步的发展，出现了形式多样的空心砖。到了魏晋南北朝，砖的烧制技术趋于成熟，砖瓦开始运用到地面的建筑中。隋唐时期，许多建筑采用、砖、石、木等材料，砖瓦技术更进一步。南宋时期，出现了砖瓦砌筑的城墙。明清时期，砖的技术极大的普及，砌筑城墙普遍使用砖的技术，青砖在民居中也广泛使用。中国古代建筑大多以木建筑为主，砖瓦的发明极大提高了中国古代建筑的质量，延长了建筑的使用寿命。

三、传统砖瓦在现代建筑中的创新运用

砖瓦曾是城市建筑的主旋律，看到砖瓦，我们都有怀旧感，然而，在城市化进程中，砖瓦逐渐被边缘化。重提砖瓦，意在通过砖瓦在现代化进程中的传承与演化，来探究其背后的意义。建筑是有生命力的，从砖瓦开始，所有的生命活力，都会依附于社会情感。在传承的层面上创新，在构造中创新，在钢筋水泥森林中，多一些砖瓦传统的元素，这是建筑的血脉和文脉。

王澍作为当代中国建筑师荣获普利茨克建筑奖，再一次证明了王樹广泛的影响力，其建筑作品及其理论已经获得了世界性的认同。王澍认为中国自古以来就是农业大国，以农为基，中国的一切文化根源在农村。近年来城化进程加速，大量农村土地被兼并，带有城市记忆和文脉的旧城建筑被拆除。千城一面，许多具有地域性特色及乡土文化的传统正随着农村的婆缩而逐渐消失。

他认为建造出悠久的既有独特的传统文化特色又能满足城市可持续发展的建筑是完全有可能的。为此王樹在他的建筑创作中进行了实践，将乡土材料运用于建筑设计中，同现代的建筑形式相结合。作为地域性文化代表元素的乡土材料，它的使用能使现代建筑拥有时间的积淀，使得地方乡土文化得以延续，而现代的建筑形式可以满足日益复杂的建筑功能的需求，两者的结合相得益彰。

四、小结

本文以传统砖瓦的视角探析中国传统建筑文化，传统元素是建筑本土化的源泉，如果把传统砖瓦作融入到建筑中，把废弃的砖瓦在现代新建筑中循环再利用，对继承我国的传统文化和保护砖瓦建筑，实现建筑的可持续发展以及改善我国的建筑起到一定的作用。

参考文献：

[1]宁忠意.城市精神与乡村情怀同在——对话砖瓦：建筑元素与社会情感[C].中外建筑，2010.11.01.

[2]张淼.传统材料在现代建筑构造中的演绎——对王澍作品的感悟和思考[J].建筑技艺，2012 .10 .20.

[3]邢至怡.结合后现代主义理念解读王澍建筑作品的“瓦片情结”[J].北京林业大学， 建筑技术与应用 2012.08.15.

[4]沈毅秀， 兰文江 .砖的历史文化点滴 [J].砖瓦， 2014.02.29.

缅甸传统建筑探讨 篇4

一、缅甸建筑背景

缅甸位于中南半岛上,其北部和东北部同中国接壤,东部与老挝和泰国毗邻,西部与印度、孟加拉相连,特殊的地理位置是通往亚洲大陆腹地和印度次大陆的锁链,这里是印度文化圈和中国文化圈交错重叠的地方,也是丝绸之路的必经之地,频繁的民族迁徙和各民族之间的文化交往形成了多样的民族文化。缅甸建筑在历史上受到了印度文化,中国文化、伊斯兰文化、西方殖民文化和西方现代主义的共同作用,所以建筑呈现出多样性和复杂性。

研究表明东南亚地区从来没有形成过一个地域独立完整的文化体系,或者说没有一个以某种居主导地位的文化为中心的文化体系,原生文化在后来进入东南亚的文化共同作用下呈现多种文化共生的格局(1)。东南亚建筑属于几个中心建筑世界(指中国建筑、印度建筑、伊斯兰建筑和欧洲建筑世界)的边缘建筑世界,而缅甸建筑总体上属于东南亚建筑体系。

二、地理气候造就建筑风格

本土建筑风格是在长期的生产和生活中为适应当地的气候环境特征而自发形成的,是长久以来人们改造自然的产物。缅甸传统建筑由于地处赤道热带气候区,常年高温多雨,为了适应当地的气候环境特征,当地的建筑顺应自然而变化,同时还受到宗教、经济和建筑技能的影响,缅甸传统建筑有以下几个特点:

1.以高脚屋为代表的干栏建筑。缅甸气候湿热,雨季来临时经常倾盆大雨,洪水泛滥,建筑楼板经常高出地面数米以躲避雨水、湿气和昆虫的侵害,这样的干栏形式多用于民居建筑中,作为典型的地域性建筑它又具有非常实用的功能效果,缅甸的曼德勒皇宫也部分采用了这种底部架空的建筑形式。

2.开敞的室内空间,平面呈现正方形或长方形;传统建筑的室内空间比较简单,一般是单层或是两层,室内空间开敞便于形成良好的室内空气流通,使室内空气气温下降。

3.屋顶陡峭。当地气候炎热潮湿,在没有空调的时代要保证屋内最大的散热和通风,而檐口较低可以获得最大限度的遮阳效果,缅甸传统建筑屋顶以重檐坡屋面为主,屋顶高度占据了建筑里面的一半甚至更多,檐口离地面很低,屋檐出挑很大,坡度大的屋顶有利于迅速排去屋顶的雨水,高耸的屋顶还有利于通风散热,使室内干燥凉爽。陡峭坡屋顶成为缅甸传统建筑的典型样式,在缅甸建筑中屋顶是建筑等级的重要表现手段,色彩鲜艳层次丰富的屋顶给人们留下了深刻的印象。

4.利用大量的雕刻和装饰材料。由于缅甸盛产优质木材,所以木雕工艺有着悠久的历史,并大量运用于室内和建筑宫殿的装饰中,在缅甸宫殿建筑中还能看到大量的贴金装饰,让宫殿看起来金碧辉煌极其奢华。

5.本土建材。由于地理关系,这里盛产品种丰富的木材,如缅甸的柚木,油性光亮,彩色均一,耐水耐火抵抗蛀虫,是建造房屋最好的材料,所以缅甸传统建筑都是从木构建筑发展起来的。

以上都是古代建筑在技术水平相对低下的社会背景下创造的,它体现了人们顺应自然改造自然的成果,地理和气候条件决定了缅甸传统建筑的形式。

三、缅甸主要宗教建筑类型

缅甸历史上经历了蒲甘、东吁和贡榜三个封建王朝,公元13世纪以前整个东南亚都被传自印度的婆罗门教、佛教、印度教所征服。当时蒲甘王朝极力推广上座部佛教,佛教达到了前所未有的兴盛,因此研究缅甸传统建筑离不开对其宗教和历史的探讨。1.Stupa窣堵坡与缅式佛塔

Stupa翻译过来为窣堵坡,佛塔,浮屠,它是佛教中宇宙图的暗示和浓缩,在佛教国家以新建窣堵坡的行为甚为兴盛,使其成为了佛教建筑的代表和顶礼膜拜的对象。卒塔婆一般由五个部分组成:台基(Medhi)、覆体(Anda)、平头(Harmika)、竖轴、盖(Chatra)。台基指大地,覆体暗示卵,象征印度神话中孕育宇宙的金卵,平头和伞盖是古代的圣树,竖立的伞柱暗示着宇宙无形的轴线,天地万物围绕着这个轴线被组织起来,华盖代表天,是各种统治上天的诸神的象征(2)。东南亚窣堵坡的建筑形式都由这五个部分演化而来,由于时代地域不同它的形式各异,对于窣堵坡的分析可以了解到缅甸宗教建筑的类型。

缅甸以“万塔之国”著称,缅式佛塔也是在窣堵坡的基础上变化而来的,最常见的一种我们称为缅式覆钟形,主要由四个部分组成:

基座:平面呈方形,立面呈阶梯形,每边有一踏步通向基台;

基台:呈正多边形,一到二层;

覆体:呈现钟形;

塔刹:圆锥形塔刹,顶部一般作花蕾状,形态似缅甸的皇冠(3)。

整个塔座层层扩大,塔身强调水平划分,除覆体外布满水平线条,装饰的重点也由覆体变为基座,这类佛塔的代表是瑞喜宫佛塔(Shwexigo)和仰光金塔。

1.1瑞喜宫佛塔

瑞喜宫佛塔是蒲甘地区最古老的佛塔,也是这一个时期具有代表性的建筑,公元1031年由阿奴律陀王始建,1090年由其子江喜陀王建成,是一座全部用巨石块砌成的佛塔。此塔塔顶与底座都是正方形,塔身呈钟形高34米,整体巍峨壮观。它的建筑风格代表了整个蒲甘时期佛塔的建筑风格,也成为了后世缅甸佛塔建筑的基本样式。

1.2仰光大金塔

缅甸国内最著名的佛塔是建成于雍籍牙王朝(1752—1885)时期的仰光大金塔,此塔是由主塔和64座小塔组成,其中主塔高一百米,整个塔群闪耀着金光,因为每座塔的塔身都贴满了金箔,主塔的塔顶有伞状罩檐,并镶嵌有664颗红宝石,551颗翡翠和443颗金刚石,塔上还悬挂有若干枚金铃和银铃,使得整个塔群富丽堂皇、气势逼人。传说仰光大金塔中有八根释迦牟尼的头发,因此每年都吸引了大批佛教信徒来朝圣,古代缅甸在绘画方面的艺术成就就是与这些寺庙佛塔联系在一起的,早期的绘画以壁画为主,大量的绘画出现在寺庙佛塔的墙壁上。它与柬埔寨的吴哥窟、印度尼西亚的婆罗浮屠一起,被誉为“东南亚三大古迹”,再加上中国的万里长城和印度的泰姬·马哈尔陵,统称为“东方五大奇观”。

2.蒲甘时期与贡榜王朝

自公元11世纪的蒲甘王朝(公元1044年—1287年),这个时期小乘佛教开始在缅甸地区兴盛,信仰的人数渐多,历代君王潜心向佛并投巨资用于各种寺庙的修建,大量的宗教建筑就在这一时期纷纷出现。据统计蒲甘王朝两百多年共修建了九百多所寺庙,五千多座佛塔,蒲甘时期的宗教建筑在缅甸古代史上极具代表性,今天在缅甸依然可以看到当时遗留下来的寺塔群。这一时期的寺庙气势宏伟,大小佛塔形状各异,塔体上装饰有花纹状、莲花、藤状各式雕塑,建筑与雕塑可谓巧夺天工,蒲甘城中著名的佛塔建筑阿难陀寺(Nanada),此寺为一方形建筑,总高五十余公尺。四边均有突出的门厅坐拥六层基坛上的主塔,各层上另林立有同一样式的小塔。寺院的内部除狭小的回廊外,中央为一实心、四面各有一立佛的基柱。佛像作高颧骨、鹰钩鼻状,乃蒲甘王朝中期的典型作品。除此,内外墙壁面布满由釉瓦、红土陶瓦组成的浮雕,内容多为佛传及本生谭,这些华美的构图与入口山形墙上火焰型的图案,都表现了蒲甘寺塔建筑之美。

曼德勒城是贡榜王朝最后建立的都城,也是缅甸皇朝的最后一个首都,缅甸历史上曾有过的多个古都,只有曼德勒的王城被较为完整的保存下来,曼德勒是缅甸的第二大城市,著名的古都,因背靠曼德勒山而得名,城市由南向北发展。曼德勒的建造布局是收到宗教思想的影响,皇宫位于皇城中心,两边有32个建筑组成恰好是印度神中的32天宫吻合。曼德勒皇宫呈正方形,边长2英里,有四道主门,八道边门,红砖宫墙,高7.9米,外有宽阔的护城河。宫内有104座大小殿宇,整片建筑群均为木结构,精雕细刻,宏伟壮丽,金壁辉煌。曼德勒城是贡榜王朝最后建立的都城,也是缅甸皇朝的最后一个首都,缅甸历史上曾有过的多个古都,只有曼德勒的王城被较为完整的保存下来,曼德勒是缅甸的第二大城市,著名的古都,因背靠曼德勒山而得名,城市由南向北发展。曼德勒的建造布局是收到宗教思想的影响,皇宫位于皇城中心,两边有32个建筑组成恰好是印度神中的32天宫吻合。曼德勒皇宫呈正方形,边长2英里,有四道主门,八道边门,红砖宫墙,高7.9,外有宽阔的护城河。宫内有104座大小殿宇,整片建筑群均为木结构,精雕细刻,宏伟壮丽,金壁辉煌。

四、传统建筑的传承与演变

缅甸传统建筑集合了古代优秀的建筑文化,是缅甸劳动人民智慧的结晶,作为一种民族精神的继承,发扬这样的建筑文脉和地域性特征成了建筑方向的主流。随着历史的发展、科技的进步,为了适应各类人群物质与生活的需要,传统建筑的传承需要采取有效的应对措施,采用现代的方法来表达传统建筑的功能,并且在建筑形制上逐渐采用象征与传统符号的方法来表达传统建筑的外部形态特点,使空间与形象都能取得传承和革新。缅甸传统建筑因其特殊的人文、历史和美学价值依然展示着它独特的魅力,认真研究分析地区的气候条件、人文背景、因地制宜学习传统建筑的顺应自然我们就能够创造出体现地域文化特色的优秀建筑作品。

参考文献

[1].莫海量.王权的印记——东南亚宫殿建筑.东南大学出版社2008P7

[2].谢小英.神灵的故事——东南亚宗教建筑.东南大学出版社2008P34

[3].王晓帆博士毕业论文.中国西南边境及相关地区南传上座部佛塔研究.同济大学.2006

传统的日式住宅建筑 篇5

为了加强同自然界的联系，安藤通过庭院空间的设计尽可能地让人们更多地与太阳、风、光线和树阴直接接触。住吉的长屋获得了1997年日本建筑学金奖，这栋占地仅57m，总建筑面积65m的住宅，在简单的平面和空间之外，最大的特点就是开敞的中庭。这个中庭通过领略气候和季节的持续变化，而最终实现安藤所期望的那种人经由建筑与自然对话的联系，完美地处理好自然一人 安藤写道:“在传统的日式住宅建筑中，每一个庭院都是一个缩小了的宇宙空间，由于有大自然的参与，因而显得宁静而平和。

庭院空间的存在使得住宅内的时间变化与自然界中的光线、气候、植物和小鸟的不断变化是同步的。他希望通过这种方式“创造一个有生命力的建筑物”。当我们以形式为主体去谈论建筑时，那建筑的意义至多与服装设计一样，每季都有不同的流行;当我们以风格为主体去去谈论建筑时，建筑与绘画的深度也没有区别，只是顺应时代的需要而己。只有当我们将建筑视为一种观念，一种凝结了人类生活与历史之厚重的载体时，建筑才真正成为建筑。

正是因为我们肤浅地用形式和风格去理解和诊释我们的建筑，建筑的发展刁’一次次地陷于停滞不前或肆意胡为的危险境地。而形式和风格的虚幻也是建筑失去明晰与正确的发展方向之后的无奈之举。当今，我们的建筑似乎正面临着这样的状况。虽然我们还无法对于诸如“先锋建筑”之流的新奇形式做出正确而客观地评价，但历史一定会给出正确的答案。历史会沉淀一切无意义的时尚和投机的片段，而经典却会在历史的天空中绽放。

传统建筑 篇6

关键词：建筑文化；庭院；学校建筑

建筑是什么？《辞海》中将“建筑”的含义分为三类：建筑物和构筑物的统称；工程技术和建筑艺术的综合创作；各种土木工程、建筑工程的建造活动。罗马时代的建筑家维特鲁威所著的现存最早的建筑理论书《建筑十书》认为，建筑包含的要素应兼备用（utilitas，实用）、强（firmitas，坚固）、美（venustas，美观）的特点，为了实现这些特点，应确立艺术的且科学的观点。而“百度百科”则定义为：建筑是建筑物与构筑物的总称，是人们为了满足社会生活需要，利用所掌握的物质技术手段，并运用一定的科学规律、风水理念和美学法则创造的人工环境。

笔者比较认同台湾建筑思想家汉宝德的观点：建筑不应该是理性的产物，建筑是一种文化。他认为自古到今，无论中外，在建筑方面鲜有严格的学术研究成果。即便是奠定现代建筑基础的先驱勒·柯布西耶与赖特的文章里，也没有一篇是严肃的学术论文。

想来也是，近现代中国，国内被称为建筑大师的梁思成，也被称为建筑思想家；国外的贝聿铭，更被称为艺术家（艺术就是精致文化）。而当代中国之所以少有建筑大师级人物，也许和曾经的长期的极左路线支配有关。即便如此，干建筑行业的人，也往往愿意以艺术家的形象示人。对教育工作者来说，这样也许能够更好地理解“学校文化”近年来的兴起。

系统地研究建筑文化，尤其是我国传统建筑文化，也许能探寻到“学校文化”的根，从而为教育创新找到新的发力点。

一、传统建筑文化概述

文化一般分为精致文化与民俗文化。精致文化，其实就是艺术。尤其对于西方来说，拿掉建筑，他们的艺术史就不完整了。

同时，建筑又是生活中不可分割的一部分，是生活方式的具体体现，因此建筑文化也可以称为民俗文化。

探究各式各样建筑形式背后的文化特质，才能使我们真正地了解中国的建筑文化，帮助我们掌握中国建筑的主题价值，从而在现代化的浪潮中不失掉民族的特质。

（一）生命的建筑

如果必须回答中国和西方建筑文化的主要区别，我的回答是“建筑材料”。西方人用石头，中国人用木材。

秦代建阿房宫，蜀山为之伐空，代价是亡国；慈禧修颐和园，苦于华北无大树可伐，只能从长江以南地区运过来，耗费之大，不得已挪用海军经费，代价同样是亡国。显然，中国人不是为了省钱，也不是技术落后，而是有意选择了木材，这表达了一种几千年不变的价值观，即对生命的期望。

中国人也使用石头，但建的是墓室。因为石头是地面下或脚下的东西，暗示着死亡。而木材来自向上生长的树木，代表生命。在汉代以后盛行的五行说中，木象征生气，曰青龙，方位东。即使砌墙也不用石头，而用夯土。后用砖瓦，盖因砖瓦是土烧制的。因此，古代称建筑为土木。五行中，土居中，主方正，大吉之象。

建筑的功用是蔽体，与衣服类似。有兴建、完成、颓败的生命迹象。新建筑一般都是主人发迹的时候建的，因主人的飞黄腾达，而愈发扩大，富丽堂皇，；又因主人的衰退或失败而归于沉寂，随岁月磨蚀、无人照料而破败。如果后代争气，自然可以对建筑善加照顾。若超过了先代，则必再建更大、更豪华的住宅，以“光大门楣”，而无需保存老宅。所以，中国人对永生的追求是子孙的繁衍与发迹，而不是用什么材料搞个建筑，让它永固。

更何况中国民间没有长子继承的制度，而是儿子们均分包括建筑的各式财产，这是种合乎人性的办法，但对保护建筑最为不利。以英国为代表的西方国家，则是长子继承，建筑就成为家族的象征。而中国则是经过一代代的瓜分，若其中再无人发迹，则成为一个个大杂院了。显然，直接触摸到的生命的感觉，对中国人来说比永生重要。

（二）世俗的建筑

与世俗的建筑相对应的是“宗教的建筑”。西方的建筑史，几乎等于宗教建筑史。西方文化中，人的生活是不重要的，崇拜神、荣耀神才重要。公元前5世纪雅典的帕台农神庙，其建筑的精准性，眼睛都不宜察觉到。各部分比例达到了极度的和谐，甚至超过了数学的精确。法国建筑大师勒·柯布西耶将其与汽车相提并论。到了13世纪的哥特时代，欧洲的基督文明完全成熟。教堂的设计与建造，往往通过小型石块的刻削堆砌，历时数十年、上百年甚至数百年，建造成数十层高，宏伟、庄严或精致巧妙的建筑物，堪称奇迹。这上万块石头，任何一块切割的形状不准，或损伤、破裂，都会影响整个建筑的外观与安全。数代相传的神圣使命，依赖每一位匠人的责任心和内外如一的态度。这种理性是西方科学和工业化的精神基础。始建于1884年，目前仍在修建中的巴塞罗那圣家族大教堂就是例证。

中国没有这种精神，也几乎没有宗教的建筑。即便有，也始终没有突出于人性之外，创造一种超世的形式与威严。它们不但无法与皇宫相比，甚至无法超过地方政府的衙门或官员士绅的宅邸。不仅如此，格局上，在外来的“塔”自宋代消失后，与居住建筑已经没有事实的区别。此后的宗教，不过是“举头三尺有神明”的观念而已。我们的神要有求必应，要香烟、纸钱、牺牲供奉才行。因此，中国人敬神不必下精神上的功夫。现在很多庙宇，还经常是前面建得富丽堂皇，目的是让“神”感到气派十足，后面就可以马马虎虎，甚至是一堆乱木板。至于建筑本身的精神价值更是不存在的。

因此，中国的建筑是世俗化的，它只是一种生命过程中的工具，并不足为人生之精神、永恒价值之所寄。它只是在此一时间、空间中我们赖以遮风避雨，过一种和谐生活，并满足我们心灵需要的器具而已。古老的建筑更是如同一件旧衣服，倾废是天经地义的，虽然令人惋惜，但势所必然，不如以愉快的心情迎接新的建筑。

（三）家族的建筑

中国文化以家族为本。反映在建筑空间上，首先是其内向性。其一就表现为由院墙围成的向心的院落型建筑形态。除了和西方的早期院落一样具有“妇女牢狱”的功用外，则具有明显的向心性。院落方正，铺砌整齐，且比室内低，四周建筑均面向此空间，并与之相连。院落的宽度通常不超过五间，否则就新建第二个院落，以保持空间的向心性，同时又能满足居住的舒适度。西方的院落往往没有明显的向心性，建筑物偏居一隅，其功用除前述男女之防外，主要是采光和通风，还有交际。这种差异，使中国人至今也难以走出院子，成为社会公民。

其次是其秩序性。尊卑、长幼之序是通过居住空间来表达的，这个世界上也只有中国人。主房位于院落的中央部分，高大或富丽；次要的建筑位于两旁；主房后的居室高大而不突出，表示辈分高，却非一家之主。总体遵循“前私后公”“前下后上”的原则，建筑中的位分关系一目了然，而不像西方的古城堡，如凡尔赛宫，除其中的教堂特色突出外，其余则都一样，像迷宫了。

再次是其生物性。即家族有机而多变的本质。如前所述，中国民间一般不实行长子继承制，院子的建造者去世后，必然出现“多家长”的局面。由于分家后，谁都没有与当年兴旺时相匹配的财富，自然也都无法维持原有建筑规模，建筑受到忽视或破坏就成为必然之事。而自古以来“布衣为相”的传统，更是加剧了社会各阶层间的流动，建筑随家族兴衰而存废了。所以，中国建筑本身就被赋予了生物性。

二、庭院住宅的特色

庭院住宅又称为合院住宅。它是除华北、西北的窑洞、青藏的平顶厚墙建筑及西南热带的吊脚楼之外，在我国使用最广泛的建筑形式。

庭院建筑在北方和南方又可分为分布式和聚合式两类。其原因主要与北冷南热的气候有关。北方多是分布式（或分散式），分散房屋，加大院子，增加阳光接触的墙面、延长日照时间；南方多是聚合式，聚合房子，中庭狭小，以便遮阳。

就单个庭院建筑而言，其基本设计结构是：对外封闭的外墙，各房间围绕面对一个户外庭院。从而表达了“以家庭为基本社会单位”的意象，以及向心、凝聚、声气相通、呼应一体的空间感所表达的浓厚家庭观念。

另外，结构上明显的“轴线”，讲究“正偏”与“内外”的层次，所表现的主次分明、秩序井然，充分反映了中国家庭制度特有的空间意象。具体说来，庭院的一般格局如下：

（一）建筑的结构：以三合或四合排列，中围一院。

（二）建筑的朝向：主面朝院，以院解决通风、采光、排水、交通等需要（图2-1）。

（三）墙与廊：以墙、廊联系或围绕建筑，成一合院。合院对外封闭，大门尽量朝南，北面少开口。

（四）规模：一个合院规模不足，如需扩大，以重重院落相套，向纵深与横面展开。

（五）交通系统：主要随着屋檐做格子状分布，不下雨时可以走庭院。

（六）绿化：布局上采取点栽、群栽和藤架相结合的方式；植物的选择上，多乔木、藤蔓，少灌木花草。花草也多选取四季常青，花期长的（图2-2）。

（七）轴线的作用：在合院群中，纵向有明显轴线意味，横向则左右大体对称。一般以“前公后私”“前下后上”为原则，把对外的房间放在前头。

（八）价值观的表达：除了“主次分明，秩序井然”的位序外，设置于核心地位的自然是堂。

（九）机能方面：合院建筑有高度的适应性，尤其是它的庭院具有很多功能。

（十）空间方面：由外到内有上下台基的起伏、左右回廊的回环、一实一虚的收放等。重组合，不重独栋；重水平纵横，不重高度；重体验的变化，不重视觉的变化，等等。

三、学校建筑布局规划构想

是校园建筑布局规划还是学校建筑布局规划？华东师范大学课程与教学研究所副所长赵中建对“校园建筑”和学校建筑的差异作过深入区分，认为两者之间虽然存在众多重叠之处，但仍然存在差异，如图3-1所示。

总的来说，在学术用语上更多地采用“学校建筑”，而一般用语则也会采用“校园建筑”这一称谓（在我国学术界，有数对术语的使用颇值得研究者关注，除了“学校建筑”与“校园建筑”这一组概念，同样流行的还有“学校文化”与“校园文化”这一组提法）。从表面看，两者之间似乎并无太大的区别。事实上，两者的具体内涵也确实存在着相当程度的交叉重叠，区别主要体现在“学校”与“校园”两词之间内涵的本质差异性上。“校园”一词更多指向的是空间维度内的区域或场所，是一地理环境圈的范畴概念；而“学校”一词更多地是指以培养人、教育人为目的的一个特殊的社会组织机构。由此可见，两者的切入视角存在差异，即前者是从地理环境圈的视角，而后者是从组织的视角。是故在对“建筑”或“文化”进行界定时，显然前置语的不同会导致某些差异。

在笔者看来，从地理环境圈的角度对“建筑”或“文化”进行界定，有其天然的不足之处，即过多地受到地理环境圈的先天限定，似乎很难表达“建筑”或“文化”与周边环境、社会、政治、经济、人之间的动态发展联系。因此，笔者更建议使用“学校建筑”这一术语。相对应地，本文重点结合前文对传统建筑文化的分析，讨论“学校建筑布局规划”的一般原则。

（一）模式引领、布局合理原则

在确立符合教育目标，引领学校特色发展的教育模式前提下，合理布置学校的总体功能分区，科学划分教学区、体育活动区、绿化区和生活服务区等。要注意节约用地，安排车辆、人流走向，合理组织空间，创造适合青少年特点的安全且优美的环境。具体操作应不违背《中小学校设计规范（GB50099-2011）》的基本要求。

（二）轴线定位、分区校准原则

学校建筑具有分区复杂，建筑物、构筑物、绿化物类型繁多，功能交叉、边界模糊等情况，且学校用地规整性不高，从而对合理布局、最大限度发挥建筑的教育功用提出了更高的要求。为此，轴线的选择就尤为重要。

1.轴线具有明显的方向性，对繁多的建筑群具有定位作用。

2.明显的轴线，便于校准学校各功能区的正偏内外。

3.中轴线再加上次轴线，多重轴线更有利于较大规模学校的校园分区。

4.轴线选择不必拘泥于南北方向，也可选择东西走向。

（三）组合庭院、彰显文化原则

汲取传统庭院建筑布局的基本思想，在充分考虑气候、社区、学校传统等内外因素的基础上，依据学校的教育模式（即发展愿景）把学校作为一个大庭院进行定位，而后再有序分割为若干小庭院，通过加强横向与纵向的相互联系，彰显学校文化。学校文化宜包括：模式文化、制度文化、绿色文化、科技文化、名师文化、成才文化、校本文化及志愿者文化等。

20世纪30年代，鲁迅在《且介亭文集》中写道：“只有民族的，才是世界的。”意思是，只有来自民族大众的东西，经过千百年提炼升华，才具有生命力和持久力，才能被世界认同。比如中国的丝绸锦缎、陶瓷玉器、书法篆刻，等等。我想，也应该包括建筑。当然，介绍古代的思想、生活与空间，并不就是在实用上或设计上主张复古。现实的教育工作，学校文化的构建工作，如需要“承先”，当然先要“温故”。如要“启后”，则还应以现实中存在的各种各样的教育发展问题，尤其是以如何实现教育的内涵为中心。因为，“现实”对我们永远是深刻、宽广而又真切的。现实中有过去的延续，也有外来的影响；有眼前的实际问题，也有影响未来的一份责任。让我们汲取传统的、外来的、现实的各种营养，开创郑州教育内涵发展的创新之路。

参考文献：

[1]郭继生.中国艺术之特质[M].合肥：黄山书社.2012.

[2]邢义田.中国文化源与流[M].合肥：黄山书社，2012.

[3]汉宝德.中国建筑文化讲座[M].北京：三联书店，2006.

[4]GB50099-2011.中小学校设计规范[S].北京：中国建筑工业出版社， 2011

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传统建筑 篇7

关键词：建筑传统,建筑文脉,民族性

2011年12月18日,第三届中国建筑思想论坛在深圳音乐厅举行。由学术召集人香港大学建筑系助教授朱涛邀请了大陆、香港、台湾三地的8位建筑师、学者、作家围绕“传统与我们”这一主题展开讨论。为什么当下谈论“传统与我们”?正如会议学术召集人朱涛所说的:“是因为,传统与我们当下的生活如此复杂地交织在一起,如果我们失去对传统的清醒认识,其实也意味着我们失去了对自己当下生活的清醒认识。”

很多传统明明在持续地对我们施加影响,但我们却缺少反思它们的能力;很多传统明明早已失效,但我们仍热衷于对它们高谈阔论。我们太轻易地放弃大量民间鲜活的传统弃,过于习惯地顺从官方和流行话语,将传统抽象化,夸张装扮成令人目眩神迷的文化奇观,或贬值为媚俗的商业符号。这种种趋势都显示出人们对传统的蒙昧认识。面对当下浮躁的建筑设计市场和支离破碎的传统建筑,建筑师应该对建筑传统有清晰的认识和理解。

1. 认识建筑传统

传统是指历史相传而来的思想、道德、风俗、艺术、制度等,是基于人们对生活的共同认识而建立起来的一种约定俗成的观念,其内在含义是一种代代相传的文化基因。[1]

从对传统继承的方法角度而论,可以有硬传统、软传统之分,即“传统建筑”和“建筑传统”。所谓“传统建筑”,指的是那些建筑主体之外的,历史发展进程中沉淀下来的各种建筑文化成果,是一些“死”了的物,人们可以看得见、摸得着。如中国传统建筑中的斗拱、木构架结构、须弥座、大屋顶、彩画等,这些都属于硬传统。对于“传统建筑”,我们可以有各种的理解。根据实际需要,可以表扬或否定它。而“建筑传统”指的是内在于建筑主体之中,支配其行为观念的一种力量。它是整个民族的价值观念、行为方式及生计方式等。“建筑传统”是在整个历史发展进程中,根据发展变化的客观规律而新陈代谢,通过不断的积累和沉淀的建筑传统建筑文化。传统是不可切断的,关键是如何有机结合新的时代精神。[2]

无论中国和外国的建筑文化,只要它能满足现代社会和环境发展的需求,都可以学习和发扬。这种需要是否正当合理,要根据社会自身是否健康。建筑形式在不同地区呈现不同的面貌,在每个特定的社会发展阶段,都有其特定的建筑形式与内容,并且在这一过程中有继承、发展和创新。虽然传统建筑一脉相承,但各具地域特征,受民俗文化、气候条件、地理地质及当地材料的影响。

可以说,建筑传统是各时代人们所创造的建筑文化在历史长河中的洪流。它在历史上有时奔腾向前,有时平静地流淌,有时出现落差甚至逆流,这取决于历史河床所呈现的“地形”——即社会环境和人的素质。过去传统“流”得好与不好,已成为历史。传统在我们这代人身上将怎样流下去,自然取决于我们为其开辟了怎样的河床,并注入了怎样的新流。

“传统建筑”在本质上是静态的,正如陈列室中的展品,仅是一种符号,当下建筑创作活动不是要复古这种历史符号。“建筑传统”是动态的,它与时代和民族的前进是同步的;是我们时刻能够感觉到的一种神圣、不可抗拒的力量,在原有的遗产上面增添一点属于我们这个时代和自己灵魂的东西。因此,我们必须面对两个问题:一是在纵向历史方面对传统建筑文化价值的超越;二是在横向上与整个时代建筑文化的对话。在整个过程,即使失落一些“传统建筑”的内容,可以不必顾及,因为这是完全可以得到重建和补偿的。[2,3]

2. 把握建筑文脉

文脉最早来源于语言学的定义,它的意义是来表达我们所说、所写的语言的内在联系。广义地理解,文脉是指介于各种元素之间对话的内在联系,更进一步说,是指在局部与整体之间的对话的内在联系。引伸开来,关于人与建筑的关系、建筑与其所在城市的关系、整个城市与其文化背景之间的内在关系。

建筑文脉不仅是纵向上的文化传承,更不是形态符号的延续,而应该是纵横交错,前后、左右、上下相关影响因素的综合把握。所谓前后,是指传统文化和历史价值观的超越;左右是指区域及地块周边的环境因素;上下是指日照、风向、地质、水文等自然条件。

以往我们强调传统及文化多,事实上我们更应该对其生态智慧予以认识与把握。建筑创作,要依据当下的实际情况,如自然与社会因素,寻求一条符合生态原则,适合地区长远发展的途径。我们应该把握住四点:首先,符合自然的限制和约束应该成为建筑创作活动的出发点。其主要考虑气候条件、周围环境、地形和地质因素。二是反映地理资源、经济和技术。依据本地区域条件来积极应对自然条件、经济发展水平和资源状况,以此作为建造的规则和程序。从发展的角度来看,有时会落后于时代的发展,但从生态思想出发,符合当地的条件和系统的原则,因为仍然是目前和将来的建筑发展的方向。三是与生计方式、居住行为相适应,即人们适应的生计和生存态度和改造各种限制手段的途径。区域结构的空间格局应该是一致的,与社会生活和风俗习惯,能反映当地文化生活的真实性,在本质上体现了人与建筑的和谐。第四,生态、和谐的环境的观。强调人为地创造一种协调和自然环境的适应,不仅是指建筑本身,而且还应包括建筑内外空间和其周围的自然环境。因此,顺应地域自然的限定和制约是建筑文脉的本质内涵。注重社会文化的参与,人们通过自我调整与选择,来最终求得与生态的和谐共存,并不断地提高生活水平。[4]

纵观中国近现代建筑的发展,从早期留学回归的中国建筑师致力追求的传统建筑继承,到解放初期不懈追求的民族形式创新,再到改革开放初期追求的地域特色的现代表达,进而到上世纪90年代追求的地域特色多元突破,再到新世纪的理性创新,透视出一根清晰的脉络:追求中国特色的地域主义建筑创作占据着主流地位,并显示出强大的生命力,这应该说和深入中国人骨髓内的传统文化密切相关。[5]

3. 坚守建筑的民族性

中国现代建筑的发展在20世纪历程中有三个主要的民族性格:30年代“西式建筑与民族固有式”的讨论;50年代建筑师们对“新社会主义政权的建筑风格”的讨论;80年代关于“现代主义风格与民族本土形式”的讨论。遗憾的是,由于政治和社会原因,每一次讨论都是在孤立的语境中从头开始,没有在有效地吸取前辈经验的基础上进一步超越。[6]

我们常说“越是民族的,越是世界的”。一个民族的建筑在特定的历史时期之所以具有超民族性,即世界性,首先取决于它在当时人类文化发展中所达到的历史高度,即领先性。再就是取决于它在自身发展过程中是否始终与社会发展同步,能与现实共鸣,并与其它文化交融的广泛程度。一个低层次的、纯粹自恋式的民族性只能是落后的标志。[7]作为当今世界的文化,如非洲和澳洲的原始部落,除了吸引游客和有限的研究价值外,永远不能成为一个现代化所推崇、模仿的对象。

所以,民族性首先应是一种精神、意识、思想高度,站在世界前沿的,时代精神决定了建筑风格和品格。区分民族是否具有世界性,最主要看是否就当代民族命运和根本处境,人与自然、社会、自我的关系以及发展的新图景提出尖锐而深刻的问题,敏捷思考后提出个人独特见解,找到适宜性的正确途径。

现代建筑的创作经历了从多元走向单一、又从单一走向多元的过程。在二十世纪二十年代,现代建筑先以欧洲、美国为中心,并在二战之后以国际风格波及全世界。到了七八十年代,这种国际风格的单一性就受到质疑和批判,随之出现了多样化和地域化的趋势。在此过程中,日本、巴西、澳大利亚等国家做了较好的探索和尝试,其经验就是按照自己国家和民族的特色来吸取国际经验。

4. 建筑传统的突围

2012年2月28日,王澍荣获了2012年普利兹克建筑奖,是首个获得该奖项的中国建筑师。王澍是三届中国建筑思想论坛嘉宾之一,在论坛上做了题为《一种差异性世界的建造——对城市内生活场所的重建》的演讲。王澍的获奖,极大地鼓舞了中国建筑师及建筑学生们,让他们更爱建筑学专业、更深刻理解建筑本质、更珍惜建筑传统,也必将引起中国建筑师反思建筑创作的方向,重新寻求对建筑传统的突围。

为什么王澍获奖了?是因为其作品的杰出特性与品质;同时,也因为王澍始终致力于建筑的坚定与责任,这份坚定与责任出自于一种特定文化及区域的归属感。王澍长期致力于重构中国当代建筑的研究和工作,并体现在瓷屋、垂直院宅、宁波美术馆、宁波博物馆(图1)、中国美术学院象山校区(图2)、上海世博会宁波滕头馆等一系列作品中。这些作品将当地的、传统的、可回收材料与现代营建技术融合,设计风格独特,很好地诠释了当下建筑创作对建筑传统的把握和挖潜。王澍曾说过:“传统的基本导向是需要向自然去学习。人的生活要有适当的放任,在有一定规律的前提下,能够像花草树木一样自由生长。你若走过乡镇,你会发现房子有多样性,一个地区有一个地区的方言和建筑特色,建筑在变化,差异性很丰富。这是真正的文化。在我看来,传统完全能够与现代同时存在,并不是传统是之前的东西,现代是之后的,后者要取前者而代之,不是这样的。”

传统本来不应该拿出来讨论。如果传统在我们的心里,自然会反映出来;如果没有在心里,那说再多也不会变成你自己的传统。传统不在于外界有没有,而在于我们能否用心体验到。讨论建筑传统,重点是了解建筑文化内涵的精髓,提高文化修养,再试图寻求适当的建筑创作途径和手段。

只有我们对建筑文化内涵有足够的广度与深度的理解,文化内涵的表现形式与艺术风格才能在建筑创作中得到充分体现。今天,正处于西方强势文明对我国本土文明冲击的大环境下,西方建筑师操控大量中国境内建筑便是一种印证。在此困境中,中国建筑师着力寻求解决办法,试图找到合适的途径,但大多均在不断摸索,但收效甚微。中国建筑创作应该坚守把文化作为持力层,充分肯定地域和民族文化的价值,维护文化的多样性,有效避免文化趋同,实现建筑文化的可持续发展。再认识建筑传统的过程,实际也是自我创作反思与精神洗礼的过程,我们希望在传统与现代的交叉口能够找到明灯,拥抱传统并以此作为建筑创作思想的源泉。

参考文献

[1]王烨.当代建筑中传统元素“形、境、意”的表达[D].山东建筑大学,2010.

[2]王竹范理扬王玲.“后传统”视野下的地域营建体系[J].时代建筑,2008(02):28

[3]王竹王玲.我国建筑创作的“河床”应该拓宽掘深——谈建筑的文化性.建筑学报[J],1989(05).

[4]魏秦王竹.地区建筑可持续发展的理念与框架.新建筑[J],2000(10).

[5]阎波.中国建筑师与地域建筑创作研究[D].重庆大学建筑城规学院,2011.

[6]朱涛.传统与现代,传统与我们[J].世界建筑导报,2011(12).

[7]王竹.从原生走向可持续发展——地区建筑学解析与建构[J].新建筑,2004(01):46

传统建筑 篇8

“天人合一”常常被认为是中西方文化差异的焦点,其在中国传统建筑中的生态节能体现是中国特有的,即使在绿色建筑发展较早并且较为完善的国家地区也很难有先例可循,所以也是急需挖掘的。

要绿色建筑达到好的效果,必须从建筑规划、建筑师的培训开始。相比在建筑设计后期再考虑添加节能设备相比,前期的规划对建筑的节能减排将起到更加决定性的作用。这点在传统民居中也有深刻体现。湖北境内群山连绵,湖泊星罗密布,所以民居大多背山面水,背山可以屏挡冬日寒流,面水可以迎接夏季南来的凉风,朝阳可以争取良好的日照,近水可以就近获得生产生活用水,并且交通便捷。这些分布在湖北各个地区的传统民居是人类在自然界求生存,在生产中求发展,在共处中求和谐,在实践中不断与周边环境融洽的产物,是生于自然,融于自然的具有民族风格和地方特点的绿色建筑先驱。而在城市环境中,绿色建筑同样需要紧密结合周围环境的进行研究,只是从自然环境换成了城市环境和人文环境。例如若能从城市交通体系考虑将场地选择在重要交通枢纽地段,这样大部分建筑使用者使用城市现有公共交通系统甚至步行到达,这将对整个城市的碳排量的减少做出贡献。再比如,新建办公建筑如果和周围住宅建筑公用停车场,这样刚好错过各自高峰期从而减少资源浪费并且缓解日趋严重的“停车难”现象。建筑提供的远不止人们所需的功能使用空间,它潜移默化地影响着人们的出行方式和行为选择,建筑规划将对绿色建筑产生深远影响,这也需要成为建筑师培训的重要方面。

传统建筑文化的继承 篇9

一、现状

就国内建筑设计在传统继承和创新上所常采用方法可归为以下几类:第一类为完全重现传统建筑——就是再现传统建筑的比例、尺度、材料、色彩、细部等方面, 创造一个假古董。这种做法非常直观, 也非常有效, 在中国还是普遍存在的。其中, 它又分为完全的复制和用新的材料来模仿传统的建筑。例如生活中常见的混凝土现浇的斗拱和大屋顶, 这些建筑完全丧失了传统建筑的结构和材料特征。新的材料自身的特点没有发挥出来, 原有的建筑形式也只成为了重复的表皮。第二类为共生论——在两者的对比、碰撞和融合中寻找新的构筑方法。共生哲学体系的基本组成部分:部分与整体共生、内部与外部共生、建筑与环境共生、不同文化共生、历史与现在共生。如在万科的第五园中有很好体现, 简练的马头墙, 粉灰白墙, 碎格窗等, 运用现代材料和现代设计语言来演绎传统元素, 营造出了宁静的江南情调。第三类是使“内在的中国”现代化——将传统建筑中的中国元素进行深度地研究和转译, 并结合现代建筑中的手法, 将其提炼出来, 以高度抽象的方式予以表达。如上海九间堂中, 采用极其现代的材料和施工工艺来对传统意境进行演绎, 清晰的钢结构, 明确的几何形体, 中式的院落格局, 现代的设计语言却营造出了“庭院深深深几许”的中国古典园林的意境。

二、如何看待和继承传统

意大利“弱思维”学派认为, 传统乃是一种不断演化发展的复合体, 作为生活世界的物质化和思维性得以实现的基础, 传统有助于弥补工具理性的不足。传统是在不断演化的, 并不是静止不变的。如何融入到现代建筑中, 又能回归到自己的文化?

1. 建构的角度

错误的使用传统样式会导致复古建筑的泛滥, 过于商业化使得传统元素只成为一种拼贴符号, 单纯的模仿致使忽略了构造的意义。不应仅仅停留在传统样式的模仿上, 因为其存在条件已经改变, 而且人们的生活习惯已经和以往大不相同了。对传统材料的使用不应单纯的停留在样式的模仿, 也需要符合这种材料的构造条件。

从建筑学的角度来看, “建构”应该是“源自建造形式稳定持久的表现力, 而这种表现力又无法仅仅以结构和构造的角度来理解, 也就是诗意的建造”。我国传统建筑是十分建构的, 承重体系和维护体系有明显的区分, 结构的受力特征十分明显。斗拱是满足大屋檐向外悬挑的受力构件, 并因此也具有了美学特征。传递力的梁柱体系和用于外围护的砖墙或夯土墙有明显的区分。在中国传统的木构建筑中, 结构决定了建筑的“立面”。建造特点使中国的传统建筑形成了独特的形态和样式。我们可以以伍重对于《营造法式》的理解和再运用为例。这部著作对于伍重的特殊意义是, 中国传统木建筑可以根据一定的法则和标准的构件来搭建, 形成了变化多样的建筑类型。中国的横梁叠加结构和斗拱的使用, 形成了丰富的建筑样式。标准的构建通过不同的组合方式可以形成不同的屋面样式, 以适应当地的气候。伍重在悉尼歌剧院的设计中正是运用了这一原理来解决起拱壳的结构问题。此外中国木构体系还具有内在的抗震性能, 屋面和榫头都能够很好的化解和吸收地震波。由此可见, 中国的传统建筑是值得我们进行再思考再理解的的, 而不是仅仅停留在形式和符号的表面。我们需要对传统建筑进行新的解读和理解, 将它转化为我们现代所具有的建筑。

2. 批判的继承

传统在汉斯-格奥尔格·斯达摩尔被称为“视界融合”的过程中不变转变自己。对于斯达摩尔来说, 批判理性和传统是解释学循环中两个不可分割的方面。一种文化遗产中存在偏见必须通过隐藏在“其它”文化传统中的批判力量不断加以判断和认识。尽管批判性文化总是用批判的眼光审视世界, 但他还是希望力所能及的弥补世界的“失魅”状态。通过批判的视角来看待传统, 进行自觉地从新解读和创造, 才会使传统文化富有新的生命力。传统建筑的价值在于它距今的时间, 表层化的复制只能含混和抹杀时间, 无法体现时间也就无法体现其价值了。批判性的继承, 是我们对传统的尊重。重新解读、收集、创新使传统文化在现代建筑中获得活力。

3. 精神的继承

继承不应仅仅停留在形式表面, 也就是说符号。但是, 在中国, 我们普遍看到的是符号的运用, 在梁思成先生的“仁立地毯公司”设计中, 斗拱 (中国传统建筑象征) 被平面化的作为符号运用在外立面设计上, 完全不再具有其本身的力学特征, 仅仅成为一种装饰语言。而其后, 也有大量的建筑师及其学者推崇这样的做法。符号虽是传统文化的一部分, 在继承的同时我们也需要将新的经验和见解融入到符号之中。其实, 符号也在随着历史在不断变化发展, 而传统文化的继承和创新恰恰也是在这变化中。

在内在精神上继承, 值得一提的应该是建筑师王澍。普利兹克奖官网公布评委辞称:“王澍在为我们打开全新视野的同时, 又引起了场景与回忆之间的共鸣, 他的建筑独具匠心, 能够唤起往昔, 却又不直接使用历史的元素。”在宁波博物馆的设计中, 他将传统城镇的格局和尺度融入到现代建筑中, 把传统材料的运用同现代技术相结合, 并使中国关于“山”“水”与建筑关系的美学进行有深度地重新转换。他曾说, “这栋建筑的意思出自宋代画家李唐的‘万壑松风图’, 但我更在意的是, 不只是这么说, 而是如何让人直接在现场体会到。如果说, 这种深度的诗意表达多少还是抽象的, 博物馆在外墙材料上的探索就使抽象的诗意有了具体的物性和质感。”传统文化通过物质进行深度转换, 传达给每一位来访者。这不仅仅是停留在历史符号上, 而是其背后更深层次的文化意境。

四、结语

建筑乃是—定的营造技术与某种文化结合的产物。传统建筑文化是对社会不同时期的反应, 凝结了这个时代的思潮和文化导向。继承却不机械模仿, 批判却不偏激否定。重新的解读、整合、创新将会使传统文化在现代建筑中获得活力。

摘要：本文对国内的传统建筑的继承现状进行分类讨论, 提出在建构、批判、内在精神等方面来继承传统, 重新解读、整合、创新使传统文化在现代建筑中获得活力。

关键词：传统,建构,批判,内在精神

参考文献

[1][美]肯尼斯·费兰姆普顿.现代建筑——部批判的历史[M].生活、读书、新知三联书店, 2004.

[2]李卓成, 张娅超, 仝琳.日本当代建筑的三种意境取向[J].群文天地, 2011 (08) .

[3][美]肯尼斯·费兰姆普顿著, 王俊阳译.建构文化研究——论19世纪和20世纪建筑中的建造诗学.中国建筑工业出版社, 2007.

[4]王澍.我们需要一种重新进入自然的哲学[J].世界建筑, 2012 (05) .

传统文化与建筑 篇10

梅代表不畏强暴,竹代表清高、气节,菊代表隐逸,兰代表高雅。梅竹兰菊放在一起的意境会是什么呢?这就是中国独特的艺术文化特质:“意象”和“通过意象构筑意境”。

建筑文化,是政治、经济、文化、科学、技术等人类社会现象的物质和精神的集中体现,作为人类文化的重要组成内容。中国建筑文化从古代开始就体现了中华民族的独特思维方式,也同样是把不同范畴的内容普遍联系起来,通过“意象”来构筑超越本体的“意境”。

中国传统民居,既反映了“礼”的儒家思想的意象,也反映了“自然”的道家思想的意象,同时与风俗、人文、历史等文化意象融合,形成一种既出世又入世的和谐意境。

中国佛塔,以建筑的“层”,传递了佛家的“层”的意象,结合佛教典故,营造佛性天国的意境。

故宫,则在集中反映“礼”的儒家思想外,还加入了“中正中和”“奉天承运”的理念,形成威仪天下的意境。

丽江古城的民居融汉族建筑的造型、白族建筑的布局和藏族建筑的空间形式于一体,又显现出纳西族建筑传统。丽江民居引水入户或临水建屋,既有北方四合院的韵味,又有江南水乡的风情,具有鲜明的地方特色,表现出和合之美与神秘的意境。

北宋范仲淹应景而发,在《岳阳楼记》中,一句“先天下之忧而忧,后天下之乐而乐”,传神地表达了儒士心怀天下的抱负。岳阳楼成为了众多儒家名士襟怀的写照。

传统文化“照进”现代建筑 篇11

建筑需与文化和谐统一

随着时代的变迁，人们生活中的元素在不停地变化之中，人们所居住的环境也失去了其原来的特有性，很多城市都变成了大同小异，导致组成城市的各个因素在变化，变的失去了原来所拥有的文化因素。

如今，在众多的城市中，越来越多的西方地名和西方式的建筑不断涌现，这不仅是传统建筑文化的流失，也是城市发展文化特色的流失。分析历史，不难看出世界城市的发展也历尽沧桑，很多西方城市呈现出消亡更替、繁衍着再兴起、直至再消亡的过程。而在中国很多城市却能绵延千年，就是因为其特有的建筑风格所蕴含的文化特质。

面对传统文化在现代建筑设计中不断流失这个问题，作为设计师有必要提高自己对中国传统文化的认知，以便更好地运用于现代建筑设计之中。另外，建筑设计领域普遍存在“外来的和尚会念经”的心理，因而可以看到，有相当一部分国内的建筑是由国外设计师而非本土设计师操刀制作。而这一观念急需改变，毕竟土生土长的中国人才能设计出地道的融含了传统文化的现代建筑。

其实，传统文化与现代建筑并不矛盾，而且可以很好地进行融合：如贝聿铭的香山饭店和苏州博物馆就很好地完成了这一融合，也在这样的一个时代背景下成为难以逾越的经典。

贝聿铭不仅是杰出的建筑科学家，用“笔和尺”建造了许多华丽的宫殿，他更是极其理想化的建筑艺术家，他善于把古代传统的建筑艺术与现代最新技术熔于一炉，从而创造出自己独特的风格。贝聿铭自己说，建筑和艺术虽然有所不同，但是实质上是一致的，我的目标是寻求二者的和谐统一。

上世纪70年代，随着改革开放新时期的到来，在建筑界一度被隔绝的西方建筑文化再次被纳入了国人的视野。1979年，香山饭店就是在这样的背景下出现的第一座由境外设计师设计的建筑。香山饭店采用大面积白色，给建筑形象带来了鲜明的强烈的特征，加上城堡式的立面，一个个很有规律的窗洞，青灰色的磨砖对缝的勒脚、门套、格带和压顶，给人留下了深刻的印象。而院落式的建筑布局形成了一种不同性质的院落：入口前庭很少绿化，是按广场处理的，这在中国传统园林建筑中是没有的，但为了满足现代旅游功能上的要求，这样处理是合理的。后花园是香山饭店的主要庭院，三面被建筑所包围，朝南的一面敝开，远山近水、叠石小径、高树铺草，布置得非常得体，既有江南园林精巧的特点，又有北方园林开阔的空间，既简洁又有一定传统园林的色彩。

贝聿铭的另一手法是大胆地重复使用两种最简单的几何图形，主要利用正方形和圆形，大门、窗、空窗、漏窗，窗两侧和漏窗的花格，墙面上的砖饰、壁灯、宫灯都是正方形，连道路脚灯的楼梯栏杆灯都是正立方体，又巧妙地与圆组织在一起，圆则用在月洞门、灯具、茶几、宴会厅前廊墙面装饰，南北立面上的漏窗也是由四个圆相交构成的，连房间门上的分区号也用一个圆套起来，这种处理手法显然是经过深思熟虑的，深藏着设计人的某种意图。

而苏州博物馆则纯粹是为中国而设计，贝聿铭祖籍正是苏州，狮子林原本就是他家的园林。他了解苏州的历史文化内涵，对故乡也有一份难以割舍的亲情。而一直以来，贝聿铭始终在探索，如何能够使中国的传统建筑与现代建筑对接，走一条既融合了传统文化，又具有现代特征，不是简单的仿古复古的新路线。

考虑到苏州作为一个文化古城，博物馆不能够太过沉重，不要粗重高大，而是要轻巧、灵便、精致，这样才会和苏州整体的风貌比较同一，但是又不能完全相像。为此，贝聿铭为新馆确定了一个叫作“中而新，苏而新”的设计理念，以及被称为“不高、不大、不突出”的设计原则。形态上，色彩的把握和周围建筑保持一致。在庭院的处理上，保留了很多和苏州过去的园林相似的地方。在反映园林文化的同时，又并不是照搬过去的形式，而是将许多苏州传统的东西，通过一种新的方式来表达出来。

如果说当年香山饭店的建成在中国建筑界引起了巨大的轰动，同时它也为新时期中国建筑和室内设计工作者的创作起到了解放思想、开拓思路的作用，那么苏州博物馆则是将苏州民居风格和现代建筑和谐对接，融建筑于园林之中，化创新于传统之间，使传统与现实，东方古代文明与西方现代科技相辅相成、协调相融。

贝聿铭的香山饭店和苏州博物馆是建筑师在建造一座大量采用西方科技的现代化建筑的同时，凭借自己深厚的中国文化底蕴，为建筑融入了大量中华文化元素，使建筑在拥有高科技的同时，唤起人们对中国文化的巨大共鸣。它们是中国建筑中西融合设计道路的典范，这些优秀作品没有一味追求中国建筑的外观，而是在兼顾中国感觉的同时让其与西方现代风格技术很好地融合在了一起，成为建筑杰作，并为中国创造了一种新的建筑语言。

中国建筑要有中国面孔

那么为何要延续中国传统建筑文化呢？建筑文化是历史文化的重要组成部分，寄托着人类对自身历史的追忆和感情。而且，城市化的进程体现了城市所拥有的深厚文化底蕴和内涵。建筑不仅是现代社会发展的需要，更是一种文化和传统的载体：保存城市记忆，保持历史的延续性，保留了人类文明发展的脉络。

传统文化在现代建筑设计的过程之中逐渐消失只是一个很平常的过程。随着中国大门的打开，各行各业都开始与国际接轨。在这个相互交流的过程中必然有些东西是会流失的，比如现代建筑设计中的部分传统文化。对此，我们所要做的就是如何在现代建筑设计中保留那些优秀的传统文化，并与西方的设计理念完美融合，同时努力做到让广大人民群众所接受。

不论历史文化还是建筑文化，它们的久远都是衡量历史珍贵性的重要标志。尤其是这些生长于本土的建筑文化，它们之所以能长存这么久远，就是因为它们在适应当地气候、维护自然生态环境平衡、运用当地技术以及体现可持续发展方面均有自身的优点。它是与当地环境和谐相处中形成的，中国目前的建筑应该改良、吸纳未来文化的影响，但这并不表示要抛弃祖先留给下来的遗产。

现在众多优秀的建筑师已经开始注重将自己民族的文化以及辉煌的历史融入到建筑的再创造过程中去，对自己祖先留下来的传统越来越重视，继承和发展传统文化已经成为当代建筑师的一个重要任务。国内外的建筑师们逐渐开始将注意力转移到传统建筑符号上来，注重传统建筑符号的运用，许多新建筑已经不仅仅一味地采取国际主义风格，而是与当地地域文化更紧密地结合在一起，找到现代与传统的结合点。面对日益增多的西方新理论，应该吸其精华而去其糟粕，封闭自己不是出路，完全吸纳更不是良策。要在探索传统建筑逻辑与现代建筑逻辑，传统技术与现代建筑功能，传统审美意识与现代审美意识的结合方式下，将人类优秀文化融会到自己的东西中并让自己的东西得到发展。

中国建筑文化的继承和吸纳是一个扬弃的过程，因为中国应该有自己的特色，有自己的文化底蕴。正如贝聿铭大师所说：“中国的建筑要有中国的面孔，就要贴近中国人的生活，因此不能简单的抄袭西方的东西。”所以当代中国建筑文化应该立足于中国民族传统文化的基点上，吸收未来文化的精华，结合现代中国社会生活需要所创造出来的具有时代特征的建筑文化。一个文化的传承是要了解这个文化、热爱这个文化，是弄清楚这个文化的源和流。应该在自己文化和未来文化之间保持正确的态度，对这一切都采取扬弃的态度进行吸纳、继承和发展。

平乐古镇传统建筑调研 篇12

关键词：平乐古镇,传统建筑,保护利用

一、平乐古镇概况

平乐古镇位于四川省邛崃市西南18公里处, 早在汉景帝时期就已经形成集镇, 迄今已有2000多年历史。

(一) 地理位置

平乐古镇位于四川省成都市所辖邛崃市西南部, 是邛崃市辖最大的建制镇, 素有“一平、二固、三夹关”之美誉。平乐全镇幅员面积70平方公里, 其中集镇区面积1.28平方公里, 古镇区有明清时期建筑面积达23.54万平方米, 保存完好程度达85%。平乐古镇历史街区主要集中在沿白沫江两侧25.4公顷的核心区范围内。

(二) 历史沿革

平乐古镇古称“平落”, 北宋开宝三年 (公元970年) , 火井县治设在平落达二百多年之久, 元代后属邛州直隶州, 民国29年 (公元1940年) 建置平落乡, 新中国成立后沿用此名。1950年镇、乡分置, 1983年4月撤乡建镇, 称平落镇, 实行镇管村体制, 1993年3月更名为平乐镇, 2004年9月, 邛崃市实施区划调整, 撤消紧邻平乐的下坝乡建制, 将原下坝乡行政区域并入平乐镇, 统称平乐镇。

(三) 平面布局

平乐古镇的22条古街呈鱼骨状格局, 两侧穿斗式民居错落有致, 极富传统风韵。

古镇民居为穿斗式建筑, 以两层居多, 没有任何涂漆, 典型的川西民居, 多采用前市后寝式布局 (图1~2) 。

二、平乐古镇现状问题

(一) 公共建筑缺失

由于社会、经济的发展, 平乐古镇核心区原有的公共建筑遭到破坏, 原有的川西建筑被大量的砖混建筑代替, 缺少古镇传统风貌 (图3~4) 。

建于明清时期的川王庙被现状质量较差的红色超市建筑所代替, 同治年间的王爷庙, 被平乐小学取缔, 雷音寺变成了质量差的砖房, 古戏台、丰乐塔等传统建筑基地目前处于闲置状态。银家大院的古建部分还幸存下来, 但是保存质量不甚乐观。而造成这些状况的原因是多方面的, 包括当时破除封建迷信盲目拆除, 或者是种种市政建设需要, 更或者是因为传统建筑的砖木用于其他建设。保护平乐古镇传统建筑迫在眉睫。

(二) 特色水系退化

平乐古镇水文化著名, 其水系有“一江分三水”、沟渠纵横、码头密集等特色, 但是现状问题也较为突出, 水文化的生存面临威胁。

主要表现在:由于没有相应的污水处理系统, 白沫江下游水质受污染较严重;部分水系在城镇中被填埋、遮盖, 影响水系连通性;古码头在历史上与当地生活运输等有密切关系, 但是随着时间的推移, 航运功能的丧失, 码头文化被逐渐遗忘。

(三) 开放空间秩序不连续

平乐古镇的22条古街称鱼骨状格局, 但是在古镇更新的过程中, 由于对古镇开放空间的认识缺乏, 新建了一些大体量的砖混建筑, 打破了古镇传统空间秩序。中心广场去新建的砖混结构建筑, 与传统的古镇建筑极为不协调。

三、古镇保护整治原则及建议

(一) 古镇保护整治的原则

以“统筹保护”的指导思想, 尽可能做到“修旧如旧, 集镇范围内尽量不拆迁、古镇不扩大、古镇区不使用现代装饰材料”。物质方面, 首先应该维护物质遗产的原真性, 维持和修复古镇的传统风貌;在功能上, 与旅游开发相结合, 建设配套设施;文化建设需要把文化遗产导入物质遗产, 两者结合保护, 互为依托。

(二) 古镇保护整治建议

做到“保护维修, 清理整顿, 恢复提升”。主要针对传统建筑进行整体维修, 恢复建筑原有的构造和立面, 但是对建筑内部应该予以改善, 提高当地居民的居住条件, 改善旅游住宿的条件。

对违章建筑和破坏古镇风貌的建筑应予以拆除, 梳理出更多的开敞空间, 增加绿地建设。对于一些较好的新建砖混结构建筑, 应进行外立面仿木改造, 与古镇总体风貌相谐调。

结合文化活动和旅游开发, 在重点地段恢复修建一些公共建筑, 按照传统形式修建。运用综合手段营造整体环境, 提升古镇总体的人居环境, 提升文化和美学价值。

四、结语

平乐古镇留下的遗产资源有较高的历史、经济等价值, 充分合理的利用这些资源对历史研究、旅游开发都有很好的价值, 但是如果利用过度, 破环了古镇的原始风貌则会使古镇文化逐渐瓦解消失。挖掘古镇的物质文化遗产, 恢复提升古镇的物质文化形态, 开发古镇旅游这是一个循序渐进的长期过程。

参考文献

[1]刘明鑫, 李翅.从公共空间整治到古镇复兴[J].规划师, 2006 (8) .

[2]申玉琢.邛崃平乐古镇侧记[J].资源与人居环境.