古典诗词鉴赏法

古典诗词鉴赏法（精选6篇）

古典诗词鉴赏法 篇1

白居易被誉为“千古绝唱”的音乐诗《琵琶行》蕴含着丰富的美学意蕴, 比如丰富的艺术形象、丰富的语言美学特质、丰富的情感意蕴、幽怨深邃的意境、忧愁暗恨的音乐美学特质等。这不仅是滋润学生美好心灵的丰富营养, 也是点燃学生生命热情的精神火把, 更是熏陶学生美好品格、提高学生古典诗词艺术作品鉴赏能力等的极好资源。教学时, 我们有必要引导学生在读通、读顺、读懂文本的前提下对之进行多维鉴赏。

一.鉴赏诗歌中艺术形象美

白居易的《琵琶行》运用典雅凝炼的诗歌语言塑造的不朽的艺术形象不仅有“千呼万唤始出来, 犹抱琵琶半遮面”的遭逢不幸、身世凄凉、技艺超群的琵琶女形象, 还有遭受迁谪之苦、满怀忧愤之情、发出“同是天涯沦落人, 相逢何必曾相识”慨叹的诗人自我形象———江州青衫司马白居易形象, 更有“金声玉振, 珠玉落盘”般令“主人忘归客不发”的《琵琶曲》音乐形象。无论其中的哪一种艺术形象, 都倾注和浸润了作者的无限深情。教学时, 引导学生认知、感悟上述艺术形象, 有利于引导学生加深对这首流播千年、闪烁着音乐异彩的不朽诗篇深远、丰富意蕴的理解, 有利于引导学生感知诗人倾注于诗歌中的丰富情感和美丽情愫。故此, 教学时, 在学生基本读通、读懂诗歌内容大意的前提下, 我运用多媒体电教设施展示下列思考题供学生独立思考或小组讨论, 取得了很好的品鉴效果:

1.找出并细读深品文本中描写琵琶女、江州青衫司马、琵琶乐等艺术形象的诗句, 说说诗人是借助怎样的创作手法塑造上述艺术形象的。

2.在上述三个艺术形象中, 最令人感动或者最令你欣赏的是哪一个?理由是什么?

二.鉴赏诗歌语言的凝练美

古典诗词具有语言高度凝炼之美学特质。教学时, 引导学生通过品味其高度凝练、意蕴丰富的字、词、句等, 既可引导学生感知古典诗词语言的凝练美, 又可培养学生的语感, 还可以培养学生学会运用凝炼精美的语言表达内心丰富情感的能力, 从而克服冗长累赘等写作陋习。纵观古典诗词历史画卷, 愈是流播深广、脍炙人口者, 其语言的凝练精美特质愈发显著。白居易是中国古代流芳百世的著名诗人, 其《琵琶行》流播海外, 成为千古绝唱, 定然与语言的精美凝练有着不可分割之关系。鉴于此, 教学时, 我曾采用下列方法引导学生鉴赏其高度凝练的语言, 取得了极好的鉴赏效果:

1.请细细品读《琵琶行》第一段“浔阳 江头夜送 客 , 枫叶荻花 秋瑟瑟。……千呼万唤始出来, 犹抱琵琶半遮面”, 说说这14句共98字向读者提供了哪些具体的、重要的信息?并说说这些信息在文章中具有怎样的作用?

2.假如请你用白话文将上述信息介绍给读者, 需要多少字?

3.找找文本中还有哪些诗句也具有如此言简意赅、精美凝练之美学特点?

三.鉴赏文本营造的空白美

中国古典山水画、诗词音乐等艺术作品均非常注重留白。这种留白技巧运用得好, 不仅可以起到“不著一色 (字) (音符) , 尽得风流”之空灵生动和极具艺术感染力的艺术效果, 还可以给受众在充分享受愉悦的艺术审美过程中提供广阔的二度创作空间, 让受众体味到二度艺术创作的快乐。白居易不仅精于古典诗词创作, 还具有极高的音乐修养:他不仅创作了《琵琶行》《秋夜听弹高调凉州》等脍炙人口的音乐诗文和谐共鸣的音乐诗, 还创作了《废琴诗》《清夜琴兴》等阐述音乐原理的论乐诗。在其音乐理论中, 非常强调鉴赏主体的能动作用, 主张鉴赏者应该具备丰富的生活积累和情感积淀, 要懂得结合自己的生活阅历、调动自己的情感积累, 通过移情的艺术品鉴方法来丰盈音乐的艺术意蕴。无需置疑, 这种高明的音乐艺术理论也运用到了其音乐诗的创作实践中:在其《琵琶行》对音乐的描写时, 恰到好处地留有大量的空白, 给读者带来了丰富的审美愉悦和二度创作快乐。比如文本在描写琵琶女出场演奏前的“转轴拨弦三两声, 未成曲调先有情”时, 再如对琵琶女演奏过程中的一次次突停、暂停描写等均产生了“此时无声胜有声”的艺术感染效果, 让读者在沉浸于余音袅袅的琵琶音乐美妙境界之中, 引发主体感知音乐的敏锐思维, 对之进行合情合理的二度创作, 从而加深对音乐艺术形象的感受。教学时, 宜引导学生通过反复诵读、细细品鉴的方式对之充分感知、体味。

白居易在《琵琶行》中通过运用高度凝练精美、具体生动形象的语言将抽象无形的音乐艺术出神入化地描摹为感人肺腑、沁人心脾、余音缭绕的语言视觉艺术, 不仅充分体现了他对音乐艺术的深刻感悟, 对诗歌语言的高超驾驭能力, 对琵琶女的惺惺相惜之情, 还表现了他对被损害女性的尊重与同情。既如此, 教学时, 我们应该引导学生对之进行多维鉴赏。

古典诗词鉴赏法 篇2

教学设想：

诗歌是高考必考的题型，属于阅读一类。但学生在这个题型上的得分情况很不理想，这也是由于诗歌极其语言凝炼、结构跳跃、高度集中地反映生活和表现思想感情而造成的，由此给学生做诗歌鉴赏题带来了一定的难度。但只要善于分析并按照一定方法步骤，掌握其中的规律，在这个题型中也是能获得理想分数的。

教学目标：

首先，要让学生明白在开始做诗歌鉴赏的时候，要抓住诗歌中的要点，从要点入手来理解诗歌。掌握并理解所提到的四个要点，即：诗题、注释、诗眼（或关键词）、诗歌的主旨句。

第二，抓住要点之后再由点及面，即由点及意象（景），由意象（景）到整体。在这里要让学生明白诗歌里面出现的意象或写景，都是有一定的作用或含义的，“一切景语皆情语”，从意象或写景里能帮助我们理解作者的情感。由此两点结合诗歌的大意即能明白。

第三，在理解了诗歌大意之后，在答题上也要注意一定的步骤，根据题目的要求，一些步骤是不能省略的，否则会丢掉不必要的分数。

教学过程：

一.抓住诗词的“关键点”.这里的“关键点”主要包括以下几个方面： 1． 诗题

很多同学做古诗题的时候有一个习惯，越过题目直接看那几行诗。古诗的标题与正文是一体的，标题也是诗歌内容的一部分，标题是第一句诗。有时，如果不读标题，就会错误诗歌的内容，造成一分不得。

例如：近试呈张水部（朱庆徐）

昨夜洞房停红烛，待晓堂前拜舅姑。

妆罢低声问夫婿，画眉深浅入时无。

光看内容，大家认为是描写新妇见公婆前的紧张。这样就把诗歌主题思想理解错了。认真读标题才会明白诗歌的意思，《近试呈张水部》，就是在考试之前写给张大人的一首诗。新妇比作自己，舅姑比作张大人，诗的意思是问自己是否是张大人心中想要的人才。这是古代文人惯用的招数。文人们都很关心自己的前途，但是对这个问题又不直说，总是拐弯抹角。

2．注释

注释是另一个十分重要的内容，要是不重要的话，出题人也就没有必要在诗题后面

2．有很多诗句是写景，我们大家都知道“一切景语皆情语”，写景也是为全诗服务的，它能帮助我们理解全诗。

乌衣巷（刘禹锡）

朱雀桥边野草花，乌衣巷口夕阳斜。

旧时王谢堂前燕，飞入寻常百姓家。

“朱雀桥边野草花，乌衣巷口夕阳斜”是写景，但绝对不是单纯的写景，它是为下文铺垫。作者通过对朱雀桥和乌衣巷一带景物古今变迁的描绘，抒发了盛极必衰，沧海桑田的感慨。

如何由点及意象（景），由意象（景）到整体： 初冬夜饮（杜牧）

淮阳多病偶求欢，客袖侵霜与烛盘。

砌下梨花一堆雪，明年谁此凭栏杆。

【注】淮阳，指西汉汲黯，他因刚直敢谏，屡次切谏，多次被流放。

第一步，这首诗有哪些关键点要抓住，从题目和注释可以大致上推测这首诗的意思。诗的题目点出是在“初冬”季节，而且是在“夜”里写下的诗歌，有一种比较凄凉、清寒的氛围。再看注释，诗中出现的关键人物“淮阳”是一个关心国家、敢于直谏的政客，可是却因为屡次切谏，多次被流放。作者很可能是以淮阳自况。是不是自况

第二步，找出诗中的“冬”“夜”“霜”“烛盘”“雪”“栏杆”这些意象，这些意象属于冷色调事物，再结合作者的叙述，使得整个意境显得比较凄凉。

综合运用这两步，我们可以推测出此诗主要表现的是诗人流转漂泊的困苦，仕途不遇的愤慨和壮志难酬的抑郁。

三.整合信息，规范答题。

把诗歌看懂了并不意味着可以把题目都做对，更不表示一定能拿到满数。答题是讲究答题技巧的。如何答得更完整，让阅卷老师找不到扣分点呢？还是分三步。

举例说明：(2004年全国卷)阅读下面这首诗，然后回答问题。

秋思（张籍）

洛阳城里见秋风，欲作家书意万重。复恐匆匆说不尽，行人临发又开封。

古典诗词鉴赏法 篇3

关键词：间接性;复合性;表现特点;规律

中图分类号：F713.36 文献标识码：A 文章编号：1671-864X（2015）04-0004-02

“物我对照”鉴赏法的基本类型可大体概括为：物我皆明之“相谐”型、物我皆明之“对立”型、物明我暗之“相谐”型、物明我暗之“对立”型等四种（参见拙文《古诗词“物我对照”鉴赏法基本类型综述》⑴）。前两种类型相对简单，属于“物我皆明”型这一大类，后两种类型则属于“物明我暗”型这一大类，情况却较为复杂。“我暗”的特质常使这类作品的文学内容晦暗不明，这两种基本类型就转化成了一种复杂的类型，即“间接性”物我对照。还有一种情况是，诗词文本中有“物物对照”和“物我对照”先后使用的可能，有的则运用了不少于两种的“物我对照”其他类型（包括基本类型和间接类型），故这一类更复杂的类型可称之为“复合性”物我对照。

一、“间接性”物我对照

在这类情形下，文学文本往往通过某种意象媒介联接“物我关系”，或者经过一定修辞手法、表现手法的外部包装和变形。“物我对照”的效果不明显，造成了“喧物夺我”、“物明我暗”，有时甚至出现只见“物”、不见“我”的状态，读者一时无法看破这种“媒介”或者“包装”，从而不能立即打通其中的物我联系。

（一）媒介式的物我对照

这里所说的“媒介”，一般是指在诗词作品中某种贯通“物我关系”的文学意象，比如唐杜牧七律《题宣州开元寺水阁，阁下宛溪，夹溪居人》：

六朝文物草连空，天淡云闲今古同。鸟去鸟来山色里，人歌人哭水声中。

深秋帘幕千家雨，落日楼台一笛风。惆怅无因见范蠡，参差烟树五湖东。

在本诗中除了首尾两联里多少有作者的影子，中间颔颈两联中貌似都在写景状物（包括诗人主体之外的“别人”，如诗中的“人歌”、“千家”等），那么尾联产生的“惆怅”之情岂不是陡然空降？“物我”间的对立竟是如此突兀，这样的抒情就显得牵强和空洞。其实颈联中的“一笛风”意象正是沟通物我的重要媒介——远处笛声悠扬，顺风飘来，触动作者情思，使之对着萧索的鸟影山色、忧伤的人歌水声、凄凉的秋雨落日等外景触“物”生情，因此心中欲学范蠡而不得，产生了英雄栖迟、追缅历史等诸多“惆怅”的情怀，故该诗颈联被宋人评为“铿金戛玉，双句有闻” ⑵。

又如南唐李璟词《摊破浣溪沙》：

菡萏香销翠叶残，西风愁起绿波间。还与韶光共憔悴，不堪看。

细雨梦回鸡塞远，小楼吹彻玉笙寒。多少泪珠何限恨，倚栏干。

其中“细雨梦回鸡塞远，小楼吹彻玉笙寒”两句，作者似在做梦，句中亦不见有强烈的主观抒情，貌似纯是“物象”联缀而成，而此两句称誉千载，清人黄蓼园就说“意兴清幽，自系名句” ⑶，这是何故？找着词中“物我媒介”，这个问题就不难解释。前句写梦里，写我;后句写梦外，写物。“玉笙”这个重要的媒介吹醒了作者，他在缠绵的暖梦中被笙声惊醒，醒后顿觉乍寒，声声玉笙吹破了秋梦，也吹通了物我，形成了一种梦里缠绵梦外聒噪，虚与实、静与闹，欲暖还寒的强烈对比。

（二）变形式的物我对照

此处所说的“变形”，是指文学文本中的“物我”两种特定对象在外部被一定的修辞手法、表现手法进行了雕饰和包装。“我”被化成了“物”，或者“我”游离在“物”外，全篇中的物我联系不紧密，乍看好似二者全无关联，原本的“物我对照”关系微如游丝。

如宋李清照名作《如梦令？昨夜雨疏风骤》词的最后几句：“知否，知否？应是绿肥红瘦。”我们不禁试问：“绿肥”和“红瘦”究竟在写什么？本来“诗无达诂，易无达占，春秋无达辞” ⑷，对于文学的解释本来就是多元化的。“绿与红”既可借代“绿草”和“红花”，也可进一步认为象征的是“物与我”或者“愁与乐”。而“肥瘦”本指物体外形体积的大小、宽狭，联系上文就可以理解为“物强我弱”，或者“愁多乐少”了，这里使用的正是一种通感的修辞方法。无论哪种解释，其中所涉及到的“物我对照”关系经过剖析还是较明显的，而其中正是对“物我”对象（尤其是“我”）运用了“象征”、“通感”等艺术手段，才使我们发现这种对照关系变得如此困难。

再如赵师秀七绝《约客》的后两句“有约不来过夜半，闲敲棋子落灯花”，其中的“我”岿然纸上，“物”有“棋子”和“灯花”两处，都不难分辨，可是“物我”间对照的是什么？应该对照的是作者等客至夜半，客人始终未来而产生的闲闷，这种闲闷是通过等客时间之长来表达的：时间太长而只能自弈解闷;时间太长以至忘剪灯花，非得敲下一枚棋子才使灯花受震而自然掉落;时间太长，灯芯越燃越长，这一点诗中未写，这是“虚”;时间太长，作弈苦想而不得下一子，同样未写，亦是“虚”;只把“敲下一子而灯花落”拿来实写，这是明显的“虚实结合”写法。棋子、灯花无法与人解闷，“我”有情而“物”无意，正是通过了这种“虚实结合”的表现手法才对照出在久等之中、“物我”对比之下诗人无以言状的闲闷。

二、“复合性”物我对照

在这种“复合性”的物我对照关系中，表现为在产生“物我对照”之前还运用了“物物对照”，而有的情况则是多种“对照”类型交替使用，明显的与朦胧的、简单的和复杂的对照关系交织其中。

（一）“物物对照”式的物我对照

在这种情况中，诗词里既有“物物对照”，又有“物我对照”，而后者的表达效果是建立在前者的對照基础之上的。如唐王维五律《秋夜独坐》：

独坐悲双鬓，空堂欲二更。雨中山果落，灯下草虫鸣。

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白发终难变，黄金不可成。欲知除老病，唯有学无生。

钱穆先生评价这首诗的颔联说：“生命表现在山果草虫身上，凄凉则是在夜静的雨声中。” ⑸由此出发，“山果”、“草虫”通过“落”和“鸣”与“雨”、“灯”形成了动与静、死与活的物物对照，而又在此基础上诗人与这些“物”又形成了“物我对照”，与“雨”、“灯”对照，则是“物我相谐”，诗人深山独居之中，清静寡欲，已然心如死灰，貌似与自然浑成一体;与“山果”、“草虫”对照，则是“物我对立”，诗人顿感周围生命气息之存在，与己形成反差，凄凉、自怜之意不是行家却难以看穿。

再如宋杨万里七绝《晓行望云山》：“霁天欲晓未明间，满目奇峰总可观。却有一峰忽然长，方知不动是真山。”其中的“物物对照”是指在拂晓时分天色半明半暗之际，环顾众山的对比：暗山在远而显大，明山在近却显小。只有天色大亮，视野清晰，才知先前判断全然错误——眼前之山仿佛忽然高大，才知“不动是真山”。“物物对照”得出的道理，再上升到“物我对照”上来，山静而人动，物稳而我变，从而揭示出“无猖狂以自彰，当阴沉以自深”（唐王勃语）的道理来。

（二）兼用式的物我对照

这里的“兼用”是指在文学文本中 “物我对照”的四种基本类型、“间接性”的两种类型及“物物对照”式的多型混用。先看一个简单的例子，宋陈与义七律《伤春》颈联“孤臣霜发三千丈，每岁烟花一万重”，首先这里并列的是一种“物物对照”：霜发之长——烟花之多，诗人用象征手法以“霜发”代指忧愁，以“烟花”代指喜乐，其“物物对照”的核心是愁长乐多的对照。其次，这一“物物对照”关系又可进一步演化为“物我对照”：我之愁长——物之乐多，其本质则是一种“我愁物（他人）乐”的相反对照。

再如范仲淹词《苏幕遮》中的名句“山映斜阳天接水，芳草无情，更在斜阳外”，芳草本非人类、在此处又非神话精灵，无情自是本分，为何作者非要再使用一个“更”字？我们用“物我对照”的眼光可以看出，芳草本是无辜，斜阳才是罪魁，这里有一个隐含的意象媒介“阳光”，它象征着希望和快乐。作者情绪不佳，看到郊野无边花草色彩絢烂，心中稍添喜色，却没想斜阳西沉，阳光渐渐被山阻隔，草色由明变淡、由淡转暗，“我”的内心随之也呈现出这种明暗变化，故而芳草“无情”，不懂体恤人情——这是媒介式的物我对照。草色鲜亮是“有情”，草色灰暗是“无情”，芳草的“有情”、“无情”是由不同时刻草色的明暗来判断的，这二者基于“物物对比”，然后再联系到“我”的内心感受——这是“物物对照”式的物我对照。

更复杂一些的例子有张先词《天仙子》，其中的名句“沙上并禽池上暝，云破月来花弄影”，王国维评其曰“著一‘弄’字而境界全出矣”⑹。该词在表达“物我”关系时就运用了多种类型的物我对照：

1.“物我皆明”之对立型：在“并禽”句中，作者自是把这对水鸟看在眼里，物我都在明处，词中显然营造的一种“物双我单”的对比;

2.“物明我暗”之对立型：在“云破”句中，作者小病初睡起，情绪不佳，且并未现身于“云破月”、“花弄影”之间，是在暗处;“云”朵飘移，“花”身招摇，二者都在明处。物我间明与暗、动与静的对比还是明显的。

3.媒介式：“风起”吹云遮月，是为“云破月”;“风起”吹花摇影，是为“花弄影”。作者因风起意、赋词，这里的“风”既是产生词中一切情景的源起，也是联系“物我”的最初介质;

4.变形式：这里的“破”字、“弄”字用得最为人称道，很显然这是使用了拟人的修辞手法，对“物”做了外部的变形。“云”和“花”仿佛两个淘气的孩子在调皮嘻戏，表现出了一种活跃、热闹的氛围，相较之下作者显然愁眉不展，能想到这一层，笼罩在词中物我反差上的雾霾顿时散去。

三、复杂类型“物我对照”法的表现特点及其规律

通过以上分析，“物我对照”法的复杂类型可归纳为两大类四小种，两大类是间接性和复合性的“物我对照”，四小种分别是媒介式、变形式、“物物对照”式和兼用式，再以物我联系方式、借助艺术表现方式、使用对比种类等几个维度进行分析，可得出这四种类型的不同表现特点（见表一）。

表一：“物我对照”法的复杂类型及其表现特点

这些表现特点显示出这样一个规律，简单说：物我无关——某种方式——物我对照。它们都是建立在“物我对照”这个大前提下的，而“物我”间的联系往往被“某种方式”（意象媒介、外部变形、“物物对照”）隐藏或者割裂，初读作品好似“物我无关”。把握“物我对照”的主线，找出并透析“某种方式”这些艺术手段，就能消除被隐藏或割裂的物我关系，发现诗词的艺术真谛。

以最复杂的兼用式物我对照为例，它暗含两种甚至更多的影响物我联系的“隔阂”，物我联系既间接又复合、借助了多种艺术表现手法、使用了多种对比，使得诗词主客体、各个意象朦胧晦涩、含而不透，读者对其犹如囫囵吞枣而不辨其味。要解决这个难题，前提条件是在自身头脑里武装“物我对照”这种意识，再去赏析文本，不要把作品中的物我关系绝对地分割开来。其次，要擅于发现关联物我的意象媒介，懂得分析其中所使用的比喻、拟人、通感、象征、虚实等艺术手法，还原“物我”本体，抓住“物我对照”的主线。最后，能从“物物对照”联系到“物我对照”，能从简单到复杂，从个别到一般，不把古人当木石，不以诗词为谜谶，既能知人论世，又能以意逆志，这样才能把“物我对照”鉴赏法用活、用好，顺利通达文学的真实情趣和意境。

参考文献：

[1]赵阳.古诗词“物我对照”鉴赏法基本类型综述[J].四川民族学院学报，2014年第3期，p85-86

[2][宋]魏庆之.诗人玉屑[M].北京：中华书局，2007年，p143

[3][清]黄苏.蓼园词选（程千帆编清人选评词集三种）[M].济南：齐鲁书社，1988年，p16

[4][汉]董仲舒.春秋繁露[M].上海：上海古籍出版社，1989年，p24

[5]钱穆.中国文学论丛[M].北京：生活？读书？新知三联书店，2002年，p112

[6]王国维.人间词话[M].北京：中华书局，2010年，p11

作者简介：赵阳，男，陕西汉中人，华东师范大学文学硕士，四川民族学院汉语言文学系教师，研究方向：唐宋诗学。

关于古典诗词的鉴赏 篇4

我们要谈的这个问题是一个牵涉面很广的问题, 确实不好谈。大家都晓得, 讲到我们的古典诗词, 常常有这样的话说: 可意会而不可言传。如果这样, 那咱们在这干吗呢? 咱们都意会吧, 一言不发, 都去参禅。当然, 你会说这怎么行呢? 是不行。但是, 完全用语言文字来表达, 有的地方的确也不行。所以我只能讲粗的一面, 精微的地方更多地要靠各人自己去体会、理解。

首先谈一谈名称。现在习惯的称呼叫“古典诗歌”“旧体诗词”。又古又旧, 这东西大概应该进博物馆了。万物都要发展、创新, 为什么还要保留这么一套东西, 还要学习鉴赏? 是不是有人会有这种“先入为主”的感觉?

“古典”这个名词, 本来是指一种艺术流派。如果把它理解为一顶“帽子”, 恐怕有的同志往往一提到“古”“旧”就跟“新”对立起来。这样的认识对吗? 其实我们的古人作诗填词最讲新, 老杜就说:“诗清立意新”, “清新庾开府”。可是他又说“诗学阴何苦用心” ( 学阴铿、何逊) , “不薄今人爱古人”。可见, 他们的创新并不是要把老的一齐打倒、丢掉。不是一提创新就跟传统对立起来, 说那个都不该要了, 完全另搞一套。这样来理解创新难免不发生种种弊病, 这是一个认识问题。

我们来看看古人又是如何看待、认识新和旧、传统和创新的关系的。清代有位诗人叫赵翼, 他在《论诗五绝》中说了两句话: “预支五百年新意, 到了千年又觉陈。”又可见, 那个时侯的人不是不注意而是非常注意新, 才会发出这样的感概。他那里说的是, 要做到“新”, 可用的体格、语言、文辞, 仍然是我们中华民族传统的, 他并不抛弃这个, 而是要在笔法、意法、表现法、表达方式方面寻求一个新的路子。所以说, 要新, 首先要意新, 不是什么别的新。赵翼对新和旧的关系说得是很辩证的: 把新意象从银行开支票一样把五百年后的都预支出来, 够新了吧! 可是到了千年以后再回顾这个新意, 又觉得陈旧了。

在我们历史文化的长河中, 数不清的文学艺术大师, 每天都在那里创造、积累, 那经验之丰富, 水平之高超, 真是无以为喻, 提起来我总是佩服得“五体投地”。对于这样宝贵的文学艺术财富, 每一代人都有他的新贡献。正因此故, 我们中华民族传统诗词的生命力才非常旺盛, 并没有死亡, 甚至于连衰老、僵化都还不能说。它还在我们的日常生活中、文化生活中生存、生长, 而且还有发展。所以不能用“古、旧”二字就把他们制住、否定掉了。因为我们的民族传统, 实际上原本就是无数层次的创新的积累的总和。把传统和创新机械地对立起来, 甚至盲目地崇新排旧, 不问实质, 只看现象表皮, 就会把似新而实旧的东西奉为奇珍异宝了。

(二)

接下来, 我想提出的是: 写诗需要表达什么东西, 怎样表达?

诗人为什么会是诗人, 这在于他的眼, 他的头脑, 他的心灵, 他的观察能力、理解能力、感受能力、欣赏审美能力都与我们常人有所不同。比如, 我们常人一般看见每天日常生活里边无数的现象, 认为可以视而不见, 不值得看, 不值得谈, 也不去想, 可是到了诗人眼里就不同了, 他从最平凡最普遍的事物中, 发现一个点, 一个方面, 觉得有新的体会、感受, 新的见解, 他发生了“新意”, 把这种新意传达给我们, 而我们一看: 是这个样子呀! 我也曾这样感受过, 可没有好好想就丢下了。就是想了一下, 你要我表达, 我也不会; 而诗人好象是替我说出来了, 而且说得那么好, 使我产生共鸣, 得到一种文学艺术上的享受。因此, 我们会觉得诗人很不简单, 他是真有神奇本领。这个本领其实就叫做会表达, 会传达。一件事情, 如果用我们一般人的普通的话来说, 可能毫无意味, 但他用了另一种方式说出来后, 特别好, 听听, 悦耳, 唤起我们很丰富的艺术上的想象。所以我说诗人是属于最会讲话这样一种类型的人。北方有句俗话叫“一样子话, 百样子说”。就是这个意思。

举个最普通的例子来作为“会说话”的说明, 小山词人晏几道的《鹧鸪天》是一首小令, 除了开头两句是点明主题“天将离恨怅疏狂”之外, 接着款款地写来, 说道是: “……年年陌上生秋草, 日日楼中到夕阳。云渺渺, 水茫茫, 行人征路许多长! 相患本是无凭语, 莫对花笺费泪行。”“相思”在此表示有某先生和某女士有互相倾慕和思念的感情, “相思”二字是我们中华民族的传统词语, 高雅、有意味、有情致。今天, 什么叫“相思”呀? 这个话几乎已经绝迹了。学中国文学, 特别是诗, 要对汉语下苦功夫, 比如这个“相思”, 要懂, 要领受, 要体会。这一关过不去, 什么都不要谈。后边还要具体些讲讲这一点。我们从整体上来看, 这说的是一位女士接到了她心上人的信, 读罢, 感情上那个波澜, 那个曲折。古时的交通不像现在, 两人分隔远地, 投个航空信或打个电报, 很快就可以知道对方的情况。那时经年累月才盼得一纸来书, 接到打开一看, 噢, 是花笺写就的 ( 花笺是古代的薛涛纸, 带彩色, 带花纹, 美极了) , 上面写着相思怀念的种种情怀。我们完全可推想出是写得非常真挚热切的。她起先看时很高兴, 再一想, 又怀疑起来。感情到了真处, 反会生出许多疑念: 他纸上写的那么多思念的话, 有凭据吗? 什么都不能说明, “相思”本来就是无凭之话。那么自从打开信, 我对着它反复地读, 一直流着泪, 我这样激动, 是对还是不对呢? 我不要再对着这些无凭之语枉费我的泪行吧———你真的相信这个看信人是彻底怀疑不再相信心上人不是真正思念她吗? 她看透了, 因而说我不再啼哭, 我要欢乐……等等。你若如此理解领会, 你就成了世界上头脑最简单的人了嘛! 怎么能学文学, 怎么能鉴赏我们的“古”诗词呢? 这是一种表达方式, 是作者超妙的手法。你应该看到的是: 这写的是一种至深至切的真感情, 即分隔两地、不胜思慕的情怀。逮结尾两句, 哪里是什么“看透了”“想开了”的“悟语”, 这分明是一种千回百转、千锤百炼的痛苦感情的曲折传达或表现!

我举这两句, 只为说明表达手法。若讲更高级的境界, 则又不可忘掉“年年陌上生秋草, 日日楼中到夕阳”十四个字。这写的是日日盼, 年年盼, 日日从早盼到日下西山, 年年盼到路荒秋草 ( 不见车辙人迹到来) 。两地远离之情, 长年渴念之意, 只用了十四个字, 写尽了这种情景和心境。

所以, 谈鉴赏, 要懂古人的笔法, 也要懂古代的情况。比如上面说的通信难, 你认为那算什么, 八分邮票一贴搁在邮筒里不就得了。连这么一些基本的都不知道, 要去“鉴赏”, 能“鉴赏”出什么呢?

古人常用情致、意趣、韵味、境界这四个词来谈诗词, 这些都是我们自己的“东西”, 用西方的文艺名词和概念来套是用处不大的。你读罢一首诗或词, 往往给你的是多方面的享受, 一、二、三、四……, 在美学上可以数出几点。但对四个词要想每个给它下一个具体简切的定义, 恐怕就大是困难。

宋代诗人梅尧臣, “总结”好的优秀的诗词的长处, 说了两句话: “状难写之景, 如在目前; 含不尽之意, 见之言外。”这里说的景不仅仅是自然的山、水, 一张桌子, 一个凳子, 不限于这么具体, 但总是有迹可寻, 可捉摸的。“状”, 今天的话叫“形容”“描写”, 很难“状”的东西, 高手诗人能够写得“如在目前”, 这不是“自然主义”复印机式的“再现”于眼皮底下, 我们的祖宗丝毫没有这个意思, 他是说对那个精神意态, 对那个景象的领会、感受。然而, 只有“如在目前”远不够, 如果仅仅如此, 我干吗要来读你的诗词呀, 去看真东西, 比你这个直接, 也会有自己的领会、感受, 是吧? 所以, 这只是事物的一面, 还有一面就是“含不尽之意, 见于言外”。好的诗词内容都很丰厚, 一首七言绝句, 四七二十八个字, 叫你体味半天也许还没体味尽。作家不把话都说出来, 作“解释”, 都说出来, 都解释, 那叫一篇“论文”, 不叫诗。“含不尽之意, 见于言外”, 所以才发生情致、意趣、韵味、境界这样一些我们中华民族诗词上特殊的光辉的美学特色。

(三)

古典诗词的语言 ( 当然主要指的是汉语文, 尽管我们是多民族国家, 但几千年来文学史上是以汉语为主) 有许多独特的地方, 要多下功夫去学, 去领会, 去运用。

比如, 上面提到的晏几道词里的“相思”二字, 现在不用这样的话了, 是“爱”“恋爱”了, 这东西从哪来? 大概是西方的“进口货”, 与“相思”的意味有所不同, 西方的文化传统不同, 民族特点不同, 历史背景不同, 因而他们对事物的看法不同, 表现方法也不同。记得好像鲁迅先生在谈小说时说过一种意思: “现在叫‘爱’, 过去不叫‘爱’叫‘倾慕’”。我们的祖宗将爱说成“倾慕”, “倾慕”可以是单方面的, 你看见了一位女士, 或许就会“倾慕”。大家都熟悉的《红楼梦》, 曹雪芹在宝黛感情上是用了“相思”还是“倾慕”? 都不用, “爱”更不用了。所以今天西方很多人看完译过去的《红楼梦》, 说真不懂宝黛为什么要费这么大的事? 你就直接了当表示说“我爱你”得了, 万事大吉。在他们的感觉里, 这个事天经地义, 简单无比, 你干吗要这么曲曲折折, 千回百转? 他们不能理解。

举例而言, 汉语里有许多两个字的联绵形容词。比如“苍茫”, 天快黑了, 好像空间慢慢地生出一种似烟似雾的暮霭, 自远而近, 缓缓弥漫到眼前, 事物越来越看不清, 夜色越来越浓, 是吧? 这“苍茫”好像都懂, 我国唐代最伟大的诗人杜甫写了两句诗: “此身饮罢无归处, 独立苍茫自咏诗。”这里的“苍茫”是什么意思? 不能说仅仅就是暮霭吧? 这个意境, 你在最好的词典中找来的定义, 能适合吗? 我们得用脑子、心灵, 还得用相当深厚的语言、文化背景等等知识上的基本功, 才能够体味象杜甫的“苍茫”这样的辞意。汉英辞典与“苍茫’’对应的英文是“indisfinct”, 意思是不清楚, 看不清。这原不算错, 但汉语里类似“不清楚”的, 不仅仅是“苍茫”还有“迷离”“朦胧”“缥缈”“依稀”“隐约”彷佛”“微茫”“恍惚”“杳冥”……, 多着哩, 你去查汉英或汉什么辞典, 解释统统都是“不清楚”。在西方只能用一个“不清楚”来对应我们中国那么多词语, 这可不是个小问题。这说明我们这个民族对客观世界的观察与体会、领受, 比西方大不相同, 精微得多。我们的语言创造是不是最伟大的智慧创造之一? 在我们的语言运用中, 每一个都不能代替另一个, 因为各自的意味, 唤起你美学上的感受完全不同, 也就是情致、意趣、韵味都不同。我国一位第一流的自然科学家在一篇还未发表的文章里说: “汉语是世界上最高、最先进的语言。”如果认为汉语是老掉牙陈旧了的东西, 将来都是要改造的, 那么还是再进行一些考察研究, 然后再作结论。上面举的例子就说明, 中文的那么多“不清楚”, 在西方语言里就没有能够完全对应得上的词。几何学上, 两个圆直径相同, 往一起一套, 完全吻合, 变成了一个, 英文是“Co - incidence”。中国的词语和西方的词语, 有很多都是不能“Co - incide”的。文学的“工具”就是语言, 对它并无深知, 怎么讲“文学”欣赏呢?

(四)

跟诗联系在一起的汉语还有第二个特色, 我称之为“汉语词语组联法”, 我不懂语言学, 就杜撰出这个名词。

每一个汉字都是一个独立体, 当它们两个或几个连在一起就成了一个词语, 然后由若干词语再联就成了话, 就成了句。这就是语言的构成。现在教古汉语要教语法, 我觉得这里边可能也借鉴了外语语法的分析办法和一些名词概念。比如, 主谓宾语连在一起, 这才叫一句完整的语言, 不合这个组合就是“非法”“不通”的。如果是散文、白话, 用这个规律来要求大部分还是可以的, 但对于诗, 就不一定行。我曾接到过一位中学同学的来信, 上边说:“我学了汉语语法, 就按照这个规律去分析诗。可是常常搞不懂哪是主语, 哪是宾语, 哪是谓语, 等等, 我用语法分析来分析去, 就是搞不懂。”他提的问题令人深思。这是个什么问题? 我们还是用个实际例子来看看。

唐人崔涂写了一首《除夜有怀》, 这首五言律诗有这样两句: “乱山残雪夜, 孤烛异乡人。”古人旅行极其不方便, 况且我们中国人乡土观念很浓, 历史造成的, 往往一辈子都不离乡土, 没有出过家门一步。但为了谋求生路, 而必须出门在外, 抛家背井, 骨肉离异, 那就很可能会有像这两句诗所写的感情, 千里之外, 孤身一人, 历尽了风霜、辛苦、种种困难和危险, 极其思念家乡、亲人。你看, 这个游子独自一个, 也不知是在哪里, 正赶上“除夕”这一个应该是全家团圆的夜晚, 本来千里万里也要千方百计赶回去, 大家吃一顿团圆饭, 但他赶不回去, 自个儿蹲在一个地方, 四周围一看, 骤然入眼的是“乱山”, 下了一个“乱”字, 已经就不太是味了, 接着还来个“残雪”, 这完全是心里极其难过时的一种反映。有这么一句常被引用的诗: “文似看山不喜平。”从这句诗我们看出, 人在常态时, 心情愉快时, 山越乱, 越是峰峦起伏, 有着种种势态, 看的时候就越有味越有兴趣: 哎呀! 这山真奇、真不一般! 的确也是, 平平的山有什么看头? 但同样的奇山, 心里难过时看上去的感觉完全不一样。意思讲明了, 再看语句。“乱山残雪夜”, 一句话, 这里边找得到主、谓语吗? 下一句“孤烛异乡人”, 五个字, 主、谓在哪里?本来, 点着许多蜡烛, 灯火辉煌下全家聚在一起, 这是除夕夜的一大特色, 但在异地的游子只能一个人和一盏孤灯作伴, 非常凄凉孤独地熬着这一夜。这样的感情境界, 五个字, 分不出什么主谓宾语, 却表达得异常精彩。

“乱、残, 孤、异”四个形容词, “山、雪、夜、烛、乡、人”六个名词, 被诗人巧妙地一排列, 组成两句话, 表现了十分丰富、言而不尽的内容。这, 就是我们中华民族传统诗词词语组联法的一大特色。多么富于表现力! 如果你要用语法的知识来分析这种表现法, 永远分析不出道理来。语法上我们借鉴西方的, 未必就证明西方语言比我们的先进。西方语言也有它死的一面, 一点不灵活。我早年写过一篇序文, 笑话式地谈到这个问题。我说“英文先生”是个瘸子, 他离开“介词”“转折词”“连接词”等等这些“拐杖”就寸步难行。英文词和词之间必须有一个表示二者之间关系的词, 没有, 这前后两个词就互不相于。比如说: “我在街上正在看着橱窗”“I am looking into a shop window on the street”, “看, look”当中必须有一个“into”你才“看得进去”, 不然, 英文先生就说这不是话。汉语就可以没有这样一些“拐杖”。这里再举两句为例, 是唐人温庭筠《商山早行》中的“鸡声茅店月, 人迹板桥霜”。跟崔涂那两句比较比较, 内容上有同也有不同的地方, 这个不去说它, 要说的是两人在“词语组联法”上也有同与不同的地方。相同的地方在于, 他们的每一句的每一个词都好像是一节火车箱, 前有钩后有钩, 本来毫无联系的车箱在轨道上一走, 轻轻一撞就联接在一起了。汉字浑身都有好些无形的钩, 诗人让它们“走在轨道上”, 一碰, 就连在一起, 发生了极特异的艺术效果, 根本不要什么介词之类。这是诗人的功劳, 他作了极巧妙的组联。所不同的是, 温庭筠的十个字都是名词, 或许你会说那个“鸡、茅、人、板”不是形容词吗? 不, 它们不是像崔涂诗里的“残、乱、孤、异”一样本身就是形容状态一种感受的形容词, 而是经过组联之后, 才能够形容后边那个词。你不能脑子里先有只有形容词才能形容名词的死条文, 汉语没有这种清规戒律, 汉语的“词性”, 随组联的不同, 可以是变化万端的。

“汉语词语组联法”在诗歌中的运用时时都有所见, 遇到这种情况, 我们要细细体味诗人是怎样运用我们汉语词语的, 体味为什么这样一组联后就会产生那么好的艺术效果。

(五)

谈古诗词, 不能不牵涉到音节问题。

谈到音节, 当然首先就会碰到“断句”, 也就是打标点符号的问题。传统的诗好像标点比较容易, 要是五言、七言诗就更容易, 不要什么高深的修养, 数数就行, 五或七个字, 然后点一点或撇一撇, 这个事情太简单了, 会算术就行。所以, 现在有些选本, 五言七言诗断句大概错不了, 然而一遇到词、曲问题就出来了。原因就在于他往往是用现代的标点使用法和语法观念为前提来给我们古人的音乐文学断句。

音乐文学有它很强的节奏性, 断句跟文意的停顿可以说大部分相合; 词, 本来是指的给固定的曲调作新词, 所以叫填词, 填好了马上就能唱。你设想设想看, 你填好了新词, 旁边有人吹笛弹琶什么的, 立刻就唱给你听, 这是多大的享受啊! 音乐的节奏和诗词的节奏结合在一起的时候, 音乐美是最重要的。如果你用散文的句法给音乐文学点句子, 往往会读都读不通, 比如赵翼那句, 你该读成“预支———五百———年新———意”, 听的人很可能会被你搞糊涂, 丈二金刚摸不着头脑, 然而那样才是诗的节奏, 即“抑扬顿挫”。

唐人郑吉《淮口与友别》头两句: “扬子江头杨柳春, 杨花愁杀渡江人。”这本是明白如话的诗, 如果你用语法知识来分析, 说哪是名词哪是动词呀?噢, 有名词, “扬子江”就是长江, 地理的基本知识嘛。有了这个概念在先, 或许你读给别人听就会是这样: “扬子江———头———杨柳春”, 毫不客气地破坏了这首诗的音节, 也就破坏了这首诗的韵律和味道, 别人也就难欣赏它的美了。古代读诗要吟咏, 那本身就是很美的曲调旋律。吟咏与朗诵给人的审美享受就不一样。

还有平仄, 也要简单说说。平仄组织, 就是四声在诗词中的变换规律。你要是会读, 并且有音乐的耳朵, 那就能够欣赏它的美。我们学习古典诗词, 还得要训练自己有音乐的耳朵, 体味汉语音韵上独特的美。西方的诗也有音节、音律, 但很简单, 通常是凭着轻读与重读的交替构成诗的格律。

正是由于四声交换规则, 所以你读诗词的时候, 会看到许许多多“莫明其妙”的字法与句法, 其实就是随音节变化律而被诗人选用、变化的。比如要说“天空”时, 在该用平声字的时候, 他可以用“青空”, 但是遇到格律应当用仄声的地方怎么办?他不能违反规律破坏音乐美, 他要找一个仄声字来代替, 于是就说成“碧落”。白居易《长恨歌》句“上穷碧落下黄泉”, 这里“碧落”与“黄泉”还构成一种对仗关系, 颜色的对仗, 音节的对仗, 方位的对仗。如果他写成“上穷太空下地层”就不是味了。一切都不对, 也就不是诗了。所以诗人是很善于用丰富的词汇“代字”去变换, 以构成诗的节律, 比如“地”字是仄声, 却须用平声表述, 就换用平川 ( 这个川不是水) 、平芜、平沙。芜的本意是草, 这地方重点不在草, 它指的是一望平地, 无边碧草; 沙, 不要以为是沙漠, 小石头粒的堆积, 完全不是。再比如说一个“红”, 关于这颜色有多少字? “红、朱、赭、绛、绯、茜、彤、丹、赤”等等, 你用的时候这么多中选一个, 要适合你的情景、境界, 主观上要创造的艺术效果, 选了以后还得同别的汉字配合融为一体, 不然的话这个字就根本站不住脚, 不但不美反而很怪。“代字”法具体运用的情况又是复杂的。“绛帐”, 这是古代先生讲授时所设的帐子。这时你不能说“赤帐”或别的什么帐。《红楼梦》里边有“茜纱公子”“茜纱窗”, 如果你说“红纱公子”“朱纱公子”, 就完全成了笑话。这个道理要好好想一想, 有的字能代, 有的字又不能代, 代了后就发生完全相反的效果。所以诗人善于选用“代字”, 但也不是随心所欲任意性的, 以为只要合韵律就“行”了。

也许你会说我说了这么些琐琐细细的“规矩”, 不都是人为的吗? 为什么要给艺术制造这么多枷锁? 不是, 不是枷锁, 而是古代艺术家们经过千百年的思索、研求、实践才获得的。比如音节, 六朝时对音节的运用还没有达到极高的完美程度, 六朝末期已经相当完美了, 到了唐初, 这种音律艺术才达到顶峰, 从此以后没有变化, 因为那时已经把这个道理吃透了, 运用到最好的地步了。而这个东西是由于我们汉语本身的特色而发生的, 不是人为的。汉语本身没有这个特色, 你“人为”也“人为”不了的。

最后, 我还想着重指出一点: 中国诗词最讲究神韵、韵味, 这究竟是个什么“东西”? 它的构成很复杂, 但很多人不知道原来那“神秘”的韵味, 有相当大的一部分因素是汉语音律的特色和它的高超的运用。这个问题极值得深入探讨, 不过今天我们时间有限, 是不可能有什么详细的解说了。

总体来说, 如果能在很多学识之外, 再多多注意一下上面所讲的几个方面的事情, 相信在诗词的欣赏上, 定会有更丰富的享受。

1985 年, 全国《红楼梦》研究学术讨论会在贵阳举行, 群贤毕至, 少长咸集。为了通风透气, 开扩眼界, 活跃我院的学术空气, 推动我系师生的学术研究工作, 我们请了几位老年和中年专家来做学术讲演。他们讲的都不是“红学”, 其中周汝昌先生讲的是《关于古典诗词的鉴赏》。周先生早年攻读英语, 以其余力, 精研唐宋诗和词学。将近四十年前, 先生在《张伯驹〈丛碧词〉跋》中说: “余维自舞象之年, 耽于是事, 披寻饾饤, 粗以有知。”由于先生在创作上有许多甘苦, 所以在鉴赏方面, 就提出了许多不同泛论的见解。为了使更多的人受益, 我们征得《贵州民族学院学报》编辑部的同意, 将周先生这篇讲演的记录稿整理发表。周先生来信说“盼你能加个‘按’, 说明这篇东西的原委, 以不埋没同志们记录整理所花的“精力时力”。现遵嘱说明如下: 这个演讲由保亚东同志录音, 由李家祥老师按录音一字不差地转为文字, 然后由我校阅一遍, 交给谭毅老师, 压缩为一万字左右的整理稿, 交周先生审阅, 最后由朱德魁老师清抄付梓。对于乡前辈又是学术前辈的讲辞, 不敢佛头著粪, 故不加“按”而作跋。

一九八七年十二月津沽李华年记。

巧用意象鉴赏古典诗词 篇5

【关键词】意象；个性特征

古诗词鉴赏作为高考语文试题中的重大板塊，对高考语文成绩的影响颇大，再者说来，诗词像不像诗词，有无诗意，主要看意象；诗美不美，有无意蕴，主要则看意境。由诗意到诗美，实际上就是由意象到意境的挖掘过程。离开了意象，就无以谈意境。因此，在诗词中，起点是意象，终点是意境。那么掌握鉴赏古典诗词中的意象，是提高学生对古诗词鉴赏能力、提高语文成绩的重要环节，以下是对这两方面粗浅的认识。

一、认识意象

刘勰《文心雕龙·神思》说：“悄焉动容，视通万里，吟咏之间，吐呐珠玉之声，眉睫之前，卷舒风云之色……独照之匠，窥意象而运斤”，“神用象通，情变所孕。物以貌求，心以理应”。用我们的话说就是，意象之象，既出于感情，与作者心志情感相包容，又以形象外貌的具体形式出现于文学作品中。意象就是（物）象与（情）意的组合。即诗中的形象，它不仅包含人物形象，也包括诗中所写的景和物，还包含了作者的情思。是寓“意”之“象”，就是用来寄托主观情思的客观物。所以“意象”，强调的是人的主观意识与客体物象的相互交融，意象不单纯是物象，而是经过人的主观意识加工处理后形成的自然物象。有什么意就会选择什么象。所以诗人对意象的选取与描绘，正是作者主观情感的流露。意象往往蕴含着丰富的意旨，寄托着复杂的情感，暗示着深刻的哲理，承载着诗人强烈的主观色彩，其客观之“象”与主观之“意”共同构成了富于美感的形象。我们理解诗歌形象，总是从感受意象开始，捕捉“意”、“象”的能力是诗歌鉴赏中居于核心地位的艺术感受能力我国古典诗歌在漫长的发展过程中，逐渐形成了很多典型的意象，并赋予了它们一些固定意义，如赋予“松”坚韧挺拔的性格，赋予“竹”刚正有节的情操，赋予“梅”傲霜斗雪的风骨等等。如果我们了解熟悉了这些意象的一定意义，就会较为准确地鉴赏古体诗词。意象是诗歌理论中一个非常重要的概念。“意”即欣赏者的心意、情志；“象”即形象、物象。意象即审美主体眼中的形象或心中的物象，是主体与客体的统一，有形与无形的统一。

二、意象的传统色彩积淀

诗歌中常用一种反复出现的意象来表达特定的情趣和意味，它代表了民族和人类共同的情感体验，因而，这些意象有较为固定的意义。如“梅”是“孤独”、“寂寞”、“孤芳自赏”、“高洁伟岸”的代名词；“蝉”是“惜时光”、“痛别离”、“苦远游”、“感身世”的同义语。 “鸟”的意象往往和男女恋情及婚嫁有关。日落、夕阳、秋天、流水等意象往往代表生命的短暂，时光的流逝等。月能思乡，星可传恨，水喻愁多；松喻坚贞，荷、兰喻高洁，菊喻隐逸，竹多劲健；松傲雪斗霜、有凌云之志，梧桐是凄凉、悲伤的象征；桃花象征美人，杨花多有离散、漂泊之意；柳有柔情之意，又显轻薄，更表惜别怀远之意，鸿鹄、骏马、大鹏喻志向远大的人，鸾鸟、凤凰喻忠诚的贤士，花落为凋零失意，人生、事业的挫折，杜鹃鸟是凄凉、哀伤的象征，表达归家之念，鹧鸪、寒蝉能引起人的离愁别绪、羁旅伤感，鸿雁借指书信，也表思乡之情；夕阳、西风、残照既表示个人沉浮的身世命运，又代表历史的沧桑变化，秋风往往表思归之意，贾生、屈原多指怀才不遇之人，陶朱多指富商；琴瑟喻夫妇感情和谐。而古迹则是怀旧，明志，对国家昔盛今衰、衰败萧条的代名词。破晓喻初现希望，深夜传愁思，天地反衬人类的渺小、人生的短暂、心胸的广阔、情感的孤独。

三、意象的个体特征

读诗就是对诗歌意象的品味和感悟，而对诗歌意象的解读也是对诗人灵魂的叩问，它应该成为我们读诗的一个重要目的。那么鉴赏古诗词就不能只停留在意象的传统积淀范围内，还应与诗人的生平，思想形成强有力的联系，才能领会诗人的情感、把握所要传达的意境。另外诗歌它既是现实生活的写照，又是诗人审美创造的结晶和情感意念的载体。这和诗人要表达的感情有关，也和诗人的风格有关。同一个意象，不同的诗人也会寄寓不同的情感，具有不同的含义，要注意结合诗人、诗句辨析。

如南唐后主李煜，由于他身世起落沉浮，飘零苟活，心中悲愁，难以排解。李煜词中不难看出，意象的含义虽然有其共同性，但也有着与众不同的个体性特征，所以在理解意象的传统积淀意义后还应考虑个体特征。一般的，表达技巧包含表达方式、写作手法和修辞三个方面。

四、小试牛刀

鉴赏李白《春夜洛城闻笛》：“谁家玉笛暗飞声，散入春风满洛城。此夜曲中闻折柳，何人不起故园情！”前人在评论这首诗时曾说，“折柳”二字是全诗的关键。诗中“折柳”的寓意是什么？你是否同意“关键”之说？为什么？

首先本诗中的意象有玉笛、春风、折柳 故园。而折柳这一意象的传统沉淀为隐晦离愁、或暗示思乡之情。玉笛、春风、故园等意象也都传达出了万千游子耳闻笛声、心盛相思、遥想折柳送别之意。游子思乡之情，而这种思乡之情是从听到“折柳”曲的笛声引起的。所以这道题的解答也就很清晰了。

鉴赏古典诗词要走好“五步” 篇6

古典诗词鉴赏能力，可分为三个层级：感知、感触；鉴赏、评价；总结、表述。而这三个能力层级的培养，应贯穿于鉴赏诗词的四个步骤中。

一、初步感知，筛选意象

“一切景语即情语”，情景交融是诗人常用的表现手法之一。抒情诗，往往是借助客观物象（山川草木等）表现出主观感情形象，意中之象即“意象”。读诗先观意象，即可初步明确诗歌的抒情指向。

二、咬文嚼字，推敲品味

名家之作大都可称得上是文不加点，不刊之论，有时是“不著一字”而“尽得风流”。我们在鉴赏时，可以让学生运用“替换法”进行比较，有助于他们理解难词新句，同时也能够领会词语运用的准确巧妙。就如教学《念奴娇·赤壁怀古》中写赤壁之景的诗句：“乱石穿（崩）空，惊涛拍（裂）岸，卷起千堆雪（层浪）。”笔者问学生：“若改为后者岂不更有气势？”经过一番研讨，学生认为从豪放词风格而言，似乎可行，但“崩空”“裂岸”给人以惨烈之感，与后文“江山如画”之语境极不协调。

因为中国的字义、词义变化很大，往往一词多解。例如，长安原是汉、唐的京城，可是在旧体诗中常把长安泛指京城，不论在哪个朝代，这还容易理解，如，把京城称“日边”“日下”，就难懂了。又如酒，李白诗中叫“中圣”，杜甫诗中叫“竹叶”，李贺诗中叫“琥珀”。

另外，中国古典诗词讲究比喻，其中明喻、暗喻比较容易看懂，借喻则难懂，弄通它需要具备有关的知识，例如，苏轼的《雪》：“冻合玉楼起寒栗，光摇银海眩生花。”以“玉楼”代肩；以“银海”代目。在读诗词时，这些都得好好琢磨。但有时读诗词，对字义、词义的理解，不能太较真——死抠字眼儿，需要联系诗词诸要素来“望文生义”，观其大略。

三、虚实相生，身临其境

意境由意象构成，意象包括在意境之中。意象的选择只是第一步，是诗的基础；组合意象创造出“意与境谐”的诗的艺术境界才是目的。意境具有虚实相生、意与境谐、深邃幽远的审美特征。学习时，教师应引导学生充分展开联想和想象，使学生如身临其境，在思想感情上受到熏陶。

四、推知主旨，领悟感情

“在心为志，发言为诗，情动于中而形于言。”这句话准确地表明，诗歌是传达诗人情感和志向的一种文学样式，其本质就是抒情。近年来，诗词“情感”类试题越来越多地出现在高考试题中，如，诗歌表达了怎样的思想感情？诗歌反映了怎样的社会现实？诗歌的主题（主旨）是什么？

戴叔伦的《苏溪亭》：“苏溪亭上草漫漫，谁倚东风十二阑？燕子不归春事晚，一汀烟雨杏花寒。”此诗要表达什么主旨呢？我们先从意象入手，“草漫漫”“春事晚”点明暮春时节，自然容易引起人们伤春之情、离愁别绪；“燕子不归”，隐喻游子不归，加之“一汀烟雨”“杏花寒”等意象，渲染无限怅惘、不尽哀愁的意境，从而推知本诗的主旨是抒发倚阑之人的相思之苦、离别之恨。

五、艺术手法，学会表达

诗词常见的表现手法除了修辞手法之外，还有用典、起兴、虚实结合、联想、想象、烘托、动静结合、正侧结合、情景交融、托物言志等。教师一方面要让学生理解这些专业术语，另一方面还需记忆、积累、灵活运用这些名词术语。如：卒章显志、画龙点睛、直抒胸臆、托物言志、象征、以小见大、开门见山、寄寓、寄托、衬托、烘托、渲染、侧面描写、对比、起兴、情景交融、情景相生、情因景生、借景抒情、以景衬情、融情入景、一切景语皆情语等。

（作者单位 山西省襄汾县襄汾实验高中）