音乐声腔

音乐声腔（精选9篇）

音乐声腔 篇1

张掖位于甘肃省河西走廊中部, 历史悠久, 文化灿烂。张掖本地杖头木偶戏是明、清时期由陕西传入的。[1]清代中期后, 木偶戏进入全盛时期, 不仅流传范围广, 而且演出的剧目和戏班也逐渐增多。当时, 在张掖本地规模和影响较大的木偶戏班, 就得属位于现在的党寨镇境内邵家木偶戏班了。

建国前木偶戏还在张掖的农村、城镇经常演出, 是当地人民喜闻乐见的民间艺术形式。建国后, 它既保持和发扬了民间朴实热情洋溢的风格, 又突出了浓郁的地方色彩。1952年, 在政府部门的积极推动下, 以邵家班子为主, 同时吸收了当时位于张掖小满镇扬家皮影戏班和乌江镇魏家木偶戏班的一些演员成立了“张掖县前进木偶剧团”, 1957年该剧团参加全省戏剧调演时曾荣获一等奖。后来, 在文化大革命时期前进木偶剧团被解散了。时过境迁, 随着长时间的停演, 再加上受到现代多媒体的冲击, 已经流传了两百多年, 曾经成为当地群众欢庆佳节、庆祝丰收的党寨镇上寨村木偶戏, 现如今已远离了人们的视线, 不再受到人们的关注。

我国最早的木偶戏, 是一种近似杂耍的表演, 既没有固定的音乐曲牌作为伴奏, 又没有形成一定的声腔 (声腔是区分中国戏曲艺术中不同品种的称谓。中国幅员辽阔, 民族众多, 从戏曲形成之始, 就有不同民族和不同地方的戏曲。它们之间的差别, 如以演唱声腔来区分, 称“腔”或“调”, 如弋阳腔、梆子腔、拉魂腔、徽调、汉调等, 谓之戏曲声腔。) 。木偶戏在发展过程中, 依照民间话本来装扮人物, 表演故事, 一般采用民间说唱的形式来作为声腔和伴奏。这种民间说唱形式谓之“歌腔”, 是一种口语化的自由板式。[2]随着木偶戏的进一步发展, 虽然它不断的吸取民间音乐来丰富演唱形式, 但仍没有固定的声腔和伴奏音乐, 直到各地方戏曲兴起, 梆子、高腔、南北路等各种声腔的形成, 流传到各地的木偶戏采用了各地区的声腔, 来作为本身固有的声腔和音乐伴奏。久而久之, 就产生了以各地方剧种为主的木偶戏, 木偶戏本身没有独特的音乐与声腔, 后来为各个地方吸取音乐与声腔所代替。

邵家班的音乐与声腔

邵家班木偶戏受地方戏影响, 在音乐与声腔上主要以秦腔为基础, 有时也唱眉户、陇剧和影子腔。

1、秦腔

张掖邵家班子木偶戏不但在表演、服装上受秦腔的影响, 而且在唱腔、剧目等方面均与秦腔的相同。一般能演木偶戏的人也能登台演秦腔, 尤其生、旦、丑的表演, 仍保留着秦腔的古老动作方法。

邵家木偶戏班表演时唱腔以秦腔为主。秦腔唱腔音乐属于板腔体, 按秦腔各类板式唱调以及器乐曲牌在调式上的归类, 把秦腔唱腔分为“欢音腔” (也叫“花音腔”或“硬音腔”) 和“苦音腔” (也叫“哭音腔”或“软音腔”) 两大腔系[3]这两类声腔都有“慢板”、“二六板”、“带板”、“二导板”、“垫板”, “苦音腔”多了一种“滚板”。

2、眉户

眉户, 即“眉鄂”, 或称“迷糊 (胡) ”、“曲子戏”、“弦子戏”, 是陕西省的主要戏曲剧种之一。眉户盛行于关中, 而山西、河南、湖北、四川、甘肃和宁夏等部分地区也有流行。眉户唱腔音乐属于曲牌联缀体格, 曲调甚为丰富, 有“七十二大调, 三十六小调”之说。大调以唱悲伤剧情为主, 小调以唱欢喜剧情为主。

邵家班木偶戏虽然在唱腔上以秦腔为主, 但在长期的发展过程中艺人们大胆借鉴眉户的一些唱腔来丰富演唱模式, 形成了自己独有的既优美又有力度、更善于塑造人物的唱腔。秦腔的高昂激扬, 豪放粗扩, 眉户的唱腔相比较则委婉细腻, 优美动听, 富于表现深沉、凄楚和悲痛。

3、道情与陇剧

邵家班木偶戏所采用的道情音乐主要为“陇东道情”。“陇东道情”流行于地处陇东山区的环县一带, 是用渔鼓、简板、四胡等乐器伴奏演唱的皮影艺术其音乐以板腔体为主体、民歌为补充、嘛簧为特色的板式、民歌混合变化体。器唱腔分为花音、伤音 (即苦音) 两大类, 常用的板式有善于叙事的慢板、二六、简板等, 有善于表现人物起伏迭宕的心绪变化的散板、紧板等, 其所采用的民歌小调具有活泼、真切的抒情成分, 有浓厚的乡土气息。道情音乐中的嘛簧 (即齐声帮腔) 不但对于描写意境烘托气氛, 串连剧情起到了很好作用, 而且使道情唱腔风格显得明媚婉约, 柔中见刚, 明快清新。

邵家木偶班十分重视道情的演出剧目, 已经积累了一些为群众欢迎的如, 《旌表记》、《假婿乘龙》等一些保留节目。

4、影子腔

皮影戏最早诞生在两千年前的西汉, 又称“羊皮戏”, 俗称“人头戏”, “影子戏”。皮影戏是用灯光照射兽皮或纸板雕刻成的人物剪影以表演故事的戏剧。剧目、唱腔多同地方戏曲相互影响, 由艺人一边操纵一边演唱, 并配以音乐。中国影戏距今已有一千多年的历史。由于流行地区、演唱曲调和剪影原料的不同而形成许多类别和剧种, 就全国来讲, 以西北的牛皮影和河北唐山一带的驴皮影最为著名。

影子腔是民间戏班演唱皮影、木偶时所运用的戏曲腔调。甘肃的影子戏流行定西、陇南西和、礼县一带。其音乐结构介于板式体与曲牌连缀体之间, 其板路唱腔没有秦腔严谨系统, 旋律较接近民间小调, 悠扬婉转, 乡土气息非常浓郁。影子腔所用曲调也分为“花音”、“苦音”两种。其最具风格的是被称之为“冒腔”, 唱和方式, 即在唱词告一段落处, 一人唱, 满台和, 类似于道情音乐中的“嘛簧”。在音乐伴奏上不是由鼓师指挥, 而是以锣开头, 文乐以三弦为主, 四弦包音。传统的影子腔表演手段比较原始, 搬上舞台后增加了伴奏乐器, 在特技性的表演中显示了艺术感染力, 表演效果独特。

邵家班音乐与声腔的选用

邵家班的音乐与声腔主要有秦腔、眉户、陇剧和影子腔, 其中在表演中又以秦腔为主, 每场演出中折子戏又是重头戏。

1、邵家班所用音乐与声腔比较

2、邵家班关于音乐与声腔的选用

在平常和一些重大的演出中, 邵家班都是以秦腔折子戏为主。眉户和陇剧的表演十分少, 只有等到逢年过节时才有眉户和陇剧上演, 但这也只是作为加演内容进行的。除此之外, 影子腔在表演中是很少用或几乎是不用的。邵家班对秦腔、眉户、陇剧、影子腔在表演时是有不同的选择:

(1) 在表演中音乐与声腔是以秦腔为主

河西走廊位于甘肃西北部, 从历代资料和考古资料证明, 自商代、春秋以来, 河西走廊就是一个多民族聚居的地方, 这儿先后有氏羌、月氏、吴孙、匈奴、土蕃, 回鹘、西夏、蒙古等少数民族入居或统治。自汉代以来随着中原领土的不断扩大, 大量的汉族人不断被迁入河西地区, 甘肃与陕西相邻最近, 所以人口迁入也最多, 自然秦音和秦调也成为后来河西地区人们所喜爱和容易接受的音调。陇剧虽然是甘肃境内独有的戏剧种类, 但其形成却较晚, 于上个世纪四、五十年代才逐渐成熟起来, 之前流行与甘肃的音乐与声腔主要就是秦腔了, 邵家班从形成到现在已有200年历史, 在表演中音乐与声腔是以秦腔为主也是自然的事。

(2) 关于眉户和陇剧的选用

在邵家班的演出中, 音乐与声腔是以秦腔为主。在平常的演出中只有观众要求时才会有眉户和陇剧的演出。除此之外, 逢年过节时也有眉户和陇剧的演出, 这时是以作为观众要求加演节目进行的。平日里, 大家都为生活而忙忙碌碌的, 只有在过年时也是农闲时, 这时候人们就有了更多的闲余时间来娱乐。在一场以秦腔折子戏为主的演出即将结束时, 意犹未尽的观众往往要求再加演眉户或陇剧, 来调剂演出气氛, 满足观众各种欣赏口味。这成为邵家班在过年演出时的一种特定程序, 多少年来未曾更改过。

(3) 关于影子腔的表演

在邵家班表演中, 很少看到音乐与声腔采用影子腔来表演的。据邵家班老一辈艺人说, 邵家班在成立之初吸收了当时位于张掖小满镇扬家皮影戏班, 在戏班成立之初演木偶戏时也唱过一段时间的影子腔, 但后来随着班子的发展也就不再唱了。

摘要：木偶戏是我国一种古老的民间艺术, 早在汉代就有了专供陪葬用的“偶人”。明清两代随着民间地方木偶戏的繁盛发展, 木偶戏出现了杖头木偶戏、提线木偶戏和布袋木偶戏等种类。现位于甘肃省张掖市甘州区党寨镇上寨村的邵家木偶戏班是河西地区尚存的一支杖头木偶戏班, 邵家班木偶戏因为受地方戏影响, 在音乐与声腔上主要以秦腔为基础, 有时也唱眉户、陇剧和影子腔。

关键词：张掖,邵家仗头木偶戏班,音乐与声腔,秦腔,眉户陇剧,影子腔

参考文献

[1]冯丽娟《张掖民间杖头木偶》张掖:黑河水20074第52页

[2]李昌敏.中国民间傀儡艺术[M].江西:教育出版社, 1989.5, 第一版.第91页.

[3]中国戏曲志·甘肃卷编辑委员会.[Z]中国戏曲志·甘肃卷, 中国SIBN中心, 1995.

论麒派的声腔艺术 篇2

一、结合戏曲人物感情的唱

《四进士》中三公堂的一段[西皮散板],当唱到“又见杨春与素贞”时,“贞”字的落音处加重加沉,弦外之意在于宋士杰虽然正义感人,但为了打抱不平,惹来了“边外充军”的大祸,岂不懊丧?看见堂下的杨春和杨素贞既悲又怨,宋士杰虽通文墨但毕竟不是什么大知识分子,涵养较少,下意识的弦外之音似乎在用上海话说:“蛮好勿要碰着侬,碰着侬总算我触霉头!”这话听后品味起来回味无穷。

二、扬长避短、另辟蹊径的唱

《逍遥津》一剧是高庆奎的代表作,他以高亢激越,酣畅劲拔,擅拉长腔来抒发剧中汉献帝的悲愤与哀伤;而周先生演此剧时的唱则采用古朴坚实、悲怆浑厚之法来与高平分秋色。当唱至“恨奸贼,把孤王……牙根咬碎”时,“咬”字不拖九曲十八弯的长腔,而来一个急转直下,“碎”字紧煞,即符合剧情,又独具风格。

三、气势宏伟抒发戏曲人物的喜和悲的唱

最典型的例子莫过于《徐策跑城》和《斩经堂》了。《徐策跑城》中的一段[高拨子原板],苍劲浑厚,铿锵有力,“湛湛青天不可欺……”载歌载舞,更可贵的是在演唱中体现出一位忠于君皇老相国内心喜和忧的复杂心情。相反,在《斩经堂》一剧中,其中一段(吹腔)就完全托出了剧中吴汉的“悲”,当唱到“迈虎步,我且把经堂进,窃听王氏讲说什么……”时带有哭音,简直催人泪下。

四、同样的“慢流水”,却能体现出剧中人物不同感情的唱

周先生擅长于唱[西皮慢流水]腔,除从唱腔中托出人物不同的感情外,而且韵味隽永,《追韩信》中一段“我主爷……”平稳大方,从容不迫,恰如相国身分。《打严嵩》中的一段“忽听万岁宣应龙……”则表现出剧中意欲参倒奸雄的急迫与愤恨之情。《描容上路》中的一段“叫一声五娘且慢行……”亦是[慢流水],则古朴流畅,亲切感人。

五、周先生惯于在剧中一大段念白之后来一个唱用以表达剧中人物愤怒、震惊、喜悦,或哀怨的感情

在《四进士》第七场中,当宋士杰和丁旦一段对话后,忽然惊觉到饮酒把干女儿告状的事耽误了时辰后的一段“三杯酒把我的大事误了,看起来衙门中无有好人”,就是一例。又如,在《追韩信》中,萧何初见韩信时为韩的一段借古讽今的回话所震,来一段[西皮流水]“好一个聪明小韩信……”。这种与舞蹈动作相伴结合的唱,观众既感到突然,又感到美不胜收,每获满堂彩。同样是“突发性”的唱,前后剧中人身份不同,情感意境亦不同,这就是麒派唱腔的另一特色。总之,周先生的唱腔是在传统的基础上,集谭、汪、孙之长,又博采王、潘等各家之特点,加以发扬光大,有所创新而自成体系的。

周先生不仅在唱腔上有特色,在念白上也能做到出口有力,铿锵悦耳。

(1)《乌龙院》“杀惜”一场,宋江有这么一段念白:“嘿嘿!大姐,这就是你的不是了,你要写休书,我就与你写休书,你要改嫁张文远,我就让你嫁张文远,你要打手模足印,我就与你打手模足印,三件大事件件依从,你不还我的书信哪,嘿嘿!你欺人忒甚哪!”念来如水银泻地,一丝不苟,融激情、愤怒于一炉,把大量的口语用在韵白里,听起来感到格外亲切有力。

(2)《打严嵩》中第四场邹应龙有这么一段念白:“这叫作指东而骂西,指黑而骂白,指的是老太师,我骂的是常宝童。我骂上气来我好打。怎么,小官刚刚骂了一句,老太师就这样的动怒,若是打了老太师,那还了得!哎哟哟,那时节小官我就吃罪不起了。(下用京白)这么办,您另请高明!”念得既快,又字字清晰,且带诙谐,而且能分出虚、实、动、静,托出了麒派念白又一特点,周先生晚年嗓音转好,更是刚柔并济,运用自如,而且不论唱还是念,又多了一个“俏”字,成为一套完整的麒派聲腔艺术体系。

昆曲入声腔格浅析 篇3

关键词：入声,字调,腔格

一、有关南曲入声腔格的综述

南曲演唱有入声。学术界存在一种说法, 认为“南曲入声字, 都用平声腔。阴入用阴平腔, 阳入用阳平腔”;还有部分研究者认为南曲虽然有入声, 但入声字的特点是“短促急收止”, 所以, “念”可以分出入声, 而唱则无。因为歌唱需要使乐音延长, 才能传达给观众, 入声发音后即断止, 不能成腔, 因而演唱时不用入声。所以对于南曲中的入声字处理法, 是阴入声用阴平声腔, 阳入声用阳平声腔。然而阴平腔格、阳平腔格的行腔规律这个前提, 尚存在一定争议, 更何况, 实际上南曲在演唱时是可以有入声的, 或者说, 是可以体现入声字“短促急收止”的特点, 那就是运用断腔。明代沈宠绥在《度曲须知》之“四声批窾”条云:“则凡遇入声字面, 毋长吟, 毋连腔, 出口即须唱短。至紧板之曲, 更如丢腔之一吐便放, 略无丝毫粘带, 则婉肖入声字眼, 而愈显过度颠落之妙;不然, 入声唱长, 则似平矣。抑或唱高, 则似去;唱低, 则似上矣。是惟平出可以不犯去上, 短出可以不犯平声, 乃绝好唱诀也。” (1) 不但说明入声之唱法与平、上、去三声之唱法区分的必要性, 且强调入声唱“短”、“一吐便放”之紧要。清代徐大椿在《乐府传声》之“断腔”条云:“断腔南曲之唱, 以连为主。北曲之唱, 以断为主, 不特句断字断, 即一字之中, 亦有断腔, 且一腔之中, 又有几断者。惟能断, 则神情方显, 此北曲第一吃紧之处也。而其法则非一端, 有另起之断, 有连上之断, 有一轻一重之断, 有一收一放之断, 有一阴一阳之断, 有一口气而忽然一断, 有一连几断, 又断而换声吐字, 又断而寂然顿住。以上诸法, 南曲亦间有之, 然不若北曲之多。” (2) 详细说明了南曲、北曲之“断腔”特点。

其实, 在昆曲唱念中入声是区别南北曲的主要标志之一, 北曲无入声字, 倘若遇到入声字, 皆派入平、上、去三声。唯南曲在念白、唱词中皆有入声, 且用其“断腔”口法, 更显南曲之婉协动听。照大多工尺谱面来看, 入声唱作断腔的情况甚多, 亦有个别未标注断腔之口法。然未标注者, 不代表实际演唱中不会唱作断腔。大多熟谙度曲之人, 若遇入声字自会唱作“断腔”, 偶有个别未唱作的, 可能是纯粹按照谱面行腔, 亦或师承习惯使然, 也未可知也。

二、在南曲中, 入声字唱作断腔有以下几种 (3) :

(一) 单音腔格:即一个入声字的腔格只配一个工尺, 一般来说时值较短。这是最能体现

入声字出口即断, 短促而收的特点。阴入声字的单音腔格主要在“上”、“六”、“五”等几个

工尺上, 如《琵琶记·扫松》【步步娇】“中的“只”字, 配腔为“┕六”;也有少部分音高较

低, 如《琵琶记·盘夫》【江头金桂】 (第二支) 中的“不”字, 配腔为“┕合”。阳入声字的单音腔格则主要在“合”、“四”、“上”等几个工尺上, 如《琵琶记·赏荷》【烧夜香】中的“日”字, 配腔为“┕四”。有少部分音较高, 如《南西厢记·佳期》【临镜序】中的“月”字, 配腔为“┕六”。

(二) 多音腔格:即一个入声字的腔格配有多个工尺, 因其字位使它所占时值较长, 第一

个工尺仍唱成“断腔”, 再接后面的工尺。

1. 首音唱作断腔, 第二音为上行一音, 这种情况较为普遍。

阳入声字多以“合”、“四”为首音, 阴入声字的首音则大多比阳入声高一音, 也有少部分以“合”、“四”作为首音。

如《南西厢记·佳期》【临镜序】中的“竹” (阴入声) 字, 配腔为“┕尺工”。《双珠记·卖子》【月云高】中的“日” (阳入声) 字, 配腔为“┕四上”。

2. 首音出后, 向上级进一音或两音, 再滑落一音或

两音, 尾音 (最后一个工尺) 同首音音高相同, 形成“↗↘”的行腔趋势, 同阴平声字多音腔格的行腔相同, 阴入声字大多配三个工尺, 阳入声字大多配五个工尺, 因阳入声一般低于阴入声, 出口音须用两个工尺表示由“低”向上级进。如《西园记·讹惊》【香柳娘】中的“曲” (阴入声) 字, 配腔为“┕上尺上”;《荆钗记·男祭》【江儿水】中的“没” (阳入声) 字, 配腔为“┕上尺工尺上”。

3. 首音出口唱作断腔后, 向上级进一音或两音, 再

接下行腔格, 通常尾音比首音低, 偶或出现尾音高于首音的情况。阴入声字如:《荆钗记·男祭》【步步娇】中的“不”字, 配腔为“┕上尺上四”。阳入声字如:《拜月亭·走雨》【破阵子】中的“日”字, 配腔为“┕上尺上四合”。

三、南曲中亦存在无断腔的形式 (按工尺谱面

及实际演唱中均存在) , 有的配以一个工尺, 有的则配有多个工尺, 下面先讨论只配有一个工尺的情况。

(一) 单音腔格

在没有唱作断腔的情况下, 阴入声字的单音腔格主要在“上”、“尺”、“六”等几个工尺上, 有的甚至音高达到“仩”, 如《牡丹亭·谒遇》【驻云飞】中的“的”字, 配腔为“六”。也有少部分的配腔较低, 如《西游记·黑风山》【锁南枝】中的“一”字, 腔格为“合”。阳入声字的单音腔格则主要在“合”、“四”、“上”、“工”等几个工尺上, 如《红梨记·亭会》【供养海棠】中的“月”字, 配腔为“工”。在没有唱作断腔的情况下, 就单音腔格来说, 阴入声字的配腔基本上是高于阳入声字的。

(二) 多音腔格

没有唱作断腔的形式, 阴入声一般出口音高于阳入声, 多为“工”、“六”。如《南西

厢记·佳期》【节节高】中的“碧”字, 配腔为“五仩”。阳入声则多为“上”、“四”, 其后的行腔, 一般与唱作断腔的繁腔情况相同。如《占花魁·受吐》【步步娇】中的“入”字, 配腔为“四上”。偶或有异, 如《占花魁·受吐》【沉醉东风】中的“节”字, 配腔为“工六尺上四”, 就照谱面来看, 则似去声字配腔。

四、两个或多个入声字相连的情况

(一) 同声相连

1. 谱以单音腔格时, 大多前后两音音高相同, 且皆唱作断腔。

阴入+阴入:如《琵琶记·赏荷》【懒画眉】中“只觉”两字, 配腔分别为“┕工”、“┕工”。阴入+阴入+阴入:如《拜月亭·踏伞》【扑灯蛾】 (第二支) 中“急急急”三字, 配腔分别为“尺”、“┕尺”、“┕尺”。阳入+阳入:如《雷峰塔·赠符》【红绣鞋】中“药物”两字, 配腔分别为“┕上”、“┕上”。

2. 谱以多音腔格时, 大多是前一字为单音腔格并唱作断腔, 后一字配多音腔格, 唱不唱作断腔皆可。

阴入+阴入:如《红梨记·亭会》【沉醉海棠】中“不觉”两字, 配腔分别为“┕上”、“┕上尺上四”。阳入+阳入:如《琵琶记·盘夫》【红衲袄】中“白玉”两字, 配腔分别为“┕四”、“┕四尺上四”。

(二) 异声相连

1. 谱以单音腔格时, 无论两字相连或三字相连, 皆唱作断腔, 且阴入声字的腔格高于阳入声字。

阳入+阴入:如《长生殿·看袜》【吴小四】中“拾得”两字, 配腔分别为“┕四”、“┕上”。阴入+阳入+阴入:如《红梨记·亭会》【桂枝香】中“只落得”三字, 配腔分别为“┕六”、“┕工”、“┕六”。阴入+阳入+阳入:如《望湖亭·照镜》【太师引】 (第二支) 中“不若裂”三字, 配腔分别为“┕上”、“┕四”、“┕四”。阴入+阴入+阳入:如《雷峰塔·佛圆》【马鞍儿】中“一觉白”三个字腔格分别为“┕工”、“┕工”、“┕尺”。偶或有阴入声、阳入声音高相同的情况, 如《荆钗记·拾鞋》【香柳娘】中“落得”两字腔格分别为“┕四”、“┕四”。

2. 配多音腔格时, 大多亦是阳入声字出音低于阴入

声字, 一般前一入声字唱作断腔, 后一入声字是否唱作断腔则可以灵活处理。阳入+阴入:如《琵琶记·扫松》【风入松】中“六七”两字, 配腔分别为“┕上尺工”、“尺上四”。阴入+阳入:如《牡丹亭·拾画》【颜子乐】中“刻画”两字, 配腔分别为“┕六五六”、“工六”。阳入+阴入+阴入:如《连环记·小宴》【滴溜子】 (第二支) 中“立不接”三字, 配腔分别为“┕四”、“上”、“┕上尺上”。

综上所述, 南曲中仍保留了入声字的断腔口法, 北曲中的入声字则被派入其他三声。如今, 只有闽、浙等少部分地区仍保留入声字, 其他地方的入声字早已消失或弱化了。作为昆曲演唱特色之一的入声字, 我们应该保留它, 并且细加揣摩其唱法, 从而体会昆曲入声字行腔之韵美。

参考文献

[1][清]徐大椿.乐府传声[M], 收于俞为民, 孙蓉蓉主编.历代曲话汇编第二集[M].安徽:黄山书社, 2008.

西洋管乐的民族声腔化探究 篇4

关键词：西洋管乐 民族声腔化

音乐作为一种艺术门类，主要通过自身高低、强弱、长短、音色四种基本要素去塑造音乐形象，表现音乐思想。音乐必须通过歌唱或演奏，音乐欣赏者才能感受其内在的本质艺术魅力。演奏者通过音响的有机活动，进行音乐形象塑造，激起人内心丰富的联想。音乐欣赏者在聆听和鉴赏的过程中，获得丰富的艺术享受。随着人类历史的发展，各民族根据自己的文化背景、生活方式，劳动生产经验，发展了各自的音乐体系。同时，也形成了各自独具特色的民族唱法、民族和声和民族乐器。西洋乐器中的铜管乐器，是一种个性鲜明的民族乐器，在现代器乐体系中，很多铜管演奏者将民族的音乐语言融入到西洋乐器中，呈现出民族声腔化特点，激荡着视听者的心灵。

一、器乐演奏声腔化的发展和演变

自古以来，我国就有器乐作品声腔化，歌唱化的先例。器乐演奏声腔化，早期古代文献中就记载。在我国古代，最早的器乐演奏声腔化是“吹歌”的艺术形式，也就是用乐器吹奏当时流行的歌曲，歌词的韵律和味道在乐曲中表现出来。到了元代，“唱调”的艺术形式，也是器乐演奏声腔化表现形式。明代《四友斋丛说》中曾记载“善吹笛管者，听人唱曲，依腔吹出，谓之唱调”。在当时，许多器乐演奏者都能够演奏出技术水平娴熟的、像人声歌唱一样器乐曲。这种演奏风格，逐步成为一种音乐形式，这就是今天所提倡的“声腔化”的音乐艺术形式。所谓“声腔化”的音乐艺术形式，并不像一些人想象的那么简单。无论是曲调到唱调的制作，还是唱调返归曲调的过程，都蕴含着技术、技巧、意识、文化等许多的知识，作品的曲调演变成“声腔”，并不是一蹴而就的。严格地说，历史的“唱调”和今天的“声腔化”，应该算是寻找远古中华声音的遗韵。是一代一代音乐艺术家完善这门艺术的梦想。我们知道，用于歌唱的声腔一定要有歌词，而我国古代，带歌词的唱腔就要使用音韵。元明“曲调”盛行以后，南方使用中州音韵，北方使用中原音韵，这就导致了南方人爱五声，北方人喜七声的审美意识。然而，诗歌“乐”的构成，在理论上是不分南北的，这种审美意识必然影响器乐作品声腔化。随着音乐的不断发展与民族音乐的不断融合，器乐作品声腔化又开始被人们所关注。传统音乐中的“唱调”“吹歌”启示着我们重新认识声腔化，在创新中重新挖掘中国传统音乐文化底蕴。

二、西洋管乐的民族声腔化应用

我们学习西洋铜管乐器，有个小的误区，许多铜管乐器爱好者认为，铜管乐发出的声音，节奏明快、声音嚓亮，象号角伴着军队的进行曲。其实，西洋铜管乐器声腔化的演奏和训练，是铜管乐器爱好者必须要学习和掌握的。西洋铜管乐器具有很强的艺术感染力和表现力，在这方面，很多曲作者和演奏家给我们做出了典范。例如，我们所熟悉的电视剧《水浒传》中的“好汉歌”， 属于西洋管乐曲和民族管乐人声化接合经典作品。在这部电视剧中，琐呐以“独唱”的形势演绎了那个久远的历史场面，在音乐渲染中，铜管乐以合唱的形式对应，这种民族管乐器和西洋铜管对唱形式的演奏，就好像是万众齐唱，气势宏伟。在乐曲演奏中，铜管“唱出”的那种音色，那种独具魅力的感染力，是其他乐器以无法取代。在宏伟雄壮的乐曲声中，我们仿佛已经感受不到西洋铜管乐器，给人的感觉，好像是中国本民族豪迈的声音。这种把钢管乐器有机的溶入本民族声腔化的独具魅力的艺术效果，极具感染力。还有，我们所熟悉的乐曲《春天的故事》，前奏中也使用了铜管乐器，悠扬的乐曲，以人声化的用圆号，演奏出了朦胧的、美妙的春天背景。在这里，听众仿佛感觉不到声音出自铜漪，声音仿佛来自人的喉管之中那么自然美妙，给人以激昂奋进的情绪。通过以上乐曲，我们可以清晰的感受到西洋管乐民族声腔化后，所产生的美妙音乐的神力。

自古以来，中外众多演奏家都喜欢把作品所蕴含的情绪，通过声腔化的应用表现出来，给人以淋漓尽致之感。如我们所熟悉的世界著名钢琴大师贝多芬，就在《第九交响曲》、《欢乐颂》中使用了声腔化。由于在作品创作中，人的天然嗓声已经不能满足无比震憾的音响效果，作者需要那种响彻天地的感觉，钢管乐器节奏的加人，就好像是合唱队唱出的金属嗓音。在这首作品中，曲作者声腔化的运用，增添了作品的感染力，把作品推向了最高潮。西洋铜管乐器金属嗓音效果，给人以高亢、浑圆、空旷而又久远之感。欣赏者感觉是用钢管在演唱，西洋铜管乐器的运用，给人带来了一种无比美妙的艺术享受。铜管乐器声腔化应用，一定要注重气的运用。口腔后部撑开，舌根后收，以腹式呼吸为主，减少气流阻力，以下沉气为后盾。学习西方铜管乐器，还要了解西方文化，学习西方美声演唱方法，通过学习创新，使其有利于自身演奏的方法。另外，我们也要学习借鉴其它艺术门类艺术风格，学习提高民族演唱方法。因为吸收西方精华的同时，不能丢掉民族的东西，在乐器使用的过程中，不仅要洋为中用，还要不断提高自身的文化素质。

三、结语

特定的民族，必定有特定的风俗民情，有特定的艺术文化，我们在学习西洋乐器，运用西洋乐器的过程中，也要不断提高自身本民族的艺术素养，要扎根民族的沃土中，吸收西方的精华，将西洋铜管乐器溶入本民族文化大餐中来，不断普及提高铜管乐，声腔化的演奏技法，使其能够更好的服务于民族，服务于大众。

基金项目：

本文为宁夏本土音乐在西洋管乐教学中的应用实践研究，项目编号：SK1225。

参考文献：

[1]刘珅.对高师西洋管乐教学模式的思考[D].武汉：华中师范大学，2011年.

[2]刘颧.西方管乐艺术史[M].上海：上海音乐出版社，2007.

[3]赵瑞林.欧洲铜管乐在中国的发展[J].演艺设备与科技，2005，（02）.

程砚秋声腔艺术初探 篇5

一、程砚秋其人

程砚秋(1904~1958),满族正黄旗人,原名承麟,字菊侬,祖籍东北吉林长白山(今吉林省通化、临江一带), 先祖姓李1。后因家境衰落,拜花旦兼刀马旦演员荣蝶仙为师,成为其“手把徒弟”2,改“承”为“程”,以“菊侬” 为名。期间,程菊侬初习武生,继而因扮相俊美改学花旦, 后因嗓音清亮而入青衣行,有“小石头”之称3。程菊侬倒仓期间曾被荣师强迫赴上海演出,被罗瘿公赎身。

罗瘿公为程菊侬改名程艳秋,字玉霜。养嗓期间,程艳秋在罗瘿公的安排下,不但坚持吊嗓练功、学习昆曲,还要习字作画,遍览诗文,观摩电影,并相继拜王瑶卿和梅兰芳为师。罗瘿公在世期间,为程艳秋创编了《龙马姻缘》、《梨花记》、《花舫缘》、《红拂传》、《花筵赚》、《风流棒》、 《鸳鸯冢》、《孔雀屏》、《赚文娟》、《金锁记》、《玉狮坠》、《青霜剑》、《碧玉簪》(未完成)和《聂隐娘》 (未完成)等多部新戏,王瑶卿均助其设计唱腔。

罗瘿公病逝后,由金仲荪接替其为程艳秋编写剧本。 1924、1925年续编出《碧玉簪》和《聂隐娘》,并先后创编出《梅妃》、《沈云英》、《文姬归汉》、《斟情记》、 《朱痕记》、《柳迎春》、《陈丽卿》、《荒山泪》和《春闺梦》等新戏。这一时期的唱腔均由程艳秋本人揣摩设计。

1930年,程艳秋以南京戏曲音乐院北平分院的名义在北平创办中华戏曲专科学校。1932年,程艳秋更名为程砚秋。 1932年1月至1933年3月间,程砚秋以南京戏曲音乐院北平分院院长的身份游学欧洲五国,归国后写下《赴欧考察戏曲音乐报告书》,对中国戏曲的改革提出了十九个方面的问题和建议4。后有感于“一·二八”事变,创编《亡蜀鉴》、 《费宫人》两部反映现实的新剧,改字“玉霜”为“御霜”。1939年起,翁偶虹为其先后创编出《瓮头春》、《锁麟囊》 和《女儿心》三部新戏,其中《锁麟囊》成为程派久演不衰的经典剧目。

1943年初到1945年秋,程砚秋罢演,在青龙桥务农。 1949年4月,程砚秋随中国代表团赴法参加世界拥护和平大会,第二次出行欧洲。建国后,程砚秋积极投身戏曲改革和社会事务:1950年4月至11月间,率队赴陕、甘、青、 新等地开展西北戏曲考察;1951年2月至9月间,考察川、 黔、滇等西南地区的戏曲工作;1952年创编最后一出新戏《祝英台》(后更名为《英台抗婚》);1953年秋跟随由贺龙任总团长的中国人民慰问团赴朝鲜慰问;1956年拍摄由吴祖光执导的彩色影片《荒山泪》,留下唯一一部影像资料; 1956年后,逐渐淡出舞台,把主要精力转入讲学、研究和整理艺术经验中;1957年,在周恩来和贺龙的介绍下,加入了中国共产党。1958年3月9日下午,程砚秋因心肌梗塞发作逝世,享年五十四岁。

二、创腔经过

“程腔”最初的创立并非因艺术创新之故,更多地是为了掩盖程砚秋嗓音条件上的缺陷。程砚秋初学戏时嗓音本极好——这一点可以从他“小石头”的称号和为刘鸿声配戏可以略知一二5——正是他早年拜师时荣蝶仙对其杀鸡取卵般的培养方式造成了他嗓音的缺陷。在程砚秋可以登台唱戏为其挣“戏份儿”时,荣蝶仙逼迫当时只有十二三岁的程菊侬既要完成沉重杂务,又加紧练功、频频登台,使他提前进入倒嗓期。如果不是罗瘿公将其赎出,程菊侬的艺术生命恐怕早就结束了。

被罗瘿公从荣蝶仙门下赎出后,程艳秋在恢复嗓音时却出现了“诡音”。所谓“诡音”,又称“鬼音”,是指戏曲演员的嗓音低、窄、闷,声音位置靠后,且高低音难以贯通, 黯哑嘶啦。然而,程艳秋却在王瑶卿的指导下创立出一种“新腔”,以“勒音”弥补“诡音”无法拔高亦无法降低的缺陷, 同时又以独特的“虚音”(以气催声)领腔,使唱腔有“雾里看山”之妙。

然而,弥补缺陷仅仅是其艺术创作的开始。程艳秋在日后的表演中,又不断与同行交流人以丰富自己的唱腔,其中以余叔岩和梅兰芳的影响最为深远。程艳秋与余叔岩为好友至交,在舞台实践中,程艳秋发现自己的“脑后音”和“虚音”与余叔岩相似。进而,程艳秋又将老生行常用的“嗽音” 运用于自己的唱腔,并学习老生行讲究四声音韵的唱法,以弥补老派青衣“有音无字”的缺陷。如果说程艳秋对余叔岩的学习丰富了“程腔”的话,那么,程艳秋与梅兰芳的竞争则促进了“程腔”大成。二十世纪中期,梅兰芳已连续演出多部时装新戏,而程艳秋虽已闻名南北,但还只是初出茅庐的晚辈。此时,梅兰芳作为程艳秋的老师,就成为了他主要的模仿和竞争对象。这一时期,程艳秋连续上演了多部新戏, 在王瑶卿的指导和自己的潜心钻研下,“程腔”得以不断丰富拓展,终于形成了自身独特的审美风貌。程艳秋也因此得以与梅、尚、荀艳冠一时,以晚辈的身份入“四大名旦”之列。

此外,1932年至1933年出访欧洲回国后,程砚秋又借鉴了西洋歌剧的发声方式。西洋歌剧的美声唱法不但强调气息的运用,更注重发生的位置,明辨五腔共鸣的不同特点并加以合理利用。这些演唱方式与“程腔”多有异曲同工之妙, 程砚秋将其加以借鉴学习,不但不显突兀,反而使后期的“程腔”在运用上更加灵活自如。而程对昆曲和地方戏曲与民间曲艺的关注,更使得“程腔”不拘泥于皮黄,获得了更为丰富的艺术滋养。6从弥补嗓音缺陷到与同侪及前辈的竞争,“程腔”的创立殊为不易。那么,“程腔”有什么艺术特点呢?

三、“程腔”的艺术特点

首先,“程腔”表现出对气息的合理运用。“程腔”采用腹式呼吸,全以丹田发力,换气深永,发音位置靠后,形成“立音”,自脑后共鸣而出。与此相关,“程腔”还特别强调换气的技巧。他曾在文中指出:“研究行腔,一定要学会换气,换气并不是偷气,行腔而不善换气,则其腔必飘忽无力,不然也造成竭撅笨拙,使人们不可卒听了。”7这两点使得“程腔”形成了绵绵不绝、前后一贯的整体性。这可以从程砚秋早年演出的《贺后骂殿》中窥见端倪。《贺后骂殿》本为一出极冷的青衣行老戏,原为陈德霖所唱,后由程砚秋老戏新唱。全戏二黄到底,且翻高调腔。梨园行素有“男怕西皮,女怕二黄”之说,可见其繁难。“有贺后在金殿一声高骂”一段中,“骂一句无道君细听根芽”句尾“芽”字, 斗折数转,明灭恍惚,于似断处悄然换气,继以浑厚丹田之气催动尾音收腔归韵,使前后宛然贯通,毫不迟滞。特别是其中“一语不发”一句,唱至尾音处,突以喉音压腔,翻转于小过门中,直入下一句首字,其神完气足,腾挪自在,不可不谓之神勇。

其次,“程腔”表现出对“口法”的重视。戏曲表演艺术作为一门以程式表演为主的艺术表现形式,特重“四功五法”的熟练掌握与灵活运用。所谓“四功”,是指唱功、念功、 做功和打功,通称“唱念做打”;所谓“五法”,历来说法不一。在程砚秋看来,“五法”是指口法、手法、眼法、身法和步法,通称“口手眼身步”8。“四功”的作用主要是以夸张的形式完成戏曲的表现,而“五法”则是从技术层面使“四功”明白有序、产生美感的基本手段。在“四功五法” 中,唱功与口法同居第一位,可见其在载歌载舞的戏曲艺术中的重要性。

口法又称“口诀”,在“程腔”中主要表现为对曲辞音韵的审辨考究。关于音韵之学,程砚秋结合戏曲表演将之概括为“四声、阴阳、南北、尖团、上口、部位、反切、语助、 派音、破音”9的读字法。其中,程砚秋特为重视反切咬字之法, 务求字头、字腹和字尾圆满尽出,使得行腔根基稳健,避免虚飘乏力。然而,这种反切的唱法在大腔中可能会因为过于强调字腹而使字音乱韵失真,为此,程砚秋又创立出再现字尾的唱法10。

再次,“程腔”表现出对休止的恰当使用。基于对气息和口法的重视,“程腔”在强调轻重缓急、抑扬顿挫之外, 又特别创出一种似断非断、情意缠绵的唱法,它直接导源于对休止的恰当使用。例如《春闺梦》中 “算当初曾经得几晌温存”一句11:

这一段唱因其恰如其分的休止,曲曲状出思妇张氏梦中与卸甲而归的丈夫王恢相会时,既温柔缠绵又端庄贞静的情貌,得“声断情不断”的妙旨。而“程腔”对小腔的使用又使得行腔婉转有致,气韵圆活。

总而言之,“程腔”作为声腔艺术,显著地表现出合理运用气息,重视口法和恰当运用休止等三个方面的特点。 这三个方面的特点相互结合,营构出“程腔”区别于其他旦行声腔的样态。而“程腔”之所以在唱念做舞融会贯通的表演系统中尤为突出,一则因其自身对老派青衣唱法的革新之大,二则因程砚秋于声腔上用功尤多,三则因其自身幽咽婉妙之美。这种种因素使得“程派”成为为数不多的几个以声腔闻名的流派之一,并在后继者的不断创化中,日益呈现出新的风貌。

摘要：“程腔”作为程砚秋戏曲表演艺术系统的核心,具有合理运用气息、重视口法和恰当运用休止等三个方面的特点。它们共同营构出“程腔”有别于其他旦行声腔艺术的独特形态,并在后继者的创化中不断呈现新貌。

论南剧“关羽”之特色声腔 篇6

关羽,字云长,本字长生,外号“美髯公”,并州河东郡解良县人(今山西运城人);生于公元160年5月13日, 卒于公元220年;汉族,东汉末年名将,封爵汉寿亭候,谥曰“壮缪候”,封蜀国五虎上将之首,职守荆州。“桃园结义”“破黄巾”“千里走单骑”“过五关斩六将”“温酒斩华雄”“斩颜良诛文丑”“三英战吕布”“月下盘貂”“赐酒挑袍”“水擒庞德”“华容挡曹”“走麦城”……演义、 史志、戏曲、传说等无不言传,历朝历代受人敬仰,多朝皇帝将他封帝封神。大到九州各地的“关帝庙”,小到寻常百姓家的避邪驱鬼的“门神”,被奉为“关圣帝君”。清代时被奉为“忠义神武灵祐仁勇威显关圣大帝”,被崇尚为“武圣”,与“文圣”孔子齐名,呼为“关夫子”,封为“盖天古佛”。关羽好读书,忠义双全,万人敌,善待士卒……诸葛亮:“孟起兼资文武,雄烈过人,一世之杰,黥、彭之徒, 当与益德并驱争先,犹未及髯之绝伦逸群。”傅干:“勇而有义,皆万人之敌,而为之将。”吕蒙:“斯人长而好学, 读左传略皆上口,梗亮有雄气,然性颇自负,好凌人。”郭嘉: “万人敌。”罗贯中:“汉末才无敌,云长独出群,神威能奋武,儒雅更知文。知日心如镜,《春秋》义薄云。昭然垂万古,不止冠四分!”……“关羽”穿越时空,进入二十一世纪,已是辟邪、驱鬼、降妖、除魔、各种神像、灵符及现代年轻狂人之刺青纹身。“关羽”——民族之骄傲,世界之骄傲!

中国戏曲艺术界,历代倍崇。经文人、艺人加工提炼, 展现勾栏、瓦肆;到现在戏楼、舞台、电影、电视、网络…… 无不受人推宠。中华国粹“京剧”更是锦上添花,独傲群雄, 人物的演绎,已是地方剧种望尘莫及。阳春白雪也好,下里巴人也罢,对“关羽”之形象,已非文墨所书,语言所表。 栩栩如生的形象,百家争鸣,各表千秋。昆曲也好、乱弹也罢,传送着中华正能量;忠、孝、节、义、礼、仪、廉、耻。 在当今,更有“讲政治,懂规矩,守纪律”自我行为规范。 在习近平主席的领导下,文艺事业是党和人民的事业;是人类灵魂工程师和精神文化创造者。“皮簧”高唱,中华雄起!

在中国戏曲百花园里,有一朵奇异之花——南剧。它源于大汉剧(汉剧分四派:荆河、襄河、府河、汉河)荆河派。 近300年来,已扎根鄂西十万大山;在土、苗少数民族地区生根、发芽、开花,是清 · 雍正“改土归流”汉文化渗透之结果。

高台教化,借古喻今。“关羽”是百姓津津乐道之话题, 土、苗人民之偶像。南剧中特别是“红生”之声腔,已异于其他剧种,如京剧、豫剧、评剧、川剧、汉剧……南剧表演“关羽”,生行应工,开红脸、画蚕眉、点英雄痣、唱“背弓”, 曰“关公调”,且饰演者要净手焚香敬“关公”。

对于南剧关公戏声腔之特色,笔者小试牛刀,略举凡例。

在众多关公戏中,《挑袍》又名“赠酒挑袍”,是南剧代表性剧目。笔者试抒己见,供大家参考、斧正。

关羽:【唱北路内导板】

凉时节到,秋风八月……

[ 甘、糜二夫人,车夫同上,小校,关公同上 ]

关羽:小校?

小校:有!

关羽:出了许昌,行了多少路程?

小校:行了八十里路途。

关羽:好!缓缓而行。

【唱北路一流】

小校儿勒玉辔把车轮慢挨。

远望一派彩云盖,

朔风儿吹得透满怀。

绿罗袍罩定黄金铠,

凤翅金冠露银锶。

七星宝剑腰间带,

青龙偃月未离开。

【反南路垛子】

弟兄们桃源来结拜,

一心把汉室扭转来。

料不想徐州遭失败,

俺关某围困在土台。

曹营内差来了能说会道的张文远,

依了某三件大事才降孟德。

那一日曹府把宴摆,

【北路流水】

探马儿纷纷报进营来。

他报到颜良文丑反过界,

只吓得曹兵儿郎目瞪口呆。

俺关某席前夸海口,

愿将二贼首级取来。

曹丞相赠某的胭脂马,

威风凛凛队列开。

刀劈颜良诛文丑,

小孙乾呈上某大哥书信来。

见书信把我的愁容解,

才知道大哥在河北。

三遭辞曹曹不睬,

挂印封金别曹来。

一来是为的脱身害。

二来是手足之情难丢开。

到今日彩凤飞出牢笼外,

蛟龙断锁把头抬。

上段声腔中,运用“反南路”腔系特点,更好地展现了关羽思念弟兄情义,为国报效的志向,也体现了英雄落困、 虎走平川、龙困浅滩之郁闷。运用生行中的“红生腔”“背弓”唱法,峡谷之音高昂挺拔、刺破云天之特点,声腔巧妙结合,大大丰富了关羽的人物形象。板式特点已从“北路” 过板(弱拍)规律唱法,转为“反南路”撞板(强拍)规定唱法中来。落字(音)由北路上句落“2”,下句落“1”, 转为“反南路”上句落“5”,下句落“2”。弦法未变,调式自然过渡,由原“北路”上句“商”调式,下句“宫”调式,旋转为“反南路”上句“徵”调式,下句“商”调式。 调性自然转换,天衣无缝。唱词“青龙偃月未离开”,在“青龙偃月”声腔音律向上舒展行腔,“未离开”三字归腔归韵, 实现“同宫异调”或称“同宫移调”。在不改变原音高的基础上,如行云流水,踏雪无痕,自然融入,高度结合地转入“反南路垛子”,进入“反南路”板腔体系,九曲回肠、声腔婉转、叙事叙情,情景交融。此大段唱腔,声腔的灵活运用, 恰如其分地表现关羽的人物性格特点:刚中带柔、有勇有谋、 有情有义、生死与共、忍辱负重的内心世界。唱词“探马儿纷纷报进营来”,此处回“北路”原声腔。“闻听颜良文丑反过界”,关羽是夸海口、立军令、请命出战,刀劈颜良诛文丑。得知大哥刘备消息,三次辞曹未成;只得挂印封金, 追随寻找。声腔高昂激烈,节奏转急。在“蛟龙断锁把头抬” 尾句中,行腔舒缓,呈现英雄抬头,很好地塑造人物艺高胆大、义薄云天的英雄气概。“背弓腔”的唱法运用,为烘托人物,丰富关羽形象,在声腔上的拓展,起到了锦上添花的作用。此特色声腔由解放后的南剧第一个科班——“红旗科班”的吴兆云老师(艺名“红笙”,湖北省非物质文化遗产项目代表性传承人)亲授于我。吴老师的师傅徐玉寿老先生, 出科于湖南慈利荆河汉戏“玉成班”,授业于荆河戏名丑安福泰、名生刘保红。徐玉寿先生为来凤县南剧团首任团长, 1960年被评为全省先进教师,出席过全国文教群英会,受到毛泽东、刘少奇、周恩来、邓小平等开国元勋接见。

在我国“皮簧”腔系中,《挑袍》特色声腔为南剧独有。

中国戏曲博大精深、浩如烟海,是优秀的传统文化精髓。 作为一个地方戏曲演员,当以责任为重,在经济大潮与外来文化的冲击下,更要坚持传承和发展戏曲!因为一个没有文化的民族是没有希望的民族,是会被历史湮灭的民族。

摘要：在中国戏曲百花园里,有一朵奇异之花——南剧。它源于大汉剧荆河派,近300年来,已扎根鄂西十万大山。本文以南剧中的关公戏《挑袍》为例,探讨南剧关公戏声腔之特色。

永嘉昆剧的声腔与伴奏特色 篇7

关键词：永昆,草昆,咬字,行腔,伴奏

明神宗万历初年,昆剧的流布区域扩展到江浙一带, 成为了压倒其他南戏声腔的剧种。浙江是昆剧流传支派最多的省份,明代万历年间昆剧已经遍及浙江北部的杭、嘉、湖和浙东的宁波和绍兴地区,其样式与苏州昆剧基本相同。明代末年,昆剧传入浙南地区。大概在清初至中叶,浙江的昆剧先后形成了略具地方特色的几个支派, 主要有永嘉昆剧(以下简称为“永昆”)、金华昆剧、宁波昆剧、绍兴昆剧以及兴工1等五支,并且以当地演员为主要成员的昆剧班也随之出现。

昆剧何时流入温州,现存文献没有明确记载。只见梁辰鱼《江东白芋》(卷下)记载:明嘉靖三十二年,《浣纱记》作者梁辰鱼曾南游温州(永嘉),即“余幼有游癖, 每一兴思,则奋然高举。癸丑之岁,南游永嘉,道经兰溪徘徊江岸”2。又有《中国戏曲志·浙江卷》描述:“元末明初时期,《琵琶记》作者高明与昆山著名清唱曲家顾阿瑛有交往。”3

至于永昆形成的年代,也未有明确记载,只见以下零散描述:(一)清·梁章钜《浪迹续谈》(卷六): “比年余侨居邗水;就养瓯江,时有演戏之局,大约专讲昆腔者,不过十之三,兴余同嗜者,竟十之七矣。”4 (二)沈沉先生在《永嘉昆曲》中叙述道:“乾隆年间, 永嘉、瑞安、平阳等地‘小儿班’遍地开花,备受民众青睐。清人张綦毋《观小儿班》诗云:‘儿童唇吻学宫商,学得昆山与弋阳。不用当筵笑鲍老,演来舞袖亦郎当。’”并介绍了另一资料,即黄一萍《温州之戏剧》: “至道光年间,温州有‘霭云’、‘秀柏’两个昆班, 后来‘一死于疫,一溺于海,中断者二十余年’。同治间, 重新组成同福、品玉两班。”5 (三)《中国戏曲志·浙江卷》6:清光绪初,永昆重新崛起,至民国初年达到鼎盛。二十世纪三十年代以后,永昆又趋于衰落,仅存同福、新品玉、一品春等少数半职业昆班,挣扎在民间。1951年, 以上三班合并为巨轮昆剧团,1955年改名永嘉昆剧团。“文化大革命”中与京剧团合并,1979年恢复建制,重新演出, 并再次招收新学员,培养永昆接班人。

就以上材料看,温州至少在清代已经有昆剧戏班演出。温州古称永嘉郡,后州县分治时,温州设永嘉县。古代永嘉与现温州同义,故“永昆”又可称“温昆”。现“昆剧团”设置于永嘉县,流传区域以现温州地区的永嘉、瑞安、平阳等地为中心向四面辐射,北至台州、温岭,西至丽水、松阳,南部达福建的福鼎、霞浦一带。永昆是流行在浙江东南沿海的四大剧种之一,也是目前所谓“草昆”之主要代表。

“草昆”是相对于“正昆”而言的。“正”,即纯正,引申为正宗、规范之意,“正昆”是指一脉相承于苏州昆剧(以下简称为“苏昆”),并且在“字读语音、依字行腔”等方面都有一定规范的传统昆剧,在浙江流传于杭、嘉、湖地区。“草”,旧指山野、民间,有草率、不细致之意,“草昆”是指长期扎根在民间,为了适应当地观众的喜好,在语音、腔调和行腔方面不够严格规范的昆剧,流传于宁波、金华和温州,在温州地区指的就是“永昆”。

“永昆”是浙江草昆的典型代表,历史悠久,长期扎根在民间,多在乡村庙台演出,是城乡居民喜庆节日、迎神庙会等各种民俗活动必不可少的组成部分。在历代艺人的不断创造下,经过长期的传承和发展,永昆积累了一大批内容丰富、声腔演技富有特色的剧目,展现出了它独特的艺术魅力。

一、咬字与行腔风格

“依字行腔”就是依据字音的四声阴阳走向而音乐化的旋律进行,是戏曲最主要的艺术规范。特别是“正昆”,在长期的创作和表演实践中总结出了一套规范的行腔口法,对曲文的四声平仄、字声的阴阳清浊以及板眼都十分讲究;而永昆则不那么严格,其对字声的平仄清浊显得不那么重视,咬字与行腔也不像“正昆”那么规范,而有自己独特的方法。其实,永昆艺人也都懂得“依声度曲”的基本原理,虽也有按字的四声音调走向,但那是为了符合自身语言趋势和方便旋律进行,打破了传统正昆的“咬字”法。这是受温州方言的影响,虽有化乐音旋律之规,却未臻“声则平上去入之婉协,字则头腹尾之毕匀”之格。如《狮吼记·梳妆》【懒画眉】首句:

其中“鸟”为上声字,在正昆中当呈“╲ /”状,行腔为5 3 5三个音。但由于温州方言的缘故,“鸟”在永昆中唱成去声字腔,作“/ ╲”状,即“去声揭高”,那么, 其行腔也自然会变,变为上行到i后,作i 6 5级进下行。此种受温州方言影响而改变字声行腔的现象屡见不鲜。

另外,永昆的“韵白”既不是昆山正宗的“苏工”, 也不是嘉兴一带的“兴工”,更不是北昆和京剧的“中州韵”,而采用的是温州一带尚未形成规范的书面语, 是独树一帜的“温州白”。其特点是:在咬字发音上依照中州韵,而语言的四声、清浊却采用温州方言的固有声调,不作反切,也不严格归韵。换言之,即用温州话的语音调值来表述中州韵的“咬字”,依据温州方言的四声来行腔。“土白”的情况也有所不同,永昆的“土白”按特定的角色可分为“苏白”和“土话”两种。所谓的“苏白”并非苏昆所采用的纯粹苏州方言,而是略带吴语口音又杂有温州方言声调。如《十五贯》中之娄阿鼠、《玉簪记》追舟中之船夫,皆念此种“苏白”。“土白”则完全是采用温州或瑞安一带的方言,如《红梨记》醉皂中的皂隶、《琵琶记》中的大小骗子等等。这种咬字与行腔,使得永昆呈现出浓郁的地方特色。

以上咬字行腔风格的形成,笔者以为至少有以下两种原因:

(一)可能与温州民间艺人不会讲官话有一定的关系。“天不怕,地不怕,就怕温州人讲官话”,这是建国前民间流行的一句谚语。温州地处浙江东南沿海,过去交通不发达,早期永嘉戏班从业人员又大多是文盲或半文盲的艺人,与外地人接触较少,所以,不可能以苏昆的咬字行腔作为永昆的规范。

(二)可能与永嘉杂剧有渊源关系。明·徐渭《南词徐录》云:“宣和间已滥觞,其盛行则自南渡,号曰‘永嘉杂剧’,又曰‘鹘伶声嗽’。其曲,则宋人词而益以里巷歌谣,不叶宫调,故士夫罕有留意者。”又云:“晚宋,而诗文,叫吼,尽入宫调,益为可厌。‘永嘉杂剧’兴,则又即村坊小曲而为之,本无宫调,亦罕节奏,徒取其畸农,市女顺口可歌而已。”7这种“益以里巷歌谣, 不叶宫调,徒取其畸农,市女顺口可歌”的传统极有可能遗存在永昆中,最后在咬字行腔方面形成特色。

二、质朴无华的唱腔特色

永昆的唱腔艺术别具一格,在中国昆曲中独树一帜。永昆唱腔并无正昆之严规,其所拥有的刊定剧本中数以百计的律曲,均非作“水磨调”演唱,而是顺应温州地区的民间音调特征而成特色。

(一)节奏自由、明快流利

“亦罕节奏,徒取其畸农,市女顺口可歌。”这是一种节奏自由、速度明快流利的原生态唱腔方式。此种原生态艺术风格与“水磨调”相比,显然是独具一格, 这在永昆中比较常见。如《琵琶记·书馆》【太师引】8 蔡伯喈(生)唱:

此曲,永昆演唱每分钟为120拍,而苏昆为每分钟46拍,永昆比苏昆速度之快,近三倍。速度的快慢不同, 演唱效果也就不太一样。永昆此曲明快流利的处理,更深地刻画了蔡伯喈的内心世界,即“蔡伯喈虽有触动, 但终究未有反省”。

此外,永昆唱腔中常出现一种类似京剧“流水板”(1/4拍)的滚唱,一字一声,速度极快,这在正昆中极为少见。如《连环记》中王允(老生)与曹操(花脸)之唱段【四边静】9:

(二)旋律简洁、质朴无华

永昆与正昆同曲相比,不仅速度明快,而且旋律质朴, 不像正昆那么华彩委婉。永昆旋律简洁无华,较少使用十六分音符。如《荆钗记·见娘》【江水儿】10王十朋(生) 唱段:

(三)音调粗犷、旋律奔放

永昆唱腔以羽调式或宫调式为主,其他调式用得较少。常有跳进音程甚至大跳音程的应用,显得旋律粗犷奔放。分析永昆《琵琶记》总谱(唐湜、朱壁金记录整理)便知:1. 音域主要在间进行;2. 常出现如3—6的上行四度跳进,或5—2,i—5,等下行跳进;3. 使用3—i ,等大跳音程进行。

以上风格的形成,有两种原因:一是“永昆”无“清曲”, 仅有“剧唱”;二是常在广场庙台演出,观众露天而立,焉能听得到那“慢声细语”般的“水磨唱”?由此,致使“永昆”(唱腔)板促、腔简(圆润朴实)、一字一腔、旋律奔放,恰与其淳朴、粗犷的表演动作形成统一的独特艺术风格。11更何况永昆的观众也从来没有把演员的唱念技巧作为演艺的一项评价条件,只要声音洪亮、吐字清楚就为上乘。所以,永昆曲调字位较密,旋律粗犷、奔放。如《琵琶记·嘱别》【谒金门】12:

三、乐队伴奏与“三指板”

永昆的伴奏乐队与其他剧种一样,经历了由简单到复杂的过程。据黄光利先生回忆道,早期昆班乐队人数一般为笛(兼唢呐)、板鼓(兼拍板、大鼓)、大小锣3人。后来,为了应付较大型的演出,增加到6人。现在永昆的伴奏人数达到20人左右。文武场乐器的组合大同小异, 文场有二胡、三弦、竹笛、鼓板、大唢呐、小唢呐(海笛)、长号(先锋);武场有大锣、铴锣、小锣、铙钹、小钹、云锣、引磬、单皮鼓、堂鼓、拍板、抱月(可代鼓板)、梆子(可代拍板)等。

要特别注意的是,永昆在打击乐器的运用方面仍然保持着较为古朴的民间锣鼓特色。近代以来,南北昆剧舞台艺术和伴奏乐队受京剧的影响较大,在锣鼓点方面大都向京剧靠拢。永昆则不然,尽管乐器大同小异,但锣鼓点子和曲牌则迥然不同。在永昆中大鼓使用较为普遍,通常小铴锣场面,即青衣小帽的角色或旦角出场, 也都伴有同步大鼓。

如《琵琶记·吃糠》、《荆钗记·见娘》、《玉簪记·秋江》等较为古朴的折子戏,剧中人物在小铴锣中上场,必定伴有同步大鼓。有趣的是,这两样乐器不受鼓板指挥, 完全视剧情进展自行敲击。另如《玉簪记·秋江》一场, 陈妙常坐船追赶潘必正,艄公唱了一曲【拉勇阵】,就在这支【拉勇阵】中融入了一段民间锣鼓“十锦头通”,以打击乐的轻重徐疾来表现水面行舟,丰富了音乐形象,也加强了舞台气氛。据老艺人回忆,永昆老戏如《金印记》、《绣襦记》、《八义记》、《连环记》等,是昆曲兴起之前的南戏剧目,那时人物出场的锣鼓伴奏也大抵如此。13

早期永昆绝大多数时间在野外演出,要招徕更多地观众,乐器的音量必须很大。因此引入各种民间锣鼓, 增加音量,同时加强乐队的表现力,这是永昆在打击乐器的运用方面仍然保持着较为古朴的民间锣鼓特色的主要原因。

此外,永昆在记谱上也颇具特色,即采用“三指板”(又称“三指谱”)。“三指板”是永昆老艺人学艺时所采用的快熟记谱法,又称“三点指”,民间也称“乌佬谱”。如下谱14:

“三指板”最突出的一点就是仅有板眼未有工尺字, 其曲腔由师徒口传心授。这种记谱法,在曲文旁边只注“、”“∟或│”“_”三种符号,表示不同的板眼。关于此类板眼符号,清代王德晖《顾误录》中有类似记载:“初启口即下者为实板,亦曰劈头板。字半下者为制板,亦曰腰板。声尽而下者为截板,亦曰底板。场上前人唱前调末一板,与后人接唱次调头一板,齐下为合板。此古法也。后人分板为五:、为头板,∟为腰板,—为底板……”15。在永嘉昆剧中,三种板式的第一种“、”叫作“板”,又叫“迎头板”,三指并拢一击;第二种“∟或│”叫“中指小板”,即所谓的“腰板”,拍在中指上;第三种“_”叫“小板”,即“截板”,拍在小指上。另外,永昆又用“χ”作“迎头板”,用“し”作“中指小板。

“三指板”的主要作用是确定落字之处,即确定一句中某一字应唱的拍位。永昆老艺人之所以把上面这种唱谱叫作“三指板”,是因为平时都是以“手指”打板, 即:头板三指并拢一击;腰板中指击拍;底板拍在小指上。这种记谱方法,必须在熟记每一个曲牌的基本腔格, 并明确曲文行腔与板眼之间关系的前提下而进行,即只要熟记了曲牌腔格,遇到新词处理节奏和落字的问题, 点出板眼所在的位置,然后便能依声度曲。

“三指板”的运用,是因为历代永昆艺人大都是从小开始跟班学艺,文化水平相对较低,一般不太懂“工尺谱”,剧目的传授都是依靠口传心授,师傅言传身教, 徒弟模仿默记,通过“三指谱”的标点,既能简单记忆, 又可融会贯通。更何况永昆班社从来没有专业作曲人员, 曲谱创作主要由笛师兼任,完成唱腔设计,至今如此。

四、结语

论扁担戏的声腔艺术与保护 篇8

有这样一个剧种, 它集戏曲、坠子书、鼓词、口技、泥塑、彩绘等民间艺术、工艺形式为一体。2 0 0 4年这个剧种又被列入《河南省首批民族民间文化遗产保护工程项目名录》, 前不久, 它又成为河南省政府批准的首批非物质文化遗产项目之一。但是, 人们可能很难想像得到, 竟然主要是靠一人之力支撑起来的。直到目前, 它的传承人也只有一个, 是年近八十的孙清香老人, 这就是新蔡县的“扁担戏”。

孙清香, 1 9 2 8年生于一个贫苦农民家庭, 新蔡县杨庄户乡钟庄村孙庄人, 自幼随父亲孙彩兰学、练、演五指木偶戏。在他7岁那年, 一位来自安徽省阜阳的民间艺人来到杨庄户表演木偶戏, 给了乡人们以莫大的精神享受。年幼的孙清香正是此时受到启发, 多年来他在传承父辈演技的基础之上, 大胆融入自己的创作, 自制道具, 雕刻木偶, 用泥捏人, 并彩绘着装等。他用红薯、萝卜刻人物头像, 用毛笔、颜料彩绘面部, 用毛巾、布头当作服装。为了提高演技他常在野地练习表演动作, 他自制口哨, 能吹出多种戏曲曲调, 尤其长于豫剧唱腔。后来, 他开始学用真噪子唱, 还使用全套的三大件铜器打锣鼓点子。其父死后, 孙清香独立演出, 是新蔡“扁担戏”的主要传承人和最重要的发展者。

二、新蔡扁担戏的表演形式和特点:

“扁担戏”, 又称为“五指木偶戏”, 被誉为世界三大木偶戏之一。因其“一副扁担一台戏, 一人演戏百人看”而得名。只需用一根扁担, 就可以带着所需全部道具, 走乡串街, 四处演出, 供人们观看。“扁担戏”目前也并非为我市独有, 如杭州崇明扁担戏。但是, 较之其他地方, 我市新蔡县的“扁担戏”除了一般“扁担戏”共有的“奇”处外, 还“奇”上加“奇”。

1、简而不单。

一人就是一台戏, 道具、人物一箱载入, 小小舞台搭拆便当, 一根扁担挑着全部家当, 所以人们亲切地称它为“扁担戏”。

(1) 道具制作不简单

他开始用红薯, 萝卜, 泥巴来刻木偶的头像, 并刻上鼻子、眼、嘴, 效果非常逼真, 但是极易烂, 不几日就不能玩了。经过摸索, 他选中木质较为松软同时又不易腐烂的桐木等, 进行雕刻, 再描上颜色, 穿上他用毛巾做的小“衣服”, 形神兼备, 很适合演出。在长期用各种材料雕刻木偶和给木偶涂色的过程中, 孙清香练出了雕刻、泥塑、彩绘等各种民间工艺绝活儿。

(2) 吹奏技术不简单

他用薄铁皮做成了一种“篾子”, 能模仿各种动物和自然界的其他的声音。这种口技, 根据剧情的需要, 可以惟妙惟肖地模仿各种声音。为了提高演技他常在野地练习表演动作, 他自制口哨, 能吹出多种戏曲曲调, 尤其是豫剧唱腔。

(3) 表演手法不简单

新蔡县的“扁担戏”, 俗称是“五指木偶戏”。更注重和强调“五指”的灵活、协调运用, 这使得其表演更加灵活多变, 所以其《武松打虎》、《大闹天宫》、《孙悟空三打白骨精》等需要高超技艺动作戏, 表演更为精彩。为了给剧中人物配乐, 他还同时用脚来击打锣鼓。

2、庞而不杂。

它不仅集戏曲、坠子书、鼓词、口技、泥塑、彩绘等众多优秀民间艺术形式为一体。虽然包含许多种艺术形式, 却完美的聚集一起, 不觉杂乱无章。孙清香一直坚持锻炼并熟练掌握了刻、绘、演、唱等技艺, 为他以后从事“扁担戏”的演出打下了十分坚实的基础。

3、忙而不乱。

演出时所有戏法主要由一人同时兼任:口噙“蔑子”表演口技兼说唱, 五个手指控制各种人物、道具动作, 脚踏锣鼓, 口、手、脚、演并用并举, 唱腔、念白亦需随人物角色变化而变, 能在短则三、五分钟, 长则半小时的演出过程中, 将人物声色模仿得惟妙惟肖。

三、扁担戏的曲目特色

孙清香表演的扁担戏已有5 0多个年头, 经常演出于豫南、豫北、皖西等地。这些曲目大都是移植于姊妹艺术:戏曲、评书、小说、传奇等, 都是以伸张正义, 惩恶扬善, 积极向上、乐于助人为内容。这些内容融入“扁担戏”轻便、灵活的表演形式之中, 使百姓喜闻乐见, 深受其教育。代表作品有:

1、历史故事:《老包铡陈世美》、《穆桂英》、《刀劈王伦》、《破天门》、《辕门辑子》

2、寓言故事:《东郭先生》

3、神话故事:《大闹天宫》、《三打白骨精》

4、传奇故事:《武松打虎》

5、新编故事:《王二卖豆腐》、《王小上山砍柴》

四、扁担戏衰落的成因:

1. 随着市场经济的发展和社会的进步, 人们忙于追求更高的物质文化生活和精神享受, 对简易文化艺术活动关注程度减弱。在现行环境中, 回报非常低, 基本上挣不到什么钱, 使得年轻人不愿意去学习和继承。

2. 群众的文化娱乐方式也越来越丰富, 电影、电视、网络等丰富多彩, 人们对一些原始文化失去兴趣, 人们更容易接受新思想, 新观念, 新艺术。

3. 扁担戏自身的因素

(1) 曲目局限性, 缺乏创新, 人们喜欢更加新颖的表演。

(2) 表演形式单调。一个人就是一台戏, 总是那些手法, 看惯了, 就失去吸引力。

(3) 受众群体少。属于地台戏类型, 舞台过于矮小, 辐射面狭窄, 最多可围观百十人。更多的青少年不太喜欢这种艺术形式的表演, 认为是“老土”, 早已过时了

(4) 演出场所都局限于农村。由于文化资源分布不平衡, 农村一直被认为是‘文化的洼地’, 缺乏传播性。

五、新蔡扁担戏的保护与发展设想

2004年扁担戏被列入《河南省首批民族民间文化遗产保护工程项目名录》, 前不久, 它又成为河南省政府批准的首批非物质文化遗产项目之一。国家和省都把一大批民间艺人, 定为非物质文化遗产的优秀传承人, 给予一定的社会地位和物质待遇, 这为非物质文化遗产的保护奠定了坚实的基础。对于新蔡扁担戏以后的发展, 我有以下设想:

1、家族继承培训生源。培养继承人, 不能让文化艺术失传。

2、需要政府大力的扶植, 给予更多的展示机会, 还要影像保存, 以备后人学习。

3、走进社区, 扩大影响, 让老百姓认识民间艺术。

4、在节日演出上给机会, 特别是走向春节晚会、国庆晚会, 了解民间传统文化。

我们都应当珍惜过去所拥有的一切, 珍惜今天所拥有的一切, 记住那一页曾经无比辉煌的历史。我们将会秉承祖辈传承下来的文化脉络, 融入自己的新思想、新智慧, 使这颗文化奇葩在洪汝河畔这片古老的黄土地上经久不衰地绽放着。

摘要：扁担戏集戏曲、坠子书、鼓词、口技、泥塑、彩绘等众多优秀民间艺术形式为一体, 而且演出时主要由一人同时进行, 只需用一根扁担, 就可以带着所需全部道具, 走乡串街, 四处演出, 供人们观看。表演者不仅要有多变声腔, 更要有协调的动作等高超技艺, 能在短则三、五分钟, 长则半小时的演出过程中, 将人物声色模仿得惟妙惟肖。

关键词：扁担戏,孙清香,木偶,民间艺术

参考文献

[1]《音乐人类学导引》[M]管建华著陕西师范大学出版社2006.4

[2]《中国人类学史》胡鸿保主编中国人民大学出版社2006年3月

音乐声腔 篇9

结构—声耦合问题一直是声学领域中一个重要的研究课题,特别是封闭声场和弹性板之间的耦合。20世纪70年代,Dowell等[1]建立了弹性薄板声腔系统结构—声耦合理论模型,分析了耦合系统的固有特性,并进行了实验验证。而后,对于有隔板的矩形腔体的声场,国内外学者做了大量的工作[2,3,4,5]。近年来,国内外学者围绕双板之间的机械连接方式对腔体内声场的影响进行了广泛的研究[6,7,8]。但这些工作均将结构中弹性板的边界条件设置为简单支承,而实际上弹性板的边界支承条件要复杂得多。因此本文研究这类具有一般边界条件的弹性板对腔体内声场的影响具有一定的应用价值。

本文建立了一个四周由刚性面构成的封闭矩形腔体,腔体内部设置一块四周弹性支承的弹性板将矩形腔体分隔成两个小的腔体。该模型考虑了弹性板与两个腔体内声场之间的耦合以及弹性板的边界条件对腔体内声场的影响,并通过算例分析了腔体内声场的特性,讨论了确定弹性板不同边界条件的两种假想弹簧刚度对弹性板振动速度和腔体2内声场的影响。

1 理论分析

1.1 分析模型

由刚性壁面密封构成的矩形空腔lx×ly×lz,腔体内部被一块大小为ly×lz、厚度为h的弹性板分为两部分,弹性板的面积为S0,腔体1、腔体2的体积分别为V1、V2,Q为腔体1内的声源,如图1所示。弹性板的四周分别由线弹簧和旋转弹簧支承,刚度取值分别为K和C,假设沿着弹性板四周的弹簧刚度为常数。通过刚度不同的取值来模拟弹性板不同的边界支承条件。

1.2 弹性结构的振动响应

图1所示的弹性结构的汉密尔顿函数可写为

H=∫${}_{t{}_1}^{t{}_2}$(T-U-Us+W)dt (1)

式中,t1、t2为任意的时间常数;T、U分别为弹性板的动能及势能;Us为弹簧势能;W为外力所作的功。

这里T、U、Us、W的表达式分别为

${\rm T}={\displaystyle \int }{}_0^{l{}_y}{\displaystyle \int }{}_0^{l{}_z}\frac{1}{2}\rho {}_{\text{Ρ}}h(\frac{\partial w}{\partial t}){}^2\text{d}y\text{d}z$ (2)

$\begin{array}{l}U={\displaystyle \int }{}_0^{l{}_y}{\displaystyle \int }{}_0^{l{}_z}\frac{1}{2}D[(\frac{\partial {}^{2}w}{\partial y{}^2}){}^2+(\frac{\partial {}^{2}w}{\partial z{}^2}){}^2+\\ 2\nu \frac{\partial {}^{2}w}{\partial y{}^2}\frac{\partial {}^{2}w}{\partial z{}^2}+2(1-\nu )(\frac{\partial {}^{2}w}{\partial y\partial z}){}^2]\text{d}y\text{d}z(3)\end{array}$

$U{}_{\text{s}}={\displaystyle {\int }_{\Gamma }\frac{1}{2}}{\rm K}w{}^2\text{d}\Gamma +{\displaystyle {\int }_{\Gamma }\frac{1}{2}}C(\frac{\partial w}{\partial n}){}^2\text{d}\Gamma$ (4)

W=∫${}_0^{l{}_y}$∫${}_0^{l{}_z}$pc1wdydz-∫${}_0^{l{}_y}$∫${}_0^{l{}_z}$pc2wdydz (5)

其中,Γ为弹性板边界;D=Eh3/[12(1-ν2)];根据弹性板的弯曲刚度将弹簧刚度表达成量纲一的形式,定义$\overline{k}={\rm K}l{}_y^3/D$及$\overline{c}=Cl{}_y/D$。E、ρP、ν为弹性板的杨氏模量、密度和泊松比;w为弹性板的弯曲振动的挠度曲线;pc1、pc2为矩形腔体1和2内的声压响应;n为弹性板边界的法线方向。

取弹性板挠度曲线方程为[9]

$\begin{array}{l}w(y,z,t)={\displaystyle \sum _{m,n}a}{}_{mn}\psi {}_m(y)\Psi {}_n(z)\text{e}{}^{\text{j}\omega t}=\\ {\displaystyle \sum _{m,n}a}{}_{mn}[\frac{2}{l{}_y}(y-\frac{l{}_y}{2})]{}^m[\frac{2}{l{}_z}(z-\frac{l{}_z}{2})]{}^n\text{e}{}^{\text{j}\omega t}(6)\end{array}$

式中,m、n为正整数;amn为待定系数。

由汉密尔顿原理,弹性结构真实运动应满足

δH=0 (7)

将式(1)～式(6)代入式(7),推得

(-ω2Mmn+Kmn)amn=Pmn-Qmn (8)

式中,ω为圆频率。

式(8)中各矩阵中的元素为

$\begin{array}{l}{\rm M}{}_{mn}=\\ \{\begin{array}{l}\frac{\rho {}_{\text{Ρ}}hl{}_{y}l{}_z}{2(m+m{}_0+1)(n+n{}_0+1)}\\ (m+m{}_0),(n+n{}_0)\text{为}0\text{或}\text{偶}\text{数}\\ 0\text{其}\text{他}\end{array}(9)\end{array}$

$\begin{array}{l}{\rm K}{}_{mn}=\\ \{\begin{array}{l}\frac{16Dl{}_z}{l{}_y^3}[\frac{m(m-1)m{}_0(m{}_0-1)}{(m+m{}_0-3)(n+n{}_0+1)}+\frac{l{}_y^{4}n(n-1)n{}_0(n{}_0-1)}{l{}_z^4(m+m{}_0+1)(n+n{}_0-3)}+\\ \frac{l{}_y^2}{l{}_z^2}\frac{vm(m-1)n{}_0(n{}_0-1)+vn(n-1)m{}_0(m{}_0-1)+2(1-v)mnm{}_{0}n{}_0}{(m+m{}_0-1)(n+n{}_0-1)}]+\\ 2[\frac{l{}_{y}k}{(m+m{}_0+1)}+\frac{kl{}_z}{(n+n{}_0+1)}+\frac{4cnn{}_{0}l{}_y}{l{}_z^2(m+m{}_0+1)}+\frac{4cmm{}_{0}l{}_z}{l{}_y^2(n+n{}_0+1)}]\\ (m+m{}_0),(n+n{}_0)\text{为}0\text{或}\text{偶}\text{数}\\ 0\text{其}\text{他}\end{array}(10)\end{array}$

Pmn=∫${}_0^{l{}_y}$∫${}_0^{l{}_z}$pc1ψm(y)Ψn(z)dydz (11)

Qmn=∫${}_0^{l{}_y}$∫${}_0^{l{}_z}$pc2ψm(y)Ψn(z)dydz (12)

1.3 矩形腔的声压响应

由波动方程,腔体1内的声压响应pc1由下式推得:

∇${}^{2}p{}_{c1}+(\omega /c{}_0){}^{2}p{}_{c1}=-\rho {}_0\frac{\partial Q}{\partial t}$ (13)

式中,∇2为拉普拉斯算子;c0为腔体内媒质的声速;Q为腔体1内的波动声源函数,这里假设声源为简谐声源,即Q=Q0ej ω t;ρ0为腔体内媒质的密度;Q0为简谐声源的幅值。

由边界条件可知,pc1必须满足下列方程:

$\frac{\partial p{}_{c1}}{\partial n}=\{\begin{array}{l}-\rho {}_0\omega {}^{2}wx=x{}_0\\ 0\text{其}\text{他}\end{array}$

(14)

腔体1内的声压满足Kirchhoff—Helmholtz积分方程,即

$\begin{array}{l}p{}_{c1}={\displaystyle {\iiint }_{V{}_1}\text{j}}\rho {}_0\omega Q{}_{0}G\text{d}V-\\ {\displaystyle {\iint }_{S{}_1}(}G(\frac{\partial p{}_{c1}}{\partial n{}_{\text{e}}}){}_{S{}_1}-(p{}_{c1}){}_{S{}_1}\frac{\partial G}{\partial n{}_{\text{e}}})\text{d}S{}_1(15)\end{array}$

式中,S1为腔体1结构的表面积;ne为相应的表面的法向方向(向外为正方向);G为腔体内的格林函数。

将式(14)代入式(15)得

pc1=∭V1j ρ0ω Q0GdV-∫∫S0Gρ0ω2wdS0 (16)

由理论声学知,满足诺伊曼边界条件下的矩形腔体内的格林函数可以由刚性边界条件下声腔的各阶固有模态构造而成,即

$G={\displaystyle \sum _{{\rm N}}\frac{c{}_0^2\text{ϕ}{}_{{\rm N}}(\omega ,r)\text{ϕ}{}_{{\rm N}}(\omega ,r{}_0)}{V{}_1\Lambda {}_{1{\rm N}}(\omega {}_{{\rm N}}^2-\omega {}^2)}}$ (17)

式中,$\Lambda {}_{1{\rm N}}=\frac{1}{V{}_1}{\displaystyle {\int }_{V{}_1}\text{ϕ}}{}_{{\rm N}}\text{ϕ}{}_{{\rm M}}\text{d}V{}_1$;r、r0为声腔1内的任意两点;ϕN为刚性边界条件下矩形声腔1的第N阶声模态;ωN为相应的第N阶声模态的固有角频率。

矩形腔体1内的声压响应是由刚性边界条件下声腔的各阶固有模态构造而成的,即

$p{}_{c1}=\rho {}_{0}c{}_0^2{\displaystyle \sum _{{\rm N}}\frac{{\rm P}{}_{{\rm N}}\text{ϕ}{}_{{\rm N}}}{\Lambda {}_{1{\rm N}}}}$ (18)

其中,PN为待定的系数,它表征外界激励下第N阶声模态的振幅贡献,将式(17)、式(18)代入式(16)得

$(\omega {}_{{\rm N}}^2-\omega {}^2){\rm P}{}_{{\rm N}}=\frac{1}{V{}_1}{\displaystyle {\iiint }_{V{}_1}\text{j}}\omega Q{}_0\text{ϕ}{}_{{\rm N}}\text{d}V{}_1+(\omega {}^2/V){\displaystyle {\iint }_{S{}_0}w}\text{ϕ}{}_{{\rm N}}\text{d}S{}_0$ (19)

将腔体1内的第N阶声模态由相应的正交模态阶数n1、n2、n3来表示,则声模态及相应的固有角频率为

$\text{ϕ}{}_{n{}_{1}n{}_{2}n{}_3}=\sqrt{e{}_{1}e{}_{2}e{}_3}\cos (\frac{n{}_1\text{π}x}{l})\cos (\frac{n{}_2\text{π}y}{l{}_y})\cos (\frac{n{}_3\text{π}z}{l{}_z})$ (20)

其中,ni=0时,ei=1;ni>0时,ei=2。

$\omega {}_{n{}_{1}n{}_{2}n{}_3}=\text{π}c{}_0\sqrt{(\frac{n{}_1}{l}){}^2+(\frac{n{}_2}{l{}_y}){}^2+(\frac{n{}_3}{l{}_z}){}^2}$ (21)

将刚性边界条件下的矩形腔的声压模态及固有频率式(20)、式(21)代入式(19),并考虑模态阻尼因子ηc,得

$(\omega {}_{n{}_{1}n{}_{2}n{}_3}^2+\text{j}\eta {}_{\text{c}}\omega {}_{n{}_{1}n{}_{2}n{}_3}\omega -\omega {}^2){\rm P}{}_{n{}_{1}n{}_{2}n{}_3}=$

${\displaystyle {\iiint }_{V{}_1}\text{i}}\omega Q{}_0\text{ϕ}{}_{{\rm N}}\text{d}V{}_1+(\omega {}^{2}S{}_0/V{}_1){\displaystyle \sum _{m,n}a}{}_{mn}C{}_{p1}$ (22)

$C{}_{p1}=\frac{1}{S{}_0}{\displaystyle \int {\displaystyle {\int }_{S{}_0}\psi }}{}_m(y)\Psi {}_n(z)\phi {}_{n{}_{1}n{}_{2}n{}_3}\text{d}S{}_0$ (23)

将式(22)代入式(11)推得

$\begin{array}{l}{\rm P}{}_{mn}=\frac{\rho {}_{0}c{}_0^2\omega {}^{2}S{}_0^2}{V{}_1}[({\displaystyle \sum _{n{}_1,n{}_2,n{}_3}C}{}_{p1}(n{}_1,n{}_2,n{}_3,m,n)\cdot \\ {\displaystyle {\iiint }_{V{}_1}(}\frac{\text{j}Q{}_0\phi {}_{n{}_{1}n{}_{2}n{}_3}}{\omega S{}_0})\text{d}V{}_1+\\ {\displaystyle \sum _{n{}_1,n{}_2,n{}_3}{\displaystyle \sum _{m{}_0,n{}_0}C}}{}_{p1}(n{}_1,n{}_2,n{}_3,m,n)\times \\ C{}_{p1}(n{}_1,n{}_2,n{}_3,m{}_0,n{}_0)a{}_{mn}/((\omega {}_{n{}_{1}n{}_{2}n{}_3}^2+\\ \text{j}\eta {}_{\text{c}}\omega {}_{n{}_{1}n{}_{2}n{}_3}\omega -\omega {}^2)\Lambda {}_{n{}_{1}n{}_{2}n{}_3})](24)\end{array}$

式中,m0、n0与m、n意义相同。

同理,可以得到对应于腔体2的边界条件为

将腔体2内的第M阶声模态由相应的正交模态阶数m1、m2、m3来表示,则声模态及相应的固有角频率为

$\Phi {}_{m{}_{1}m{}_{2}m{}_3}=\sqrt{r{}_{1}r{}_{2}r{}_3}\cos (\frac{m{}_1\text{π}x}{l{}_x-l})\cos (\frac{m{}_2\text{π}y}{l{}_y})\cos (\frac{m{}_3\text{π}z}{l{}_z})$ (26)

其中,mi=0时,ri=1;mi>0时,ri=2。

$\text{ϖ}{}_{m{}_{1}m{}_{2}m{}_3}=\text{π}c{}_0\sqrt{(\frac{m{}_1}{l{}_x-l}){}^2+(\frac{m{}_2}{l{}_y}){}^2+(\frac{m{}_3}{l{}_z}){}^2}$ (27)

同理得到

$\begin{array}{l}Q{}_{mn}=\frac{\rho {}_{0}c{}_0^2\omega {}^{2}S{}_0^2}{V{}_2}{\displaystyle \sum _{m{}_1,m{}_2,m{}_3}{\displaystyle \sum _{m{}_0,n{}_0}C}}{}_{p2}(m{}_1,m{}_2,m{}_3,m,n)\times \\ C{}_{p2}(m{}_1,m{}_2,m{}_3,m{}_0,n{}_0)a{}_{mn}/(\omega {}_{m{}_{1}m{}_{2}m{}_3}^2+\\ \text{j}\eta {}_{\text{c}}\omega {}_{m{}_{1}m{}_{2}m{}_3}\omega -\omega {}^2)\Lambda {}_{2m{}_{1}m{}_{2}m{}_3}(28)\end{array}$

$C{}_{p2}=\frac{1}{S{}_0}{\displaystyle \int {\displaystyle {\int }_{S{}_0}\psi }}{}_m(y)\Psi {}_n(z)\Phi {}_{m{}_{1}m{}_{2}m{}_3}\text{d}S{}_0$ (29)

将式(24)、式(28)代入式(8)即可解得弹性板弯曲位移的系数amn。

2 分析算例

分析模型为lx=0.8m,ly=0.6m,lz=0.4m的长方体封闭声腔,其中l=0.2m,弹性支承的弹性板厚度为1mm,点声源作用于(0.1,0.2,0.15)处,激励频率为0～400Hz。模型的材料属性如表1所示。

理论上,弹性板支承弹簧的刚度无限大时,板为固支的边界条件,实际计算中,取远大于弹性板的弯曲刚度即可,取量纲一的形式,线弹簧刚度为0～107,旋转弹簧刚度为0～105,表示不同的边界条件。

求取腔体内各点平均声压时所取的参考声压值为2×10-5Pa,求取弹性板的振动速度均方根的分贝值时,所取参考速度为10-9m/s。

为了了解线弹簧刚度的取值对与腔体内声场耦合后的弹性板振动速度的影响,在旋转弹簧的刚度值$\overline{c}=10{}^3$的情况下,分别取$\overline{k}=0$和$\overline{k}=10{}^7$时,弹性板的振动速度均方根值如图2所示。图3为两种不同线弹簧刚度情况下,腔体2内的各点平均声压值。

在图2所分析的频段中,边界条件为$\overline{k}=0$时,弹性板振动速度均方根值总体上小于$\overline{k}=10{}^7$时的值,可知支承弹性板的线弹簧的刚度变化对弹性结构与内声场耦合后的振动影响较大。曲线间峰值的变化主要是由边界条件的变化对于弹性板的弯曲振动固有频率的影响所引起的。

由图3可以看出,边界条件为$\overline{k}=0$时,腔体1通过弹性板,传至腔体2的内声场的平均声压值总体上小于$\overline{k}=10{}^7$,可知支承弹性板的线弹簧的刚度变化对腔体2的内声场影响较大。

同样,在线弹簧刚度取值$\overline{k}=10{}^3$的情况下,分别取$\overline{c}=0$和$\overline{c}=10{}^5$,弹性板的振动速度均方根值如图4所示。图5为两种旋转弹簧刚度情况下,腔体2内的各点平均声压值。

由图4可以看出,旋转弹簧刚度为$\overline{c}=10{}^5$时的弹性板振动速度均方根值数值上总体上与$\overline{c}=0$时相差不大,与图2进行比较可知支承弹性板的旋转弹簧的刚度变化对与腔体内声场耦合后的弹性板的振动速度的影响较线弹簧要小。

由图5可知,边界条件为$\overline{c}=0$时,腔体1通过弹性板,传至腔体2的内声场的平均声压值与$\overline{c}$=107的声压值相差不大,与图3进行比较可知支承弹性板的线弹簧的刚度变化对腔体2的内声场影响甚于旋转弹簧。这也表明支承弹性板的线弹簧刚度的变化在板与腔体内声场耦合的过程中居于主导地位。

3 结论

(1)在文中所分析的400Hz以下的低频段,对于腔体1进行声激励时,线弹簧刚度的变化使得弹性板的振动速度均方根值有较明显的变化,而旋转弹簧刚度的变化对于弹性隔板的振动速度的影响较小,因此,支承弹性板的线弹簧刚度对腔体1与弹性板之间耦合的影响甚于旋转弹簧刚度。

(2)支承弹性板的线弹簧刚度的变化对腔体2内声场的影响甚于旋转弹簧刚度的变化,且线弹簧的刚度取值越大,腔体2内声场的平均声压值愈大。因此,在控制类似结构的内声场时,改变线弹簧的刚度更加有效。

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