声腔艺术

声腔艺术（精选9篇）

声腔艺术 篇1

程砚秋作为“程派”的创立者,其幽咽婉转的唱腔,飘飞变幻的水袖和沉稳内敛的做派构成了独特的艺术表演系统,而“程腔”则是其核心。“程腔”的形成并非朝夕之功, 而是深刻地根植于程砚秋的生活境遇和艺术实践之中。

一、程砚秋其人

程砚秋(1904~1958),满族正黄旗人,原名承麟,字菊侬,祖籍东北吉林长白山(今吉林省通化、临江一带), 先祖姓李1。后因家境衰落,拜花旦兼刀马旦演员荣蝶仙为师,成为其“手把徒弟”2,改“承”为“程”,以“菊侬” 为名。期间,程菊侬初习武生,继而因扮相俊美改学花旦, 后因嗓音清亮而入青衣行,有“小石头”之称3。程菊侬倒仓期间曾被荣师强迫赴上海演出,被罗瘿公赎身。

罗瘿公为程菊侬改名程艳秋,字玉霜。养嗓期间,程艳秋在罗瘿公的安排下,不但坚持吊嗓练功、学习昆曲,还要习字作画,遍览诗文,观摩电影,并相继拜王瑶卿和梅兰芳为师。罗瘿公在世期间,为程艳秋创编了《龙马姻缘》、《梨花记》、《花舫缘》、《红拂传》、《花筵赚》、《风流棒》、 《鸳鸯冢》、《孔雀屏》、《赚文娟》、《金锁记》、《玉狮坠》、《青霜剑》、《碧玉簪》(未完成)和《聂隐娘》 (未完成)等多部新戏,王瑶卿均助其设计唱腔。

罗瘿公病逝后,由金仲荪接替其为程艳秋编写剧本。 1924、1925年续编出《碧玉簪》和《聂隐娘》,并先后创编出《梅妃》、《沈云英》、《文姬归汉》、《斟情记》、 《朱痕记》、《柳迎春》、《陈丽卿》、《荒山泪》和《春闺梦》等新戏。这一时期的唱腔均由程艳秋本人揣摩设计。

1930年,程艳秋以南京戏曲音乐院北平分院的名义在北平创办中华戏曲专科学校。1932年,程艳秋更名为程砚秋。 1932年1月至1933年3月间,程砚秋以南京戏曲音乐院北平分院院长的身份游学欧洲五国,归国后写下《赴欧考察戏曲音乐报告书》,对中国戏曲的改革提出了十九个方面的问题和建议4。后有感于“一·二八”事变,创编《亡蜀鉴》、 《费宫人》两部反映现实的新剧,改字“玉霜”为“御霜”。1939年起,翁偶虹为其先后创编出《瓮头春》、《锁麟囊》 和《女儿心》三部新戏,其中《锁麟囊》成为程派久演不衰的经典剧目。

1943年初到1945年秋,程砚秋罢演,在青龙桥务农。 1949年4月,程砚秋随中国代表团赴法参加世界拥护和平大会,第二次出行欧洲。建国后,程砚秋积极投身戏曲改革和社会事务:1950年4月至11月间,率队赴陕、甘、青、 新等地开展西北戏曲考察;1951年2月至9月间,考察川、 黔、滇等西南地区的戏曲工作;1952年创编最后一出新戏《祝英台》(后更名为《英台抗婚》);1953年秋跟随由贺龙任总团长的中国人民慰问团赴朝鲜慰问;1956年拍摄由吴祖光执导的彩色影片《荒山泪》,留下唯一一部影像资料; 1956年后,逐渐淡出舞台,把主要精力转入讲学、研究和整理艺术经验中;1957年,在周恩来和贺龙的介绍下,加入了中国共产党。1958年3月9日下午,程砚秋因心肌梗塞发作逝世,享年五十四岁。

二、创腔经过

“程腔”最初的创立并非因艺术创新之故,更多地是为了掩盖程砚秋嗓音条件上的缺陷。程砚秋初学戏时嗓音本极好——这一点可以从他“小石头”的称号和为刘鸿声配戏可以略知一二5——正是他早年拜师时荣蝶仙对其杀鸡取卵般的培养方式造成了他嗓音的缺陷。在程砚秋可以登台唱戏为其挣“戏份儿”时,荣蝶仙逼迫当时只有十二三岁的程菊侬既要完成沉重杂务,又加紧练功、频频登台,使他提前进入倒嗓期。如果不是罗瘿公将其赎出,程菊侬的艺术生命恐怕早就结束了。

被罗瘿公从荣蝶仙门下赎出后,程艳秋在恢复嗓音时却出现了“诡音”。所谓“诡音”,又称“鬼音”,是指戏曲演员的嗓音低、窄、闷,声音位置靠后,且高低音难以贯通, 黯哑嘶啦。然而,程艳秋却在王瑶卿的指导下创立出一种“新腔”,以“勒音”弥补“诡音”无法拔高亦无法降低的缺陷, 同时又以独特的“虚音”(以气催声)领腔,使唱腔有“雾里看山”之妙。

然而,弥补缺陷仅仅是其艺术创作的开始。程艳秋在日后的表演中,又不断与同行交流人以丰富自己的唱腔,其中以余叔岩和梅兰芳的影响最为深远。程艳秋与余叔岩为好友至交,在舞台实践中,程艳秋发现自己的“脑后音”和“虚音”与余叔岩相似。进而,程艳秋又将老生行常用的“嗽音” 运用于自己的唱腔,并学习老生行讲究四声音韵的唱法,以弥补老派青衣“有音无字”的缺陷。如果说程艳秋对余叔岩的学习丰富了“程腔”的话,那么,程艳秋与梅兰芳的竞争则促进了“程腔”大成。二十世纪中期,梅兰芳已连续演出多部时装新戏,而程艳秋虽已闻名南北,但还只是初出茅庐的晚辈。此时,梅兰芳作为程艳秋的老师,就成为了他主要的模仿和竞争对象。这一时期,程艳秋连续上演了多部新戏, 在王瑶卿的指导和自己的潜心钻研下,“程腔”得以不断丰富拓展,终于形成了自身独特的审美风貌。程艳秋也因此得以与梅、尚、荀艳冠一时,以晚辈的身份入“四大名旦”之列。

此外,1932年至1933年出访欧洲回国后,程砚秋又借鉴了西洋歌剧的发声方式。西洋歌剧的美声唱法不但强调气息的运用,更注重发生的位置,明辨五腔共鸣的不同特点并加以合理利用。这些演唱方式与“程腔”多有异曲同工之妙, 程砚秋将其加以借鉴学习,不但不显突兀,反而使后期的“程腔”在运用上更加灵活自如。而程对昆曲和地方戏曲与民间曲艺的关注,更使得“程腔”不拘泥于皮黄,获得了更为丰富的艺术滋养。6从弥补嗓音缺陷到与同侪及前辈的竞争,“程腔”的创立殊为不易。那么,“程腔”有什么艺术特点呢?

三、“程腔”的艺术特点

首先,“程腔”表现出对气息的合理运用。“程腔”采用腹式呼吸,全以丹田发力,换气深永,发音位置靠后,形成“立音”,自脑后共鸣而出。与此相关,“程腔”还特别强调换气的技巧。他曾在文中指出:“研究行腔,一定要学会换气,换气并不是偷气,行腔而不善换气,则其腔必飘忽无力,不然也造成竭撅笨拙,使人们不可卒听了。”7这两点使得“程腔”形成了绵绵不绝、前后一贯的整体性。这可以从程砚秋早年演出的《贺后骂殿》中窥见端倪。《贺后骂殿》本为一出极冷的青衣行老戏,原为陈德霖所唱,后由程砚秋老戏新唱。全戏二黄到底,且翻高调腔。梨园行素有“男怕西皮,女怕二黄”之说,可见其繁难。“有贺后在金殿一声高骂”一段中,“骂一句无道君细听根芽”句尾“芽”字, 斗折数转,明灭恍惚,于似断处悄然换气,继以浑厚丹田之气催动尾音收腔归韵,使前后宛然贯通,毫不迟滞。特别是其中“一语不发”一句,唱至尾音处,突以喉音压腔,翻转于小过门中,直入下一句首字,其神完气足,腾挪自在,不可不谓之神勇。

其次,“程腔”表现出对“口法”的重视。戏曲表演艺术作为一门以程式表演为主的艺术表现形式,特重“四功五法”的熟练掌握与灵活运用。所谓“四功”,是指唱功、念功、 做功和打功,通称“唱念做打”;所谓“五法”,历来说法不一。在程砚秋看来,“五法”是指口法、手法、眼法、身法和步法,通称“口手眼身步”8。“四功”的作用主要是以夸张的形式完成戏曲的表现,而“五法”则是从技术层面使“四功”明白有序、产生美感的基本手段。在“四功五法” 中,唱功与口法同居第一位,可见其在载歌载舞的戏曲艺术中的重要性。

口法又称“口诀”,在“程腔”中主要表现为对曲辞音韵的审辨考究。关于音韵之学,程砚秋结合戏曲表演将之概括为“四声、阴阳、南北、尖团、上口、部位、反切、语助、 派音、破音”9的读字法。其中,程砚秋特为重视反切咬字之法, 务求字头、字腹和字尾圆满尽出,使得行腔根基稳健,避免虚飘乏力。然而,这种反切的唱法在大腔中可能会因为过于强调字腹而使字音乱韵失真,为此,程砚秋又创立出再现字尾的唱法10。

再次,“程腔”表现出对休止的恰当使用。基于对气息和口法的重视,“程腔”在强调轻重缓急、抑扬顿挫之外, 又特别创出一种似断非断、情意缠绵的唱法,它直接导源于对休止的恰当使用。例如《春闺梦》中 “算当初曾经得几晌温存”一句11:

这一段唱因其恰如其分的休止,曲曲状出思妇张氏梦中与卸甲而归的丈夫王恢相会时,既温柔缠绵又端庄贞静的情貌,得“声断情不断”的妙旨。而“程腔”对小腔的使用又使得行腔婉转有致,气韵圆活。

总而言之,“程腔”作为声腔艺术,显著地表现出合理运用气息,重视口法和恰当运用休止等三个方面的特点。 这三个方面的特点相互结合,营构出“程腔”区别于其他旦行声腔的样态。而“程腔”之所以在唱念做舞融会贯通的表演系统中尤为突出,一则因其自身对老派青衣唱法的革新之大,二则因程砚秋于声腔上用功尤多,三则因其自身幽咽婉妙之美。这种种因素使得“程派”成为为数不多的几个以声腔闻名的流派之一,并在后继者的不断创化中,日益呈现出新的风貌。

摘要：“程腔”作为程砚秋戏曲表演艺术系统的核心,具有合理运用气息、重视口法和恰当运用休止等三个方面的特点。它们共同营构出“程腔”有别于其他旦行声腔艺术的独特形态,并在后继者的创化中不断呈现新貌。

关键词：程砚秋,“程腔”,艺术特点

寻找远去的声腔 篇2

“拉大锯，扯大锯，姥姥家，唱大戏……”

旧时每逢年根儿，这京味儿十足的童谣，便回响在老北京的胡同里。清脆的童音，并不是孩子虚妄的幻想，它曾是百姓生活的真实场景。

孩子们口中的姥姥家的大戏，在明清时期有的剧目就唱响在商人会馆里。那么，谁搭台谁唱戏？作为一部记录戏曲生存沿革的纪录片总撰稿，笔者走访了遍布大江南北的商人会馆，从中探究到了戏曲与会馆之间相生相依的紧密关系。

一、搭台唱戏

“有麻雀的地方就有晋商”。晋商在历史上可谓声名远播，他们将粮食运往边关、茶叶输入俄国，足迹遍布大江南北。然而，财旺人寂寞，晋商明文规定，在外经商的掌柜伙计不得带家属，探亲年限分为十年六年三年。饱受思乡之苦的商人们，逢年过节，只能以会馆为家。在张灯结彩、觥杯交错的联欢中，戏曲成了远离家舍的商人娱乐消遣的主要方式。

商路即戏路，明清时各省的商人致富皆在千里万里之外。他们远离故土，思乡情结难抑，便豢养家班或不惜重金邀请家乡戏班到他们客居的商埠演出。演出需要舞台，会馆是商人的地盘，又是乡党聚集地，因此，会馆中多筑有戏台，戏台的建设也十分讲究。

苏州历史上曾先后有过260多处会馆公所，留存至今较为宏大且具代表性的当属全晋会馆，会馆中的戏台，无疑是苏州现存古典戏台中最为精美的一座。

坐南朝北的两层戏楼，与正殿遥遥相对，和东西两侧的游廊一起围出了一个大院子。观众可以随意选择座位，视线都不会被包厢或戏台的柱子遮挡；戏台三面敞开，观众又可以从多个方位欣赏表演；藻井的扩音效果很好，藻井壁是由数百只浅雕蝙蝠与数百朵圆雕云头镶嵌在数百块黑色小木板拼合成的底板上，由一千多块凹凸不平、排列有序的小木板组成。当台上发出的声波聚拢在藻井中时，就由这一千多块小木板将声波反弹折射到露天剧场的各个方位，产生余音绕梁的音乐效果。

苏州全晋会馆以音效独占鳌头，河南赊旗的山陕会馆以高度令人瞩目。

赊旗镇，这个在明代河南地图上，都还找不到的偏僻小镇，到了清朝，迅速成为商业重镇，并将繁华维持了两个世纪。小镇的崛起，缘于它是通往俄国万里茶叶之路的一个水陆转运码头，因而小镇也就与北方游牧民族和遥远的俄国人的餐桌，有了千丝万缕的联系。

赊旗镇的“山陕会馆”三层高的古戏楼至今堪称绝唱。在中国象这样古戏楼仅存三座，另外两座是北京故宫的畅音阁和颐和园的德和阁。敢于和皇家戏楼比高低，富足而气派的山陕商人仰仗着的是关公的通天神力。但是，山陕会馆的戏台一般不演关公戏。因为，山陕商人将关羽当做神灵帝君来敬仰，若将关帝随便粉墨登场扮演唱作，有失体统。

商人们把思乡之情寄予戏台，也把倾国之富炫于戏台，会馆戏楼的规模便越建越大，越建越豪华，数量也越建越多。武汉的山陕会馆以戏台之多闻名。会馆内共建有7个大戏台，可以容纳万人同时看戏，可见，一出好戏上演，是何等的轰动。不过，热闹繁华之地，等级世态尽显戏里戏外，建在会馆后院的两个小戏台，是会首与他的家眷看戏的地方，应该说是会首滥用了特权。

戏台是会馆内最为热闹的地方，有的会馆干脆以戏台的名字命名，河南周口的山陕会馆本身就叫“花戏楼”。戏楼中间悬有“声震云霄”的四字横匾，戏台两侧的草书楹联书写着“还将旧事重新演，聊借俳优做古人”。戏楼长四十米，宽十米，高三米，戏楼前边的天井就是看台。每当皇帝诞辰、国家大庆、生意兴隆、财源丰厚时，戏台都要上演盛大的庆典或祭祀仪式，一来自娱自乐，一来酬谢神灵。

为神灵献戏是明清商人的一项重要活动，神像与戏台其实就是一个整体，神像设在大殿，正对着戏台，戏台上的唱念做打都表达着对神灵感激。明清时代，晋商会馆必设关公庙或拜殿，所以会馆戏台演剧的祭祀意义是不言而喻的。

重庆湖广会馆在当地干脆就叫禹王宫，禹王宫的戏楼里三面向外伸展，两边的厢楼，供贵宾专用，台下坐着的是普通观众。相传禹王宫原有13座戏台，是戏台最多的会馆，曾有“戏台九重，台台不见面的说法”，可惜如今只剩这一楼一底了。

座落在正阳门外东草场二条胡同的邵武会馆，是由福建商人于清代乾隆四年（1739年）合资兴建的。每年商人们抵京后的头一件事就是演戏敬神，感谢海神娘娘——妈祖的一路保佑。

二、戏出名门

明清时期的江南是极为著名的戏曲中心。清人沈朝初有词《忆江南》云：“苏州好，戏曲协宫商。院本爱看新乐府，舞衣不数旧霓裳，昆调出吴阊”。其时的江南，先是海盐腔、昆山腔、弋阳腔三曲流行，后是昆曲一枝独秀，清中期后各种地方戏争奇斗艳。

活跃在江南的戏班，大都受益于商人的召请、赞助或捧场。

在中国第一历史档案馆万寿庆典奏案中，有大学士阿桂等人的奏折：“今此次应请照从前办定之例，自西华门至西直门仍分为三段，令两淮、长芦、浙江商众来京自行办理点景，以遂其衢歌巷舞之忱。”

为万寿盛典献戏，是宫廷的惯例。此时的寿星老就是乾隆。奏折中提到的办理此事的两淮、长芦、浙江商众，绝大多数都是盐商、徽商。

公元1790年的这场国家级的寿诞演出，让商人们和他们的戏班顿时兴奋起来。经过慎重甄选，演出班子终于公之于天下，听到朝廷的诏令，三庆班先行启程，春台班、四喜班与和春班紧随其后，这就是我们常说的徽班进京。

论扁担戏的声腔艺术与保护 篇3

有这样一个剧种, 它集戏曲、坠子书、鼓词、口技、泥塑、彩绘等民间艺术、工艺形式为一体。2 0 0 4年这个剧种又被列入《河南省首批民族民间文化遗产保护工程项目名录》, 前不久, 它又成为河南省政府批准的首批非物质文化遗产项目之一。但是, 人们可能很难想像得到, 竟然主要是靠一人之力支撑起来的。直到目前, 它的传承人也只有一个, 是年近八十的孙清香老人, 这就是新蔡县的“扁担戏”。

孙清香, 1 9 2 8年生于一个贫苦农民家庭, 新蔡县杨庄户乡钟庄村孙庄人, 自幼随父亲孙彩兰学、练、演五指木偶戏。在他7岁那年, 一位来自安徽省阜阳的民间艺人来到杨庄户表演木偶戏, 给了乡人们以莫大的精神享受。年幼的孙清香正是此时受到启发, 多年来他在传承父辈演技的基础之上, 大胆融入自己的创作, 自制道具, 雕刻木偶, 用泥捏人, 并彩绘着装等。他用红薯、萝卜刻人物头像, 用毛笔、颜料彩绘面部, 用毛巾、布头当作服装。为了提高演技他常在野地练习表演动作, 他自制口哨, 能吹出多种戏曲曲调, 尤其长于豫剧唱腔。后来, 他开始学用真噪子唱, 还使用全套的三大件铜器打锣鼓点子。其父死后, 孙清香独立演出, 是新蔡“扁担戏”的主要传承人和最重要的发展者。

二、新蔡扁担戏的表演形式和特点:

“扁担戏”, 又称为“五指木偶戏”, 被誉为世界三大木偶戏之一。因其“一副扁担一台戏, 一人演戏百人看”而得名。只需用一根扁担, 就可以带着所需全部道具, 走乡串街, 四处演出, 供人们观看。“扁担戏”目前也并非为我市独有, 如杭州崇明扁担戏。但是, 较之其他地方, 我市新蔡县的“扁担戏”除了一般“扁担戏”共有的“奇”处外, 还“奇”上加“奇”。

1、简而不单。

一人就是一台戏, 道具、人物一箱载入, 小小舞台搭拆便当, 一根扁担挑着全部家当, 所以人们亲切地称它为“扁担戏”。

(1) 道具制作不简单

他开始用红薯, 萝卜, 泥巴来刻木偶的头像, 并刻上鼻子、眼、嘴, 效果非常逼真, 但是极易烂, 不几日就不能玩了。经过摸索, 他选中木质较为松软同时又不易腐烂的桐木等, 进行雕刻, 再描上颜色, 穿上他用毛巾做的小“衣服”, 形神兼备, 很适合演出。在长期用各种材料雕刻木偶和给木偶涂色的过程中, 孙清香练出了雕刻、泥塑、彩绘等各种民间工艺绝活儿。

(2) 吹奏技术不简单

他用薄铁皮做成了一种“篾子”, 能模仿各种动物和自然界的其他的声音。这种口技, 根据剧情的需要, 可以惟妙惟肖地模仿各种声音。为了提高演技他常在野地练习表演动作, 他自制口哨, 能吹出多种戏曲曲调, 尤其是豫剧唱腔。

(3) 表演手法不简单

新蔡县的“扁担戏”, 俗称是“五指木偶戏”。更注重和强调“五指”的灵活、协调运用, 这使得其表演更加灵活多变, 所以其《武松打虎》、《大闹天宫》、《孙悟空三打白骨精》等需要高超技艺动作戏, 表演更为精彩。为了给剧中人物配乐, 他还同时用脚来击打锣鼓。

2、庞而不杂。

它不仅集戏曲、坠子书、鼓词、口技、泥塑、彩绘等众多优秀民间艺术形式为一体。虽然包含许多种艺术形式, 却完美的聚集一起, 不觉杂乱无章。孙清香一直坚持锻炼并熟练掌握了刻、绘、演、唱等技艺, 为他以后从事“扁担戏”的演出打下了十分坚实的基础。

3、忙而不乱。

演出时所有戏法主要由一人同时兼任:口噙“蔑子”表演口技兼说唱, 五个手指控制各种人物、道具动作, 脚踏锣鼓, 口、手、脚、演并用并举, 唱腔、念白亦需随人物角色变化而变, 能在短则三、五分钟, 长则半小时的演出过程中, 将人物声色模仿得惟妙惟肖。

三、扁担戏的曲目特色

孙清香表演的扁担戏已有5 0多个年头, 经常演出于豫南、豫北、皖西等地。这些曲目大都是移植于姊妹艺术:戏曲、评书、小说、传奇等, 都是以伸张正义, 惩恶扬善, 积极向上、乐于助人为内容。这些内容融入“扁担戏”轻便、灵活的表演形式之中, 使百姓喜闻乐见, 深受其教育。代表作品有:

1、历史故事:《老包铡陈世美》、《穆桂英》、《刀劈王伦》、《破天门》、《辕门辑子》

2、寓言故事:《东郭先生》

3、神话故事:《大闹天宫》、《三打白骨精》

4、传奇故事:《武松打虎》

5、新编故事:《王二卖豆腐》、《王小上山砍柴》

四、扁担戏衰落的成因:

1. 随着市场经济的发展和社会的进步, 人们忙于追求更高的物质文化生活和精神享受, 对简易文化艺术活动关注程度减弱。在现行环境中, 回报非常低, 基本上挣不到什么钱, 使得年轻人不愿意去学习和继承。

2. 群众的文化娱乐方式也越来越丰富, 电影、电视、网络等丰富多彩, 人们对一些原始文化失去兴趣, 人们更容易接受新思想, 新观念, 新艺术。

3. 扁担戏自身的因素

(1) 曲目局限性, 缺乏创新, 人们喜欢更加新颖的表演。

(2) 表演形式单调。一个人就是一台戏, 总是那些手法, 看惯了, 就失去吸引力。

(3) 受众群体少。属于地台戏类型, 舞台过于矮小, 辐射面狭窄, 最多可围观百十人。更多的青少年不太喜欢这种艺术形式的表演, 认为是“老土”, 早已过时了

(4) 演出场所都局限于农村。由于文化资源分布不平衡, 农村一直被认为是‘文化的洼地’, 缺乏传播性。

五、新蔡扁担戏的保护与发展设想

2004年扁担戏被列入《河南省首批民族民间文化遗产保护工程项目名录》, 前不久, 它又成为河南省政府批准的首批非物质文化遗产项目之一。国家和省都把一大批民间艺人, 定为非物质文化遗产的优秀传承人, 给予一定的社会地位和物质待遇, 这为非物质文化遗产的保护奠定了坚实的基础。对于新蔡扁担戏以后的发展, 我有以下设想:

1、家族继承培训生源。培养继承人, 不能让文化艺术失传。

2、需要政府大力的扶植, 给予更多的展示机会, 还要影像保存, 以备后人学习。

3、走进社区, 扩大影响, 让老百姓认识民间艺术。

4、在节日演出上给机会, 特别是走向春节晚会、国庆晚会, 了解民间传统文化。

我们都应当珍惜过去所拥有的一切, 珍惜今天所拥有的一切, 记住那一页曾经无比辉煌的历史。我们将会秉承祖辈传承下来的文化脉络, 融入自己的新思想、新智慧, 使这颗文化奇葩在洪汝河畔这片古老的黄土地上经久不衰地绽放着。

摘要：扁担戏集戏曲、坠子书、鼓词、口技、泥塑、彩绘等众多优秀民间艺术形式为一体, 而且演出时主要由一人同时进行, 只需用一根扁担, 就可以带着所需全部道具, 走乡串街, 四处演出, 供人们观看。表演者不仅要有多变声腔, 更要有协调的动作等高超技艺, 能在短则三、五分钟, 长则半小时的演出过程中, 将人物声色模仿得惟妙惟肖。

关键词：扁担戏,孙清香,木偶,民间艺术

参考文献

[1]《音乐人类学导引》[M]管建华著陕西师范大学出版社2006.4

[2]《中国人类学史》胡鸿保主编中国人民大学出版社2006年3月

广昌“孟戏”高腔曲牌的声腔特点 篇4

关键词：孟戏 声腔 曲牌 特点

广昌一向有“戏窝子”之称，同治六年修的《广昌县志》记载：“新春……少年子弟，沿门扮演春戏或朱裳鬼面以为傩”的习俗。因此，广昌孟戏，又名盱河戏，俗称“孟戏”，主要以“孟姜女哭长城”为题材的戏曲，流行于广昌县境内赤溪曾家、大路背刘家、舍溪（舍溪孟戏于20世纪60年代湮灭）等地。约起源于明初，至今已传承，演唱了五百余年。经专家考证，其唱腔是明代四大声腔之首的海盐腔遗响。

一、曾家“孟戏”与刘家“孟戏”声腔特点

曾家“孟戏”始于明代正统年间（公元1436—1449年），属两夜连台本，共64出，需9个小时演完。唱腔多有古南曲，艺术价值独特。刘家孟戏形成于明朝万历年间，即公元1573年之后，属3夜连台本，共70出，需11个小时演完。唱腔属多声腔的曲牌体系，以高腔为主，其间有弋阳、乐平、徽青阳等腔以及海盐腔的遗音和曲牌，音乐价值弥足珍贵。曾、刘两家的孟戏音乐结构都属曲牌体，两路孟戏剧本保留曲牌140余支。许多唱腔腔句较多，即一字多音，旋律较为平缓，多在中音区回旋，用本嗓演唱，有时到唱句末尾或加入帮腔时，曲调才突然翻高，用假声（窄声）行腔。许多曲牌末句旋律由低到高结束。演唱形式为干唱（无管弦伴奏，拍板为节拍，只以小锣小鼓过门）。曲调没有固定的调高，大都根据艺人嗓音来唱。以广昌官话演唱为基础，也有一些“滚唱”。帮腔腔句较短，一般帮后半句，只有几板，也有最后一句重句帮腔，帮腔中无锣鼓伴奏。在表演中动作独特，通过身段表演特技，粗犷洒脱，有浓郁的傩舞遗风，以前剧中角色戴面具，后为演出方便改为化装。孟戏的行当由三生、三旦、三花脸组成“九门楼”，以后，生、旦、花脸三行中各增一角色发展为“十二门”。舞台道具非常简单，一桌二椅，以布幔代城楼的装置。声腔主要包括高腔、弹腔、昆腔和杂腔，以高腔和弹腔为主。

二、“孟戏”声腔中的高腔特点

1.声腔中的多句声腔

孟戏高腔无管弦伴奏，源于明代南戏声腔，属曲牌体，目前保留的约140余支曲牌主要在《孟姜女》一戏（俗称“孟戏”）里。其特点具有“不叶宫调，不托管弦”，“一人唱而众人和”即有帮腔，“体局静好，以拍为之节”和“杂白混唱”。在一段唱腔中，往往是唱几句之后夹杂几句道白，再唱几句，接着帮腔，有唱有念，然后小锣、小鼓过门，其音调悠雅，用字行腔，旋律一般在中音区婉转廻旋。刘家“孟戏”曲词较文雅深奥，曾家“孟戏”曲词较土俗浅显，两曲牌高腔都包含有南曲和北曲。曲牌由腔句和滚调结合组成。腔句从字中出腔，用字行腔，句式比较严谨。滚调以滚唱为主，句式比较灵活。有部分曲牌只有腔句无滚调，每句腔由一句或数句唱词组成，也有一句唱词分成两腔的情况，或由一句或数句腔句组成一支曲牌，小曲牌至少有一二句腔，大曲牌多达十多句甚至数十句腔。有些曲牌由若干个长短句组成；也有的是上下句结构，上下句重复或变化重复。腔格往往重复曲牌末句的词和腔作为结束，也有的反复唱同一曲牌。还有些曲牌分成若干小段“杂白混唱”，唱和白循环往复进行。如：刘家“孟戏”[下出虎]起句。（见例1）

2.声腔中的特殊腔句

即是在几个连续重复的短音型之后突然翻高用段声（老艺人称为“窄声”）唱“唱畩”音，此“畩”音可长可短，视情绪而定。然后跟着小鼓、小锣过门，用作曲牌起腔或另一乐段的开始（见例2）。同时，高腔中的曲牌有正格和变格之分。正格曲牌有严谨的词曲格式，如[驻马听][点绛唇]等。变格曲牌较多，它们是从正格的曲牌中加以变化发展而成，有的曲牌中加“滚调”，如[驻云飞]等（见例2）。这种手法运用最广，有的将原曲牌中的乐句、乐段增加或减少，如[桂枝香]等。还有的滚唱句采用移调等手法用色彩的变化来推动旋律的发展，如[下山虎]等。

三、“孟戏”声腔中的曲牌特点

1.“孟戏”高腔曲牌中以板腔体为主

板眼有散板、无眼板（1/4）、一眼板（2/4）第紧打慢唱等板式，其中包括散板、正板和滚调等。有的曲牌是单一板式，有的曲牌是综合板式，在同一支曲牌中板眼变化不多。

2.曲牌运用

在“孟戏”高腔中曲牌的运用有曲牌联套体式、主曲体式和单曲体式。曲牌的联套有南曲联套和北曲联套、南北合套，也可分为联曲体式和主联体式。主联曲体式是在一折戏中，以一支曲牌为主，联用或犯用其他曲牌，或有[引子]、或有[尾声]、或[引子]与[尾声]俱全。主曲体式是在一折戏中只用一支曲牌，采用正格和变格的反复运用，贯穿整折戏。单曲体式往往是单曲叠用，在一折戏中各曲牌之间没有什么联系，单独出现和使用。此外，也有的曲牌是采用犯调的手法形成新的曲牌——集曲。

3.联套的曲牌

南曲联套所用的皆是南曲曲牌，比较灵活，像过曲前后有[引子]和[尾声]，较完整的联套比较少见。一般套数不定，每支曲牌的段数也不定，字数也没有严格的规定。有的无[引子]和[尾声]，有的只省去[引子]或省去[尾声]。

（1）北曲联套在盱河戏高腔中很少见。只有在刘家“孟戏”《老君上寿》一折中有昆曲化了的北曲联套。如[新水令][折桂令][收江南][沽美洒][清江引]等。

（2）南北合套的曲牌也不多，如在刘家“孟戏”《板桥遇兄》一折戏中有[新水令](北曲)、[步步桥](南曲)、[折桂令](北曲)、[江儿水](南曲)、[雁儿落](北曲)、[侥侥令](南曲)、[沽美洒](北曲)、[尾声](南曲)。南曲为该剧中主角演唱，北曲为配角演唱，但这些北曲的音调有别于《老君上寿》中的北曲音调。

4.“孟戏”高腔曲牌的风格特征

有的曲牌优雅动听、缠绵婉转，以字行腔带有拖腔，旋律优雅婉转、优美动听，有板式的变化，还有明显的“杂白混唱”的特点，帮腔主要在下句的后半句，有时也有部分是重句帮腔，滚唱较少，如[桂枝香][红衲袄]等主曲体式曲牌、[山坡羊][下山虎][宜春令]等主联曲体式曲牌。有的曲牌近似说话，特别表现一些滚唱的曲调；有的像咒语，如[胡捣练]；有的曲调还融进了广昌本地方言；有的曲调与民歌小调很接近，如[划船歌]等。

5.调式特点

“孟戏”高腔曲牌的调式多为羽调式、商调式、徵调式。基本上是多行当共用，一般都是男女同腔，只有极个别曲牌为男女分腔。如[山坡羊]类曲牌，用不同的行当唱法表示其不同的情绪。参见[山坡羊]类曲牌。

6.曲牌分类

在盱河戏高腔的曲牌中按音乐素材、调式特征及表现手法等特点，两路高腔均可分为若干大类，有的大类还可分为若干小类。见上表。

参考文献：

[1]张天彤.江西古镇中的戏曲活化石［J］.中国音乐，2006，（01）.

[2]流沙、钱贯成主编.论江西海盐腔音乐［M］.北京：中国戏剧出版社，2009.

※本文是江西社科规划项目“广昌孟戏音乐原生态研究”的阶段性研究成果，项目批准号：09WX202。

昆曲入声腔格浅析 篇5

关键词：入声,字调,腔格

一、有关南曲入声腔格的综述

南曲演唱有入声。学术界存在一种说法, 认为“南曲入声字, 都用平声腔。阴入用阴平腔, 阳入用阳平腔”;还有部分研究者认为南曲虽然有入声, 但入声字的特点是“短促急收止”, 所以, “念”可以分出入声, 而唱则无。因为歌唱需要使乐音延长, 才能传达给观众, 入声发音后即断止, 不能成腔, 因而演唱时不用入声。所以对于南曲中的入声字处理法, 是阴入声用阴平声腔, 阳入声用阳平声腔。然而阴平腔格、阳平腔格的行腔规律这个前提, 尚存在一定争议, 更何况, 实际上南曲在演唱时是可以有入声的, 或者说, 是可以体现入声字“短促急收止”的特点, 那就是运用断腔。明代沈宠绥在《度曲须知》之“四声批窾”条云:“则凡遇入声字面, 毋长吟, 毋连腔, 出口即须唱短。至紧板之曲, 更如丢腔之一吐便放, 略无丝毫粘带, 则婉肖入声字眼, 而愈显过度颠落之妙;不然, 入声唱长, 则似平矣。抑或唱高, 则似去;唱低, 则似上矣。是惟平出可以不犯去上, 短出可以不犯平声, 乃绝好唱诀也。” (1) 不但说明入声之唱法与平、上、去三声之唱法区分的必要性, 且强调入声唱“短”、“一吐便放”之紧要。清代徐大椿在《乐府传声》之“断腔”条云:“断腔南曲之唱, 以连为主。北曲之唱, 以断为主, 不特句断字断, 即一字之中, 亦有断腔, 且一腔之中, 又有几断者。惟能断, 则神情方显, 此北曲第一吃紧之处也。而其法则非一端, 有另起之断, 有连上之断, 有一轻一重之断, 有一收一放之断, 有一阴一阳之断, 有一口气而忽然一断, 有一连几断, 又断而换声吐字, 又断而寂然顿住。以上诸法, 南曲亦间有之, 然不若北曲之多。” (2) 详细说明了南曲、北曲之“断腔”特点。

其实, 在昆曲唱念中入声是区别南北曲的主要标志之一, 北曲无入声字, 倘若遇到入声字, 皆派入平、上、去三声。唯南曲在念白、唱词中皆有入声, 且用其“断腔”口法, 更显南曲之婉协动听。照大多工尺谱面来看, 入声唱作断腔的情况甚多, 亦有个别未标注断腔之口法。然未标注者, 不代表实际演唱中不会唱作断腔。大多熟谙度曲之人, 若遇入声字自会唱作“断腔”, 偶有个别未唱作的, 可能是纯粹按照谱面行腔, 亦或师承习惯使然, 也未可知也。

二、在南曲中, 入声字唱作断腔有以下几种 (3) :

(一) 单音腔格:即一个入声字的腔格只配一个工尺, 一般来说时值较短。这是最能体现

入声字出口即断, 短促而收的特点。阴入声字的单音腔格主要在“上”、“六”、“五”等几个

工尺上, 如《琵琶记·扫松》【步步娇】“中的“只”字, 配腔为“┕六”;也有少部分音高较

低, 如《琵琶记·盘夫》【江头金桂】 (第二支) 中的“不”字, 配腔为“┕合”。阳入声字的单音腔格则主要在“合”、“四”、“上”等几个工尺上, 如《琵琶记·赏荷》【烧夜香】中的“日”字, 配腔为“┕四”。有少部分音较高, 如《南西厢记·佳期》【临镜序】中的“月”字, 配腔为“┕六”。

(二) 多音腔格:即一个入声字的腔格配有多个工尺, 因其字位使它所占时值较长, 第一

个工尺仍唱成“断腔”, 再接后面的工尺。

1. 首音唱作断腔, 第二音为上行一音, 这种情况较为普遍。

阳入声字多以“合”、“四”为首音, 阴入声字的首音则大多比阳入声高一音, 也有少部分以“合”、“四”作为首音。

如《南西厢记·佳期》【临镜序】中的“竹” (阴入声) 字, 配腔为“┕尺工”。《双珠记·卖子》【月云高】中的“日” (阳入声) 字, 配腔为“┕四上”。

2. 首音出后, 向上级进一音或两音, 再滑落一音或

两音, 尾音 (最后一个工尺) 同首音音高相同, 形成“↗↘”的行腔趋势, 同阴平声字多音腔格的行腔相同, 阴入声字大多配三个工尺, 阳入声字大多配五个工尺, 因阳入声一般低于阴入声, 出口音须用两个工尺表示由“低”向上级进。如《西园记·讹惊》【香柳娘】中的“曲” (阴入声) 字, 配腔为“┕上尺上”;《荆钗记·男祭》【江儿水】中的“没” (阳入声) 字, 配腔为“┕上尺工尺上”。

3. 首音出口唱作断腔后, 向上级进一音或两音, 再

接下行腔格, 通常尾音比首音低, 偶或出现尾音高于首音的情况。阴入声字如:《荆钗记·男祭》【步步娇】中的“不”字, 配腔为“┕上尺上四”。阳入声字如:《拜月亭·走雨》【破阵子】中的“日”字, 配腔为“┕上尺上四合”。

三、南曲中亦存在无断腔的形式 (按工尺谱面

及实际演唱中均存在) , 有的配以一个工尺, 有的则配有多个工尺, 下面先讨论只配有一个工尺的情况。

(一) 单音腔格

在没有唱作断腔的情况下, 阴入声字的单音腔格主要在“上”、“尺”、“六”等几个工尺上, 有的甚至音高达到“仩”, 如《牡丹亭·谒遇》【驻云飞】中的“的”字, 配腔为“六”。也有少部分的配腔较低, 如《西游记·黑风山》【锁南枝】中的“一”字, 腔格为“合”。阳入声字的单音腔格则主要在“合”、“四”、“上”、“工”等几个工尺上, 如《红梨记·亭会》【供养海棠】中的“月”字, 配腔为“工”。在没有唱作断腔的情况下, 就单音腔格来说, 阴入声字的配腔基本上是高于阳入声字的。

(二) 多音腔格

没有唱作断腔的形式, 阴入声一般出口音高于阳入声, 多为“工”、“六”。如《南西

厢记·佳期》【节节高】中的“碧”字, 配腔为“五仩”。阳入声则多为“上”、“四”, 其后的行腔, 一般与唱作断腔的繁腔情况相同。如《占花魁·受吐》【步步娇】中的“入”字, 配腔为“四上”。偶或有异, 如《占花魁·受吐》【沉醉东风】中的“节”字, 配腔为“工六尺上四”, 就照谱面来看, 则似去声字配腔。

四、两个或多个入声字相连的情况

(一) 同声相连

1. 谱以单音腔格时, 大多前后两音音高相同, 且皆唱作断腔。

阴入+阴入:如《琵琶记·赏荷》【懒画眉】中“只觉”两字, 配腔分别为“┕工”、“┕工”。阴入+阴入+阴入:如《拜月亭·踏伞》【扑灯蛾】 (第二支) 中“急急急”三字, 配腔分别为“尺”、“┕尺”、“┕尺”。阳入+阳入:如《雷峰塔·赠符》【红绣鞋】中“药物”两字, 配腔分别为“┕上”、“┕上”。

2. 谱以多音腔格时, 大多是前一字为单音腔格并唱作断腔, 后一字配多音腔格, 唱不唱作断腔皆可。

阴入+阴入:如《红梨记·亭会》【沉醉海棠】中“不觉”两字, 配腔分别为“┕上”、“┕上尺上四”。阳入+阳入:如《琵琶记·盘夫》【红衲袄】中“白玉”两字, 配腔分别为“┕四”、“┕四尺上四”。

(二) 异声相连

1. 谱以单音腔格时, 无论两字相连或三字相连, 皆唱作断腔, 且阴入声字的腔格高于阳入声字。

阳入+阴入:如《长生殿·看袜》【吴小四】中“拾得”两字, 配腔分别为“┕四”、“┕上”。阴入+阳入+阴入:如《红梨记·亭会》【桂枝香】中“只落得”三字, 配腔分别为“┕六”、“┕工”、“┕六”。阴入+阳入+阳入:如《望湖亭·照镜》【太师引】 (第二支) 中“不若裂”三字, 配腔分别为“┕上”、“┕四”、“┕四”。阴入+阴入+阳入:如《雷峰塔·佛圆》【马鞍儿】中“一觉白”三个字腔格分别为“┕工”、“┕工”、“┕尺”。偶或有阴入声、阳入声音高相同的情况, 如《荆钗记·拾鞋》【香柳娘】中“落得”两字腔格分别为“┕四”、“┕四”。

2. 配多音腔格时, 大多亦是阳入声字出音低于阴入

声字, 一般前一入声字唱作断腔, 后一入声字是否唱作断腔则可以灵活处理。阳入+阴入:如《琵琶记·扫松》【风入松】中“六七”两字, 配腔分别为“┕上尺工”、“尺上四”。阴入+阳入:如《牡丹亭·拾画》【颜子乐】中“刻画”两字, 配腔分别为“┕六五六”、“工六”。阳入+阴入+阴入:如《连环记·小宴》【滴溜子】 (第二支) 中“立不接”三字, 配腔分别为“┕四”、“上”、“┕上尺上”。

综上所述, 南曲中仍保留了入声字的断腔口法, 北曲中的入声字则被派入其他三声。如今, 只有闽、浙等少部分地区仍保留入声字, 其他地方的入声字早已消失或弱化了。作为昆曲演唱特色之一的入声字, 我们应该保留它, 并且细加揣摩其唱法, 从而体会昆曲入声字行腔之韵美。

参考文献

[1][清]徐大椿.乐府传声[M], 收于俞为民, 孙蓉蓉主编.历代曲话汇编第二集[M].安徽:黄山书社, 2008.

祁剧高腔曲牌与声腔初探 篇6

一 祁剧高腔的形成

祁剧的声腔是由三个声腔组成, 高腔、昆腔、弹腔 (包括南路北路) 。这些不同的声腔都是在不同时代的转展蹂躏而逐步完善形成的, 其中, 祁剧高腔是最早形成的腔体, 高腔中有2 0 0多首曲牌, 最早叫“弋阳腔”是由江西弋阳一带在明代初年传入湖南, 明·魏良辅在《南词引证》中写道:“自徽州、江西、福建俱作 (唱) 弋阳腔, 永乐间, 云、贵省皆作.”。这时期弋阳腔就传入湖南, 弋阳腔的传入使祁剧的剧目具有丰富音乐色彩。祁剧高腔的形成由三个方面组成, 其弋阳腔调直接运用及变化到祁剧演出剧目, 弋阳腔与地方民族音乐 (祁阳小调) 相互融合形成腔体, 佛教音乐的传入借鉴运用于高腔, 使祁剧高腔得到迅速发展。

高腔本系弋阳腔的俗称, 这一名称在明代就已出现, 不过高腔名称正式见记载, 是清代初期, 康熙年间李声振《百戏竹技词》说:“弋阳腔, 俗名高腔, 金鼓喧真, 一唱众和, 都门茶楼尤为盛”。到乾隆年间, 当弋阳腔盛行南北以后, 一般都改称高腔了。弋阳腔音腔特点是词牌、曲牌结构严谨, 演唱时不尚丝竹, 为以鼓击节, 一唱众和。长于广用博采, 兼收并蕾, 其音乐包含北曲、南戏, 佛曲与大量的各地民族音乐相结合的, 盛行一时的祁剧高腔, 最早演出剧目目连故事一个戏连续七天, 由于演出的剧目长, 剧目多, 有限的音乐不能满足演出的需要, 就将已有的弋阳腔与一些民间小调音乐直接借用, 高腔演唱特点同是以鼓击节, 出腔配有锣鼓, 唢呐伴腔, 用以渲染气氛, 加强演出的感染力。它以“弋阳腔”的“其节以鼓、其调渲特点完全一致, 这说明祁剧高腔与“弋阳腔”的血脉关系。

二、祁剧高腔曲牌分类

祁剧高腔音乐是一个有着数百支曲牌的庞大的声腔体系, 在艺术上有经过了漫长时间的艺术实践和创作与探究的过程, 根据湖南戏曲音乐资料祁剧音乐高腔搜集整理资料, 祁剧高腔共有2 4 0支之多, 从调式调性和相近的兄弟曲牌归类可分为七大类,

1、“四边静”类, 包括“驻云飞”“清江引”“忆多娇”等, “四边静”的曲牌在音的走向上上行音较多, 表现出气势磅礴, 高昂, 这类曲牌基本上都是羽调式商音结尾, 而“步步娇”多以羽音结尾。他们不仅在素材、风格结构以及在音域上大致相同, 甚至第一句的旋律也相同, 其差异只是在落音不同, 他们可称为“兄弟曲牌”而列为一类。它们的音乐素材, 是在古老的南方民间音乐的基础上形成的, 属于南曲, 由上、下两句组成两个主腔体句, 属于加变宫的民族六声调式。例一:

此例为这一类曲牌的主要旋律, 都出现在曲牌音乐的第一句, 上腔落音在商音, 下腔落音在羽音, 由于变宫的“7”的出现, 加重这些曲调的神秘色彩, 成为这些曲牌的特色音, 音乐节奏较为平稳简单, 体现出古朴的民族小调风格。

主音为“m i, s o, x i, r e”, 音程进行为二、三、四、八度走向, 他的旋法特点与湖南民歌相同, 这种音程连接方式贯穿于祁剧高腔音乐的所有曲牌, 构成了高腔音乐的主要音调进行方式。在音乐的表现上, 主要是板式上曲调上处理, 如节奏紧缩与舒缓、来达到不同感情的变化。

2、“四朝元”类, 包括“浪淘沙”“江头金桂”“玉抱肚”等曲牌, “四朝元”类曲牌其音的进行以下行的较多, 表达的感情较为低沉。此类曲牌也大多是以羽、商 (6、2) 音结尾。这一类曲牌较有特色, 旋律流畅华美, 善于表现沉思、伤感、凄凉。也具有一定的抒情性, 表现一些优美、轻盈的情绪。此类曲牌相对其他曲牌它的发展变化较大, 即使在同一首曲牌从旋律、调式都有相应的变异, 如:以羽音结尾的“四朝元”和以商音结尾的“黄莺儿”等, 它们的风格、音域基本相近, 旋律也较一样, “黄莺儿”、已“四朝元”的前部分相同, 不同之处是“黄莺儿”的后部是前一部分的扩充, 并以前部分的结尾音“6”的上行四度“2”作为全曲的结尾音。

3、“孝顺歌”类

这些曲牌基本上是以商调结尾的。如“孝顺歌”“甘州歌”:“淡味歌”“伴妆台”“耍孩儿”“寄生草”“皂罗袍”等尾音都落在商音上“2”, 音域也基本相同, 因此将这些曲牌分为一类。此类曲多为联缀使用的南北曲, 腔句较多旋律优美、节奏平稳, 音调萦绕, 起腔常用散板也有正板。

4、“山坡羊”类, 这类曲牌大多以羽角 (6、3) 音结尾, “山坡羊”、“红绫袄”、“驻马厅”、等都以“6”音结尾, 而“香罗带”等以角“3”音结尾。这类曲牌旋律婉转优雅, 情调柔和淡雅, 北 (驻马听) 等曲牌的曲调表现为高亢激昂、慷慨雄壮的效果, 它们虽然各自落音不同, 但他们在旋律上、素材上、风格上基本相同, 因而列为一类。

例二:

此曲主音阶位“d o, s o, l a, m i”, 音程走向为四、三、二度, 由上、下两个腔体构成, 上句落音在角音, 下句落音在羽音上, 在平淡的旋律线条中渗透着浓郁的地方色彩, 跟地方语言的声调紧密结合, 基本曲牌架式仍然一致, 又不失保留着古老风格。

5、“汉腔”类, 包括“叨叨令”“滚绣球”等, “汉腔”是祁剧高腔曲牌的一个重要组成部分, 它们属于北曲类, 是一种较有特色唱腔, 曲调高亢磅礴, 节奏感强, 善于表现气势雄伟的气氛, 曲牌分为以徵音“5”音结尾和以商音“2”结尾都为一类。上句主腔大多落高音“5”, 下句主腔落音为低音“5”也有在“2”音落音的, 汉腔的曲调在历尽长期的繁衍, 曲牌腔句变化较大, 但祁剧汉腔在保留原有曲调的基础上, 仍创建了独树一帜的“汉腔”风格。

例三:

祁剧汉腔音阶:re, mi, so, la, do.音程以跳进和级进相结合, 如:3 6 5、3 6 1、5 3 2的音程进行, 五度、八度跳进较多, 显示旋律的力度感。节奏感较强的进行曲节奏。

6、其他类, 这一类曲牌是通过“犯、带”的手法, 产生的一些新曲牌, 它们在素材上、风格上都发生了不同的变化, 有的在调高上和调式上也有了新的改变, “带”的意识, 由两首曲牌交替使用的, 两首曲牌之间韵律必须衔接, 如南曲中《香罗带带京它子》, 北曲中的《新水令带北驻马听》等, “犯”是可以将若干多的曲子揉在一起唱, 在多首曲牌上扩充加以变奏创腔, 是一种创腔手法, 如《四犯黄莺儿》、《二犯傍粧台》等, 另外, “九板十三腔”和“散板 (吊句子) ”等也归入此类。

7、“杂曲”类, 在高腔中有一部分无法归类的曲牌群, 它们的曲牌素材来源复杂, 有的来源于佛教音乐, 有的来源于民间说唱音乐, 还有来源于民间歌谣小曲等, 如: (佛赞) 、 (七言词) 、 (劝善歌) 、 (观音词) 等, 这类杂曲, 曲调繁杂、风格各异、生动活泼、情调接近生活气息, 但仍然是“一唱众和”的高腔形式 (劝善歌) 从内容到形式都源出曲牌的变文的繁衍, 连说带唱, 有的篇幅很长, 音乐中带有浓郁的寺庙音乐性质。它们渗透到高腔中来, 并影响到高腔的音乐风格。

例四:

以上谱例带有浓郁的地方小调风格, 主要音阶有l a, d o, r e, m i, 用二度、三度的级进的音程走向, 平稳的走势体现音乐的述说性, 也有一种南方水乡细腻、安逸和温顺。曲调中1 8小节后, 音乐的基本基调, 旋法、音调、咬字行腔早已和地方民族音乐民歌风格融为一体, 和现在的湖南民歌《浏阳河》是同根繁衍的两棵树。

说明祁剧高腔曲牌这古老的腔体它吸收了运用了社会最为流行的、广大观众喜闻乐见的音乐腔调。

三、曲牌的音乐构成

祁剧高腔的曲牌是词牌和曲牌组成, 词牌的构成有诗、词、大曲、诸宫调、元曲、变文、经赞、滚调等高腔的文学体制是不断的从民间传统吸取精华, 不断的丰富、发展才逐渐形成一个庞大的词牌库, 它为我国高腔音乐的形成和发展开辟了历史的道路。

祁剧高腔音乐属于曲牌体结构范畴, 是由三个方面的元素组成, 音乐形式、音乐文学、音乐素材来完成的。高腔曲牌的创腔手法重要特点是“击节而歌”“一唱众和”凡高腔就有帮腔, 它的形成已经有悠久的历史, 是一种很古老的民族传统形式, 曲牌音乐结构即:腔句, 滚调, 板式节奏, 帮腔。四个方面组成, 为了营造适合戏剧人物及情节的需要, 其音乐形象依照一定曲调结构的原则, 创造各种不同音乐表现功能和不同音乐类型曲牌音乐来, 去表现各种剧情人物的形象的新曲牌。

腔句:由多个腔节及一定的音乐素材、调式、旋法和节拍组成, 是一首曲牌的主要旋律, 腔句的结构特征是;词曲紧密配合, 以一句话为一个腔句, 词结尾有扩开音乐的拖腔, 一首完整的曲牌是由一个或几个腔句来组成。

滚调:是高腔中在词曲结构上比较自由、灵活的音乐形式, 滚调的音乐结构在原有腔句基础上发展起来的。根据剧情的要求, 插进一段通俗的滚调唱词, 曲调比较口语化的唱腔, 一般插在腔句前或在腔句与腔句之间, 善于表现一种较急切与鲜明的述说情绪。节奏紧凑巧妙融入到原曲牌的结构中。

板式、节奏:高腔中的板式、节奏是曲牌音乐骨架结构, 在戏剧音乐中能刻划出剧情人物感情性格, 同时在剧情的变化中起着重要的作用。基本板式有散板、无眼板、一眼板、三眼板, 分别为 (1/4) (2/4) (4/4) 。散板是较自由的节奏, 表现人物内心情感及一种宽广意境, 无眼板是表现明快、急速、有力、激烈等特点, 一眼板表现一种平稳、流畅、叙事的情绪, 三眼板善于表现深沉、缓慢、抒情、叙述的思想感情。这几种板式节奏在戏剧中的的运用是灵活多变的, 在各种戏剧场面中有着特定的艺术效果。

帮腔:是高腔曲牌的重要表现手法, 是区别于其他唱腔的特定符号, 是祁剧高腔的特定音乐风格, 帮腔有多种的表现形式, 高腔的传统帮腔的特点, 帮腔的形式有两种, 永和派由鼓师帮拖腔, 宝河派以唢呐帮拖腔, 每个拖腔都配有打击乐伴奏, 以渲染气氛。高腔曲牌中有一领一帮、一领多帮、多领一帮。在节奏、旋律上有高低八度的帮腔, 也有五度、四度的帮腔, 在腔句的中间或尾部重复一到两个字, 也有整腔重复, 形成一种帮腔阵势, 旋律丰富、感情各异这种腔体的运用折射出古老音乐文化审美的一种刚强与粗犷。

高腔曲牌分为南、北、等类别, 南、北的区别, 主要表现在旋律上的不同, 有的乐曲也表现在情绪方面, 他们的区别是南曲牌表现为较抒情、欢快, 北曲牌表现为高昂、刚强、悲壮。高腔在唱法上, 由于传唱的方法是口头传唱, 给演员有较大的发挥空间, 在演唱中不是刻板不变的, 各师傅都有自己用腔的习惯, 在规定曲牌的基本音调不变的基础上, 中间的小甩腔演员可以根据自己的审美习惯, 融入一些地方民族音乐元素, 以博得广大听众的欢欣, 正如凌蒙初《谭曲杂扎》所说:“弋阳曲, 句调长知声音高下, 可以随心入腔。”随心所唱, 可充分展现出民间戏剧的自然本性, 祁剧高腔大部分是曲牌, 男女不分腔, 有个别曲牌如《孝顺歌》男女稍为杂高 (或称耍高腔) 。有分腔, 演唱时很讲究平仄四声, 并要求吐字清楚, 不可乱用搭头, 传统唱法, 演员随便起腔, 不要过门, 虽有调的规定, 但并不严格, 除拖腔外, 唱腔都无乐器伴奏, 因而难度较大, 艺人说“高腔易学难唱”。

结语:

浅淡九江县山歌“三声腔” 篇7

据九江县城门乡赵氏族谱记载:清咸丰年间乡人赵华堂自幼喜唱山歌。其子赵通利, 生于光绪2 7年, 自幼得其父传授山歌, 为当地人成为山歌王。赵通利之子赵万江生于1 9 3 9年, 从小受父亲影响, 耳濡目染, 为山歌演唱佼佼者, 现为九江三声腔山歌代表性传承人物。

九江县“三声腔”是紧密配合农事劳动的, 是完全服务于农业生产的一种农歌, 用于开山挖地和水田劳作等集体劳动。如在锄山茶、挖冬地、锄油茶林、修水库、耘禾及锄棉花草等劳动中。因劳动任务多, 季节性强, 于是采用雇佣短工、零工或换工的方式, 通过集体劳动来完成这些繁重的劳作。为了缓解劳动者的疲劳, 增加劳动效率, 东家常常会请上既是歌唱能手又是劳动行家的上个艺人前来演唱助兴。久而久之, 逐渐成为当地的一种习俗。只要有以上这些集体性的生产劳动就会有“三声腔”演唱。如果哪个东家没给众人请山歌艺人来演唱助兴, 众人就会觉得东家很小气, 于是很有可能出现窝工现象。同时东家也会觉得没面子, 不够气派。另外在很多节庆的时候, 人们为了增加节日氛围, 就会安排一些山歌艺人来演唱助兴, 活跃气氛。九江县“三声腔”的演唱时间是非常宽泛的, 几乎没有任何限制。特别是每年二、三月份的开荒和下半年农历九、十月份锄油茶林、挖冬地时, “三声腔”表演得最多;其次在耘禾、锄黄豆草、锄棉花草时也需要“三声腔”为其催工助兴。而在农闲季节, 也随处可见人们在演唱三声腔来休闲打趣, 青年男女们更是喜欢用山歌“三声腔”来传情达意。

九江县“三声腔”的演唱形式与农事密切相关。一般在旱地里劳动时, 一个个打着绑腿, 穿着麻草鞋的山农们在山歌艺人的指挥下一字排开, 艺人们面对众人领唱, 众人一边劳动, 一边搭号相和。插秧时, 艺人们就站在插秧人的后面, 边唱边后退。如果耕作的田地小或是在扯秧时, 艺人们便站在田埂上领唱, 众人则一边劳动一边应和, 激动、兴奋之时, 艺人还会忘情的一边领唱一边跳舞:

手 (哎) 扶犁弯鞭 (呐) 赶牛 (哎) ,

(咳唻) 轻轻 (呐) (咳) 打来 (哎) .

(咳格) 慢慢走 (啊) ,

三犁 (呀) 当作 (喂) (哎) (咳) 两犁 (哟) 耕 (哟)

(咳) 两犁就把 (哎) 一 (呀) 犁呀丢 (哎) ,

(咳格) 管他 (哟) (咳) 东家 (唻) (哎) (咳格)

收不收 (欧) 。

在山歌艺人的鼓舞和调侃下, 劳动者既充满干劲有觉得饶有趣味, 便在不知不觉中完成了不少劳作任务, 忘却了劳动的疲劳。而另一种是用于男女之间的传情达意, 没有年龄的界限, 只要是男女之间即可。男女双方各站小河一方, 向着河对面的另一方抒发自己的情怀。

天 (来) 上 (啰呵) 乌 (哎) 云涌 (哎) 起波 (哎) ,

哪有山 (来) 水不 (呃) 落河。

哪 (哎) 有情哥 (啰呵) 不想 (哎) 姐 (呃) ,

哪 (呃) 有情姐 (哎) 不恋哥 (哎) 。

男女心思差 (哎) 不多 (啰)

山 (来) 歌 (啰呵) 不唱冷 (哎) 悠悠 (哎) ,

芝麻不 (来) 打不 (呃) 成油 (啰) ,

糯 (哎) 米无曲 (啰呵) 不成 (哎) 酒 (呃) ,

河 (呃) 里无沙 (哎) 不成洲 (哎) ,

姐儿无郎不 (哎) 风流 (啰) 。

另如一首《推二车》, 又叫《推车》。是灯会中以车为道具的歌舞表演形式。车得制作方法很简单, 用两根竹竿做车把, 四周围布, 两边绘有车轮。红绸给予把端担负肩的车辫。表演时, 一小生引车, 小旦站在车中似坐车状, 小丑推车。一般又生、旦领唱, 众人和唱, 锣鼓伴奏。曲强唱词的内容与表演形式五直接关系, 多为吉语良言。这种形式在九江县称它为“文场”, 玩武术和单纯表演这类俗称“武场”。一般“文场”开头, “武场”居中, 再“文场”压阵, 所唱旋律均为三声腔。

根据劳动任务和劳动场面的大小, 所需劳动力人数也不同, 相应的山歌艺人也有所增减。一般一个山歌艺人可指挥十至二十个劳动力。有时劳动场地非常大, 任务很繁重时会出现“百锄并出”的大场面, 这时则需要三至五名山歌艺人演唱三声腔以鼓舞催工。如九江县一很常见的“菜莲船”活动, 它是一少女 (渔妇) 站在船中间, 双手提船, 并以彩带负于两肩以减少手上负荷;一老翁 (渔翁) 在船边划桨或撑篙。两人作船行水上的动作, 观者如临其境。又是加一丑旦, 手持破蒲扇在一旁打趣逗笑。有的地方还带上假面具进行表演。夜间表演时, 在船的四角和顶篷上的莲花点燃蜡烛, 股有名“船灯”。若与马灯在一起配合表演, 便称为“马船灯”。彩莲船的演唱形式是一唱众和, 一般由渔翁领唱, 打击乐伴奏者和众人应和, 唱中夹白, 生活气息浓厚。曲调简单上口, 深受广大观众的喜爱。唱词内容多为采莲、捕鱼、爱情、逗笑之类。其主要唱腔就是三声腔中的12 5.而男女传情达意之时, 形式更是不拘一格, 多种多样, 有一男一女对唱, 也有多名男女同时对唱, 此时一人领唱, 众人和, 气氛热烈, 即兴性极强, 山间地头, 河畔溪边。当然也不乏以歌会有的山歌比赛, 各乡各镇的山歌艺人或普通农民都是热情的参与者。

九江县“三声腔”的演唱程序没有绝对的定式, 很多时候是与劳动过程紧密联系的, 或是与节庆中的庆祝活动和祭祀活动的程序来安排的, 表演时间也也随着劳动时间的长短而定, 从早上出工一直要持续到晚上收工。人们扛着劳动工具出门时, 先唱着一些“晨歌”, 其作用一方面是给已经出工的人提神, 一方面是催促还未起床上工的人们趁早劳作。而后是在众人到达劳动场地后, 山歌艺人便会在开工之前先唱一段“引歌”, 随后众人附和, 这就意味着一天的劳作开始了。在这个阶段会有几个山歌艺人轮番领唱, 这样就有休整的时间, 从而更好的组织和完成东家交给的劳动任务。当日落黄昏之时, 艺人便以一段“谢歌”来结束一天的辛苦劳动, 大多是一些赞美和感谢之词, 也有对东家的祝福和祈愿。九江县“三声腔”中的唱词, 涉及的题材内容相当广泛、丰富, 笔者在作采风调查时收集到的“三声腔”唱词颇多, 按当地文化工作者的分类, 可分为以下几种:劳动歌、时政歌、仪式歌、情歌、生活歌、历史传说歌、儿歌等。这些都是劳动过程中山歌艺人对众人的赞美、劝说;对时事、世态的评述;对神灵的崇拜和祭奠;对儿女情长的向往和追求;对社会人生疾苦的控诉;并通过演唱不同朝代历史人物的经历, 来树立为人处事的标准和道德素养的塑造, 以及对童年生活的追忆等。其唱词均通俗易懂, 对人物的刻画也非常的细腻鲜活, 易于传唱。九江县旧称德化县, 与九江市及湖北省黄梅县的九江腔主要区别是:市区话去声部分阴阳, 只有五个声调, 本县话则去分阴阳, 有六个声调;黄梅话不仅去分阴阳, 而且古浊入声字归阳去, 本县话则只有浊字入声和阳去的文白异读。而九江县内部差异并不大, 主要特点是:

(1) 主、举不分, 韵母为y, 润、运不分, 并为u-韵;

(2) 有六个声调, 入声韵五塞音尾;

(3) 名词后带“喃”尾, 相当于普通话的儿尾;

而在“三声腔”的曲式上, 九江县“三声腔”山歌有“ (1) 2 5”三声宫, “ (3) 5 1”三声角, “ (5) 61”三声徵, “ (6) 1 2”、“ (6) 13”三声羽, 调式多样, 色彩缤纷。均强调主音上方最高点音, 结构及三声功能关系大体相同。

“三声腔”山歌分高腔、平腔、低腔、急板山歌等。高腔山歌定调高、句幅宽、拖腔长, 俗称“打窄音”、“挣言, 定调较低, 句幅匀称, 旋律流畅, 刻画细腻, 长于抒情叙事;低腔山歌轻声吟唱, 节奏平缓, 较少装饰, 昔日, 农闲入夜时, 油灯下吟唱长篇故事, 俗称“读歌本”;急板山歌与高腔山歌近似, 第四句作叠唱处理为其特点。

三声腔在流传时常连接使用, 有“ (1) 2 5”和“ (6) 1 2”同主音转调连接;“ (6) 12”和“ (6) 13”同调式音域宽窄连接;“ (6) 12”和“ (5) 61”同宫系统转调连接等等。润腔方法也丰富多彩, 有喉颤润腔、尾饰润腔、连续依音润腔、华彩润腔及泛音润腔种种。

九江县系江淮官话语系, 除阳平为次高横调外, 其他声调多为中、低降调, 语言平和动听, 又舌尖音较为突出, 音调与声调的巧妙融合, 经长久民间歌唱活动的繁衍, 促成了“三声腔”的多样性和地方特色的形成。

永嘉昆剧的声腔与伴奏特色 篇8

关键词：永昆,草昆,咬字,行腔,伴奏

明神宗万历初年,昆剧的流布区域扩展到江浙一带, 成为了压倒其他南戏声腔的剧种。浙江是昆剧流传支派最多的省份,明代万历年间昆剧已经遍及浙江北部的杭、嘉、湖和浙东的宁波和绍兴地区,其样式与苏州昆剧基本相同。明代末年,昆剧传入浙南地区。大概在清初至中叶,浙江的昆剧先后形成了略具地方特色的几个支派, 主要有永嘉昆剧(以下简称为“永昆”)、金华昆剧、宁波昆剧、绍兴昆剧以及兴工1等五支,并且以当地演员为主要成员的昆剧班也随之出现。

昆剧何时流入温州,现存文献没有明确记载。只见梁辰鱼《江东白芋》(卷下)记载:明嘉靖三十二年,《浣纱记》作者梁辰鱼曾南游温州(永嘉),即“余幼有游癖, 每一兴思,则奋然高举。癸丑之岁,南游永嘉,道经兰溪徘徊江岸”2。又有《中国戏曲志·浙江卷》描述:“元末明初时期,《琵琶记》作者高明与昆山著名清唱曲家顾阿瑛有交往。”3

至于永昆形成的年代,也未有明确记载,只见以下零散描述:(一)清·梁章钜《浪迹续谈》(卷六): “比年余侨居邗水;就养瓯江,时有演戏之局,大约专讲昆腔者,不过十之三,兴余同嗜者,竟十之七矣。”4 (二)沈沉先生在《永嘉昆曲》中叙述道:“乾隆年间, 永嘉、瑞安、平阳等地‘小儿班’遍地开花,备受民众青睐。清人张綦毋《观小儿班》诗云:‘儿童唇吻学宫商,学得昆山与弋阳。不用当筵笑鲍老,演来舞袖亦郎当。’”并介绍了另一资料,即黄一萍《温州之戏剧》: “至道光年间,温州有‘霭云’、‘秀柏’两个昆班, 后来‘一死于疫,一溺于海,中断者二十余年’。同治间, 重新组成同福、品玉两班。”5 (三)《中国戏曲志·浙江卷》6:清光绪初,永昆重新崛起,至民国初年达到鼎盛。二十世纪三十年代以后,永昆又趋于衰落,仅存同福、新品玉、一品春等少数半职业昆班,挣扎在民间。1951年, 以上三班合并为巨轮昆剧团,1955年改名永嘉昆剧团。“文化大革命”中与京剧团合并,1979年恢复建制,重新演出, 并再次招收新学员,培养永昆接班人。

就以上材料看,温州至少在清代已经有昆剧戏班演出。温州古称永嘉郡,后州县分治时,温州设永嘉县。古代永嘉与现温州同义,故“永昆”又可称“温昆”。现“昆剧团”设置于永嘉县,流传区域以现温州地区的永嘉、瑞安、平阳等地为中心向四面辐射,北至台州、温岭,西至丽水、松阳,南部达福建的福鼎、霞浦一带。永昆是流行在浙江东南沿海的四大剧种之一,也是目前所谓“草昆”之主要代表。

“草昆”是相对于“正昆”而言的。“正”,即纯正,引申为正宗、规范之意,“正昆”是指一脉相承于苏州昆剧(以下简称为“苏昆”),并且在“字读语音、依字行腔”等方面都有一定规范的传统昆剧,在浙江流传于杭、嘉、湖地区。“草”,旧指山野、民间,有草率、不细致之意,“草昆”是指长期扎根在民间,为了适应当地观众的喜好,在语音、腔调和行腔方面不够严格规范的昆剧,流传于宁波、金华和温州,在温州地区指的就是“永昆”。

“永昆”是浙江草昆的典型代表,历史悠久,长期扎根在民间,多在乡村庙台演出,是城乡居民喜庆节日、迎神庙会等各种民俗活动必不可少的组成部分。在历代艺人的不断创造下,经过长期的传承和发展,永昆积累了一大批内容丰富、声腔演技富有特色的剧目,展现出了它独特的艺术魅力。

一、咬字与行腔风格

“依字行腔”就是依据字音的四声阴阳走向而音乐化的旋律进行,是戏曲最主要的艺术规范。特别是“正昆”,在长期的创作和表演实践中总结出了一套规范的行腔口法,对曲文的四声平仄、字声的阴阳清浊以及板眼都十分讲究;而永昆则不那么严格,其对字声的平仄清浊显得不那么重视,咬字与行腔也不像“正昆”那么规范,而有自己独特的方法。其实,永昆艺人也都懂得“依声度曲”的基本原理,虽也有按字的四声音调走向,但那是为了符合自身语言趋势和方便旋律进行,打破了传统正昆的“咬字”法。这是受温州方言的影响,虽有化乐音旋律之规,却未臻“声则平上去入之婉协,字则头腹尾之毕匀”之格。如《狮吼记·梳妆》【懒画眉】首句:

其中“鸟”为上声字,在正昆中当呈“╲ /”状,行腔为5 3 5三个音。但由于温州方言的缘故,“鸟”在永昆中唱成去声字腔,作“/ ╲”状,即“去声揭高”,那么, 其行腔也自然会变,变为上行到i后,作i 6 5级进下行。此种受温州方言影响而改变字声行腔的现象屡见不鲜。

另外,永昆的“韵白”既不是昆山正宗的“苏工”, 也不是嘉兴一带的“兴工”,更不是北昆和京剧的“中州韵”,而采用的是温州一带尚未形成规范的书面语, 是独树一帜的“温州白”。其特点是:在咬字发音上依照中州韵,而语言的四声、清浊却采用温州方言的固有声调,不作反切,也不严格归韵。换言之,即用温州话的语音调值来表述中州韵的“咬字”,依据温州方言的四声来行腔。“土白”的情况也有所不同,永昆的“土白”按特定的角色可分为“苏白”和“土话”两种。所谓的“苏白”并非苏昆所采用的纯粹苏州方言,而是略带吴语口音又杂有温州方言声调。如《十五贯》中之娄阿鼠、《玉簪记》追舟中之船夫,皆念此种“苏白”。“土白”则完全是采用温州或瑞安一带的方言,如《红梨记》醉皂中的皂隶、《琵琶记》中的大小骗子等等。这种咬字与行腔,使得永昆呈现出浓郁的地方特色。

以上咬字行腔风格的形成,笔者以为至少有以下两种原因:

(一)可能与温州民间艺人不会讲官话有一定的关系。“天不怕,地不怕,就怕温州人讲官话”,这是建国前民间流行的一句谚语。温州地处浙江东南沿海,过去交通不发达,早期永嘉戏班从业人员又大多是文盲或半文盲的艺人,与外地人接触较少,所以,不可能以苏昆的咬字行腔作为永昆的规范。

(二)可能与永嘉杂剧有渊源关系。明·徐渭《南词徐录》云:“宣和间已滥觞,其盛行则自南渡,号曰‘永嘉杂剧’,又曰‘鹘伶声嗽’。其曲,则宋人词而益以里巷歌谣,不叶宫调,故士夫罕有留意者。”又云:“晚宋,而诗文,叫吼,尽入宫调,益为可厌。‘永嘉杂剧’兴,则又即村坊小曲而为之,本无宫调,亦罕节奏,徒取其畸农,市女顺口可歌而已。”7这种“益以里巷歌谣, 不叶宫调,徒取其畸农,市女顺口可歌”的传统极有可能遗存在永昆中,最后在咬字行腔方面形成特色。

二、质朴无华的唱腔特色

永昆的唱腔艺术别具一格,在中国昆曲中独树一帜。永昆唱腔并无正昆之严规,其所拥有的刊定剧本中数以百计的律曲,均非作“水磨调”演唱,而是顺应温州地区的民间音调特征而成特色。

(一)节奏自由、明快流利

“亦罕节奏,徒取其畸农,市女顺口可歌。”这是一种节奏自由、速度明快流利的原生态唱腔方式。此种原生态艺术风格与“水磨调”相比,显然是独具一格, 这在永昆中比较常见。如《琵琶记·书馆》【太师引】8 蔡伯喈(生)唱:

此曲,永昆演唱每分钟为120拍,而苏昆为每分钟46拍,永昆比苏昆速度之快,近三倍。速度的快慢不同, 演唱效果也就不太一样。永昆此曲明快流利的处理,更深地刻画了蔡伯喈的内心世界,即“蔡伯喈虽有触动, 但终究未有反省”。

此外,永昆唱腔中常出现一种类似京剧“流水板”(1/4拍)的滚唱,一字一声,速度极快,这在正昆中极为少见。如《连环记》中王允(老生)与曹操(花脸)之唱段【四边静】9:

(二)旋律简洁、质朴无华

永昆与正昆同曲相比,不仅速度明快,而且旋律质朴, 不像正昆那么华彩委婉。永昆旋律简洁无华,较少使用十六分音符。如《荆钗记·见娘》【江水儿】10王十朋(生) 唱段:

(三)音调粗犷、旋律奔放

永昆唱腔以羽调式或宫调式为主,其他调式用得较少。常有跳进音程甚至大跳音程的应用,显得旋律粗犷奔放。分析永昆《琵琶记》总谱(唐湜、朱壁金记录整理)便知:1. 音域主要在间进行;2. 常出现如3—6的上行四度跳进,或5—2,i—5,等下行跳进;3. 使用3—i ,等大跳音程进行。

以上风格的形成,有两种原因:一是“永昆”无“清曲”, 仅有“剧唱”;二是常在广场庙台演出,观众露天而立,焉能听得到那“慢声细语”般的“水磨唱”?由此,致使“永昆”(唱腔)板促、腔简(圆润朴实)、一字一腔、旋律奔放,恰与其淳朴、粗犷的表演动作形成统一的独特艺术风格。11更何况永昆的观众也从来没有把演员的唱念技巧作为演艺的一项评价条件,只要声音洪亮、吐字清楚就为上乘。所以,永昆曲调字位较密,旋律粗犷、奔放。如《琵琶记·嘱别》【谒金门】12:

三、乐队伴奏与“三指板”

永昆的伴奏乐队与其他剧种一样,经历了由简单到复杂的过程。据黄光利先生回忆道,早期昆班乐队人数一般为笛(兼唢呐)、板鼓(兼拍板、大鼓)、大小锣3人。后来,为了应付较大型的演出,增加到6人。现在永昆的伴奏人数达到20人左右。文武场乐器的组合大同小异, 文场有二胡、三弦、竹笛、鼓板、大唢呐、小唢呐(海笛)、长号(先锋);武场有大锣、铴锣、小锣、铙钹、小钹、云锣、引磬、单皮鼓、堂鼓、拍板、抱月(可代鼓板)、梆子(可代拍板)等。

要特别注意的是,永昆在打击乐器的运用方面仍然保持着较为古朴的民间锣鼓特色。近代以来,南北昆剧舞台艺术和伴奏乐队受京剧的影响较大,在锣鼓点方面大都向京剧靠拢。永昆则不然,尽管乐器大同小异,但锣鼓点子和曲牌则迥然不同。在永昆中大鼓使用较为普遍,通常小铴锣场面,即青衣小帽的角色或旦角出场, 也都伴有同步大鼓。

如《琵琶记·吃糠》、《荆钗记·见娘》、《玉簪记·秋江》等较为古朴的折子戏,剧中人物在小铴锣中上场,必定伴有同步大鼓。有趣的是,这两样乐器不受鼓板指挥, 完全视剧情进展自行敲击。另如《玉簪记·秋江》一场, 陈妙常坐船追赶潘必正,艄公唱了一曲【拉勇阵】,就在这支【拉勇阵】中融入了一段民间锣鼓“十锦头通”,以打击乐的轻重徐疾来表现水面行舟,丰富了音乐形象,也加强了舞台气氛。据老艺人回忆,永昆老戏如《金印记》、《绣襦记》、《八义记》、《连环记》等,是昆曲兴起之前的南戏剧目,那时人物出场的锣鼓伴奏也大抵如此。13

早期永昆绝大多数时间在野外演出,要招徕更多地观众,乐器的音量必须很大。因此引入各种民间锣鼓, 增加音量,同时加强乐队的表现力,这是永昆在打击乐器的运用方面仍然保持着较为古朴的民间锣鼓特色的主要原因。

此外,永昆在记谱上也颇具特色,即采用“三指板”(又称“三指谱”)。“三指板”是永昆老艺人学艺时所采用的快熟记谱法,又称“三点指”,民间也称“乌佬谱”。如下谱14:

“三指板”最突出的一点就是仅有板眼未有工尺字, 其曲腔由师徒口传心授。这种记谱法,在曲文旁边只注“、”“∟或│”“_”三种符号,表示不同的板眼。关于此类板眼符号,清代王德晖《顾误录》中有类似记载:“初启口即下者为实板,亦曰劈头板。字半下者为制板,亦曰腰板。声尽而下者为截板,亦曰底板。场上前人唱前调末一板,与后人接唱次调头一板,齐下为合板。此古法也。后人分板为五:、为头板,∟为腰板,—为底板……”15。在永嘉昆剧中,三种板式的第一种“、”叫作“板”,又叫“迎头板”,三指并拢一击;第二种“∟或│”叫“中指小板”,即所谓的“腰板”,拍在中指上;第三种“_”叫“小板”,即“截板”,拍在小指上。另外,永昆又用“χ”作“迎头板”,用“し”作“中指小板。

“三指板”的主要作用是确定落字之处,即确定一句中某一字应唱的拍位。永昆老艺人之所以把上面这种唱谱叫作“三指板”,是因为平时都是以“手指”打板, 即:头板三指并拢一击;腰板中指击拍;底板拍在小指上。这种记谱方法,必须在熟记每一个曲牌的基本腔格, 并明确曲文行腔与板眼之间关系的前提下而进行,即只要熟记了曲牌腔格,遇到新词处理节奏和落字的问题, 点出板眼所在的位置,然后便能依声度曲。

“三指板”的运用,是因为历代永昆艺人大都是从小开始跟班学艺,文化水平相对较低,一般不太懂“工尺谱”,剧目的传授都是依靠口传心授,师傅言传身教, 徒弟模仿默记,通过“三指谱”的标点,既能简单记忆, 又可融会贯通。更何况永昆班社从来没有专业作曲人员, 曲谱创作主要由笛师兼任,完成唱腔设计,至今如此。

四、结语

声腔艺术 篇9

建国前木偶戏还在张掖的农村、城镇经常演出, 是当地人民喜闻乐见的民间艺术形式。建国后, 它既保持和发扬了民间朴实热情洋溢的风格, 又突出了浓郁的地方色彩。1952年, 在政府部门的积极推动下, 以邵家班子为主, 同时吸收了当时位于张掖小满镇扬家皮影戏班和乌江镇魏家木偶戏班的一些演员成立了“张掖县前进木偶剧团”, 1957年该剧团参加全省戏剧调演时曾荣获一等奖。后来, 在文化大革命时期前进木偶剧团被解散了。时过境迁, 随着长时间的停演, 再加上受到现代多媒体的冲击, 已经流传了两百多年, 曾经成为当地群众欢庆佳节、庆祝丰收的党寨镇上寨村木偶戏, 现如今已远离了人们的视线, 不再受到人们的关注。

我国最早的木偶戏, 是一种近似杂耍的表演, 既没有固定的音乐曲牌作为伴奏, 又没有形成一定的声腔 (声腔是区分中国戏曲艺术中不同品种的称谓。中国幅员辽阔, 民族众多, 从戏曲形成之始, 就有不同民族和不同地方的戏曲。它们之间的差别, 如以演唱声腔来区分, 称“腔”或“调”, 如弋阳腔、梆子腔、拉魂腔、徽调、汉调等, 谓之戏曲声腔。) 。木偶戏在发展过程中, 依照民间话本来装扮人物, 表演故事, 一般采用民间说唱的形式来作为声腔和伴奏。这种民间说唱形式谓之“歌腔”, 是一种口语化的自由板式。[2]随着木偶戏的进一步发展, 虽然它不断的吸取民间音乐来丰富演唱形式, 但仍没有固定的声腔和伴奏音乐, 直到各地方戏曲兴起, 梆子、高腔、南北路等各种声腔的形成, 流传到各地的木偶戏采用了各地区的声腔, 来作为本身固有的声腔和音乐伴奏。久而久之, 就产生了以各地方剧种为主的木偶戏, 木偶戏本身没有独特的音乐与声腔, 后来为各个地方吸取音乐与声腔所代替。

邵家班的音乐与声腔

邵家班木偶戏受地方戏影响, 在音乐与声腔上主要以秦腔为基础, 有时也唱眉户、陇剧和影子腔。

1、秦腔

张掖邵家班子木偶戏不但在表演、服装上受秦腔的影响, 而且在唱腔、剧目等方面均与秦腔的相同。一般能演木偶戏的人也能登台演秦腔, 尤其生、旦、丑的表演, 仍保留着秦腔的古老动作方法。

邵家木偶戏班表演时唱腔以秦腔为主。秦腔唱腔音乐属于板腔体, 按秦腔各类板式唱调以及器乐曲牌在调式上的归类, 把秦腔唱腔分为“欢音腔” (也叫“花音腔”或“硬音腔”) 和“苦音腔” (也叫“哭音腔”或“软音腔”) 两大腔系[3]这两类声腔都有“慢板”、“二六板”、“带板”、“二导板”、“垫板”, “苦音腔”多了一种“滚板”。

2、眉户

眉户, 即“眉鄂”, 或称“迷糊 (胡) ”、“曲子戏”、“弦子戏”, 是陕西省的主要戏曲剧种之一。眉户盛行于关中, 而山西、河南、湖北、四川、甘肃和宁夏等部分地区也有流行。眉户唱腔音乐属于曲牌联缀体格, 曲调甚为丰富, 有“七十二大调, 三十六小调”之说。大调以唱悲伤剧情为主, 小调以唱欢喜剧情为主。

邵家班木偶戏虽然在唱腔上以秦腔为主, 但在长期的发展过程中艺人们大胆借鉴眉户的一些唱腔来丰富演唱模式, 形成了自己独有的既优美又有力度、更善于塑造人物的唱腔。秦腔的高昂激扬, 豪放粗扩, 眉户的唱腔相比较则委婉细腻, 优美动听, 富于表现深沉、凄楚和悲痛。

3、道情与陇剧

邵家班木偶戏所采用的道情音乐主要为“陇东道情”。“陇东道情”流行于地处陇东山区的环县一带, 是用渔鼓、简板、四胡等乐器伴奏演唱的皮影艺术其音乐以板腔体为主体、民歌为补充、嘛簧为特色的板式、民歌混合变化体。器唱腔分为花音、伤音 (即苦音) 两大类, 常用的板式有善于叙事的慢板、二六、简板等, 有善于表现人物起伏迭宕的心绪变化的散板、紧板等, 其所采用的民歌小调具有活泼、真切的抒情成分, 有浓厚的乡土气息。道情音乐中的嘛簧 (即齐声帮腔) 不但对于描写意境烘托气氛, 串连剧情起到了很好作用, 而且使道情唱腔风格显得明媚婉约, 柔中见刚, 明快清新。

邵家木偶班十分重视道情的演出剧目, 已经积累了一些为群众欢迎的如, 《旌表记》、《假婿乘龙》等一些保留节目。

4、影子腔

皮影戏最早诞生在两千年前的西汉, 又称“羊皮戏”, 俗称“人头戏”, “影子戏”。皮影戏是用灯光照射兽皮或纸板雕刻成的人物剪影以表演故事的戏剧。剧目、唱腔多同地方戏曲相互影响, 由艺人一边操纵一边演唱, 并配以音乐。中国影戏距今已有一千多年的历史。由于流行地区、演唱曲调和剪影原料的不同而形成许多类别和剧种, 就全国来讲, 以西北的牛皮影和河北唐山一带的驴皮影最为著名。

影子腔是民间戏班演唱皮影、木偶时所运用的戏曲腔调。甘肃的影子戏流行定西、陇南西和、礼县一带。其音乐结构介于板式体与曲牌连缀体之间, 其板路唱腔没有秦腔严谨系统, 旋律较接近民间小调, 悠扬婉转, 乡土气息非常浓郁。影子腔所用曲调也分为“花音”、“苦音”两种。其最具风格的是被称之为“冒腔”, 唱和方式, 即在唱词告一段落处, 一人唱, 满台和, 类似于道情音乐中的“嘛簧”。在音乐伴奏上不是由鼓师指挥, 而是以锣开头, 文乐以三弦为主, 四弦包音。传统的影子腔表演手段比较原始, 搬上舞台后增加了伴奏乐器, 在特技性的表演中显示了艺术感染力, 表演效果独特。

邵家班音乐与声腔的选用

邵家班的音乐与声腔主要有秦腔、眉户、陇剧和影子腔, 其中在表演中又以秦腔为主, 每场演出中折子戏又是重头戏。

1、邵家班所用音乐与声腔比较

2、邵家班关于音乐与声腔的选用

在平常和一些重大的演出中, 邵家班都是以秦腔折子戏为主。眉户和陇剧的表演十分少, 只有等到逢年过节时才有眉户和陇剧上演, 但这也只是作为加演内容进行的。除此之外, 影子腔在表演中是很少用或几乎是不用的。邵家班对秦腔、眉户、陇剧、影子腔在表演时是有不同的选择:

(1) 在表演中音乐与声腔是以秦腔为主

河西走廊位于甘肃西北部, 从历代资料和考古资料证明, 自商代、春秋以来, 河西走廊就是一个多民族聚居的地方, 这儿先后有氏羌、月氏、吴孙、匈奴、土蕃, 回鹘、西夏、蒙古等少数民族入居或统治。自汉代以来随着中原领土的不断扩大, 大量的汉族人不断被迁入河西地区, 甘肃与陕西相邻最近, 所以人口迁入也最多, 自然秦音和秦调也成为后来河西地区人们所喜爱和容易接受的音调。陇剧虽然是甘肃境内独有的戏剧种类, 但其形成却较晚, 于上个世纪四、五十年代才逐渐成熟起来, 之前流行与甘肃的音乐与声腔主要就是秦腔了, 邵家班从形成到现在已有200年历史, 在表演中音乐与声腔是以秦腔为主也是自然的事。

(2) 关于眉户和陇剧的选用

在邵家班的演出中, 音乐与声腔是以秦腔为主。在平常的演出中只有观众要求时才会有眉户和陇剧的演出。除此之外, 逢年过节时也有眉户和陇剧的演出, 这时是以作为观众要求加演节目进行的。平日里, 大家都为生活而忙忙碌碌的, 只有在过年时也是农闲时, 这时候人们就有了更多的闲余时间来娱乐。在一场以秦腔折子戏为主的演出即将结束时, 意犹未尽的观众往往要求再加演眉户或陇剧, 来调剂演出气氛, 满足观众各种欣赏口味。这成为邵家班在过年演出时的一种特定程序, 多少年来未曾更改过。

(3) 关于影子腔的表演

在邵家班表演中, 很少看到音乐与声腔采用影子腔来表演的。据邵家班老一辈艺人说, 邵家班在成立之初吸收了当时位于张掖小满镇扬家皮影戏班, 在戏班成立之初演木偶戏时也唱过一段时间的影子腔, 但后来随着班子的发展也就不再唱了。

摘要：木偶戏是我国一种古老的民间艺术, 早在汉代就有了专供陪葬用的“偶人”。明清两代随着民间地方木偶戏的繁盛发展, 木偶戏出现了杖头木偶戏、提线木偶戏和布袋木偶戏等种类。现位于甘肃省张掖市甘州区党寨镇上寨村的邵家木偶戏班是河西地区尚存的一支杖头木偶戏班, 邵家班木偶戏因为受地方戏影响, 在音乐与声腔上主要以秦腔为基础, 有时也唱眉户、陇剧和影子腔。

关键词：张掖,邵家仗头木偶戏班,音乐与声腔,秦腔,眉户陇剧,影子腔

参考文献

[1]冯丽娟《张掖民间杖头木偶》张掖:黑河水20074第52页

[2]李昌敏.中国民间傀儡艺术[M].江西:教育出版社, 1989.5, 第一版.第91页.