乡土中国的哀歌

乡土中国的哀歌（共9篇）

乡土中国的哀歌 篇1

继演播室综艺娱乐节目之后,户外真人秀节目逐渐成为近年我国备受瞩目的电视节目类型。与推崇自然冒险的欧美户外真人秀节目相比,我国户外真人秀节目更关注对人文空间、社会文化和人际关系的表现:市井文化、乡土风情、民族特色、团队精神、明星隐私等元素纷繁交杂,构成了近年我国户外真人秀节目的叙事体系。其中,真人秀节目的“乡土叙事”是一个耐人寻味的:在当代中国,乡村几乎从未跻身于现代性的前锋位置,却在商业化的媒介平台上,成为近年来我国户外真人秀节目所反复关注的对象。本文以近年我国户外真人秀节目的叙事模式切入,窥探在户外真人秀节目中,作为都市主流群体对乡土中国的构建方式,并以此为据,反观荧屏上乡土世界的面貌所映照出的、当下都市主流群体的现实处境和精神诉求。

一、近年中国户外真人秀节目的乡土叙事

在我国,户外真人秀节目的历史可追溯到新世纪之初。2000年,广东电视台对港日合制的真人秀节目《电波少年》和美国经典真人秀节目《幸存者》进行本土化改造,推出内地首档户外真人秀节目《生存大挑战》。其后十年左右的时间里,尽管与演播室真人秀节目繁荣的发展态势相比,户外真人秀节目在发展速度、节目数量、制作规模等方面有所不及,但在这期间,诸如体育竞技、观光旅游、美食烹饪等元素被逐渐融入户外真人秀节目的创作,使节目类型得以充分拓展。

自2013年前后,演播室真人秀节目的发展空间趋于缩减,各卫视频道转而热衷于通过引进版权的方式推出户外真人秀节目。在这一时期,与我国同属东亚文化圈的韩国成为我国户外真人秀节目的重要源地,一时间,诸如《两天一夜》(2013)、《花儿与少年》(2014)、《奔跑吧!兄弟》(2014)、《花样爷爷》(2014)、《真正男子汉》(2015)等一批经本土化改造的户外真人秀节目占据了国内各大卫视频道的黄金时段,获得空前瞩目。

户外真人秀节目的繁荣发展带动了综艺节目中乡土叙事方式的转变。在以往演播室综艺节目中,乡土世界通常是被“转述”而成的:其叙事主要依托于个别来自乡村的歌手、演员或奇人异士而实现。然而,由于叙事主体和舞台空间的局限性,这类叙事通常是零星、平面且静态的。与此不同,在近年中国兴起的户外真人秀节目中,摄制组开始走出演播室,来到广大的田间乡野,使得乡村本身成为节目制作的主要场所和叙事空间,而乡土的居民、文化和生活方式也成为节目的叙事对象和构成元素。

在这波户外真人秀节目的娱乐风潮中,最早令人瞩目的是湖南卫视推出的《爸爸去哪儿》。该节目是湖南卫视从韩国MBC电视台引进户外亲子真人秀节目《爸爸!我们去哪儿?》版权基础上,进行本土化改造而成。这档节目自2013年10月首播起,至今一共播出了三季,共有多达19个乡村先后被搬上荧屏,从乡村民居、商铺、道路、自然风貌等物质景观,到饮食、服装、方言、私塾、文化古迹等人文风貌,均被镜头所摄入,建构了一个立体的、多元的“乡土中国”风貌。节目播出后,曾取得惊人的收视成绩。据统计,该节目在2013年10月11日首播便“创造了全国网络收视率1.1、城市网收视率1.42的开门红”,10月22日播出的《爸爸去哪儿》第七集“全国网络收视率达到2.69,收视份额则达到17.37。这意味着,当晚每10个电视观众中,就有约两人在看《爸爸去哪儿》”。[1]

高收视推动着乡土叙事的跟风与泛化,而乡村题材的户外真人秀节目发展也由此逐渐步入模式化生产阶段,随后一批涉及乡土叙事的节目如《两天一夜》(2013)、《明星到我家》(2014)、《囍从天降》(2014)、《这就是生活》(2014)、《归来》(2015)、《乡村合伙人》(2015)等应运而生,并同样广受欢迎。其中,节目《明星到我家》首播即获得收视桂冠;[2]而节目《囍从天降》的网络关注度在首播十日内便突破1.3亿,微博话题阅读量更突破2.5亿。[3]

在乡土叙事的流行趋势下,全国各地的乡村被各大综艺节目所开拓,乡村居民、田野阡陌、乃至家禽牲畜一时间均被赋予娱乐的潜质。然而,在媒介市场化的今天,户外真人秀节目正在怎样重塑着近乎被遗忘的乡土世界,以迎合来自都市欲望之眼?

二、被建构的乡土:户外真人秀节目中的乡土世界及其视听呈现

在《爸爸去哪儿》等诸多以乡村为背景的户外真人秀节目中,乡土中国的形象始终是在矛盾中变动不居的。无论是乡土的空间,还是乡土的居民,抑或是乡土的生活,都被构建成分裂的矛盾体,呈现出驳杂多元的面貌。

(一)乡土的空间:作为僻地、故土与乌托邦

在近年我国户外真人秀节目中,乡土是一个分裂的空间:它既是闭塞粗陋的,又是纯洁静谧的;既是城市人所鄙弃的落后之地,又寄托着城市人微妙的乡愁和从现代性恶果中逃离的渴望。

首先,在户外真人秀节目中,前现代性是乡土世界最为明显的特征。与城市相比,乡土是闭塞的、欠发达的,因而也是陈旧和简陋的。在当下中国众多以乡村为背景的户外真人秀中,简陋的基础设施都是被着力描绘的对象,而游刃于都市生活的明星嘉宾与当地落后的基础设施建设之间的冲突也向来是节目戏剧性和感染力的来源。在《爸爸去哪儿》等节目中,乡村贫穷闭塞的一面被置于生动的语境之中:坍塌漏雨的屋顶、落后的交通工具、迂回泥泞的道路等被近景或特写镜头展示,并配以彩色字母和滑稽性音乐,强化都市与农村生存空间之间的冲突。与此相似,《明星到我家》《囍从天降》等节目中,乡土的中国被贴上贫穷、脏乱、封闭的标签。在此基础上,节目设计了嘉宾为贫苦农户修理屋顶、为独居老人购买礼物等被赋予公益意义的情节,突显节目在道德层面的合法性。然而细察则会发现,这种追求合法性的表述恰恰需要一个道德失范的基础:即认同乡村的客体性和以城市为主体的叙事视角,营建一个期待救助的乡土形象以及天然赋有优越感和同情心的都市群体。

然而,在另一方面,乡土又被构建成免于现代性侵扰的世外桃源。在《爸爸去哪儿》等节目镜头中,乡村的人地关系与人际关系往往是极其和谐的。在节目中,镜头对山川、旷野、梯田、美食,以及淳朴的民风、善良的心地、宁静的生活等的表现占有极大的比重,而节目嘉宾对乡村自然环境和生活氛围的向往之情也溢于言表。而在节目《明星到我家》中,农村“婆婆”与明星“媳妇”总是相互关心、相互照顾、相互谅解,构建起了和谐、温馨的家庭环境。在此,乡村成为一种反现代的乌托邦。它被作为正遭遇环境污染、生态破坏、信任断裂等现代性后果的都市人所缓解焦虑、弥合创伤的一种方式。

此外,近年我国户外真人秀节目中,乡土叙事不仅表现着城市与乡村在现代化进程中的二元状态,也表达着城乡之间的传承性:即乡村成为城市历史的载体。节目通过不断挖掘乡土世界的传统风俗和生活方式,乃至少数民族地区的历史文化而展开怀旧性叙事。同时,面对壮观的田野、安谧的生活或者简朴的陈设,节目往往会表现嘉宾陷入回忆的场面:他们制作故乡特色食品、联系父母长辈,或怀想故土山河。在此,“乡土”不再是单一的村落或地区,而成为民族文明和个体生命源发地的象征,而这种寓有乡愁的乡土叙事背后,混沌地隐藏着都市人在现代生活的迷失际遇和寻根愿望。

(二)乡土的居民:恭顺而奇异的景观

在近年我国户外真人秀节目中,乡土世界的居民形象通常是被刻板化和景观化的。他们基本被塑造为两种截然不同的类型:一种是善良、顺从并且向往现代文明的;另一种是奇异甚至神秘、与现代人形象绝然对立的。

在节目中,第一种类型的村民形象往往是边缘性的、辅助性的,他们多装扮朴素,讲着各式方言,对节目嘉宾的要求言听计从。在《爸爸去哪儿》中充满边缘性的乡民的身影,他们难以单独占据画面的中心位置,亦几乎不能被中近景镜头所表现。这一群体或者偶然出现在背景环境中,或为嘉宾提供物质材料,或在节目中扮演某种辅助性角色以配合节目的叙事。同时,在节目的表现中,这些看似无足轻重的村民角色又流露着乡土世界对现代生活的认同:他们赞赏城市人的形象、向往城市人的生活。例如在《明星到我家》中,明星嘉宾带着“婆婆”来到繁华的香港时,节目明显站在都市居民的视角上,展开“刘姥姥进大观园”式的叙事。节目对这一类型的乡土居民形象的充分呈现,无疑迎合着都市人获得身份认同的渴望,而在这种渴望背后,又一定程度地隐含着他们对自身或现代文明的疑虑:即都市人需要通过他者的认同,来取得对自身优越性的认知。

与边缘性的村民形象不同,在近年我国户外真人秀节目中,也存在赋有鲜明个性的乡土居民的形象。这一类型村民形象构建的基础是突显城乡文化的差异空间以及认同城市对乡村的景观化想象。节目中,在不倚重现代技术的条件下,这一类型的村民可以构建出与现代文化截然不同的传统乡土文化景观。在《爸爸去哪儿》的叙事模式中,边远乡村、尤其是少数民族地区的人民多掌握着复杂而神秘的传统工艺,可以手工制作精美的服饰、饮食或者创作奇妙的歌舞音乐。在都市来客面前,当地居民总是充分地将特色文化展现在镜头中,构建起当代都市人眼中的文化奇观。

(三)乡土的生活:贫乏与诗意的混杂栖居

在户外真人秀节目的叙事中,乡土生活是分裂的:一方面,它被描述为不便捷和不清洁的;而另一方面,它又被表现为是自由、浪漫而充满诗意的。

在户外真人秀节目的叙事中,乡村的生活有时是极其贫乏不便的:家庭用水多取自水井、食用油需自己榨取、床铺可能落有蜘蛛、灶台上落满尘土等等,而这些都市人眼中破陋的家庭设施、落后的卫生条件、辛劳的日常生活等画面被反复呈现。这一叙事方式在诸多户外真人秀节目中也都有鲜明的体现,而《老板变形记》、《乡村合伙人》等节目便直接站在“公益”的角度上展开乡土叙事,[4]在这些节目中,乡土的生活几乎是始终清贫困苦、等待城市精英阶层去改造和拯救的。

然而,与此同时,在户外真人秀节目中,乡土世界又被建构成充满诗意的质朴纯静之地。在《爸爸去哪儿》中,远景镜头中的乡村常笼罩在飘袅的轻雾和舒缓的音乐中;乡村的动物被拟人化修辞,村民劳作的场面与乡村的自然风景交相辉映,而乡村明亮的月色、温和的晨光、晶莹的露水、斑驳摇曳的树影等亦多伴随着轻柔的配乐出现在镜头中央。节目《囍从天降》还表现了乡土的民间技艺、传统婚嫁习俗等各种风土人情,构建出一个充满历史文化传统的乡土中国形象。在这些形象背后,乡土生活被想象成无忧无虑的田园牧歌,随时可以接纳疲惫的城市来客。

总之,在近年中国户外真人秀节目的整体叙事中,乡土被建构为一个充满矛盾的空间:它既是纯净宽容的、现代文明的避难地;又是清贫落后的、令都市人避之不及的地方;它一方面与现代文明区别对立,一方面又默默深藏着现代都市人的历史记忆;它既需要都市的关照和救助,又埋藏都市所缺乏的、奇异而珍贵的人文宝藏。可以说,这种驳杂的矛盾性是近年我国户外真人秀节目中乡土形象所呈现出的最主要特征。

三、现代性的自负与焦虑:“乡土”映照下的都市隐喻

毋庸置疑的是,在被商业逻辑所裹挟的媒介化社会中,处于社会政治经济边缘的乡土世界难以在市场化的媒体中获得主体身份,也无法主导自身在节目中的呈现方式和话语表征。在近年中国户外真人秀节目中所呈现的“乡土世界”是都市视野下的、被想象所建构的“乡土”。乡土形象并不是显性的乡土主体的真实,而是隐性的都市视野下的虚幻景观。它一方面寄寓着当今都市主流群体对乡土世界的观照方式;另一方面,又如镜像般地映照着都市人在传统与现代夹缝中的精神境遇。

正如前文所述,在近年的中国户外真人秀节目中,乡土被建构为一个矛盾重重的世界:它既被厌弃、被改造、被匆忙回避,也被赞叹、被向往、被深深怀念。对于久违自然的都市人而言,乡土被想象成逃避现代性恶果的世外桃源。在体验宁静安详、亲切自然的乡村生活,以及被乡民们淳朴善良的心地所感动时,他们往往将乡土视为缓解焦虑、弥合创伤的精神家园。然而,尽管如此,镜头中的乡民却始终是作为一种“他者”的身份存在,而都市人则据守着优势的地位,在乡民们的艳羡目光中获取脆弱的优越感和自我认同。例如在《爸爸去哪儿》第一季中,镜头下淳朴的乡村儿童紧紧追随在被她们视为“大明星”的嘉宾身后,直到“大明星”们上车离去。节目对这类形象的构建无疑旨在迎合都市人获得身份认同的渴望,而这种渴望的背后,又一定程度地隐含着都市人对自身和现代文明的疑虑:即他们需要通过他者的认同,来取得对自身的认知。

由此可见,由户外真人秀节目所建构的充满矛盾的乡土世界,恰如其分地反映了当下中国都市主流群体同样矛盾重重的精神境遇:一方面,都市群体需要一个清贫破败的乡土世界,并从中汲取其作为现代文明深度参与者的脆弱的优越感;另一方面,都市群体也需要一个纯净美好的乡土世界,并将其作为现代性恶果的避难地。与此同时,在都市人眼中,都市与乡土之间的关系也是矛盾的:一方面,都市人期望乡土世界是神秘的“异地”,带来与都市景观截然不同的新奇景象以供赏玩;另一方面,都市人也期望乡土世界成为“故乡”,疏解他们对远去故土的失落和怀念。而在这些矛盾身后,既隐藏着都市主流群体对现代文明自信、乃至自负的一面,也寄寓着他们对当下现代化进程不断加速、传统与现代文明进一步撕裂的焦虑和彷徨。

然而,颇为讽刺的是,在近年我国众多户外真人秀节目中,乡土世界的地位总体是被贬抑的,它仅仅是作为来自都市的节目嘉宾以及都市主流观众所消费和享受的对象,而并不能在节目话语中获得主体身份。在户外真人秀节目的表述中,无论乡土世界寄寓着都市主流群体怎样的情怀与记忆,它都始终只能作为一个被媒介主体所塑造的对象和被具有政治经济优势的都市主流群体所想象与统驭的空间。

参考文献

[1].赵月枝.生态社会主义:乡村视野的历史文化和生态意义[J].天府新论,2015(6):66-72.

[2] .道格拉斯·凯尔纳[美].媒体文化:介于现代与后现代之间的文化研究、认同性与政治[M].北京:商务印书馆,2013.

[3] .费孝通.乡土中国[M].北京:中华书局,2013.

[4] .唐朱勇.主动全球化:中国电视真人秀节目十年考[J].东南传播,2015(11).

[5] .陆地,陈思.中国电视,你去哪儿——<爸爸去哪儿>节目热播的思考[J].新闻与写作,2013(12).

[6] .宋任智.从<爸爸去哪儿>看电视节目本土化[J].新闻世界,2014(2).

[7] .王怡涵.爸爸去哪儿的文化传播内容及其社会价值研究[D].广州:暨南大学,2015.

[8] .陈秋名.作为父亲的明星——亲子类综艺节目<爸爸去哪儿>研究[D].兰州:兰州大学,2014.

乡土中国的哀歌 篇2

飘渺不定

还在那未知的远方

寻觅，探索着

//

人生有太多的希望

若隐若现

还未起航

准备，出发了

//

生命中迷失了方向

茫茫的人海

找寻着自己的坐标

徘徊中夹杂着无奈

//

冥冥中陷入了沉思

面壁，穷思己过

//

老天，却笑了

不怀好意地笑了

我，却哭了

撕心裂肺地哭了

//

总是力不从心

苟且偷生地活着

//

老天却笑了

不怀好意地笑了

我，却哭了

撕心裂肺地哭了

//

命运经不起安排

人生经不住等待

//

老天却笑了

不怀好意地笑了

我，却哭了

撕心裂肺地哭了

//

期望，希望被抹灭了

人生，万般的无奈

//

老天却笑了

不怀好意地笑了

我，却哭了

撕心裂肺地哭了

//

我又迂回到了原点

失望，爱莫能助

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老天却笑了

不怀好意地笑了

我，却哭了

乡土中国的哀歌 篇3

一、熟习的乡土

城里人用土气藐视乡下人, 但从基层上去看, 中国社会是乡土性的。乡土性并非贬义, 在乡下“土”是他们的命根, 直接向土里讨生活, 于是成为传统。我们的民族确实和泥土分不开, 奔赴世界各地的中国人, 只要住下了, 都会种地。古往今来中国人有这么一个传统——安土重迁, 口袋里有了点积蓄就去买房置地, 离开人世也要入土为安。以农谋生的人聚村而居, 并且保持自己的生活隔离, 结果就形成了地方性, 保持孤立的社会圈子。从土里长出过光荣的历史的民族, 自然也会受到土地的束缚。

乡土社会的人是在熟人里长大的, 是没有陌生人的社会。以家庭为单位的社会细胞构成的地缘血缘紧密结合的乡土社会, 在日出而作日落而息, 休戚与共世代相袭的村落生活中, 形成了“彼此连心肝也都了然”的熟人社会。在一个熟悉的社会中, 我们会得到从心所欲而不逾规矩的自由。习就是反复地做, 靠实践的磨练, 使一个人惯于一种新的做法。这样的熟人社会里甚至不需要文字, 一个动作一个眼神就能起到彼此交流的作用。如果用所谓的语法和规范的语言文字, 在乡土社会让人很不自在, 比如文明用语你好谢谢对不起等, 用到乡土社会肯定会带来异样的眼神, 并且有被疏远的危险。

离开土地成为陌生人社会的现代城市, 应该无法用乡土社会的习俗来应付, 但人们的行为中还保留着熟习的乡土基因。因为在没有陌生人的乡土社会, 法律其实处于次要的可有可无的地位, 大家都能得到从心所欲而不逾规矩的自由, 大家重视信用而不是法律。比如中国式过马路, 即“凑够一撮人就可以走了, 和红绿灯无关”这种集体闯红灯现象, 深层次的原因恐怕还是乡土性基因在作怪。类似中国式过马路行为的还有一个流行词叫“搞定”, 那就是为达目的结成关系网, 拉帮结派结党营私对抗规则, 甚至可以超越法律的底线。这都从一个侧面展示了熟习的影子。中国人在跟西方人打交道时常认为他们很笨, 少灵活性认死理, 涵义也是如此。走出国门的国人不被信任的一个重要原因恐怕也常因不守规则, 从交通规则到日常交往的规则, 我们都会绕着规则走。

二、差序格局

“差序格局”是费孝通先生的独创。他把西方社会比作界限清楚、单位分明的一个个稻田里的柴捆, “几根稻草束成一把, 几把束成一扎, 几扎束成一捆, 几捆束成一挑。每一根柴在整个挑里都属于一定的捆、扎、把。每一根柴也可以找到同把、同扎、同捆的柴……在社会, 这些单位就是团体”。社会上的人也就生活在这种团体格局的社会关系之中。与此对照, 中国整个社会结构的格局是差序格局, 以“己”为中心, 像石子一般投入水中, 和别人所联系成的社会关系像水的波纹一般, 一圈圈推出去, 愈推愈远, 也愈推愈薄。这样从自己推出去的和自己发生社会关系的那一群人里所发生的一轮轮波纹的差序就是伦 (人伦) , 这些伦是由亲情和建立在亲情基础上的互惠构成的人们相互对待的基本原则。

通过这个比喻, 费先生勾勒出中国传统社会的轮廓:中国乡土社会的基层结构是一种差序格局, 是一个一根根私人联系所构成的网络。这个网络首先执行的是私人道德。私的毛病在中国乡土社会实在是一个较为严重的弊病。马路上偌大的窨井盖会莫名地丢失进而造成人身伤亡;住宅楼道里可以随意摆放暂时不用的旧家具旧电器, 哪管挡住了别人的去路或万一发生火灾性命攸关;社区的公共休闲场所乃至公园都可以圈占起来办起露天卡拉OK场……因为这些物品是公共的, 都可以成为某个人所有。因为是公家的, 差不多就是说大家可以沾一点便宜的意思。

差序格局是动态的。在差序格局中, 以己为中心, 像石子一般投入水中, 和别人所联系成的社会关系, 像水的波纹一般一圈圈推出去。在立体社会中, 每个人都是石头, 当这些石头一起扔进水中的时候, 就产生了许多的中心点, 这些点各自推出去的波纹在不断交汇, 而且还不断移动。这个动态性也表现在“己”的模糊、公与私界限的模糊、甚至家的含义也是含糊的。家可以是自己和太太, 可以是加上孩子, 还可以是加上其他的伯叔侄子之类的, 更广的范围可以是家族氏族。这种富于伸缩的社会圈子会随着势力的大小而变化, 你得势的时候可以亲戚多的是;假如你不得势, 也许就是门可罗雀。这种变动的格局会影响到我们对同一件事的判断, 比如全国人民都痛恨的腐败, 但如果是自己拥有公权力能有点腐败的小作为, 或者是自己的亲朋能有这样的能量, 就变成津津乐道很有面子的事情。对于不同的环境和人事, 自然就形成不同的对待方法, 哥们朋友在一起攀关系讲交情, 社会规则中就被加入了诸多的潜规则。

三、礼治与无讼

对乡土社会秩序的维持, 靠的是“礼治”。礼不同于我们今天的文明礼貌, 不同于法律也不同于道德。礼是传统, 是从教化中养成的个人对集体规范的服从。法律是从外限制人的, 不守法所得到的惩罚是由特定的权力加之于个人。人可以逃避法网, 逃得脱还可以骄傲、得意。道德是社会舆论所维持的, 做了不道德的事就见不得人, 受人唾弃。礼则有甚于道德, 如果失礼, 不但不好, 而且不对不合也不成, 这是个人习惯所维持的。礼是社会公认合式的行为规范。礼和法单从行为规范这一点说是一致的, 不同的是维持规范的力量。法律是靠国家权力来推行的, 维持礼的是传统。在今天看来属于野蛮残暴的某些行为也是属于“礼治”的范畴。比如陪葬、株连等都是礼, 是人们心中形成的共同行为习惯。

礼并不是靠一个外在的权利来推行的, 而是从教化中养成了个人的敬畏之感, 使人服膺。在乡土社会, 人服于礼是主动的, 是世世代代传下来的价值观念。维持礼俗的力量不在身外的权力, 而是在身内的良心。所以这种秩序注重修身, 注重克己。理想的礼治是每个人都自动地守规矩, 不必外在的监督。但是理想的礼治不是常有的, 一个人可以为着自私的动机, 偷偷地越出规矩。这种人就是这种秩序里的败类。每个人知礼是责任, 所以“子不教, 父之过”, 这也是乡土社会里通行“连坐”的根据。儿子做了坏事情, 父亲得受惩罚, 甚至教师也难辞其咎。打官司就成了一种可羞之事, 表示教化不够。

礼治靠传统来维持社会运转, 其执行者便是掌握着教化权力的人, 王者、父母、师儒、长辈都是礼治秩序的维护者。教化权力控制着乡土社会的基本秩序, 所以整个乡土社会又表现为“无讼”的社会。因为它对社会秩序的治理采取积极预防性策略, 将治理的基础放在个人修养和家庭社会化过程中。如果有了冲突和违规, 社会也不鼓励超出礼治秩序的法律解决, 而主张通过礼治程序调解。这当然与现代法制是相违背的, 但在乡土社会中, 却是有效的。乡间认为败类的人物, 依着现行法去判决, 时常和地方传统不合。乡间认为坏的行为却正可以是合法的行为。

费先生同时也指出, 社会迅速变革的过程, 有效冲击着乡土社会的各种格局。伴随着工业化、城市化巨大的冲击, 血缘和地缘的分离, 使得人们不再圈定在一定的范围内, 而是更加迅速地流动, 礼治秩序必将被打破。这本书出版至今已七十余年, 社会变迁的过程有目共睹, 但中国的本质还是乡土的。有着五千年乡土文化浸润的中国人, 骨子里的私德不会一下子消失, 身上的泥土味也不会马上散去。

摘要：在我国走入城市化迈向现代化的过程中, 乡土性仍然根深蒂固地存在于我们的心理和行为中。70多年前, 费孝通先生已经在《乡土中国》一书中作出了详细的分析和解读。熟习的乡土、差序格局、礼治与无讼等乡土社会的特点, 在我国社会仍然存在。研究乡土社会, 有助于在社会变革中寻找到解决问题的路径。

关键词：乡土性,差序格局,礼治,无讼

参考文献

乡土中国读后感之乡土本色 篇4

一、底色的“土”，本色的“乡”

中国社会“乡土性”的根源在于土地，人们生于斯、长于斯，最后老死在这块土地。在《乡土本色》中，费孝通先生开篇提出：“从基层上看去，中国社会是乡土性的。”这里的“乡土性”，是针对中国传统社会而言的，不单指乡村社会，还应包括传统的城镇。

费孝通先生首先从人地关系的角度，把传统基层社会的“乡土本色”概括为“乡土性”。何为乡土性?乡土就是中国传统农业社会。土的本意是泥土，乡下人离不开泥土，因为种地是最普通的谋生办法。长期以往，增大了人对土地的粘附性。由于受到土地的束缚，人们安土重迁，过着生于斯，长与斯，死于斯的社会生活。紧接着，费孝通先生分析指出，人地关系决定了人与人之间的关系，这就是人与人在空间排序关系上的“孤立和隔膜”以及在时间上的“熟悉”，而人与人在时间上和空间上缔结的生存状态，又直接构成了中国基层社会独特的习俗和生活方式的规定性。费孝通先生进一步分析道：“这自是土气的一种特色，因为只有直接有赖于泥土的生活才会像植物一般的在一个地方生下根，这些生了根在一个地方的人，才能在悠长的时间中，从容地去摸清每个人的生活。”在费孝通先生看来，随着社会的发展，近百年来中国社会结构发生了翻天覆地的变化，人们的交流方式、交往方式也发生了巨变。但是乡土社会的特征没有完全褪去，而是将“乡土性”的特点适应性的保留了下来。

这种适应性，不但对于人，对于物，也是具有熟悉性的，因为每天都要面对同样的事物，不免产生熟悉之感。所以，从感情上说，这一“适应性”容易培养人们之间熟悉的感觉，“熟悉是从时间里，多方面，经常的接触中所发生的亲密的感觉。”但在剧烈的社会转型期间，乡下人所认识到的个别原，则不能适用于在陌生人面前。因生活方式的不兼容，社会问题无法用乡土社会的习俗来结局，如此，“土”成了骂人的词汇，乡也再也不是衣锦荣归的去处了。

二、回得去的“故土”，回不去的“故乡”

我是谁，我从哪里来，我要到哪里去?这是哲学的三大终极命题。长大成年，背井离乡，回不去的地方变成了故乡。相比车水马龙、物欲横流的城市，回不去的故乡渐渐成为我们生命世界中，最干净的一片土地，那是我们根所在的地方，是源头活水。

我出生在乡村，生于斯、长于斯，相对来说比较熟悉农村社会。农村民风淳朴，敦厚善良，没有城市里人的黠变。乡村比较闲适，农忙时候全家人忙里忙外，闲下来时全村凑在一块谈天说地，时光仿似静止。恬淡自适的宁静生活，不像城里人那样行事匆匆。《老子》第十八章里说：“邻国相望，鸡犬之声相闻，民至老死不相往来。”这正是乡村生活的真实写照，虽然也会有村村之间的交流甚至是长距离的贸易往来。但在总体格局上来讲，却保留着农村的地方性特征，活动范围有其地域性限制，在区域间接触少，生活隔离，各自保持着孤立的社会圈子。村子里的人都是互相熟悉的，老一辈的看着小一辈的逐渐长大，在一辈辈的代代相传。可以说是一个熟悉的社会群体，一个没有陌生人的社会。村民们对这块土地的气味，堆这块土地上的每一道沟、每一片叶，都熟悉到不能再熟悉，他们“日出而作，日落而息”，生活作息不用思考，是下意识的行为。

在我的记忆中，故乡曲靖的那个乡村生活是这样的：田间地头，以种地为生的村民在除田埂草、犁地、插秧、割稻;当我起床的时候，看见父亲从不远处的小路扛着锄头回来，脚上沾满泥土，显然刚刚下地除草翻土归来。这样的景象，多年以来，一直深深印刻在我的脑海之中，这是一幅和谐、清新、惬意的乡土美景。然而，对于故乡，我却日益陌生了起来。她正在一步步远离我而去，我熟悉的土地越来越不熟悉了起来。

随着时间的流逝，故乡那些过往的记忆已然朽烂，那些熟悉的人已然飘落，当熟悉变为陌生，我只剩下我。故乡与我，一个留在原地，逐渐消逝;一个长在心里，日渐丰盈。故乡内在的历史意蕴，可能就在这种意味深长的记忆中“瞬间显现”，给人以惊鸿一瞥之感。这种感觉，是一种无法诉说的可贵和疼痛——随时在提醒我们：不要忘记留意我们的乡土，我们的根。

三、“这不过是知识问题，而不是智力问题”

帕斯卡尔说：“人是一棵会思想的芦苇”，人的全部尊严就在于思想。随着年龄的增长，我常常会想，为什么在我们嫌弃乡里人老土时，却有人不断地想要离开城市回到乡村，做一个“乡里人”?又或者为什么人们觉得乡里人“愚笨”时，我们却在回到老家时，一次一次感到无知和挫败?为什么中国是这样一个深刻的人情社会，那么多的纠纷只因在中国而特殊?为什么中国强调无为，强调稳，强调将许许多多的问题掩盖禁止而不是公开来解决?为什么在传统社会中，人们都有一种安土重迁的情怀?为什么总有那么多的纠结、生活的交叉集中在“因为我们是亲戚”之上?这些疑问或长或短，或偶尔或经常出现在我的脑海，我也曾深思这些问题，却得不出一个有力的结论。

在《乡土本色》一文中，费孝通先生用简单明了的语言，以追根溯源的方式，让现代的我们从过去的“乡土本色”中明了我们发展成如今这个模样的根本原因。费孝通先生为乡下人正名，“我们说乡下人土气，虽则似乎带着几分藐视的意味，但这个土字却用得极好。”是的，因为乡下人离不开土地，土就是人们的根，就是生存之依，对土地的崇拜和热爱千百年来从未改变。因为大部分的中国人，都是从依赖农业发展成长而来的，所以费孝通先生说“直接靠农业来谋生的人是粘着在土地上的。”

因此，“定居是常态，迁移是变态。”也因此我们成就了一个“熟悉”的社会，依赖习俗习惯而成的社会，也就是礼俗社会而不是西方的法理社会了。而我们说乡下人“愚”又是建立在他们不了解城市，没见过世面之上，但却解释说：“这不过是知识问题，而不是智力问题”。在乡村的人们，不需要知晓汽车(当然这还是说的旧社会)，不需要很多城市的“必备品”，因此，在不是他们日常混熟的环境里，他们自然表现的拘泥而茫然，既然只是知识问题，我便也明白了每当回乡时，便觉得自己无法生存，充满无知的原因。不识蔬菜水果模样，不懂乡间自由自我的生存方式，不会那些看似简单的爬树游泳等游戏，其实大家都是一样的，环境造就人，既然如此，我们又怎能轻视乡下人呢?

社会学家齐美尔认为，“大城市生活的复杂性和广泛性迫使生活要遵守时间，要精打细算，要准确，克服非理性的、本能的、主观独断的性格特点和冲动。”即，生活在城市里的人变得越来越理性了。这固然有一定的好处，可是在我看来，更值得追求的其实是非理性的生活。人性本追求自由，本有爱恨情仇，有人在的地方就是“江湖”。是的，人，因为了他自己的一些虚荣攀比之心，总是生出许多的区别心来。

四、“因为理解，所以悲悯”

苏格拉底说过，“人啊，认识你自己!”读《乡土本色》，让我清楚的认识了传统乡土，让我有了一份理解，也更好的认识了自己。在这份理解之上，我产生了一种悲悯：我们形容一个农村人，常常会用到“老实”“淳朴”等字眼，而形容城里人，却往往想到“冷漠”、“自私”等偏向贬义的词。但殊不知中国正处于大变局之中，我们的城镇化正在打破乡村与城市的界限，熟人社会被迫转型，许多原本可以一辈子“自来自去”在乡村“遨游”的人们，失去了自己最熟悉的环境，因为不适应陌生人社会这一“非常态”而迷失自己，走向毁灭，成了“大变局”牺牲品，想到这里，不由得忧从中来，其实想想自己，我又何尝不是呢?

学者黄灯在《大地上的亲人：一个农村儿媳眼中的乡村图景》一书中写道：“我本想通过写作舒缓内心的焦虑，但随着对亲人命运更为深入的了解，不但没有缓解这种焦虑，反而因为直面了许多被遮蔽的细处，变得更为不安和忧心。”地理载体，无所不载。落实到土地上，我们才能感受到对土地泛滥无边的热爱——一份按捺不住的社会责任，一份重新理解乡土中国的能力与信心。我真心希望，这个世界上还有一片“天地”是留给乡村的。这片“天地”让我们看到的，绝不仅仅是“阡陌交通、鸡犬相闻”的景象，更多的秘密，或许隐匿在厚重的土壤中，又或许深藏在每一个农村人民的心里。虽然我们无法阻挡城市化的洪流，可我们应当做的是相互包容，怀着一颗悲悯之心去更好的认识自己，并在此基础上放下身子、适应潮流，身体力行、做出改变，与他们重拾信任，彼此接纳。

乡土中国的哀歌 篇5

关键词：乡村景观,乡土文化,景观价值,农村发展

一、乡土景观的内涵与价值

乡土景观也可以叫作农村风景或乡村风景。它主要是基于传统农业生产方式和土地之间长期作用所形成的一种景观, 亦可以理解为第一自然 (自然生态系统) 与第二自然 (人造生态系统) 之间协调后的产物。

乡土景观是承载我国长期传统文明的具体形态, 更体现了人与自然和谐交流的古老智慧。在当今的经济发展下, 乡土景观还能开发出具体的经济价值, 乡村旅游能够提升和丰富以传统农业生产为主的农村经济。

二、研究乡土景观丧失的意义与紧迫性

在我国加速城市化, 而且现代工业技术普遍运用于各领域的今天, 新型的建筑材料、建筑方式和施工技术大量地进入农村, 对其原有的传统风貌产生了极大的冲击。在这种现实条件下, 农村作为一个文化体本身在很大程度上并没有做好自身的价值判断。在迫切要求改善自身的生活条件, 加快农村经济发展和产业转型的同时, 农村对自身所具有的景观价值和意义认识不足, 重视不够。比如对优美的乡村景观的保护缺乏, 独特的农耕文明的传承不够等。

三、乡土景观丧失的原因

从乡土的主要景观元素分析, 我们将乡土景观丧失的原因总结为以下几个方面:一, 农村建筑和各种基础设施风格快速变化且大面积趋同;二, 农村各种生产与生活基础设施的建设改变了原有地域特征;三, 部分农作物景观消失;四, 传统文化生活和传统民俗活动的断代。

(一) 建筑风格的变化与乡土建筑缺失

1. 建筑材料与风格的变化

在当前, 农村新建筑多是以砖混为主的小楼建筑, 特别是小洋楼型的建筑, 外墙的装饰以工业化批量生产的外墙砖、外墙涂料等为主。原来就地取材、以纯手工加工为主的建材很多被弃用。在这种改变中不好的一面就是各具特点的区域性建筑景观遭到了极大的破坏。原来因为地形不同、气候不同、产地材料限制和风俗文化的差异等造成的地域性建筑样式遭到了较大程度的冲击, 传统民居的样式出现了断代。在中国的各个地区, 这种现象都在近20年间普遍出现, 特别是强调新农村发展的今天, 建筑作为最主要的建设内容, 在短时间内就出现了上述改变。

在这种情况下, 建筑作为一种地域性标志、文化符号以及特定生活方式表征的作用已经在某种程度上丢失或被削弱。所以, 我们在肯定这些新建筑在功能进步和提高生活质量的同时, 也要密切关注它们带来的负面影响。

2. 村落、村镇等建筑聚落形式的改变

我们在新农村建设中大量采用了城市设计的方法去搞各种新的乡镇规划、乡村规划, 建筑的选址、建筑之间的相互关系被平面化和城镇化, 基于地形特色的各种乡村聚落也就慢慢消失。比如, 村前有水塘, 屋前后有菜园地等的布局消失;房屋周围有小型的养殖场所 (比如各种牲畜圈养地) 和各种生活、生产资料的堆放地等传统格局也已失去。在农村住房集中后, 一方面节约了土地, 另一方面也限制了农民本身的生产活动和生活特色。

(二) 农村各种生产与生活基础设施的建设改变了原有地形特征

1. 各种生产基础设施的建设改变了原有的地形景观

在农村的各种水利建设中, 很多原有的自然河道被改成了石头砌体驳岸或混泥土驳岸, 原有的泥底河床也作了硬化。很多山地、丘陵地带的坡地断面做了各种现代的坡体防护处理, 产生了很多没有植被的硬性护坡。这种现象在道路建设中更是明显, 车行道的截弯取直, 也改变了地形上的线型;在坡地上进行道路开挖时, 内侧和外侧的护坡等处理也对原有坡地的整体形态进行了改变。除了车行道外, 一般的步道路面的材质也有很大的变化, 原来传统的土路、石板路和嵌石路等很多被水泥路面所取代, 很多地面还铺有各种路面砖或各种标准模数的石板, 而且在路面下还做了混凝土垫层等, 这些都削弱了乡村的地域特色和本身的可识别性。

这样一来, 乡村的地形、路面、水体等原来的乡土要素格局就在新农村建设中丧失, 这些元素所传达的本地域长期以来的地域信息就被中断了。

2. 各种生活设施、生活场景的快速改变

农村的生活设施是基于农业生产活动和自然条件下的生活方式, 这也形成了乡村特定的生活场景。如各种水源设施, 像水井区域, 由于人们每天都去取水, 自然形成了人们交流汇集的一个场所。还有水塘、溪流等地方, 都会有洗衣、洗菜和牲口饮水等区域, 也是人们进行碰头, 交流的地方。还有就是农作物的加工场地, 像磨房、晒场和扬场地等场所, 在特定的时间都会因为各种劳动形成人员的聚集, 形成一定的劳动场景。除此之外, 还有一些专门的集会、休闲场所, 如村中农民傍晚或农闲时的休闲场所, 能提供座位、有树荫或其他适合聊天的场地等。

但由于乡村的快速建设, 很多这样的场所已不复存在, 如自来水的使用使很多室外或院外的取水、洗淘活动没有了必要;农业产业化后各种养殖业的集中, 使原来的很多副业模式消失, 人们不再因为这些活动而集中碰头。还有各种室内游戏、娱乐设施的普及, 乡村传统聚集、休闲方式在很大程度上都消失了。因此, 很多地方以往那种鸡犬相闻、童叟成趣的场景和氛围已不存在。

农村大量青中年人口流入城市, 也使得农村生产力主要年龄段的人口大量减少, 只有老人和儿童留守的状况使得许多传统的民间活动、集会、生产活动等消失或减少。

(三) 部分农作物景观的消失

1. 农作物景观的特点与价值

农作物作为农业生产的主要对象, 本身具有极大的景观价值。比如, 一定规模的种植能形成壮观的大地景观, 特定时节的某些作物由于形态、颜色等会带来很大的感染力。特定地域、特定时间的代表性农作物景观, 在很多地域已成了独特的地方名片。比如成都平原的油菜花、云南的元阳梯田作物等。

2. 农作物景观消失的原因

在农村产业结构调整的今天, 由于各种农作物品种的调整是根据其经济价值来决定的, 很多原有的作物被减小规模或不再生产, 如很多地方的高粱、谷子等。再加上生产方式的变化使生产场地的形态也有了很大的改变, 如现在大量使用的地膜、温室大棚等, 原有的田野景观增添了工业时代特点。

传统的农村经济是以自给自足的小农经济为主, 蔬菜、肉类和水果等生活资料很大程度上靠房前屋后的小型生产提供。但在今天商品社会下, 这样的生产活动被取消, 房屋周边的菜园、果林等形成的特定模式也被打破。

(四) 传统乡土文化生活和传统乡土民俗活动的断代

各种民俗活动和传统生活方式下的文化活动也是乡土景观的组成部分, 是农村环境中的人文景观, 也是乡土文化是否活着的标志。在城镇化和现代化的冲击下, 这些乡土文化在传播上处于弱势地位, 自身的很多价值也没有被年轻一代所了解和接受, 随着时间的流逝, 众多乡村文化生活随着老一辈人的离世而失去了继承和传播的人群。

1. 传统乡村文化活动断代的原因

快速的城市化进程, 在短时间内改变了农村人口的年龄结构与文化层次比例, 年轻且较有文化知识的人基本转移到城镇或城市中工作与居住, 留在乡村的以老人和小孩为主, 很多民俗活动由于人员的缺失和参与者的减少而在慢慢停止。在很多新型生活方式的冲击下, 很多富有地域特色的传统文化活动被淡化和抛弃, 比如很多传统节日都有丰富的庆典内容, 但由于农村人口的分散和年轻一代有不同的习惯和观念, 使这样的节日活动没有得到延续。

在社会文化教育的冲击下, 很多家族式的活动没有了传承的土壤, 原有的祖辈相传的很多礼仪和活动等也失去了传播的机会, 比如祭祖活动、生产祭祀活动等在很多地方已基本消失。

在这些综合的背景下, 失去乡土活动的乡土之地已不是完整的乡土景观, 乡土景观的核心——农民的各方面变化造成乡村文化活动的断代。

四、乡土景观快速丧失的后果与思考

(一) 乡土景观丧失的后果

中国当代乡土景观的快速丧失, 从经济、生态和社会文化等方面来看都会造成很多不可挽回的损失。经济方面, 传统的农业经济还有很多可以挖掘的发展潜力, 在整个社会第三产业越来越重要的今天, 农村也可以作为一个旅游、度假等休闲活动的主要去处。如果破坏了自身的特有景观, 它的很大一部分地域特色价值也就没有了, 很多地方也就自绝了一条稳定的经济收入渠道。从生态方面来说, 乡村的农业生产历来就是与整个大的生态环境协调发展的, 是城市生态、气候等主要的调节区域, 是人为改造环境取得成功的最大地域, 如果遭到破坏也就从各个方面破坏了我们生存的家园。从整个社会文明和历史发展来看, 中国的农耕文明是整个世界文明发展的极其重要的部分, 它所表达的生活智慧和生态观念都对今天的我们有极大的价值。

(二) 保护乡土景观的思考与举措

所以, 在今天农村发展的同时, 要注重乡土景观的保护和合理利用, 从制定经济发展规划到乡村的每一项建设都要对其进行完整的研究与思考。在现阶段, 可以从以下几个方面制定举措。

1. 要制定乡村建设和发展的整体规划, 而且在很多地区主要是保护性的规划。

2. 在注重保护宣传的同时更要研究乡土景观的经济价值, 让乡土景观本身能适应社会经济的发展, 让农民自觉地保护乡土景观, 传承乡土文化;要让农民意识到乡土风情是农村最大的财产, 自己要继承更要子孙后代传承下去。

3. 在新农村建设中设计者和管理者应做深入的研究, 避免设计和建设中的农村传统特点丢失、景观雷同和“设计过度”等情况, 让乡村回归其“本来面目”。

参考文献

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[4]沈磊, 蒋培铭, 白秦鹏.城市化进程中失土农民的安居政策——台州新世纪商城的规划与建筑[J].建筑学报, 2004, (11) :19-22.

[5]谢志贤.乡村建筑传统与革新的探索[J].福建建设科技, 2012, (03) :51-52.

[6]陈金泉, 蒋小刚.乡村规划与建设研究初探[J].科技情报开发与经济, 2006, (23) :125-127.

乡土中国的哀歌 篇6

关于乌托邦思想的来源, 至今仍是一个争论不休的话题, 有人将其推至柏拉图的“理想国”甚至更久远的记忆, 毋庸置疑的是, “乌托邦”一词最早出自英国人文主义学者托马斯·莫尔写于1516年的《关于最完美的国家制度和乌托邦新岛》, 书中莫尔借助一个名为拉斐尔·希斯拉德的航海家之口向人们讲述了一个关于废除了私有制、没有战争、男女平等推行教育、信仰自由的完美无缺的社会[1]。因而一开始“乌托邦”被理解成为乌有之乡, 喻为没有或是不存在的地方, 这也不难理解为什么在后来的发展中马列等人将其划为科学的对立面存在。幸而20世纪的新马克思主义者颠覆了对乌托邦的贬斥态度, 并赋予其新的含义, 使得乌托邦话语重新回到人们的视野之中, 而中国的乌托邦文化也在二十世纪之后迎来了自己的辉煌。

在中国文学史上, 乌托邦文学都是以一种或隐或现的方式存在着, 提供了与西方截然不同的一种文化模式, 这种文化模式在经历数千年的发展正慢慢走向成熟与健全。按照美国神学家保罗·蒂利希将“乌托邦”区分为“向前看”和“向后看”[2]的划分方式来透视中国乌托邦文学的发展, 中国文学史上存在着两种截然不同的乌托邦文学。“向前看”的乌托邦传统在中国表现为政治性的叙述作品, 也就是所谓的政治乌托邦, 其特点一般是站在当时社会的对立面, 从社会黑暗现状的根源出发去构想一种新的社会模式, 表现出对现有社会的强烈不满情绪, 这类作品在中国文学史上屡见不鲜, 凡是社会恶劣或是面对动荡不安的社会现状, 作者们就会将自己对社会期望投射到作品之中。另一类是“向后看”的乌托邦, 这类乌托邦文学多集中于乡土文学之中。在乡土作品中, 他们崇尚一种无为的世界, 在这样的世界里没有战争, 没有剥削, 也没有社会的压迫, 追求的是一种自然无为、安逸享乐的社会生活模式———乡土乌托邦。

乡土乌托邦总体上展现的是一种倾向, 即在现代与传统的两元对立之中, 更倾向于传统, 认为传统文化之中蕴藏着拯救国家和民族的生命力, 而时间轴上当代的落后就在于传统与现代的割裂。这种“向后看”的文化传统之所以在中国尤为盛行, 是因为中国素来是以农业为主的国家, 安居乐业、自给自足是中国人历来追求的生活模式。这种追求延续数千年早已形成一种民族潜意识深藏于心, 在作家们看来最完美的社会就是原始的无为的社会, 于是在寻求这种理想的过程中就产生了中国文学史上的乌托邦文学。“向后看”的乌托邦文学传统最早可追溯到中国先秦的儒家的“大同”和老子的“小国寡民”的构想。其中更为人所熟知的的“小国寡民”的社会模式。在老子的构想中抛却一切物质文明, 回归淡然、朴实的社会, 这种理想的蓝图, 不是在已有文明的基础上寻求更高层次的未来, 而是在寻求历史的回归。如果说老子的“小国寡民”开启了乌托邦文学的先声, 那么产生于东晋时期陶渊明笔下的“桃花源”正式开启了乡土乌托邦的帷幕。陶渊明生活在战争频发, 国家内忧外患, 人民生活极端痛苦的时代, 陶渊明一开始也像大多数的知识分子那样选择出仕来拯救国家但结果却失败了, 无奈他只有归隐山林, 幻想出一个没有战争的理想乐土———桃花源, 在陶渊明的笔下桃花源与外边的世界相比, 保存在远古留存下来的道德风尚与行为准则。陶渊明对桃花源的构想固然还残留着老子小国寡民的因素, 但更多的是根据现实去营造, 只是这种营造是在现实相反的方向出发。可以说陶渊明的《桃花源记》和《桃花源诗》是有意识的文学创作, 意在通过古老的道德规范构筑起现代的理想王国。“世外桃源情结”成为中国文学史上甚至是文化史上一个原型对后世产生了很大的影响, 随后出现的刘鹗的“桃花山”、曹雪芹的“大观园”都是受“桃花源情结”的影响产生的。这类桃花源的想像主要来自于它将生活的乐土设置为古老的乡村, 在这片隔世的地域中没有一切世俗的干扰, 曾经苛税繁重的乡村成为了避世的港湾。

如果说老子和陶渊明代表着乡土乌托邦的雏形和发展, 那么“乡土乌托邦”在现代社会中日趋成熟, 尤其是以沈从文为代表的京派小说笔下的乡土社会构成了中国现代文学史上一道亮丽的风景。在他们眼中, “乡土”不仅仅代表着一种地域化的色彩, 它更多的是寄寓着作者的主观情感是一种诗化的存在。这种诗化的“乡土”与其是在说一种客观现实, 不如说是作者理想化的主观愿望。京派作家们传达的是在“城乡”对照下“乡”的优越性, 是一种强烈的文化象征意味, 在现代与传统的交锋中, 传统全身而退, 构筑成一个“排他”的理想空间。从沈从文的“湘西世界”到废名的“黄梅田园”再到芦梵的“果园城”到萧乾的“近郊世界”, 可以说每一处的故乡都是作者的精神家园, 成为他们乡土乌托邦得以建构的场所。作为京派作家的代表, 沈从文从来都自称为“乡下人”并以这样的一个角色保持着城市与乡村的距离, 建构出既可以审视乡村也可以审视都市的空间, 从而成为湘西世界自觉的叙述者。在沈从文的作品中城市乡村相互映照, 前者使后者“具有了理想化的形态”, 而后者使前者“真正呈现出病态”。《柏子》、《会明》、《灯》等篇, 这些作品中的乡下人其道德风貌、人生形态与过去的世界相连, 俨然如一种原始的文化环境。而沈从文就是有意将乡村纯净的人文融入自然环境中进行勾画, 从而完美的将理想家园的乌托邦想象植入小说的叙述中。其中最为典型的还要数《边城》, 作为沈从文的代表作, 也是支撑他所构筑湘西世界的柱石。它通过一个古朴、纯洁的爱情故事展现了对理想人生形式的追求, 它“不是一个具体的地理环境, 它是沈从文在真实’与’虚构’的湘西小儿女形象中, 在’历史’与’小说’交错相关的寓言结构里搭建的一个具体而微的乌托邦世界, 它借助的是人物对完美理想的清醒意识和实际举动达到对现实的想象性批判”[3]。而借助田园无限风光来寄寓灵魂精神是京派乡土乌托邦的共识之一。废名的《桥》也是在这种策略之下产生的一首文化赞歌。废名在小说中营造了一个让人留恋往返的诗性世界, 其田园牧歌的情调无疑是现代版的“桃花源”, 作品问世后就有人评其:这本书没有现代味, 没有写实成分, 所写的是理想的人物, 理想的情境, 作者对现实闭上了眼, 而在幻想中构造了一个乌托邦。在废名的笔下, 《桥》是古典文学资源和传统文化相交织的产物, 存在于此的乌托邦并不是现代时间和空间里的真实具体之物, 而是仅仅借助于对传统世界的回眸才能获得的一种理想。京派作家开创了自陶渊明以来“桃花源”新的写作模式, 并对后来乡土文学的发展奠定了基础。

新时期的乡土文学完成了一个从政治性到文化性的过渡。在这期间最早出现的是伤痕、反思文学, 这些作品多表现为对五四时期启蒙意识的回归。80年代后期思想进一步的解放, 乡土文学的言说遵循意识层面上的需求向文化世界转移, 作家们逐渐摆脱了意识形态上的束缚, 呈现出一种乌托邦精神的渗透, 乡土世界负载起精神家园的重担。相关作家有汪曾祺、贾平凹、阎连科等。新时期乡土乌托邦的发轫之作是汪曾祺的《受戒》, 它以江苏高邮这一具体、真实的江南小镇为原型向上提升、转化而构筑的一个优美和谐的乡土乌托邦世界, 其后寻根文学中李杭育的“葛川江系列”、阿城的“遍地风流”、迟子建的“黑土地”、陕西贾平凹的“商州”、河南阎连科的“耙耧山脉”等创作不约而同的的开始了乡土乌托邦的书写。在当代将沈从文的乌托邦情结传承下来的最为典型的是贾平凹。正如赵园所说“贾平凹籍属陕西商洛, 其文字意境却较之同代的‘湘军’中不少作者更近沈从文, 或许可以作为文学创作中代际承传的一段佳话”[4]。20世纪80年代前期, 寻根文学刚刚兴起, 贾平凹受其启发就已经开始他的“商州”世界构造。其最初成果是《商州初录》, 并由此开始写了一系列的小说包括《小月前本》、《鸡窝洼人家》、《腊月正月》等, 在这些小说中, 贾平凹充分的表现了乡村社会里人性美好和纯洁的一面, 其中《商州初录》里的14个故事都是人性和人情的赞歌, 充满诗情画意的描述, 显见出理想化的涂抹, 它们或多或少的过滤了乡村的愚昧与无知, 并在精神层面上, 表现出对传统美德的呵护, 乡土世界的乌托邦化和诗意性成为了一种昭然的存在。那个安宁、自足的乡土世界里, 人们拥有一套属于自己的人道秩序和伦理规范, 平日里相互扶持, 行人来时则置茶置水, 让吃让喝。他们恪守为爱、为义、为真情的道德信念, 以至于《莽岭一条沟》演绎出神医老汉与老狼之间至纯至美又违背人兽情理的故事 (老狼为报答老汉为其治愈病腿而衔来小孩的项圈) 。道德理想主义和审美乌托邦对于主流社会的批判, 在工具性与现代性尚未成为主流的国家里, 其批判性只能以边缘性的姿态而存在。阎连科是乡土乌托邦的另一代表, 他致力于乌托邦文学的再表达, 无论是《受活》中的受活村还是《日光流年》中的三姓村亦或是最近的新作《炸裂志》中的炸裂, 他笔下的“耙耧山脉”是一个独立、完美的世界, 这里的生活游离于历史、政治和社会之外。外界的风波在这里掀不起任何涟漪, 在世世代代的传承中他们逐渐建立起属于自己的伦理规范、话语模式以及自治的权利系统。总之, 乡土乌托邦的写作在当代文学史上开始了新一段的繁荣, 作家们纷纷从自己的故乡出发来营造一种与现代文明相左的理想境地, 以此来表现对历史的回归与对现实的不满。而现在看来现阶段中国在国际上被认可的文艺作品也多是这些以东方乡村世界为题材的乡土乌托邦文学, 这是蕴藏着几千年农业文明的创作宝库, 是中国作家取之不尽的创作素材。

一种思想现象或精神倾向的形成发展总是跨越史的分段时期, 中国当代文学在一定意义上就是现代文学的延续, 两者之间无法绝然用某一分段方式予以割裂。对于乌托邦这一文学史上的重大母题, 择取其在中国文学史上的演变进行梳理, 诚然是远远不足以概括其丰富的内涵的。而乌托邦本来就是一种颇有意味的文化形象, 因此, 在中国当代文学的范畴里, 依然可见乌托邦这一精神倾向在文学叙事中的多重表现形态。面对这一内容繁复、形态多样、意义丛生的文化现象, 我们能做的只有消除对它的误解, 时刻注视它的存在。

摘要：自乌托邦产生以来, 中西文化界对其解释就一直存在着争议, 直到近年来一再的重读与阐释, 乌托邦才重回正轨。在中国, 乌托邦书写以或隐或现的方式存在于文学史中。由于极其漫长的农耕文明的制约, 乌托邦想象往往以乡土社会图景的呈现作为表现方式, 从老子的“小国寡民”到陶渊明的“桃花源”再到现当代沈从文的湘西世界, 贾平凹的商州系列, 乌托邦的文化传统一直在延续, 甚至渐渐演变成一种新的话语模式充斥于新时期的文学史之中。

关键词：乌托邦,文化,乡土社会,发展

参考文献

[1]托马斯·莫尔.乌托邦[M].北京:商务印书馆, 1982.

[2]蒂利希.政治期望[M].成都:四川人民出版社, 1989.

[3]赵园.论小说十家.杭州:浙江文艺出版社, 1989.

《乡土中国》观后感 篇7

费孝通认为的乡土中国, 我知道它并不是描写中国社会的具体细节, 却是中国基层社会里最传统而具体的体系, 统摄在我们生活的方方面面。了解清楚所谓的乡土社会, 可以帮助我们去理解具体的中国社会。虽然中国社会存在其他体系, 但这些也会影响中国社会的根底。知道了乡土社会的概念, 我们对于乡土社会的概念的理解就更加深刻。这个概念是我们认识和了解事物的工具。

费孝通在这本书不仅提出了“礼治秩序”及其“差序格局”这两个概念, 而且他把乡土中国的根子也挖出来了, 指出来为什么我们最近百年的变迁会如此之艰难, 乡土的思想精神在我们的体内深深地扎根了。

书中虽然说乡下人土气, 有人会认为这是藐视的意思, 但是我却觉得这个土字用得恰到好处。生活中土是指泥土的意思, 泥土是生产和生活的场所, 乡下人离不开它。大部分农村人以从事农业为生, 直接从土里取资的农业与游牧业和牧业不一样。游牧的人可以逐水而居, 迁移无碍;而种地的人却搬不动地, 长在地里的庄家也搬不动, 伺候庄稼的老农也因而像半身插入了土里, 自然而然地产生了土气。这里所指的土气是乡土的气息, 是乡土人们身上特有的气质。就像书中说的例子:一些小地方的人在悠久的历史中在这片土地上生了根, 才能从容而熟悉对待每个人的生活, 就像母亲能听懂婴儿的喃喃话语, 而陌生人对婴儿的话语是无法听懂的。母亲不但能听清楚能听出没有用字音表达的意思来, 这自是“土气”的一种特色。

然而现今的我们在一个陌生人的面前是无法应用这种办法的。在飞速发展变化的社会中, 我们从乡土社会到现代社会里到处流露我们在乡土社会里养成的生活习惯。然而在现代社会中乡土社会的风俗已经不复存在, 好多风俗习惯随着时间的流逝而消失了。似乎“土气”成了骂人的词汇, “乡”也不再是衣锦荣归的去处也不觉得奇怪了, 但是不免有遗憾的感觉。

书中在描写“差序格局”把西洋人和中国人做了比较。西洋的社会组织像捆柴:像是有若干人在一起组成的团体。团体与团体之间有着非常清晰的界限, 团体里的人和团体外的人清楚地被分开。而我们的社会组织并不是团体与团体分得那么清楚, 而是好像把一块石头丢在水面上所发生的一圈圈推出去的波纹。而社会影响所推出去的圈子的中心就是每个人。被圈子的波纹所推及的人就与中心的人发生联系。不同的时间和地点所推及的圈子不可能相同。就像我们周围的圈子, 第一圈是父母、第二圈是朋友、第三圈是老师同学等等, 以此类推一圈圈推去, 形成我们的生活圈子。有时你的圈子和别人的圈子相交在这个交点上, 你还会认识新的朋友。就好像现在的微博会提醒你某某和你某个好友是好友问你是否要加为好友等等, 由此你在你的朋友圈子交到了新的朋友, 你的“圈子”也会越来越广。而且中国的圈子具有伸缩功能, 说到地缘关系, 例如像书中所说:在传统结构中每家在自己的周围划一个圈子, 自己是这个圈子的中心, “街坊”指的就是这个圈子。街坊中有喜事的会请酒, 有丧事要出来助帮忙, 生了孩子会送红鸡蛋, 在生活上是相互帮助的。范围的大小也要依着中心的势力薄厚而定。通过这个比喻, 费先生把中国传统社会的特点形象具体地表现出来了。

中国人的圈子伸缩性非常大, 你得势的时候可以宾客三千, 亲戚多的是, 假如你不得势, 也许一个人都不认识你。可以说我们的网络是以自己为中心, 结果就造成了没有一个人和你的网络一样的。这样我们和西方的不同就出来了, 西方要的是权利, 而我们攀的是交情, 我们讲究是等差。西方是讲团体, 先有一个团体的概念, 当然团体不能抹杀个人的, 只能是契约平等, 而我们却是自我主义, 一切都是以自我为中心的存在。

浅谈中国乡土油画 篇8

关于乡土油画是我国在上世纪80年代初期继伤痕美术以及文革追捧的重大政治题材以来的新的美术思潮, 其主要是对真实可靠的场景描写, 并对日常生活事件进行展示。处在当前的文化全球化发展下, 艺术的地域性已经逐渐的被淡化, 对我国的乡土油画的发展而言也是一个重大的挑战。艺术的发展也将要对着时代的发展而不断的发展, 乡土油画在这一过程中就会迎来新的创作变革。

一、中国乡土油画的发展现状及艺术风格分析

1. 中国乡土油画的发展现状分析

近些年在我国的新农村政策的提出之后, 农村的发展有着天翻地覆的变化, 这对艺术界来说也有着很大的影响, 使其对农村的发展也愈来愈重视, 当代的乡土画家对农民的理解以及认识也有了进一步的深入, 这在乡土油画创作的深刻性以及丰富性上也超越了以往。诸多的油画作品均是对乡土人情以及人和自然、人与城市等关系的表达, 对乡土油画的发展也有了诸多的思考, 对当前的农民和城市的关系比较关注, 这样就有了大量反映农民的状态的油画创作, 例如王维安的《王金庄农民的节日以及》、忻东旺的《早点》等, 这些乡土油画作品都对乡土元素有着深刻的展现。

2. 乡土油画艺术风格分析

乡土油画的艺术风格是多元化的, 其中的古典主义、现实主义、表现主义、象征主义等都是乡土油画情感表达的场景。其中的古典主义艺术风格主要是从西方开始发展而来, 我国在上世纪八十年代, 一些油画家开始将创作风格投向了西方的古典主义, 这一艺术表现有着生动真实的特征, 在造型上也比较准确严谨, 从而让中国的乡土油画得到了发展。我国的乡土油画古典主义风格的代表人物王沂东将西方的古典绘画和中国的本土特色得到了有机融合, 并成为了我国当代乡土题材绘画当中有着雄厚实力的乡土油画艺术家。其画作主要是通过黑色以及白色、金色等色彩为主, 在画面上能够给人沉重的感觉, 同时在绘画的技巧上比较纯熟, 画面有着通透的感觉, 这样就对画面的艺术效果得到了增强, 古典主义风格的乡土油画可说是对乡村生活寄托的美好愿望的艺术手段。

另外在表现主义风格方面, 这是通过再现的方式进行表现出作者比较强烈的思想感情,

从我国的乡土油画艺术家段正渠的作品当中就能够看到, 其主要将西方现代主义思想和中国的传统艺术理念进行融合, 从而来表达出对乡土的无限热爱。虽然其受到西方表现主义风格的影响, 但并没有去刻意的模仿, 通过段正渠的油画作品《东方红》等就能够看出, 在油画作品中对大色调以及大笔触的应用, 笔触比较简练和谐, 从画面的艺术效果上有着比较强的表现性。与此同时在其技法的掌握以及运用上也比较娴熟, 他将自己内心对中国乡土的文化情感通过油画艺术来展现, 在时代的不断变化下, 表现主义风格的油画也在其艺术作品的创作中得以贯穿。

从中国的乡土油画作品的现实主义风格层面来看, 这是我国的油画发展初期所最先受到影响的, 乡土油画也是在这一基础上得以进一步发展。乡土在中国人民心中有着比较独特的情感追忆, 从而就让很多的艺术家在现实主义倾向上有着较强的体现, 在此基础上才能够对现实主义题材的乡土油画基础稳稳地打牢, 也呈现出了比较良好的典范。其中在我国的现实主义风格乡土油画家罗立中的《父亲》中就有着比较鲜明的呈现, 通过超写实的技法将人物给典型化, 在创作的内容上是对我国农民形象的真实反映, 这也是对劳动人民的情感表达, 对当时的社会气息有着重要的呈现。现实主义思想在中国的乡土题材油画领域的发展起到了主导的作用。

另外就是乡土油画中的象征主义风格, 这可通过宫立龙的作品进行了解, 其在绘画的造型以及色彩上都有着比较强烈的雕塑感。通过这一艺术风格来对劳动的伟大以及生命的赞扬和尊重的表达。除此之外还有浪漫主义以及印象主义等艺术风格。

二、新时期中国乡土油画发展缺陷及展望探究

1. 新时期中国乡土油画发展缺陷分析

从新时期中国的乡土油画的发展来看, 还有诸多层面存有缺陷有待完善, 中国乡土油画的作品比较多但基本都是对主观经验的借鉴, 在创新发展的敏锐度上还要进一步的加强。从实际的乡村油画作品中能够看到, 基本是对农村的社会落后以及弱势进行展开创作, 处在当前的发展阶段, 也要能够充分重视新的变化面对农村的留守人员以及生活上的变化的重视。从生活上的变化来说, 经济的发展以及医疗改革的发展等, 都是新的变化, 这些在油画作品中却没有得到相应的表现。

不仅如此, 在城市化进程加快的基础上, 一些流行的文化开始泛滥, 通过乡村乡村油画的表述就会逐渐的成为流行的风格, 在这一风格得到了众人称赞的时候就会有更多的跟随者, 所以乡村油画的批量生产也就会成为一个比较重要的问题。对乡村油画的表现手法以及题材等都需要对生活有比较深刻的体验, 有的作者为迎合市场就将油画创作商业化媚俗化, 将艺术作品成为流行文化的附庸。对作品的精神文化内涵没有得到充分的重视。

再有就是随着城市化的发展, 农村的劳动群众开始大量的向城市涌进, 一些留守人员的问题不断恶化, 一些儿童和老人以及妇女等, 在生活上都出现了不同程度的问题。在思想以及情感上都存在着孤独以及封闭等诸多方面的问题, 这些现象都可以通过乡村油画进行表现, 引起社会的关注, 将油画作品的审美功能和社会价值充分的展现。

2. 中国乡土油画发展展望探究

中国的乡土油画的发展由于是对西方油画进行借鉴学习发展而来的, 所以要想将其得到进一步的发展就要能够构建油画艺术的中国学派, 还要能够面对集中形态。具体而言就是传统艺术形式和新媒体为代表的艺术文化形式共生互动状态, 以及全球和本土资源共生互动的状态, 再有就是严肃人文关怀和时代娱乐文化的结合深思。这些方面就对我国的乡土油画的发展方向进行了指定。当前我国的乡土油画的发展时期对其进行进一步的拓展强化就有着其重要性, 乡土油画要能够对以往的单一现实主义表现方式进行改变, 将多元化的艺术风格形式和乡土内容得到有机融合, 这样才能够促进乡土油画的进一步发展。

对乡土油画中的风景油画来说, 虽然在关注上不断的增多, 但从整体的发展上来看还需要进一步的努力, 一些乡土风景油画在商业社会的影响下, 一些粗制滥造的作品层出不穷, 追求利益的过程中对作品的质量关注就大大的减少。所以中国的乡土风景油画要能够突出情感上的表达, 必须经过画家自身对生活的体验, 有自己的真情实感, 在创作的热情上加以保持, 这样才能够将乡土油画作品的创作得到发展。

再有就是对乡土油画的题材范围要能够进一步的得到扩展, 不能只是表现农民和农村, 要能够将乡土情的精神状态得到准确的表现, 要能够将中国的乡土油画有特色的表现出来, 将其成为一种象征。要能够对单一的表现内容进行突破, 只有在创作的题材范围上得到了拓展才能够将中国乡土油画的生命力更为长久的发展下去。

面对当前的全球化发展的大背景, 我国的乡土油画发展也要能够借助时代发展的优势, 要能在乡土油画中将民族性的特征得到充分展现。对艺术的创作不是新闻报告, 要能对创作的内容深思熟练反复的锤炼, 在思想情感的表达上能够准确的体现出来, 并要能够注重精神内涵以及情感表达。尤其是面对当前的网络化技术的发展, 对传统的绘画技术也有了一定的冲击, 所以要能够在这一形势下加强内在的表现, 能够通过优秀的乡土油画作品抓住每个欣赏者内心的共鸣点, 让其对乡土油画所表达的内容能够有深刻的体会。这样才能够有利于中国乡土油画的发展, 才能够走的更为长远。

三、结语

总而言之, 当前是中国乡土油画的一个重要发展的转折点, 所以要能够针对这一发展的机遇牢牢的发挥传统思想和西方油画表现形式的结合优势, 通过东西方的文化融合创造出有着中国特色的乡土油画。这对油画艺术家的创作来说不仅是一次机遇, 同时也是一次挑战, 所以在这一关键阶段要能够对中国乡土油画的创作加强重视。由于本文篇幅有限不能进一步深化探究, 希望此次理论研究能起到抛砖引玉的作用。

摘要：乡土油画主要就是画家对乡村景色以及农民生活状态进行描绘的油画作品, 乡土油画在我国的引进以及到发展有着一百多年的历史, 中国的乡土油画是我国所特有的一种美术现象, 处在不同的社会背景下就会呈现出不同的样貌。乡土艺术是古今中外不变的美术话题, 也是艺术家对特定时期的自己内心精神的独白, 在时间的不断变化下其自身也会不断的变化。本文主要就中国乡土油画的发展现状及艺术风格进行详细分析, 并对新的历史时期中国乡土油画的发展缺陷以及对中国乡土油画未来发展展望加以探究, 希望此次理论研究对实际发展有所裨益。

关键词：中国乡土油画,艺术风格,展望

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乡土中国的哀歌 篇9

《阳光灿烂的日子》讲述的是一个垂暮之年的老人回顾自己在幼年及少年时候的故事，当然这只是电影的主人公———马小军自己脑海中的故事，可能事实与之相左，但是谁又能讲述得清呢?主人公也在最后发出了“自己以真诚的愿望开始讲述的故事，经过坚韧不拔的努力却变成了谎言”的感慨。这种无奈的感情，在主人公与刘忆苦在“老莫”里为了米兰发生冲突的场景中流露得最为浓重。当然这就是主人公的记忆被自己的感情牵着鼻子走的佐证，也为一个人记忆的不可靠做了证明。有时候，一种外在的味道或是香味更能让人寻找到与历史现实更为相近的真实。可见，记忆是会骗人的，当然包括自己在内。

故事可以追溯到“文革”期间，但是整部电影的基调还是青春的、充满阳光的，“文革”造成的动乱看似没有对这群孩子产生什么影响。《阳光灿烂的日子》从另一个视角察看“文革”的时代，从小孩的视野描绘那段青芒岁月，即摆脱了“传统”的文革对于人的心灵造成伤害、扭曲的观点，另辟蹊径地从孩子的视野来看待“文革”，发现了一个与传统认识上不同的“文革”。

二、不幸与幸运的命运交响

在这个时代及在这以前，作为一个学生是处在三种社会：家庭、同伴、班级之间。他们游走在这三个社会之间，从这个社会的边缘走到另一个社会的边缘，充当着父母的孩子，同龄孩子的伙伴，班级的成员等不同的角色，轮换着，直到学生生涯的结束。而在剧中，由于“文革”的原因，主人公的父亲远去贵州任军代表，常年不回家;母亲在影片中只出现了两个场景。而且，剧中有台词的成人只有不多的几个：马小军的爸爸、妈妈、胡老师及古伦木(傻子)等，而且，只有寥寥数语，出现在为数不多的几个场景当中。导演的用意就在于营造一个家庭生活的缺失的状态，展现在“文革”时候，孩子们没有了来自父母的监护及家庭的温暖。

最后，剩下的就是主人公用调侃的语气所说的那个“小团体”。这就是同伴的社会，主人公就是在其母亲所说的“那群坏孩子”里寻找到了认同感及快乐。在这个集体里，他们一起抽烟，一起喝酒，一起打架。他们讲义气，为了同伴可以拔刀相助，可以打群架，即使自己软弱也会鼓起勇气来拍上一板砖。这就是同辈团体对于自己同伴的保护，这就是在两个社会缺失的情况下，同辈团体对于青春年少的同伴的影响是胜过老师、同学甚至是自己父母的。可能在主人公看来，这个“小团体”就是自己的全部世界。

三、女神与魔鬼的两面性

整个故事就是讲述了一个女人与这几个男孩之间的故事，一个女人当然就是本剧的主人公———米兰，而那几个男孩当然就是马小军、杨忆苦等几个军区大院里从小一起长大的哥们。这时候的主人公是一个十五六岁的少年，在一次例行自己开锁“事业”时，违背了自己的“只开明锁”的原则，鬼使神差地见到了一张令自己意乱情迷的照片，仿佛“蒙娜丽莎的微笑”，神秘而又迷人。她就此成为主人公心中的女神，在他的心目中，她就是世界上一切完美的化身，青春、精神、完美是她的天性。主人公心中的女神形象就这样植入了他的心里，就像其他少年一样拥有自己幻想的女神。当然，照片只是照片，照片里的女孩当然不是现实的，主人公心中的女神是米兰或不是呢?我们无从得知。

四、青春时代的死亡哀歌

《阳光灿烂的日子》告诉我们的不仅是一个男孩的青春悲喜剧，更是一个时代结束的哀歌。这是一个青春的少年，在青春时光里发生的充满青春气息的故事。故事的本身可能有点凄凉，但是当他在晚年回顾往事的时候，却不免叹息自己一辈子最美好的时光就是少年的时光。或许当时主人公在当时真正喜欢的是照片上的女孩，也许是米兰，也许是余北蓓，或者从来没有出现。但是青春的悲剧就是这样诞生，也是这样结束，最后米兰的离开宣告了爱情的破产，在这场没有硝烟的战争中没有胜利者。小团体最终也是分崩离析，各自失去了联系。青春的时光就这样结束了，为青春画上了一个不圆满的句号。这就是一个男孩的悲喜剧或是以这个男孩为代表的那一代孩子的悲喜剧，但是对于时代的哀叹却是没有任何喜剧的成分。

历史已经完成了从“欧巴”到“傻逼”的蜕变，我们已经生活在一个与主人公不同的时代。青春的热情还能否在我们身上绽放，这是一个疑问。因为那个时代死亡了，剩下的只是无尽的欲望，关于青春的激情已经被它掩盖，现实是扼杀青春的最好的一剂毒药。又有谁能够藐视现实的力量呢?而青春的激情靠另一种与现实相对的东西产生。

摘要：《阳光灿烂的日子》是一个青春的少年在青春时光发生的充满青春气息的故事, 故事可能有点凄凉, 但是当他在晚年回顾往事的时候, 却不免叹息自己一辈子最美好的时光就是少年的时光。青春是一个懵懂、不知世事的时期, 是充满“古伦木”与“欧巴”的时期。在中年的时候, 这群曾经的哥们重新聚在一起, 但是古伦木的一句“傻逼”向世界宣告了这个青春时代的结束。曾经是青春激情、吸烟、喝酒、打架, 也许是错误与错误交织的时代, 已经随着古伦木的一句“傻逼”湮没在了历史的尘埃中, 剩下的只是无尽的欲望, 关于青春的激情已经被它掩盖, 现实是扼杀青春的最好的一剂毒药。