鲁迅的乡土小说创作

鲁迅的乡土小说创作（精选6篇）

鲁迅的乡土小说创作 篇1

鲁迅的乡土文学作品反映的都是绍兴一带农村和小集镇的生活, 《社戏》《故乡》《祝福》《孔乙己》《阿Q正传》等作品, 字里行间洋溢着浓烈的乡土情结。作者依据故乡生活的经历“复制”了一幅幅栩栩如生的风俗画、风景画和灰色的世态人情画。

一.鲁迅的乡土情结体现在对家乡民俗的描写上

《社戏》是鲁迅小说中唯一从正面宣泄乡土恋情的一篇。浙东一带乡村之间分为一个一个的“社”, 每社均有庙。社庙大多临河而建, 前面有一片空地, 对面临河筑一戏台, 供长期演戏之用。丰收后的农闲季节各社出钱请戏班子演戏, 称为“社戏”, 极为热闹。“我们鲁镇的习惯, 本来是凡有出嫁的女儿, 倘自己还未当家, 夏间便大抵回到母家去消夏。”平桥村有机会成了我的乐土。“至于我在那里所第一盼望的, 却是到赵庄去看戏。”这些细节是鲁迅少年时代乡村生活的写照, 勾勒出了鲁迅梦中的故乡。

《祝福》中写道, 旧历年的年底, 鲁镇的家家户户都在准备着“祝福”。“这是鲁镇年终的大典, 致敬尽礼, 迎接福神, 拜求来年一年中的好运气。杀鸡, 宰鹅, 买猪肉, 用心细细的洗, 女人的臂膊都在水里浸得通红……”祭祀时很慎重, “拜的只限于男人”。“祝福”真实地再现了浙东的民俗及妇女地位的低贱。祥林嫂被婆婆像卖牲口一样卖到贺家坳, 同时也体现了当地的婚姻包办、买卖的民俗。

鲁迅文章中所描绘的民俗画, 不仅成为人物的典型环境, 而且成为一个社会的缩影。《孔乙己》中曲尺形柜台的不同格局和长衫帮、短衣帮不同的喝酒方式, 不仅反映了浙东小镇酒店的乡土风韵, 而且充分显示了农村贫富两个阶级的对立。还有《祝福》中捐门槛习俗的细节描写等, 若非少年时代耳濡目染, 很难凭空构造出这样的生活环境。故乡的一山一水, 一草一木都深深地“刻”在鲁迅的记忆中。

二.鲁迅的乡土情结体现在环境描写上

《社戏》中对看戏途中夜景的描绘:水网纵横, 港汊交通;孩子们的谈笑声, 潺潺的流水声, 宛转悠扬的笛声;飞一般的白篷航船, 星点的渔火, 起伏的连山, 碧绿的豆麦田, 水草的清香, 民间社戏。那种近乎“仙境”般的描写令人陶醉, 引人遐想, 把读者领到江南水乡月夜之幽境。《故乡》中, “深蓝的天空下挂着一轮金黄的圆月, 下面是海边的沙地, 都种着一望无际的碧绿的西瓜, 其间有一个十一二岁的少年, 项带银圈, 手握一柄钢叉……”把少年闰土融进浙东海滨绚丽的画面之中, 神奇、美妙、传神、动人、可爱。这些写景, 似乎又作为一种陪衬, 力透纸背的凸现的是那些“目不识丁”的农家伙伴淳厚、诚挚、善良的品德。这都缘于作者对故乡风情的那种浓烈的情感渲泄。

三.鲁迅的乡土情结更多地体现在人情与人性的描写上

鲁迅重视人情的描写, 体现了作者对童年的向往。在《社戏》中描写了双喜、阿发等小朋友的热情、天真;六一公公的憨厚、纯朴, 揭示了人物的心灵之美, 农村的古朴之风, 农民的憨厚之气。这些镶嵌在鲁迅幼小的心灵上, 留在鲁迅美好的记忆里。但是, 随着时间的推移, 农村封建等级观念日益加深, 人与人之间的关系发生了变化, 人情也随之变化。闰土对“我”竟然喊起“老爷”来, 杨二嫂也变得刻薄刁滑起来———“忘了?这真是贵人眼高……”人与人之间变得如此隔阂, 人情变得如此淡薄。深沉哀伤的诗情, 细腻真诚的写实, 体现了当时的世俗和时代风尚。

鲁迅“像一个成年的儿子对自己年迈的父亲一样, 了解中国的农民, 关怀中国农民, 默默地而又是赤诚地爱着中国的农民”, “鲁迅是第一个真正写普通农民的作家。他饱蘸同情的笔墨, 写出了农民在重重压迫下喘息的苦难”。《故乡》中的闰土;《祝福》中的祥林嫂、柳妈、贺老六;《阿Q正传》中的阿Q、王胡、小D等这些人物, 构成了以阿Q为代表的“阿Q系列”落后农民形象。鲁迅用渗出血泪的目光焦灼地注视着广大农民, 用凝滞沉重的笔触描写广大农民的疾苦, 表达他对劳苦大众的关注。

鲁迅以含泪的笔触揭示了造成农民和妇女痛苦的根源。祥林嫂被封建礼教所虐杀, 闰土被封建政治制度与经济制度所压扁。孔乙己被封建思想毒害致死……鲁迅揭露的目的, 在于让人们对封建制度产生动摇与怀疑, 以至起来“扫荡这些食人者, 掀掉这筵席, 毁坏这厨房”。

鲁迅不仅“哀其不幸”, 同情农民与妇女的疾苦, 而且“怒其不争”, 揭示他们的愚昧与麻木。他们的麻木与昏沉, 不是个别的, 而是带有普遍性。祥林嫂伤心的故事, 引不起鲁镇人们的同情;咸亨酒店的“短衣帮”以奚落孔乙己为乐。鲁迅的良苦用心是为了启蒙他们觉悟。

鲁迅说:“我母亲的母亲在农村, 使我能够间或和许多农民亲近”, 正是在与农民的亲近中形成深深的“爱”。“爱之深, 责之切”, 鲁迅深爱着故土, 也深爱着农民, 所以他狠狠地鞭挞农民的弱点, 唤醒他们起来斗争。

总之, 在鲁迅的小说创作中, 我们可以深深地体味到来自作者心灵深处对浙东乡土的真挚的情感——乡土情结;也能深深地体味到作者心间流淌的农民的血液, 他深爱着他的受苦受难的农民, 而对农民的爱又是其乡土情结之源。基于此, 鲁迅的乡土小说, 才能成为20年代, 以至整个中国现代文坛的不可企及的典范之作。

鲁迅的乡土小说创作 篇2

字数：1466 来源：作家·下半月 2011年1期 字体：大 中 小 打印当页正文

摘要贾平凹是中国当代文坛一位独树一帜的作家，纵观他30多年的创作，浓厚的乡土情结成为贯穿其文学创作的一条重要的精神线索，从现实生活到地域文化到风土人情；从现代文明的冲击和无奈地离乡返乡，多种乡土情结构成了贾平凹小说独特的乡土人文艺术。本文从商州情结、女性情结和离乡返乡情结三个方面，浅谈了贾平凹小说创作中的乡土情结的具体表现。

关键词：贾平凹 小说创作 乡土情结

中图分类号：I206.7文献标识码：A

一 贾平凹的小说创作和乡土情结

贾平凹是中国当代文坛中屈指可数的文学大家，也是一位最具叛逆性和创作精神的作家。自1973年开始发表作品以来，其目前已出版的作品版本达到300多种。上个世纪70年代末，贾平凹初登文坛，那时的青年文学爱好者可谓是风华正茂，书生意气，作品内容以反映社会变革和生活变化为主。如《水》、《清河上的婚事》、《竹子和含羞草》等。1978年，贾平凹凭借小说《满月儿》，获得全国优秀短篇小说奖，他也因此在中国文坛上崭露头角。1983年，他创作了小说《商州初录》，标志着他的小说创作迈上了一个新的台阶，此后的商州系列，在中国文坛上掀起了一场寻根文学的热潮。1984年，贾平凹的《鸡窝洼的人家》和《腊月正月》等几部小说，把农村经济体制改革下的商州展示给了全国人民，也坚定了他在现实主义创作道路上的行走。80年代末、90年代初，他的作品呈现出强烈的神秘文化色彩，源于他对人生、生命和生活的思考和关注，如《天狗》、《人极》、《烟》等，表达出对生命的玄思。进入90年代，中国城乡之间的差距越来越大，农村发展和农村文化引起了贾平凹这位乡土作家的深切关注。1993年，他创作了《白夜》，刻画了一个农村人进城寻找精神家园的寻梦过程，表达出城市和农村之间的对立。随后的《土门》，表现了在城市文明的发展下，农村文明的坚守和退让，直至最后消失的过程。2005年创作的《秦腔》，更是一举拿下了茅盾文学奖，成为新世纪中国文坛的抗鼎巨作。最新的作品《高兴》，还是没有离开农村、没有离开乡土，虽然主人公在变化，故事情节在变化，但是不变的却是贾平凹这位农村汉子对生育他、养育他的这片乡土的挚爱，对这片乡土上人们的关注和同情，以及他在文学艺术上的不断追求。

所谓乡土文学，就是依靠作家的回忆来描写农村生活，带有浓厚的乡土气息和地方色彩的小说。贾平凹正是以自己的故土商州为最主要的创作背景，并把农民作为自己关注的表现的对象，进而给了我们以极大原生态的乡土美的感受。

二 贾平凹小说中乡土情结浓重的原因简析

源于他对乡土的深切眷恋

贾平凹1953年出生于陕西省的丹凤县金盆乡。这个青山连绵、山清水秀的小山村，因地理位置的原因，自古就是秦楚文化的交汇地带。它既有西北关外的豪放和雄浑，也有江南水乡的婉约和灵秀。这块肥沃美丽的山水养育了贾平凹，这里的文化积淀成为了他从事文学创作最初的源泉，当这位游子把对故土的情感在他的文字中予以痛快淋漓的宣泄时，我们能够感受到这种情感的真切。也正是故土的一花一草、一人一物，为贾平凹的文学创作提供了取之不尽用之不竭的源泉，并使他将现实中贫瘠偏远的故乡以美好的词语予以描绘，展示了山村里优美的自然风光和山村人的勤劳和朴实。而这一切都是源于他对故乡深切眷恋的本能意识。实实在在的农村人

贾平凹出生于山村，祖上几辈人都是地地道道的农民，而他对此也从不讳言，甚至还主动提出过自己身上具有农民身上的“丑陋、卑下、委琐”等缺点，对于这个身份，贾平凹是又爱又恨的：爱是因为农村生活中那些幸福或者痛苦的经历，是他生命中具有永恒价值的财富；恨的是，从小的是是非非、灾灾难难的生活，让他受到了冷漠和歧视，形成了自卑、忧郁的性格，这对于他日后的创作影响十分巨大，以至于他在创作中，只有将故乡的景物作为描述的对象，才能获得心灵上的安宁和慰藉。这种农村人的生活经历和因此而形成的个性特征，也是他的作品乡土情结浓重的重要原因。“城里农村人”的特殊身份

贾平凹是在农村长大的，虽然后来通过上大学得以留在了城中，但是无论走到哪里，他的身上都始终带着农村人的烙印。面对着琳琅满目、光怪陆离的大城市，他开始变得不知所措，开始怀念以前的乡村生活。一方面，他是见过城里大世面的城市人；一方面他又是不能融于城市生活的乡下人，对此他产生了强烈的自卑感，要以文学成就来证明自己，给自己以安全感，更要在作品中描绘出一个自己真正喜欢的农村世界，于是商州就成了他的建筑作品之一，他把自己创作的根扎在商州这块古老的土地上，从乡土文明中挖掘理想的生存方式和生命形式，让城中的自己和乡下的自己进行着最本质的交流和呼应。

三 贾平凹小说创作中的乡土情结

商州情结

商州是贾平凹的故乡，是他小说创作的源泉。商州是今天的商洛地区。陕西省依据历史传统可以分为三大块，即陕北、关中和陕南，而商州则位于关中和陕南之间的秦岭南麓。秦岭是我国南方和北方的自然分界线，所以无论是商州的气候、物象、山川等，都呈现出明显的过渡性特征，并先后产生过汉唐文化、秦文化和楚文化，而这些深厚的历史文化积淀经过几千年的传扬，逐渐渗透到了商州人的日常生活之中，震天响的秦腔、中堂上惟妙惟肖的老虎、大门上公正的对联，都是商州人民智慧的象征。贾平凹有一部专门以商州为描写对象的作品集《商州初录》，在谈及这部作品时，他曾经表示：

“过去商州市什么样子，这么多年来又是什么样子，而现在又是什么样子，这已经成了急需向外面世界披露的问题，也是我写这几部小说的目的。”

在他的笔下，商州风景优美，人民勤劳聪明，既有西北的雄浑，又有江南的婉约，俨然是一方人间的圣地。这种对商州的极力颂扬，正是出于他对商州这片土地的深切热爱，这片养育他的土地，已经深深地将烙印留在了贾平凹的心中，他的商州系列小说中形形色色的人物正是现实中人物的真实写照，那些独特的民俗风情和历史、神话、传说又成为他源源不断的艺术源泉。在他看来，商州已经不再是行政区划中的商州了，而是渗透了他强烈的个人精神的理想化的商州，成为了他永远留恋和向往的精神家园，这里记录了他的成长，见证了他的成功。现在，他要用自己的作品，来回报这片给予他太多太多的土地。

乡土女性情结

在贾平凹的作品中，塑造了大量的西北女性的形象，倾注了他对于乡土女性独特的关注和认识。在他的笔下，每一个女子都是鲜活的、敢爱敢恨的，她们有的俊俏、有的温柔、有的多情、有的娴熟，而且都有着自己笃定的想法和追求，对自己的追求永远都不放弃。贾平凹把西北女子那种善良、率真、泼辣的特征体现得淋漓尽致，在这些女性人物形象的背后，则是他对爱情、伦理道德、人生的精神关照。如《浮躁》的主人公小水，这是一个温柔如水，但内心刚烈的乡村女子，她深深地爱着金狗，但是在传统观念的束缚下，她不能与具有较强现代意识的英英相抗衡，因为她不像英英一样献出了自己的初夜。但她却没有责怪金狗和英英，反而是真切地祝福他们。后来金狗落难，她始终不离不弃，支持他开始新的生活。自始至终，无论遇到什么样的困难，小水都没有退缩，没有屈服于命运，而是始终对生活充满了热情。随着时代的变迁，贾平凹小说中的女主人公们也开始有了内涵上的新的发展，如《鸡窝外的人家》中的小月不再有传统女性的羞涩和保守，而是有了变革时代浮躁的气息；《腊月正月》里的小月改变了传统的择偶观念，自主地选择了理想中的婚姻和爱情。这些都是西北乡土女性传统美德和现代精神的完美展现。当然，随着时代的进步和社会的发展，乡土女性的思想观和价值观也发生了嬗变，贾平凹也敏锐地观察到了这一点，并在其作品中的女性身上体现出鲜明的经济时代的特征。他借助于对这些女子形象的塑造，抒发了自己对于社会和人生的看法。如《废都》之中的农村小保姆柳月，她渴望走出农村，做一个城里人，但是她没有知识和能力，只能做一些保姆类的服务性工作，因为有一种强烈的危机意识和功利意识，所以她开始利用自己的身体，通过吸引男人来改善自己的生活，甚至幻想着有一天能成为庄之蝶的主妇。她后来嫁给了市长的有残疾的儿子，因为她知道，除了身体和姿色，她实在是一无所有。在她的身上，反映出经济社会下农村女性人生观和价值观的深刻变化。从上述的几个例子可以看出，无论是传统意义上的好女人，还是追逐现实物质利益的“坏”女人，我们都能感受到贾平凹是在用心描写乡土的女性，而这也成为他小说创作中乡土情结的重要表现。3 离乡—返乡情结

贾平凹19岁离开故乡，但他的心却一直都没有离开过故乡，而在作品中体现还乡是他补偿故土最好的生命情结。在他的作品中，我们经常可以看到主人公离乡—返乡的情节，这些都传达出他作为一个乡土知识分子的现代性体验和面对现代化负面影响的无奈和纠结。在他早期的作品中，主人公都是一些农村青年，他们因不满足于面朝黄土背朝天的农耕生活，而渴望走出山村，去了解外面的世界，追求新的生活。《鸡窝洼的人家》中的禾禾本来有着一个幸福美满的家庭，一家三口，日子虽然不是太富裕，却也其乐融融，但是禾禾不满足生活的现状，早已被城里传来的致富信息所吸引，开始放弃经营土地、做豆腐、打狐狸，几经折腾，不但没有赚到钱，反而落得个妻离子散。但是这都没有阻挡他的脚步，他去城里考察，学习别人的经验，终于在养蚕上获得了成功，经济上也有了翻天覆地的变化。在贾平凹看来，山村青年是应该走出去并在外面学得经验和技术，来改善自己原本穷困落后的生活，继而带动整个乡村的发展，这也是他在创作之初对于离乡的看法和认识。但是随着社会的发展，他的价值取向也发生了变化。《浮躁》中的金狗，复员回家后并没有在农村里安分地种田务农，而是要到城里大展宏图，并且当上了一名记者，而当他面对着一个个虚假新闻和虚假报道时，金狗开始迷惑了，这与他心目中理想的城市状态是截然相反的，一个农村出身的正直青年的本性让他决心揭发这些虚假丑恶的现象，但他也因此得罪了权贵，最终换来了牢狱之灾。出狱后，他发现还是自己的家乡最纯净、最美好，于是毅然返回了家乡。贾平凹近作《高兴》中的刘哈娃，在老家不惜卖肾盖房娶媳妇儿，却仍然没能如愿，于是决心进城寻找自己理想的生活。他认为自己的一只肾卖给了西安人，自己就是西安人了，他将自己的名字改成了刘高兴，想要做一个真正的城里人，和他的同乡五福一起捡破烂。但最后他不但没有挣到钱，五福还搭上了性命，而他则坚持要把五福的尸体背回家，认为老家才是他们最好的归宿。进城圆城里人梦的农民为什么如此艰难？是什么让他们不愿意回到家乡？是家乡的贫穷让他们被逼无奈，还是物质精神的过分刺激让他们不惜搭上自己的性命？贾平凹对此都进行了深刻的思索，不光写到了他们的物质生活，也写了他们的精神生活，反映出了他强烈的忧患意识。

除了上述的商州情结、女性情结、离乡—返乡情结外，贾平凹的小说中还表现出民俗情结、土语情结等。他带着对故土的眷恋和崇拜，把这里的山水、人物、语言、民俗，用真诚的语言和质朴的故事展现给我们。阅读贾平凹带给我们清泉般的乡土作品，让我们对乡村有了一个全新的认识，乡土不再是“土”，不再是“俗”，而是和高雅艺术一样，都是对日常生活的真实写照。虽然高度发达的现代文明和乡土中的古老文明有一些格格不入，但贾平凹并没有予以回避，而是在努力地寻找着一个契合点，他既深情守望着这片未被污染的故土，又希望它能够在现代文明的冲击下找到自己的生存之路。贾平凹用真情感动着故土的每一寸土地，以及与他同样热爱这片土地的人民。

参考文献：

[1] 贾平凹：《商州三录》，陕西旅游出版社，2001年版。

[2] 贾平凹：《贾平凹散文自选集》，漓江出版社，1990年版。

[3] 陈昭明：《贾平凹小说的商州情结》，《赣南师范学院学报》，2006年第5期。

论王鲁彦乡土小说的创作风格 篇3

1.1 深沉凝重的社会心理探究

王鲁彦的作品为我们塑造了一个人情淡薄的宁波乡土社会。在那里, 有人性中与生俱来的恶——嫉妒、冷漠、见利忘义等。对这些品质的描写, 主要体现在普通民众的身上, 看他们怎样对如史伯伯落井下石, 怎样对王阿虞财主见死不救, 这些人性中的恶毒就可见一斑。然而王鲁彦同时也为我们提供了另一个特殊的群体——乡村小有产者, 他们在物质上十分充裕, 但却过得提心吊胆。这一点, 茅盾很早就给出了精到的判断:“王鲁彦小说里最可爱的人物, 在我看来, 是一些乡村的小资产阶级”, 他们“是成了危疑扰乱的被物质欲支配着的人物, (虽然也只是浅淡的痕迹, ) 似乎正是工业文明打碎了乡村经济时应有的人们的心理状况。”[1]

20世纪初, 鲁彦的家乡在受到了西方工业文明的冲击的同时也带来了精神、文化上的动荡。“物质欲”促使那些乡民在“王阿虞们”富有时极尽巴结之能事, 而在他们危难时要么袖手旁观, 要么落井下石;然而“物质欲”也在更大程度上掌控着这些乡村的小资产阶级。因为比之于普通的乡民, 他们似乎更依赖于物质所带来的光环。王鲁彦以独到的笔力挖掘了这些乡村小有产者的灰色心理, 那就是对金钱的顶礼膜拜。

《桥上》中那些坐山观虎斗、心怀叵测的乡民, 已被研究者批判得体无完肤, 我们往往感叹于那些反复无常的乡民怎样见钱眼开, 怎样得缺乏同情心, 却忽略了这样一个事实, 那就是“物质欲”不是单单为那些底层的民众所独有, 同样也左右着“伊新叔们”的灵魂。面对金钱, “陈四桥”的乡民, 无论贫穷富有, 都袒露着卑怯的奴性。

《许是不至于罢》是以财主王阿虞为主角的一幕心理剧。文末财主家遭劫而无人出手相助, 记者问及他对村里人是否满意, 世故的王阿虞给出了这样的回答:“没有什么不满意。他们虽然没有来援助我, 但是他们现在并不来破坏我。失窃是小事。”他宁可暗地里吃一斤十全大补丸, 也不原意或者不敢显露出不满来。他之所以借钱给王家桥人摆阔, 在大家不援助他的时候也没有抱怨和指责, 是因为正如王家桥人需要他的钱一样, 他也需要他们给予他的敬仰、尊重和不来蓄意破坏他的“恩情”。

当然, 像伊新叔、王阿虞这样并无恶心恶行的小有产者, 他们的悲惨遭遇是值得我们同情的, 作者为我们展示了镇海的人情冷暖、世态炎凉, 同时也挖掘了那些看似无辜受害的小有产者们苦苦追寻那些虚无缥渺的“名声”“面子”的可怜又可悲的行径。从而全方位、深层次地塑造了宁波乡下人独一无二的心理状态, 那就是, 金钱支配下的奴性心理。

1.2 幽微细腻的性心理描写

乡土文学作家并没有绕开性的话题, 但大多描写直白, 借此来表现下层群众对待人类的原始欲望时野性的态度。如彭家煌的名篇《怂恿》, 就有小通州和盛大汉给政屏媳妇二娘子“通气”的描写;许杰则更直接, 他在《子卿先生》一文中, 塑造了英生和子卿两个恬不知耻的色情狂的形象。

王鲁彦对待这一话题的态度则显露出与众不同的特质来, 他擅长于从人的心理的角度来表现他们对性的渴求, 且多有一些“越轨”的倾向, 无论是表现“恋子情结”的《安舍》, 还是表现“师生恋”的《他们恋爱了》, 这些主题本身都有着不为世俗所容的异质特性, 因而使作品显得更加奇特而耐人寻味。

《安舍》以曲笔为我们展示了一个被封建伦理思想戕害的寡母对继子的畸恋之情。幽微深刻的心理描写, 把她对性爱的无力抵制和压抑不住的渴慕, 表现得淋漓尽致。《他们恋爱了》描写了一场由苏先生和康女士的师生恋引发的风暴, 非常有戏剧性的是, 那个在精神偶像夏老师带领下组织起来的讨伐团, 很快就显出了真面目:已有妻室的夏老师与女同学密斯潘, 方同学与密斯彭双双坠入了爱河。“《他们恋爱了》表现了男人和女人在性爱问题上的嫉妒。苏先生和女学生康女士师生恋, 惹得满城风雨, 殊不知这其中隐含了多少父母之命媒妁之言的集体无意识, 隐藏着多少讨伐者的性爱嫉妒心理。”[2]

鲁彦擅长通过心理描写来表现性爱的主体, 拓展了现代文学的心理空间。他用笔深沉, 不似其他作家那样的浅白直露, 这也是他艺术的高妙之处。

2 鲜明的时代色彩

2.1 宏阔的社会背景交代

鲁彦的小说创作把焦点对准了故乡农村, 并为它设置了一个时代大背景, 从而展示出一个动态发展的乡土社会。

《许是不至于罢》中, 王阿虞给儿子娶亲时正值军阀混战时期, 一旦遇到败兵, 土匪, 或者乡间的流氓, 就会落得人财两失。透过王阿虞岌岌自危的心理, 我们可以窥见到20年代初军阀混战给老百姓生活带来的极度的动荡不宁。

《李妈》的主人公李妈原本有一个圆满的家庭, 后丈夫被强行充军, 家又遭到了飓风和大水的袭击, 她不得不将儿子寄放给别人, 进城做了娘姨。最终, 李妈由一个本分老实的乡下妇女, 变成了油滑刁钻的“老上海”, 美好人性的扭曲堕落, 固然因为城市“文明”对人性的异化, 归根结蒂还不是源于军阀战争的残酷无情吗?

《一个危险的人物》, 在林家塘人因为减租问题引发的猜测和讨论中, 我们可以看出此时已是北伐战争时期, 国共合作已经分裂, 在国民党剿杀的夹缝中生存的共产党人, 还在努力为解除劳苦大众被压迫的命运而奔走, 然而一切努力都在林家塘乡民的无知愚昧中化为乌有。鲁彦为我们提供了这样一个似乎“不合逻辑”然而又切实存在的现象, 这不能不说是他的匠心独运之处。

2.2 作为情节主干的时代描写

鲁彦除了将时代变化作为故事展开和人物命运发展的社会背景处理以外, 还有一部分作品将其设置成了情节的主干, 在故事的发展中占有很重要的分量, 社会历史因素成了推动故事发展, 诱发矛盾冲突的主要动力。

《一只拖鞋》中一再出现的“新生活”, “青天白日旗”, “孔夫子生日”等等, 让我们了解到, 原来鲁彦的这篇小说主旨在于讽刺和批判蒋介石政府发起的所谓的“新生活运动”。

这样一场打着尊孔旗号的社会政治性活动, 在文化界引起了强烈的反响, 一些进步的文人学者纷纷撰文揭露蒋介石政府的罪恶, 指出他们在复古运动背后的险恶用心, 其中以鲁迅先生的笔力最为独到深刻:“一到求神拜佛, 可就玄虚之至了, 有益或是有害, 一时就找不出分明的结果来, 它可以令人更长久的麻醉着自己。中国人现在是在发展着‘自欺力’”。[3]迅先生一针见血地指出了这场尊孔复古运动, 是为了掩盖国民党政府抗日的无能, 利用宣传儒教来麻醉和愚弄群众, 使他们做“高等俘虏”, 这是“失掉了自信力”的表现。

《伤兵旅馆》讲述了一批从抗日前线撤下来的国民党伤残官兵, 被迫投宿在乡下的一间旅馆里, 可是却遭到了旅馆的老板张二娘的嫌恶。故事置于日本侵华的大环境中, 文章处处充满了紧张和恐怖的气氛, 鲁彦花了大量的笔墨去写张二娘和伤兵的周旋, 却将伤兵在敌机轰炸下救助老百姓作为整篇故事的高潮, 文章节奏布置得紧锣密鼓, 扣人心弦。在此, 鲁彦为我们展示了国民党官兵爱国抗日的英雄壮举。类似表现抗日题材的还有《杨连副》, 主人公也是国民党下级官兵。对他们, 鲁彦是抱着赞扬之心以肯定之笔来刻画的。

范伯群、曾华鹏的《王鲁彦论》在论及鲁彦的这些正面表现国民党抗日题材小说时说道:“在民族矛盾空前尖锐的条件下, 作者选择这样的人物来歌颂, 不能认为是错误的。”但“他的思想水平又限制了他对国民党军队的本质和当时的整个抗日形势作更深刻的认识, ……这些作品会使读者产生错觉, 仿佛国民党的军队是坚决、积极抗日的, 而老百姓却是落后的, 不理解抗日行为的;作者没有能够写出国民党军队在整个抗日战争中的最本质的表现:消极抗日, 积极反共。这就不能不影响到这些作品的真实性和深刻程度。”[4]

这样的评论未免有些牵强, 难道只能写国民党如何不顾民族大义积极反共, 描写他们在对日战场上浴血奋战就不“真实”?只能写老百姓思想觉悟极高爱国抗日, 写他们落后自私不理解革命就不“深刻”?《王鲁彦论》中之所以会有这样的评论是有着特定原因的, “由于书稿的形成已届‘左’祸横行的年代, 围绕阶级斗争——人道主义轴线所展开的严峻褒贬臧否, 在作家思想发展的作品论析中均留下某些干扰和印记。”[5]

国难当头, 鲁彦没有受到阶级意识、主流意识的影响, 选择了国民党军队里具有民族气节, 积极抗日的国民党官兵作为歌颂对象, 这无论是在当时鼓舞全民团结抵抗侵略方面, 还是在冲破主流意识束缚, 客观公正的对待某些历史事实方面, 都显示出了作者炽烈的爱国热情和忠于事实的勇气, 这正是值得我们学习的可贵之处。

参考文献

[1]方璧.王鲁彦论[A].小说月报[J].1928年第19卷第1期.

[2]秦弓.论王鲁彦小说的心理世界[A].广播电视大学学报 (哲学社会科学版) [J], 2005年第3期.6页.

[3]鲁迅.中国人失掉自信力了吗-.鲁迅全集 (6) [M].北京:人民文学出版社, 2005.121页.

[4]范伯群, 曾华鹏.王鲁彦论[M].上海:上海文艺出版社, 1980.107页.

鲁迅的乡土小说创作 篇4

其次要明确的是, 本文对于“符号化”与“去符号化”的乡土小说仅限于分析, 并不存在价值优劣的评判。而实际上这样的评判可能根本无法做出———“去符号化”的小说固然以其创新性发人深思, 但“符号化”中也不乏老瓶新酒的好作品, 甚至会有作家故意以反讽的形式进行“符号化”创作, 以求在另一层面上取得突破, 例如近年来的一部分先锋作家。

同时, 必须指出的是, “符号化”与“去符号化”皆是相对性的概念。比如本文探讨的是乡土小说的“符号化”倾向, 但是乡土小说的“符号化”相对于其他题材 (比如都市题材小说、革命战争小说等) 又可能是“去符号化”的;即使在乡土小说内部, 某一流派的“符号化”同时也可能正是另一流派的“去符号化” (比如许钦文、王鲁彦的作品相对于沈从文的作品) 。所以, 这里探讨的“符号化”与“去符号化”只是单向度、内指性的, 具有较强的相对性和限定性。

一鲁迅的建构

乡土文学的最重要 (几乎是唯一) 表现形式是乡土小说。中国现代白话小说的创作从鲁迅开始, 也在鲁迅笔下成熟。而在鲁迅的小说创作中, 最有影响的当是描写他故乡绍兴农村和小城镇生活的乡土作品。1927年茅盾在《鲁迅论》中说, “我们读了这许多小说, 接触了那些思想生活和我们完全不同的人物, 而有极亲切的同情;我们跟着单四嫂子悲哀, 我们爱那个懒散苟活的孔已己, 我们忘不了那负着生活的重担麻木着的闰土, 我们的心为祥林嫂而沉重, 我们以紧张的心情追随着爱姑的冒险, 我们鄙夷然而又怜悯又爱那阿Q……这正是围绕在我们的‘小世界’外的大中国的人生!”

鲁迅的贡献就在于, “将最迫切的时代需要———民族的 (表现在乡土文学中即是地方的、乡镇的) 现代化, 融入乡土文学, 形成寓乡土思念、民生关怀和乡土批判于一体的乡土文学观, 并以之为乡土文学之魂。”1

历来论者大多认为, 鲁迅的小说之所以堪称典范, 是因为他刻画了老中国儿女的群像, 揭示出旧中国农村的苦难, 以唤起了疗救的注意。的确, 阿Q、孔乙已等几乎成了国民性的象征, 将“五四”的“启蒙主题”发展到了深入。

鲁迅作为启蒙者与先驱者, 忧患意识与“启蒙主题”在其创作中贯穿始终。他以“哀其不幸, 怒其不争”的态度描写中国农村和中国农民, 情感灌注的同时又有意识地进行节制。这与鲁迅个人性格有关, 更与其启蒙者的书写角度有关。“理性”是“启蒙”的题中之义, 作为一个自觉的启蒙者, “控诉的节制”成为鲁迅自然的选择。表现在作品中, 常常使小说拥有“隐而不发”的爆发力。越是激情, 越是淡漠;愈到高潮, 愈为平稳。这不仅需要才情与高超的艺术表现能力, 更需要写作者本身的艺术修养。

情感的节制可以形成“书写的节制”。倾泻而出的感情极易造成书写的漫延、表现的漫延, 这容易引起读者的共鸣, 却也挤压了读者思考的空间。特别是在表现特定题材———比如苦难、悲哀时, 这样的效果尤为明显。

通俗来讲, 鲁迅的小说讲究“点到即止”, 最大限度地控制着情感的能量。有论者认为这是一种“曲笔”, 唯有这样的曲笔才能形成真正的悲剧意识。即有节制的情感才能成为真正的形而上的悲剧性情绪。过多地咀嚼苦难, 诉说悲哀, 引起的只是人们的怜悯和同情, 而这种古典主义式的悲剧感对于启蒙而言, 显然是肤浅的, 无法直入事物本质的。就如同祥林嫂那反复的讲述, 最开始得到的可能是叹息与安慰, 而最终只能换来麻木与遗忘。

在鲁迅看来, 真正的悲哀是看不到眼泪的, 所以他用“曲笔”, 用讽刺来诉说他心中的哀与痛;真正的悲剧是压抑, 而非爆发, 所以他选择沉默与冷峻作为其小说的品格。

二二十年代乡土小说的符号化倾向

鲁迅之后, 又有许钦文、蹇先艾、台静农等等, 形成了20年代乡土小说创作热潮。青年作家们如饥似渴地阅读鲁迅, 冯文柄曾说:“凡是本着悲哀同情而来表现卑贱者的作品, 我都喜欢。”王任叔则说“读到鲁迅的文章, 大约是民国十年……从此, 我的生命, 仿佛不能和 (鲁迅) 这两个字分离了。”

在鲁迅的扶植帮助下, 青年作家们逐渐克服了创作的稚气和浅薄, 在开掘作品素材和增加思想深度上下工夫, 纷纷以忆写故乡的人事为创作题材, 努力描写故乡人的不幸命运和悲惨遭遇, 深刻剖露沉浮在破屋下灰色人生中的“受伤的灵魂”、“无灵魂的人生”, 如蹇先艾《水葬》、王鲁彦《柚子》、徐玉诺《一只破鞋》等等。

这些小说确实贯穿着鲁迅式的忧患意识, 艺术手法上也颇有其独到之处。比如《菊英的出嫁》、《水葬》, 描写堪称一绝。然而, 论者普遍认为这部分乡土小说在艺术成就上无法与鲁迅相提并论。在笔者看来, 并非是艺术技巧方面的差距, 甚至也不是为大多数人所认为的思想层次的问题。核心还在于“控诉的节制”。

对于“苦难”普遍的自然主义式的反复言说与精细描摹, 固然可以增加读者阅读的快感, 但同时也剥夺了读者思考的能力。关于“苦难”的揭露最终成为“苦难”的“示众”, 演化为“苦难的狂欢”。到了这里, “苦难”与“悲哀”的言说, 已经失去了原本的尊严与肃穆, 失落了真正震撼人心的力量, 在人们一遍遍的鉴赏中耗尽自身的艺术生命力, 成为另一种异化的形式。此时, 乡土小说在一定意义上实际趋于了“符号化”。乡土也成为人们或宣泄或叹咏的苦难的符号。

三萧红小说的去符号化努力

萧红的乡土小说异军突起, 在某种程度上成为了对这种“符号化”倾向的解构。萧红是鲁迅非常欣赏的作家, 然而在乡土的书写中, 萧红采取的是不同的切入模式。

乡土文学中基本的“城市———乡村”对立关系在鲁迅那里衍化为“启蒙者与被启蒙者”的模式, 贯穿鲁迅创作始终。鲁迅“理性的启蒙者”姿态基本上没有太大的变化 (虽然鲁迅常说启蒙者也是被启蒙者, 但这只属于启蒙者自身的反省) 。本质上“启蒙者” (城市) 以理性的, 优势的眼光返观“被启蒙者” (乡村) 。这一点也可以从鲁迅自己关于“乡土文学”的定义中看出来 (“侨寓京城”的赤子对乡土的“回忆”) 。鲁迅的理性与“控诉节制”的言说方式, 升华了小说内涵, 同时也形成了“俯视”的姿态。

启蒙者跳出一般人的思维范畴, 鸟瞰式地描述着芸芸众生相, 高屋建瓴地抽象出一个哲学的总命题:揭示出国民劣根性以引起疗救的注意。这种“俯视”的艺术视角, 在产生了由距离带来的清醒的同时, 也不容忽视地产生了由距离带来的隔膜。

《故乡》中, 成年闰土迟疑过后的一声“老爷”, 给“我”带来了难言的惆怅。虽然没有明确写出, 但失望之情溢于言表。多有论者认为这就是闰土麻木的一面, 是鲁迅“哀其不幸, 怒其不争”的缘由。实际上, 这声“老爷”并不代表闰土的麻木, 相反, 是其清醒的表现。是闰土对自身身份地位, 无奈而清醒的认知。与这种沉重的清醒相对比, “我”那缠绕不去的怅惘显得是如此轻渺。

鲁迅的乡土, 其实也是一定意义上的“庙堂乡土”。

同时这似乎也成了两难。距离与节制, 可以拥有思想的高度与书写的力度, 却有失去情感深度之忧;而深入与沉溺, 或许可以获得感情的亲密与宣泄, 但同时失落的却是写作的本旨。

作为一个极有天分的女作家, 萧红乡土言说的切入方式是独特的, 带有深刻生命体验。“城市———乡村”的对立在这里衍化为“男性———女性”的对立。女性 (或者说是“母性”) 所代表的忧患、悲凉, 柔弱而坚韧的力, 也正是萧红心中乡土的特性。沉重的东西注定要纤弱的来背负, 后者的悲怆全意味在温柔里。

萧红颠沛流离, 半生凄苦, 她啜泣过, 悲郁过, 然而终于没有退缩。永远以她稚嫩的脸颊迎着风霜, 义无反顾奔向远方。这位出走的娜拉, 既未堕落, 也未回来, 即使在没有面包的时候, 也不再回顾父亲餐桌上的红烧肉。她曾叹息“女性的天空是低的, 羽翼是稀薄的, 而身边的累赘又是笨重的……女性有着过多的自我牺牲精神。这不是勇敢, 倒是怯懦。是在长期无助的牺牲状态中养成的自甘牺牲的惰性。”同时她也从没有停下过前进的脚步“我好像命定要一个人走。”

作家的生命体验融入小说, 形成的便是深刻而动人的情感效果。萧红小说中的女性形象使人过目难忘。最多的是悲剧性人物, 被压在社会最底层的童养媳、寡妇、弃妇、少女等。生活在未经文明开化的偏远农村, 缺乏明确的自我意识, 她们或在生死场中永劫轮回, 或在贫瘠的荒漠中向往着卑微的爱。这些女性受自然的奴役、统治者的奴役、侵略者的奴役, 同时又受着男性的奴役。《生死场》中的月英是打鱼村最美丽的女人, 金枝也是美丽、善良、勤劳的少女, 但她们只是男人泄欲的工具, 没有独立的人格, 失去了做人的尊严。《呼兰河传》中, 小团圆媳妇的死更显示了周围人的愚昧与麻木。这些美丽而不幸的女性, 正是贫弱而灾难深重的故乡的化身, 而男性在这里多是作为有力量的, 愚昧的, 冷漠的掠夺者的形象出现, 也在象征层面上作为与“乡土”对立的另一种破坏性、侵略性的力量出现。

然而这种深刻情感的言说, 却没有采取惯常的“控诉”的形式。作者运用内向性的, 陌生化的语言, 独特的叙述方式, 将生命情感的激流化为潺潺动人的小溪。尤其是在其成熟之作《呼兰河传》中体现明显。

《呼兰河传》中, 语词的重复十分常见。如:

就连房根下的牵牛花, 也一朵没有开的。含苞的含苞, 卷缩的卷缩。含苞的准备着欢迎那早晨又要来的太阳, 那卷缩的, 因为它已经在昨天欢迎过了, 它要落去了。

花园里边明晃晃的, 红的红, 绿的绿, 新鲜漂亮。

秋雨过后这花园就开始凋零了, 黄的黄, 败得败, 好像很快似的, 一切花朵都灭了。

语词的反复不仅使得阅读有向回缩的后望, 而且表达这样一种语义:含苞的自含苞, 卷缩的自卷缩, 红的自红, 绿的自绿。花草呈现的状态完全是自身的, 物不是作为人的场景、陪衬而出现, 对于他物也不存在照面的意味。花草的红、黄、绿、败, 含苞和卷缩, 所有的意向都是向内回收的, 不具有意向性的展示。于此的自我反复, 对内而言, 省略了过程, 割去了历史;对外而言, 失去了关联, 掐断了意向。2

这种内向性不仅表现在语言上, 同时也表现在结构安排上。比如第四章写“我家”, 共五小节, 除第一小节外, 其余四小节的开头分别是:我家是荒凉的/我家的院子是荒凉的/我家的院子是很荒凉的/我家是荒凉的。这个小序列独立而完整, 每节都从一点出发, 下一节又回到了原点。这样的循环往复构成了自足的一个圆, 时间在这里似乎不再向前流淌, 而是在沿着一个封闭的圆圈循环流动。空间的内向性造成了时间的封闭性。而这种时间的停滞又暗合着小说的主题———“呼兰河这小城里住着我的祖父。”

所有关于悲凉, 关于苦难的叙说, 都在这几乎平静而停滞的描述中, 缓缓沉淀。

而小说的叙述视角也是耐人寻味的, 与其说是“童年视角”, 不如说是“童话视角”。很多人在用完全的“童年视角”解读小说时会发现, 有时视角会交错转换, 变成成人式的言说方式。其实这可以说是“童话视角”的体现。最好的童话, 并不是只有天真烂漫, 无忧无虑, 也有悲哀忧郁、无可奈何。安徒生《海的女儿》是这样, 王尔德《快乐王子》是这样。

童话, 是成年人写给孩子的故事。有对童年最美丽无邪的想象与回忆, 也不可避免地浸透着属于成年人的忧思。写童话的大人都是矛盾的, 一方面想告诉孩子们, 这个世界是美好的;另一方面又忍不住想, 或许还得提醒一下, 其实并没有想象中那么好。

萧红也是矛盾的。一方面用孩子的眼光描述着后花园的春光烂漫, 另一方面又忍不住写了, 其实秋天的花园真的是肮脏而凄凉。两种互相牵制的力量构成了小说的张力, 同时也进一步节制了情感的宣泄。

生命体验的紧密灌注, 使萧红小说获得了充沛的情感力量, 而独特的语言和叙述策略又使这种情感没有最终成为撕心裂肺的控诉或一次感伤的旅行, 反而获得了一种温婉而厚重的品格。娓娓的叙说中时蕴英刚之气, 清淡如水中隐藏着暗潮汹涌。这种柔韧的力属于《呼兰河》, 属于呼兰河城, 属于萧红。

自此, 乡土小说在一个维度上完成了它自身的一次“去符号化”进程。

摘要：本文通过对从鲁迅到萧红的乡土小说脉络的梳理, 显示了一条乡土小说从“符号化”到“去符号化”的演变过程。同时对鲁迅乡土小说“控诉的节制”的特点, 二十年代乡土小说“苦难的狂欢”的特点, 以及萧红小说中“母性乡土”的特点作出了阐释。

关键词：乡土小说,鲁迅,萧红,节制,柔韧的力

参考文献

[1]余荣虎.《周作人、茅盾、鲁迅与早期乡土文学理论的形成》.《南京师大学报》 (社会科学版) .2007 (3) .

鲁迅的乡土小说创作 篇5

一、艺术层面的匠心独运

一部优秀的作品必将是思想和艺术两相结合的产物, 鲁迅作为中国新文学的先驱, 作为一时代文学的丰碑, 其作品在艺术领域自然也应有其卓越而独特的建树。 五四同时代的大家被概括排名为鲁郭茅巴老曹, 鲁迅的综合实力居于榜首, 表明其创作在艺术上的确是较为成熟与创新的。 在钱理群、温儒敏和吴福辉编写的《中国现代文学三十年》中, 曾说道:“中国现代小说在鲁迅手中开始, 又在鲁迅手中成熟……”其依据就是“表现的深切”和形式的特别。 (4) 本文也试图从艺术结构和表达技巧等方面来研究鲁迅的“走”所包含的匠心蕴意。

1.表现微妙的心路变化

在作品中反复出现鲁迅不同时段、不同情形、不同心境下的“走”, 能够引起阅读者的反思和注意, 起到强调突出的作用。 当然, 鲁迅是不屑于作无意义的重复与抄袭的, 这些走的深意与作用, 既有共通之处, 又有大不同之处。 起到了一种奇妙的突出和区别的功效。

我躺着, 听船底潺潺的水声, 知道我在走我的路……

我在朦胧中, 眼前展开一片海边碧绿的沙地来, 上面深蓝的天空挂着一轮金黄的圆月。 我想:希望本是无所谓有, 无所谓无的。 这正如地上的路;其实地上本没有路, 走的人多了, 也便成了路。

———《故乡》

我们一同走出店门, 他所住的旅馆和我的方向正相反, 就在门口分别了。 我独自向着自己的旅馆走, 寒风和雪片扑在脸上, 倒觉得很爽快。 见天色已是黄昏, 和屋宇和街道都织在密雪的纯白而不定的罗网里。

———《在酒楼上》

我快步走着, 仿佛要从一种沉重的东西中冲出, 但是不能够。耳朵中有什么挣扎着, 久之, 久之, 终于挣扎出来了, 隐约像是长嗥, 像一匹受伤的狼, 当旷野在深夜中嗥叫, 惨伤里夹杂着愤怒和悲哀。

我的心地就轻松起来, 坦然地在潮湿的石路上走, 月光底下。

———《孤独者》

这三段内容均在所属文章的末尾。 传统的写作习惯中便有在末尾点题或再次点明主旨的技法。 鲁迅的写法不能算做明确的点题但却是饱含暗示意义, 显示出每一篇文章, 每一件事件中的不同感受及心境的。 《故乡》写作于一九二一年一月, 被收录于《呐喊》中。 《在酒楼上》写于一九二四年二月十六日, 被收录于《彷徨》。 《孤独者》写于一九二五年十月十七日, 被收录于《彷徨》。 完成于三个不同时间段的三篇文章表达了鲁迅在人生的三个时期的不同心境。 创作 《故乡》时, 鲁迅深感乡土中国贫穷迷信的痛苦, 为闰土从一个英雄少年变成了一个见面恭敬的称呼一生“老爷”, 在食不果腹的日子里还惦念着要香炉和烛台的无知贫民而感到惋惜。 “潺潺的水声”、“碧绿的沙地”、“深蓝的天空挂着一轮金黄的圆月” 以及路是走的人自己走出来的等话语皆保留着精神界斗士的乐观与积极, 对战胜封建迷信抱着较大的信心。与《故乡》相比, 《在酒楼上》则显得消极颓丧许多。经典话语“北方固不是我的旧乡, 而南来又只能算一个客子, 无论那边的干雪怎样纷飞, 这边的柔雪又怎样的依恋, 于我都没有什么关系了。 ”便是出自于此。 这“表达了一种身份认同的无奈, 散发出一丝绝望的气息。 ” (5) 在封建主义与军阀政治的双重黑暗的压迫下, 鲁迅创作的色调开始暗化, 气息也逐渐变得深沉。 两人走向相反的方向也意味着“我”与堕落的吕纬甫走向相反的人生方向。 《孤独者》的创作与《在酒楼上》相差不远, 但“我”最终是从魏连殳的悲剧氛围中脱缰而出, “顺脚一走, 不觉出了大门了”, 这时的挣脱已经有些无意识, 与《在酒楼上》相比只显得更深刻, 他已不知该如何来划清界限, 只是知道自己要继续走, 这便是鲁迅极其微妙的心理动向。

2.结构上的柳暗花明

鲁迅的小说思想内蕴很深, 但却不会枯燥乏味, 这与其用词用语的精妙及结构的恰到好处是很有关系的。 顺序、逆序、插叙在鲁迅的创作都是有出现, 形式结构上不松不紧恰如其分。 本文重点挖掘鲁迅的“走”在结构中所起的峰回路转、柳暗花明的巧妙作用。

鲁迅所写的故事都较为深沉。 《伤逝》中涓生和子君不顾一切地打破了旧礼教的束缚, 但最终却拗不过残酷的现实, 在衣食不保的处境里子君走了。 “走”是此时唯一的破局之法, 也为子君的“死”埋下了伏笔。 《故乡》中我在看到故乡的封建势力依然强大, 农民依然为愚昧贫穷所苦时黯然离去, 灰暗的心情在“碧绿的沙地”和“金黄的圆月”中释然。《在酒楼上》中“我”看到曾经青春激昂, 敢于拔神像胡子的魏连殳已经甘于庸庸碌碌地教些“子曰书云”并且安心做着为弟弟迁坟和为顺姑送剪绒花等无聊琐事时心情沉重的走出了酒楼, “寒风和雪片扑在脸上, 倒觉得有些爽快”再一次化黑暗为光明, 为文章增添了韵味, 也为每一位读者增添了希望。 《孤独者》中, 好友已经从魏连殳式的苟且堕落到了吕纬甫式的“躬行先前所憎恶, 所反对的一切, 拒斥先前所崇仰, 所主张的一切”沦为彻头彻尾的汉奸。 (6) 更绝望的结局里却因“我的心地就轻松起来, 坦然地在潮湿的石路上走, 月光底下。 ”而变得豁然开朗。 可见, 鲁迅先生化悲痛为力量的笔法运用的相当成功, 而“走”则在这一过程中扮演了相当重要的角色。

其实, “走”在鲁迅作品中的艺术内涵远不止这些, 例如它还为作品保持了脉络的一致, 创造了深厚的余韵等, 更多的艺术价值有待更进一步的挖掘和探索。

二、思想层面的深刻内涵

鲁迅被誉为思想界的战士, 所以在阅读他的作品时, 一定要努力探求蕴藏于文字的表层之下的思想深度, 发掘鲁迅深藏于作品的一字一句之中的思想内涵。

1.对黑暗腐朽的“旧”的背弃与逃离

“离去— ——归来— ——再离去”是鲁迅小说的情节、结构模式之一。这一模式的典型代表就是《祝福》、《故乡》《在酒楼上》和《孤独者》。最初的“我”“被‘聚族而居’的封建宗法制度的农村社会所挤压, ‘我’不得不离本乡、逃异地到现代都市‘寻求别样’的出路。 ” (4) 这是对黑暗腐朽的“旧”的第一次背弃与逃离, “走”就是鲁迅的反抗方式。 当怀抱幻想与思念的鲁迅重回故乡却“再离去”时, 则是对这“不曾改变也不会改变”的彻底放弃了。 “苍黄的天底下, 远近横着几个萧索的荒村, 没有一些活气。 ” (1) “老屋离我愈远了;故乡的山水也都渐渐远离了我, 但我却并不感到怎样的留恋。 我只觉得我四面有看不见的高墙, 将我隔成孤身, 使我非常气闷;那西瓜地上的银项圈的小英雄的影像, 我本来十分清楚, 现在却忽地模糊了, 又使我非常的悲哀。 ” (1) 这些话语充分表露了鲁迅对故乡的失望甚至绝望, 以变卖家当带着母亲和宏儿一同离去这种彻底断根的方式宣告了与“旧”的一刀两断。

2.对同样丑陋残酷的“新”的失望与再寻找

这里所说的“新”指的是鲁迅逃离故乡“走异路, 寻异地”所至的都市。 鲁迅因发觉封建宗法制农村的黑暗腐朽, 认识到自己与故乡的不相容而前往都市 “寻找别样的世界”, 这是由失望引发寻找新的希望的过程。 但是鲁迅寻找一个光明的所在的愿望并没有实现, 国民政府军阀统治和列强侵略下的中国已经没有一片能安然的置身事外乐土了。 1912年, 鲁迅应国民政府教育总长蔡元培之邀任教育部社会教育司第一科科长, 后任命为教育部佥事, 1917年因张勋复辟乱作愤而离职。 1925年, “女师大风潮”中鲁迅因支持进步学生正义斗争被教育总长章士钊免除佥事职务。 1926年“三一八惨案”后鲁迅作《死地》、《纪念刘和珍君》等抨击段祺瑞政府屠杀学生的罪行被追捕而开始逃难。 1927年鲁迅赴中山大学任教因“四一二反革命政变”发生营救进步学生无果愤然辞职。 之后, 鲁迅又经历过数次逃难。 或出于主动离职, 或出于被动逃难, 鲁迅终究没有长久的安定过。 政府的昏庸、 掌权者的懦弱无为都会成为鲁迅愤然离去的导火索。 鲁迅无法用强力来改变现状, 只能用决然离去的态度, 用犀利尖锐的文字来表达自己的抗议与绝不顺从。 他的“走”是对统治者昏聩的谴责也控诉, 是对受难者被欺压者的援助, 更是对自己文人风骨正义品格的坚守和捍卫。 每一次离去, 也都是对一个“伤心地”的厌弃和对一个新的“光明地”的不息探寻。

3.特殊时代里内心苦闷与焦虑的发泄

每一次朝代更迭都是社会动荡百姓受苦的时期, 也是乱世出英雄的时期。 鲁迅也是这清朝覆灭民国初起的乱世里涌现出的英雄人物。 鲁迅从小就经历了家道中落的变故, 每天来往于当铺———药铺的经历让鲁迅较早的体会到了生活的辛苦与世态的炎凉。 少年时期日本留学的经历让他接受到了新思想的启蒙, 对于文明开化、公正和谐的社会产生了向往。 回国后中国社会现状的黑暗沉重, 民众的愚昧顽固让鲁迅感受到了深刻的心灵痛苦, 这痛苦可用“爱不得, 求不能”来概括。 他爱的祖国、人民在黑暗的泥淖里苦苦挣扎着, 他立意要解救民众于痛苦之中却深感力量的渺小, 呐喊之音的微弱, 只能眼睁睁地看着进步学生被逮捕、被屠杀, 无辜百姓被欺凌、被压迫, 这在鲁迅的心里产生了强大的冲击力。另一方面, 他接收了新思想的洗礼, 向往自由、民主、平等、正义、光明的社会, 但现实却在用屠刀和鲜血向鲁迅耀武扬威。 这是一时代知识青年共同经历的精神刺激, 在这罪恶的土壤里也孕育出了一时代青年共同的时代苦闷。 郁达夫笔下的“零余者”, 曹禺的《雷雨》、《原野》、《北京人》等戏剧里苦苦挣扎的每一个“可怜虫”, 疾呼“大胆破坏, 大胆创造”的郭沫若……还有许许多多受到时代的召唤而渴望离家出走的青年们, 他们共同经历了这个内外交困的时代里青年们苦闷焦虑的“时代病”。 “走”便是他们宣泄的一种方式, 他们渴望打破牢笼, 打破铁屋子, 让光明与和平照亮人民, 照亮自己的生活。

4.对光明与美好永不放弃的追寻

鲁迅的每一次出走都沉痛而绝望。 《在酒楼上》中, “我”看到当年意气风发的进步青年已经变得庸碌苟安, 。 “我”的不如意与昔日“战友”的堕落都给鲁迅以沉重的打击, 但是文章最末我与吕纬甫分道扬镳, 并且“我独自向着自己的旅馆走, 寒风和雪片扑在脸上, 倒觉得很爽快。 ”却给原本灰暗沉闷的小说增添了一抹亮色, 在绝望中反抗绝望的不屈不挠的战斗精神彰显了鲁迅对光明和美好永不放弃的追寻。在《孤独者》一文中, 魏连殳已恭行先前所憎恶的一切, 拒斥先前所崇仰的一切, 彻底沦为了残暴者的走狗, 这样的打击比吕纬甫更甚, 使我“像一匹受伤的狼, 当旷野在深夜中嗥叫, 惨伤里夹杂着愤怒和悲哀。 ”阴郁黑暗之气已经几乎要吞噬掉整个世界, 但鲁迅终于还是挣脱出来了, “我的心地就轻松起来, 坦然地在潮湿的石路上走, 月光底下。 ”宣告了一个绝望的结束和一个新的希望的开始。 再如《故乡》一文里, 我在故乡看到了豆腐西施杨二嫂的刁蛮无理, 也看到了曾经像个小英雄似的闰土已长成唯唯诺诺恭恭敬敬称呼“我”一声“老爷”的庄稼汉, 而且在衣食堪忧的日子里寄希望于香炉和烛台来脱离痛苦, 故乡的封建迷信势力并没有减弱, 民众的迂腐愚昧也仍旧没有改变, 这样的故乡让鲁迅感慨到“我所记得的故乡全不如此。 ”童年记忆里美好的故乡, 漂泊在外时常思念的故乡也全然不如自己所愿, 鲁迅的心里连一块寄托美好向往和思念的地方都没有了。 彻底的离去是一种落荒而逃, 也是一种决绝的宣誓。“我想:希望本是无所谓有, 无所谓无的。 这正如地上的路;其实地上本没有路, 走的人多了, 也便成了路。 ” (《故乡》) 鲁迅用与故乡彻底诀别的方式宣告了自己寻求希望与美好的坚定信念。

结语

“走”是鲁迅创作中一个独特的角色, 它不仅表现了鲁迅在生活中永不安定的, 更表现了他永不安定的灵魂。 鲁迅赋予了“走”这一简单的汉字丰富而深邃的内涵, 他巧妙地构思与运用使得“走”与鲁迅在创作中和生活中相通相助, 相辅相成。 它的意义也许远不止本文所提到的这些, 更多的内涵还有待研究者更深入地挖掘。

参考文献

[1]鲁迅.鲁迅全集 (第一卷) .中国人民出版社, 2005, 11.

[2]陈新瑶.“北方”与“故乡———《在酒楼上》的两个关键词.湖北理工大学学报 (人文社会科学版) , 2013.3, 第30卷 (2) .

[3]张慧瑜.异乡人与“少年故乡”的位置———对鲁迅《故乡》的重读.粤海风, 2009 (5) .

[4]钱理群, 温儒敏, 吴福辉.中国现代文学三十年 (修订本) .北京大学出版社, 1998.7.

[5]汪卫东.“梦魇”中的姊妹篇——《在酒楼上》与《孤独者》.鲁迅研究月刊, 2012 (6) .

鲁迅的乡土小说创作 篇6

在封建社会里, 夫权对于妇女的压迫是十分严重的。祥林嫂因为夫叫祥林, 所以称为祥林嫂, 至于姓, 也仅仅是因为介绍人的缘故推测“大概也就姓卫了”。更突出的是, 祥林嫂受封建夫权思想的影响, 在丈夫死后, 便抱定了“从一而终”的决心, 为了逃避婆婆逼她再嫁, 竟甘冒“犯上”的罪名, 只身逃出婆家, 在鲁四老爷家中做了女佣。

祥林嫂在鲁四老爷家整天做工, 不惜力气, 也不论食物, 由于没有了婆婆的管束, 便很满足, “口角边渐渐的有了笑影, 脸上也白胖了。”然而好景不长, 新年刚过不久, 便被她婆婆带人来给“劫”走了。鲁四老爷虽然算不上什么达官显贵, 但也当得起当地的“大户人家”, 而祥林嫂的婆婆只不过是一个穷苦的山里人, 她凭什么敢“先斩后奏”, 在没有经得鲁家同意之前就抢走鲁家的佣人呢?而祥林嫂的婆婆凭借的就是在封建社会中不可侵犯的“父权”。所以, 鲁四老爷虽然有些不情愿, 但由于他事先就怀疑祥林嫂是逃出来的, 所以当她婆婆来要人时, 还是按传统的观念办事。这充分说明, 婆婆行使父权, 在封建社会里是天经地义的。而且, 当鲁四老爷纵然知道了她婆婆的无理, 背着他先抢走了人, 也只是愤愤然的说了一句“可恶……”而已。而鲁四太太的怨气, 更是只冲向中人卫老婆子, 并未直接对着祥林嫂的婆婆。

按封建传统礼教, 祥林嫂在改嫁之后, 便是属于贺家的人了。在她的继夫贺老六得伤寒死了之后, 由于有儿子阿毛, 便仍然能在贺家立足。但是, 当她的儿子被狼吃了之后, 便失去了立足的权利, 于是, 贺家的大伯收了房子, 把她赶了出来。贺家大伯之所以能够收房赶人, 而谁也没有提出异议 (包括祥林嫂自己) , 这便是行使的“族权”。

在作品中, 祥林嫂受神权的压迫和毒害主要是通过“捐门槛”及这前后的变化来表现的。由于祥林嫂违背了封建传统的“一女不嫁二夫”的道德伦理, 所以, 被看作是“败坏风俗”的肮脏女人。于是, 像祭祀这种敬奉祖宗的事是不能让她沾手的。于是, 祥林嫂到土地庙去捐门槛, 以为找到了赎罪的道路, 但是, 经过千辛万苦凑够了十二千大钱捐了门槛之后, 鲁四太太仍然不允许她动与祭祀有关的一切东西, 终于给了她毁灭的一击。人变化非常大, 连记性也尤其坏。最后, 终于被打发走了, 成了乞丐, 在家家“祝福”的爆竹声中, 僵死在白茫茫的雪地里。

鲁迅对祥林嫂形象的塑造, 很好地体现了他在小说创作中所一贯坚持的思想和态度:表现出他对农民的同情, 特别是对农村妇女悲惨命运的同情和关心;表现出他对农民身受压迫、剥削和毒害而毫不觉悟的愚昧、麻木的痛心和批判;表现出“哀其不幸”、“怒其不争”的启蒙主义思想家的特点。在作品中, 作者虽然无情的揭露了夫权、父权、族权、神权这四条封建绞索对祥林嫂的扼杀, 但是, 同时也暴露和批判了祥林嫂的不觉悟。

祥林嫂在丈夫死后, 便决心守寡。甚至不愿再嫁而出逃, 心满意足地做了鲁家佣人。这无疑说明她遵从“从一而终”的封建礼教是甘心情愿的。改嫁贺老六后, 应该说确实是“交了好运”, 不但生了个儿子, 而且改嫁后的生活要比守寡好的多。但是, 当贺老六死后, 她还是愿意继续守寡。要不是儿子被狼衔去了, 她是“可以守着”的, 这又充分地说明祥林嫂封建思想毒害之深, 并不是一次生活的经验可以解救的。她更不可能明白, 在封建社会里, 并没有一条妇女的生路, 你要遵从夫权, 可是婆婆逼你再嫁, 那是父权。总之, 嫁与不嫁都是违背封建礼教的罪名。而她在再嫁过程中“出格”的反抗, 更说明了她的落后和不觉悟。甚至捐门槛, 也是她不觉悟的表现。她不但相信自己嫁了两个男人是一种罪孽, 死后要被阎罗王锯成两半分给两个男人, 而且, 居然还相信只要花十二千大钱捐一条门槛, 就可以赎了一世的罪名。正因为她对这种封建迷信思想深信不疑, 才会在捐门槛之后, 由于仍不被社会所原谅而一下子精神崩溃。

鲁迅对中国老百姓的愚昧和麻木有极深刻的认识和极精辟的见解。他在一篇杂文中对中国历史上交替出现的两种时代进行了概括, 即“想做奴隶而不得”和“暂时坐稳了奴隶”的时代。祥林嫂的一生, 实际上就是在这两个时代里沉浮。她在婆婆家, 是想做奴隶而不得, 所以, 不得不弃家而逃;到了鲁四老爷家, 是一位暂时坐稳了的奴隶, 所以, “口角边渐渐的有了笑容, 脸上也白胖了”。但是, 这第二种时代对于她太短了, 当她又重新回到鲁家时, 已无法再做奴隶了。

同情, 字里行间的“哀其不幸”, 连“怒其不争”也变成了“怒其不幸”, 批判的锋芒不见于祥林嫂身上。为什么其他形象鲁迅先生可以“毫无顾忌”地扛起批判的大旗, 极尽理性的光彩, 而于祥林嫂却如此的心软, 让感情凌驾于理性之上呢?难道仅仅因为寡妇所受的苦难太重, 鲁迅不忍心批判吗?

首先我们要先了解一下关于作者, 鲁迅本身在思想上接受个性解放思潮, 但在个人婚姻上却无法摆脱“父母之命, 媒妁之言”, 主要是因为这种宣判是“寡母”作出的, 因为寡母毕竟也是家长。在中国封建社会, 家长在一家之中是有绝对权威的, 这种教化早已深入人心, 鲁迅虽然接受新文化, 但对中国传统文化仍是难以割舍。因而对他有养育之恩的寡母, 鲁迅则看作是“家长”, 他只得向听从封建家长那样听从寡母的安排。同时, 自己婚姻上的不幸让他充分体验到封建文化虐杀“我”和“吃人”的本质, 因此他以西方的价值体系为武器批判封建道统。这一理智与情感的矛盾在《祝福》创作中对寡妇的感情基调上有集中体现。所以, 对于主人公, 鲁迅更多的是批判给寡妇带来无限痛苦的那个阴冷的社会, 很少直指也是愚弱国民的寡妇。因此, 他把和母亲一样的祥林嫂的同情和怜悯放在首位。在他心中, 寡妇这一群体反映了中国人最大的苦难。但是, 客观地说, 造成寡妇悲剧人生的责任并非仅在社会, 她自身存在的种种弱点往往也是导致其悲剧的主要因素之一。然而, 鲁迅也没有像指出子君、孔乙已的弱点那样指出以祥林嫂为典型的寡妇的缺点。这正说明鲁迅创作是在处理理智与情感的矛盾时让感情支配了创作。这也正是鲁迅在创作祥林嫂这个寡妇形象的典型心态。