影视文化传播（共12篇）
影视文化传播 篇1
灯笼起源于1800多年前的西汉时期,是中国传统民间工艺品,在中华民族悠久的历史中,扮演着重要的角色,它象征着中华文明的灿烂,也象征着国家的昌盛繁荣。灯笼在中国古代的主要作用是照明,历史学家考证,中国的灯笼是世界上最早发明的便携照明工具。后来又出现了许多形态各式,功能各异的灯笼。除了大家熟知的每逢佳节、婚礼庆典这样的喜庆日子所挂的红灯笼外,从造型上分,有人物、山水、花鸟、龙凤、鱼虫灯笼。从形状上分,有简形灯和圆形灯。从材质上分,有桂竹、麻篱、塑料,以及大家熟知的冰心《小桔灯》中的桔子灯笼等。所谓灯笼文化,即是灯笼作为一种文化艺术作品,具有丰富的文化理念,除了与中国人的生活息息相连外,也经常出现在文学、影视、戏曲、绘画等作品中,传递着某种象征意义。不同的灯笼所具有的功能,表达的意义也有所不同,例如:走马灯专供人们赏玩,孔明灯、宫灯用来祈愿,竹篾灯则告示这是丧葬场合,此外还有象征美好爱情的各式花灯。现今,我们对灯笼的功能及象征意义的了解,大多都是从影视作品中获得,电影通过制造象征来吸引观众的兴趣。在许多影视作品中,我们经常可以看到“灯笼”作为一种具有独特象征意义和特殊历史地位的民俗元素符号的出现,承载着某种文化意义。本文从符号的象征意义出发,分析灯笼在影视作品中的表现形式、象征意义,并对其作为影视作品中的民俗元素跨文化传播的“文化自觉”进行反思。
一、影视作品中灯笼的表现形式及其象征意义
影视作为综合艺术类和流行文化的载体,其构成因素丰富,社会影响力深厚。灯笼在影视中不仅担当着丰富视听、深化主题等功能,还兼具文化传播的深远意义,在影视创作与传播中起着重要的作用。灯笼最早的象征意义是与“神”有关,古时人们为了驱逐黑暗和恐惧感,将灯笼看作驱魔降福、祈许光明的物品,例如莲花灯,民间点莲花灯表达对佛祖的感谢,祈求佛祖保佑庇护。在影视作品中,灯笼的这些象征意义被有意无意地表现出来。而灯笼之所以在影视剧中大量的出现,除了其自身具有的独特的象征意义之外,还与编导们习惯采用的艺术表现手法有关,用具有象征意义的元素推动影视剧叙事情节的发展,从而丰富影视创作的内涵,留给观众更多的思考和想象的空间。
(一)灯笼传达着美好的愿望
“灯笼”在中国人的印象中是幸福、团圆、喜庆的象征,因此“灯笼”在影视作品中的主要象征意义就是象征美好的愿望与祝福。影视作品中以“灯笼”作为主要道具的场景设置和运用很好地反映了影视剧中人物的心理,传递着导演的创作意图。
1.灯笼象征着美好爱情
古时男女们常常借助灯笼来寄托对美好爱情的愿望与祝福。水灯、孔明灯、还有画有人物、山水、花鸟、龙凤、鱼虫的小灯,这些灯笼传达着男女的爱意。在泰国每年的11月份举行的“水灯节”,就是一个充分体现泰国青年男女旖旎恋情的节日。在泰剧《人生旅途》中,女主角安查丽用香蕉叶折叠成灯船,并在船上添上鲜花,点着香烛,放在水里使其随风飘荡,祈求能和心爱的人永远在一起。在中国,古时女子有放水灯、孔明灯祈求爱情的传统习俗。电视剧《甄嬛传》中,宫女们就是在宫廷的小河中放水灯,祈求能早日出宫,寻觅如意郎君,水灯成了长期囚禁于皇宫的宫女与外界沟通的桥梁,“灯笼”寄托着她们被困深宫,仍渴望自由恋爱的愿望。
在中国,赏灯放灯的日子是正月十五元宵节,十五月圆元宵节被称为“灯节”,元宵赏灯是一种传统民间节俗。十五元宵节也被称为“中国情人节”,是一个浪漫而富有诗情的节日,是古时情侣传情达意,青年男女邂逅相爱的节日。导演们也对十五月圆元宵节“情有独钟”,十五元宵节赏灯的场景经常在一些影视作品中出现,许多的影视作品甚至还原了当时赏灯的盛况。编导们喜欢把男女主角的第一次见面安排在元宵节的灯会上,元宵节是一个可以瞬间催生爱情的节日,花灯更是成为男女主角定情、相爱的媒人。李少红导演的《大明宫词》,年幼的太平公主第一次走出宫廷,融入上元灯节的人海中,在被灯笼照亮的大街上,她遇上了她生平第一个男人——薛绍,并与之相爱。《昭君出塞》中导演虚构了王昭君与呼韩邪单于相见的场景,上元节灯会上,王昭君因目睹呼韩邪单于射小灯笼的英雄气概,两人一见钟情,成就了一段昭君出塞的佳话。导演借助“花灯”道具建构的具有美学特点的场景无疑为男女主角的爱情渲染了浪漫的意象,画面充满了诗情画意,提高了影视作品的观赏美感,赋予影视作品更强的艺术色彩。在一些影视作品中,还出现了猜灯谜,交换花灯,花灯配对的场景,灯笼成为了男女爱情的象征。嫁娶时,人们喜欢在屋檐上挂上大红色的灯笼,象征着喜庆热闹,传达着美好的祝福,这个习俗延续至今。
2.灯笼求子
闽南语中“灯”与“丁”谐音,娘家送花灯给新嫁女儿家或亲戚朋友送花灯给新婚不育之家,以求添丁祈福。在中国古代,很多地方都很重视送灯的习俗。如陕西西安一带,正月初八到十五期间送灯,头年送大宫灯一对、有彩画的玻璃灯一对,希望女儿婚后吉星高照、早生麟子,如女儿怀孕,除送大宫灯外,还要送一两对小灯笼,祝愿女儿孕期平安。于是便有了各种“麒麟送子灯”、“送子娘娘灯”。中国古装题材的电视剧中有许多长辈送花灯祈求添丁的场景,如《婆婆媳妇俏佳人》中婆婆送花灯给媳妇,希望传宗接代。《京华烟云》中女儿怀孕时,姚家送花灯去女儿的婆家,希望女儿顺利产子。在《宫》中,嫔妃怀孕时,娘家会派人进宫,送去花灯,妃嫔之间还会因此互相攀比。一些官宦人家,如果女儿怀孕,娘家没有送上花灯的,还会被婆家人嘲笑。花灯成为求子祈福的象征。
3.灯笼象征国泰民安
灯笼有光明之意,象征着“彩龙兆祥,民富国强”,相传唐明皇于元宵节在上元宫大陈灯影,为了庆祝国泰民安。电视剧《开创盛世》中,灯笼的这个象征意义被导演充分利用起来。剧中有这样一个场景,隋朝最后一个元宵节,隋炀帝的女儿在街头偶遇正在射灯笼的李世民,两人因射灯笼发生“冲突”,这位公主认为:灯笼象征着大隋的光明与富强,李世民射落了灯笼,就是射灭了大隋的辉煌。灯笼在公主眼中就是隋朝兴盛的象征。该剧最后一个场景:贞观四年的元宵节,灯火照亮了整个长安城,喧闹的长安街上百姓流溢着笑容,在喜悦的人群中,李世民问身边的人:“你们认为我的国家还不富强,我的百姓还不富裕吗?”导演用全景来表现被灯笼照亮的长安城,试图牵引出大唐盛世的景象,灯笼在这里被赋予新的意义,是国泰民安的象征。
4.神话剧中的灯笼传说
大家最为熟知的灯笼传说应该就是《宝莲灯》,又名《劈山救母》。相传三圣母与凡人刘玺相爱,生下儿子沉香,三圣母的哥哥二郎神发现后勃然大怒,盗走宝莲灯并压圣母在华山之下,十五年后沉香学得武艺劈山救母。这个传说被改编成戏剧并衍生出多种版本的戏曲、连环画、电影、电视剧。剧中的“宝莲灯”是沉香救母坎坷经历的见证,寓意母子情深。在日本也有“牡丹灯笼”的传说,是日本民间三大怪谈之一,与中国明代文士瞿佑所写关于元宵灯会乔生与手持牡丹灯笼的女子相会的故事《牡丹灯记》是一样的,后来这个传说被改编成多个体裁。在中国,明朝时期《牡丹灯记》就是歌舞伎剧的主要创作素材,近代,被多次搬上大银幕,如《聊斋之牡丹灯笼》《牡丹灯笼》等,在日本,与《牡丹灯笼》有关的影片不计其数,迄今最新的版本是2007年三游亭圆朝落语改编的《牡丹灯笼》,“牡丹灯笼”在影视剧中更多的是彰显主人公之间的真爱。
(二)导演们对灯笼赋予的特殊意义
为了升华故事情节,吸引观众注意,导演们会创造性地赋予“灯笼”某些特殊的意义。
1.白灯笼传达着忧国忧民
除了象征着团圆与美好祝福的红灯笼之外,在影视作品中,还有象征着死亡、离别,表达着爱国青年信念的白灯笼。电影《瞿秋白》中这样一个场景:1912年10月10日,正当人们张灯结彩,庆祝“国庆”的时候,13岁的中学生瞿秋白却做了一个白灯笼,悲愤地用毛笔在上面写了“国丧”两个大字,高挂在瞿氏宗祠的侧门上。影片中“白灯笼”被赋予了新的意义,借其抒发对祖国命运的担忧,对统治阶级不作为的愤怒。导演对“白灯笼”多次运用特写镜头,表达自己内在的情感。《建国大业》拍摄爱国将领冯玉祥将军的一幕戏:冯将军大白天手持白灯笼闯入了蒋介石府邸,要求见蒋介石,被拒绝后,冯将军义愤填膺地说:“这个世道太黑暗了,我怕看不见。”白灯笼给影片渲染了一种凄凉、萧条的基调,表达了中国爱国人士对民族生死存亡的命运的担忧,他们只能借灯笼来抒发自己心中的爱国情,这也是影片最为经典的场景之一。白灯笼准确地传达了创作者所要表达的东西,在影片中起到了深化主题,画龙点睛的作用。
2.张艺谋电影中红灯笼的特殊意义表达
符号具有不确定性,张艺谋在电影《大红灯笼高高挂》中对“红灯笼”进行符号化处理,区别于传统的“喜庆”意义,赋予其新的文化意义,以此来承载电影所要表达的寓意。整部电影围绕点灯、挂灯、封灯发展,红灯笼作为贯穿全片的重要元素,在这里红灯笼不同于以往大家普遍认知的吉祥、喜庆、希望的意义,相反,暗沉的天幕下,一盏盏悬于屋檐下的红灯笼让人感到诡异和妖冶,电影中张艺谋把红灯笼赋予“性”的含义,象征着妇女在封建社会受到的各种压迫和束缚,通红的灯笼皮,不再是祝福的寄托,而是流淌着无数怨妇无辜鲜血的象征,是大宅院里女人们命运的主宰,是她们争宠的标志和勾心斗角的源头。暂且不论这种虚拟民俗元素的行为合适与否,张艺谋符号化的具象表述手法为电影披上了神秘的面纱,增添了浓郁的色彩。
二、灯笼作为影视作品中的民俗元素的跨文化传播
电影作为当今社会最受欢迎的大众文化娱乐形式,其超越时空、跨越国界,迅速而广泛的传播特点为其成为跨文化交流过程中最具优势的传播载体提供了无限的可能性。随着中国的影视作品传到国外被国外观众所熟悉,影视作品中的民俗元素也被有意识地放大、凸显,成为独特的“东方镜像”,与其它来自不同背景的个体、群体或组织之间进行文化交换。灯笼作为影视作品中经常出现的民俗元素,走出国门,向世界展现我国传统的民族文化。
(一)影视作品中灯笼文化跨文化传播的客观需求
要想使灯笼文化走出国门,被国外观众知晓,电影是一个很好的平台,用电影传达民俗元素,这与导演们“民族文化的自觉”密切相关。作为中国导演最辉煌的一代,第五代导演善于在电影中融入中国民俗元素,表达民族的文化心理,并自觉地承载着向其它文化推介中国文化的重任。其中第五代导演的领军人物张艺谋,他最具代表性的民俗电影———《大红灯笼高高挂》,“红灯笼”作为贯穿全文的重要线索,主宰着影片中封建专制家族里所有女人的命运,隐喻着她们悲惨的下场。张艺谋对影片中的“红灯笼”进行了新的诠释和升华,随着影片在国际的上映,影片中的“红灯笼”作为中国独有的民俗元素,国际观众眼中的“异国基调”“东方镜像”在世界范围内广泛传播,红灯笼更是成为中国的象征。
(二)影视作品中灯笼文化跨文化传播的途径与效果
影视作品中,导演对灯笼这种搭载中国文化的意义符码进行重新编码传播中国文化精神或者解码以灯笼为题材的中国故事来诠释中国文化的精神内容,主要通过这两种途径,自觉引领中国民俗文化走向世界。灯笼作为影视作品中经常会被使用到的民俗元素,为了得到国外观众的文化认同,在文化自觉意识的主导下,导演需立足灯笼本身的意义理解的基础上对其进行符号的编码,使其既符合灯笼本身的文化意义,同时也使其作为影视作品中的民俗元素的跨文化传播能够得到国外观众的理解和接受。另外一种途径,以灯笼为创作题材编写故事宣扬中国文化精神是灯笼文化被国外观众认识的一个行之有效的途径。在跨文化传播的过程中,为了提升故事国外传播效果,在文化自觉主导下,中国电影人必须找到东西方观众都能理解的共同的文化题材,即本土化与国际化的“契合点”,例如亲情、家庭等人类共同的本质的东西。中国导演将中国传统的民间故事《宝莲灯》拍摄成动画电影在国外上映,该影片中蕴含着中国古韵的宝莲灯所传达的“母子情深”“孝文化”被外国受众所感动,宝莲灯的神奇魔力更是使他们对中国传统文化产生了好奇,吸引他们去了解和认识中国,学习中国文化。
(三)影视作品中灯笼文化跨文化传播的文化自觉反思
中国导演在创作电影的过程中,因为过于重视电影的叙事策略和艺术表现,而忽视影片中元素的真正内涵。电影《大红灯笼高高挂》的影响力不容忽视,但是影片中对“红灯笼”的表述却是错误的,国内学者称其为“伪民俗”,在中国五千年的民俗文化中,红灯笼作为“性”的象征意义并不存在,它是张艺谋虚构的。有学者明确指出,“这种虚构的民俗文化传播到国外,最直接的后果就是不利于中国民俗文化正确意义的传播”。此外,由于文化背景的不同,东西方受众对同一部影视作品的解读方式也有所不同,在跨文化传播过程中,影视作品所提供的“象征现实”建构了西方观众对中国的印象,一旦他们形成了对中国印象的固定解读模式,他们就会按照这种解读模式来认识中国人和中国文化。张艺谋在影片中用“红灯笼”表达中国大宅院中女人之间的勾心斗角,在跨文化传播的过程中,这会为中国贴上“男尊女卑、落后愚昧”的标签,不利于中国正面形象的建构。因此,中国导演在创作中要运用正确的文化传播策略弘扬中华民族优秀的传统文化,向世界客观地,全面地传达中华民族的形象,使世界人民了解中国文化的历史和现状,树立中国文化在世界范围内的正面形象。
三、结语
现代社会中人们基本上不需要用灯笼来照明了,但灯笼在我们生活中仍然十分常见,每逢佳节、婚礼庆典这样的喜庆日子,灯笼依然是首选。现在的灯笼从工艺上有了极大的改进,设计上更具装饰意味,使用的场合也有很大的发展,比如广告、建筑、舞台等,而灯笼蕴含的丰富的象征意义及特殊的历史地位更是使它成为中国影视作品中的常客,随着影视作品在国际的传播,灯笼作为影视剧中的民俗元素也被越来越多的国外观众所认识和喜爱,一盏盏灯笼作为中国特色的脸谱传递着品牌中国的历史和现状,表达着中国愿意与世界融合交流、和谐进取的美好愿望。如今,这些造型美观大方、做功细腻、图案新颖别致、独具乡土气息的灯笼走出了国门,销往东亚、欧美等地区,受到世界人们的喜爱。
摘要：灯笼是中国独有的民俗元素,拥有其特有的文化内涵和象征意义。如今灯笼在影视作品中大量出现,除了它本身所传递的文化信息外,其中也包含了导演们对某种文化的认知。随着时代的进步,社会经济的全球化,灯笼作为影视作品中的民俗元素随着影视作品在国外的广泛传播,被国外观众所接受和喜爱,成为中国的象征符号。因此研究影视作品中灯笼的象征意义及其跨文化传播具有时代性和现实性。
关键词：灯笼文化,跨文化传播,影视作品
参考文献
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影视文化传播 篇2
人类自二十世纪发明电视以来，它已经每时每刻都在影响着我们的生活：人们从电视中获取生活信息，从电视中欣赏文艺节目，从电视中知晓天下大事。人们把看报纸的时间给了电视，把读书的时间给了电视，影视传媒已成为当今人们文化生活当中最为重要的一个平台。
当代著名教育学家苏霍姆林斯基曾经说过:“在我们这个时代，没有良好的教养，没有牢固的知识，没有丰富的智力素养和多方面的智力兴趣，要把人们提高到有道德尊严感的高度是不可思议的。”影视文化作为素质教育的重要组成部分，对培养学生的审美情趣，潜移默化地提高学生的综合素质方面发挥着重要的作用，大学生人文教育中引导性的欣赏影视作品，是提高大学生审美能力、培养人文精神最有效的途迳之一。
我国的影视创作，自上个世纪初叶诞生以来，尽管经历了几度兴衰，但总的发展趋势是令人鼓舞和振奋的，三、四十年代的人文主义起步，五、六十年代的现实主义，八、九十年代的纪实主义创新，都在不同历史时期创造了无数经典佳作。中国电影已经越来越了解市场，越来越了解观众需求。
从运作上来说，从《英雄》开始，制作公司就开始从市场运作上吸引观众去电影院看电影，制作的预告片精美华丽，影片也气势如虹，景色唯美。后面的大制作电影，也逐渐的从制作的精良程度上，电脑特技的应用上下大功夫，来使电影趋近于好莱坞大片。另一方面，相比之下，低成本的电影开始从电影的故事情节和思想上更加注重与观众的融合，让观众有现实感，给观众更多的思考空间。比如《左右》，故事情节、内容思想，都比较完善，给人很多的思考。像《三峡好人》，故事平淡、细腻、朴实，虽没有太多的对白，但通过演员的表演让观众有很强的认同感。在戛纳、威尼斯、柏林电影节上屡见中国电影的出现，大多是相对低成本的制作，有很多也是独立电影制作。在美国及欧洲电影界罢工不断的时候，中国独立电影的崛起是对世界电影很好的支持。
然而，我们要看到我们的不足，并且是很大的不足，目前我国影视文化现状是不容乐观的。无论是大制作，还是独立制作，中国电影都还在探索中成长，需要很长的时间来改进、完善和发展，我认为中国电影主要存在以下问题：文化贸易逆差巨大、影视产品进出口国家及类型过分集中、影视产业地位较低等。
通过与美国等世界影视大国进行对比,我认为中国影视文化相对落后的原因主要表现在:中国影视文化产业国际竞争力不足；文化产品本身难以满足市场需求；缺乏完善的融资机制；政府支持力度不够。
一、中国影视文化传播的现状
2006年中国进出口贸易总额达1.76万亿美元,位居世界第三,贸易顺差高达1775亿美元。然而这些顺差主要来自货物贸易,而服务贸易的逆差竟达88亿美元。作为服务贸易的组成部分,作为最国际化的文化产业,影视文化贸易在国际贸易中的地位对整个国家的经济增长起着十分重要的作用。总体来看,目前中国影视文化传播状况大体如下：
（一）中国影视文化贸易逆差巨大
2005年中国电影、音像制品的出口额约为1.3亿美元,而同年的进口额约为1.5亿美元。另有数据显示,从2000年到2004年,中国进口影片4332部,而出口影片却屈指可数。2005年,全国电视节目进出口总额约为4.67亿人民币,其中进口总额约为4亿人民币,而出口总额只有0.67亿人民币，从以上数据我们可以看出,中国影视文化产品贸易额在世界文化产品贸易中所占比例很小,与称霸世界的美国影视产业不可同日而语。
(二)中国影视产品进出口国家及类型过分集由
中国影视文化产品的进口主要来自美、英、法、日、韩等影视大国;出口主要集中在我国港台地区、朝鲜、韩国、日本、菲律宾、新加坡、马来西亚、泰国等与中国有相似文化背景的亚洲国家。出口的电影、电视剧的类型主要是古装历史片(剧)、武打动作片(剧)。而电视节目和栏目的进出口类型主要是综艺节目、纪录片、音乐节目、卡通动画等。
(三)中国影视产业地位较低
从国内来看,中国的影视产业仍十分弱小。2002年,影视产业创收仅占全国GDP的0.5%。2003年至今。国产影片的票房也只是略高于进口影片,而上座率、平均票价均低于进口影片。
二、中国影视文化传播的发展
2003年以前，中国电影总票房每年在9亿元以下，5年后，票房已经超过了33亿元。正是这种增长势头，让国产电影在投入上更有信心。从《英雄》开始，中国进入了大片时代，这些大片创造的票房也一直改写着过去的纪录，而随着院线的改建，电影观众越来越多。
2009年，四川电影公司总经理张北川做客“四川新闻网嘉宾访谈室”时，预计今后10年，中国电影产业将有长足的发展，中国的电影市场票房应该比现在翻两翻到三翻。他分析，有很多国外电影将拍摄地选址中国，就是看好中国的电影市场，所以中国的电影市场是可以预见的。
近几年来电影体制改革极大地释放了电影产业发展的潜力和活力，而电影产业发挥潜能的大幅度释放又恰好与我国经济高速发展和城市化进程加速的机遇叠加在一起，从而“十一五”时期成为我国电影产业从恢复性增长到持续、快速发展的一个极为重要的阶段。
今天，站在一个新的起点上为“十二五”期间电影产业发展谋篇布局，就是要进一步解放思想，按照科学发展观的要求，抓住当前的有利机遇，实施中国电影产业发展的“成长战略”，以国际化的视野，顺应电影生产力发展的规律和特点，有针对性地解决其中存在的若干突出问题，促使电影产业在规模、质量和效益等方面实现大幅度提升，在中国文化产业乃至整个经济社会发展中发挥更大的引领作用，为提升我国的文化软实力，实现全面建设小康社会的国家战略目标做出积极的贡献。
大众影视与美术传播 篇3
【关键词】大众影视 美术传播 影响
一、美术传播与影视媒介
研究美术传播活动，对传播媒介的关注是非常重要的。因为离开媒介，传播活动无法进行。媒介，指的是一种使双方发生关系的中介物。在现代传播学里，媒介是指传播信息的物质实体及与之相应的媒介组织。而美术传播的媒介就是指美术信息传播的中介。
在美术信息的传播中，博物馆、美术馆、画廊、艺术博览会等美术收藏和展览机构以及出版社、杂志社、广播、电影、电视、因特网等媒介起着极大的作用。在工业化社会以前，由于美术占有方式的局限，美术往往被少部分人所享有。美术在社会文化中显得较为传统、封闭和高贵，美术传播活动也往往在达官贵人、文人雅士之间进行，范围狭小。进入工业化社会以后，在文化工业的强势影响下，特别是大众传播的发展，改变了原有的美术传播形态，美术传播开始转向开放、多元。如今的受众已经从以前的文本“阅读公众”扩展到了几乎所有的普通民众，整个社会和个体受众无时无刻不处在大众文化信息的包围中，而作为最普及的大众影视参与美术传播已爆发出前所未有的影响力。它作为一种普及美术的平台，让美术走近大众，让大众深入美术园地。现在人们甚至不必接受任何教育和训练的手段就可以享用影视媒介所提供的一切文化盛宴。
二、美术传播与影视艺术
电视、电影既是传播媒介，又是艺术形式。影视艺术是一种集图像、语言、文字、声音等造型语言为一体的综合艺术，它与悠久的美术文化结合反映了传统艺术文化形态与现代技术互促共荣发展的文化演进过程，必将有助于美术文化的更好传播。影视美术、影视动画等就是在美术和影视艺术的交叉点上诞生的。当代美术的观念化程度也越来越高，观念艺术、行为艺术、装置艺术、大地艺术等过程艺术又不得不依赖媒介记录和再现，电视、电影等以其特有的方式参与其中，并且成为艺术的一部分。
三、大众影视对美术传播的影响
大众影视拓宽了美术传播的方式，有助于更好地传播美术文化，满足大众的美术文化的需求，最终促进美术文化的发展。
1.影响美术传播的时空
大众影视超越时空的局限进行传播，使得在大众性、普及性、及时性、广度等方面对美术传播产生了重要影响，美术传播的速度更快，传播范围更广，传播效率更高。美术传播借助美术馆、画廊、报刊杂志、画册等往往受一定的时间、地点、空间范围的限制，电影、电视则可以突破这些局限，使得影视传播的艺术信息拥有极为众多的受传者。美术界的新动向、新情况，美术家的最新创作与研究成果等等，都可通过影视及时传播。对当前美术上的一些重大事件和活动，诸如各种类型的美术展览活动、美术学术研讨交流活动，美术机构院校动态，美术流派的诞生及活动均予以关注和及时报道。特别是电视的现场直播中，通过摄像机的镜头，第一时间再现美术现场，捕捉到在发生的美术事件，使观众有身临其境的现场感。这是其它传播方式无法企及的。另一方面，受众层次得到扩大、丰富。美术的影视传播消解了原有享用阶层狭隘的范围界限，既面向美术专业人士，又照顾普通受众，追求雅俗共赏，满足了不同层次受众的美术文化需求。
2.影响美术传播的内容
首先，通过影视节目丰富美术传播的内容，让更广泛的大众地了解美术文化。各类美术新闻、艺术片、专题片、教学片美术类节目，形式新颖，栏目多样，内容丰富，信息容量大，使美术文化成为人人皆可共享的文化食粮。中央数字书画频道、上海东方卫视的人文艺术频道等播出的美术节目横跨资讯、专题、教学、鉴赏、访谈、直播、纪录片等。
其次，影视传播不仅能传递各类美术信息、美术作品，还能直观地记录美术的创作过程。在印刷媒介上，我们仅能看到已经完成的作品，看不到创作过程中运笔、着色等技法。而通过影视媒介采用影像传播技术，可以完整的将美术创作过程传递到受众的面前。形象化的展示可以让观众清晰地看到艺术家整个创作过程的来龙去脉，大大提高了传播效果。
再次，作为影视艺术的电影、电视剧、纪录片等也关注美术家、美术作品和美术事件。美术家丰富的艺术经历和思想以及艺术创作成果，经过影视语言的编辑，受众可以直观形象地感知和理解。
3.影响美术传播的表现手法
推、拉、摇、移、升、降、换、并置、叠印、蒙太奇等多种影视镜头语言的运用，为拓展美术的影视画面容量和欣赏性提供了更大的可能性。大众影视还以独特的视听效果，如解说词、评论、声响、音乐来加强节目氛围，深化内涵，从而使美术这种静止的艺术形式，产生出一种有声、有像、有时流动的特殊的艺术形式和艺术效果，使人们获得了丰富多彩、生动形象、多方位多角度的艺术接受。
4.影响美术传播的市场效应
目前，美术市场发展相较于人们的美术文化消费增长需求，存在着一定的滞后性。影视传播通过对艺术品投资、收藏、交易等知识的介绍，推动了美术市场相关知识普及。利用美术的影视传播，能够推动美术市场的建设和发展，推动文化产业的形成和发展。
影视媒介依靠其优势力图获得最有效的信息流动和舆论支持，使美术作品得到重视和强调，同时在无形中产生了传播的导向性或权威性，也让美术主体——艺术家，一定程度上丧失了话语权。艺术家的知名度往往由在媒介的复现率决定。艺术家在创作中往往会根据自己对传媒风格的认识而决定作品的题材和语言风格。
影视传播的这种方式也使得美术作品与艺术接受之间产生了距离，如原作与复制品、影视批评与过度阐释、反馈时间、审美趣味等之间都存在一定的隔阂。艺术作品的亲身传播和展示性传播方式中面对的都是艺术作品的“真迹”，而影视传播的则是通过某种现代机械系统等复制出来的艺术信息，受众面对的是数字复制影像，只是为受众提供了一个大致的意象结构。故此所接受的美术信息与原作文本有了差别，传播效果也会较实物传播打了折扣，影响了人们对美术的认识，同时也很难享受到亲身传播、展示性传播的那种亲切逼真、如痴如醉的现场气氛。影视传播的过度阐释也使观众处于一种平面化的、单向度的经验之中，可能会在无形中导致观众与作品的疏离。而当前美术报道也存在着一些负面问题，影响美术传播的质量和自身形象等。
武术影视传媒对武术文化传播作用 篇4
众所周知, 随着中国国际地位的提高, 武术也受到了世界的广泛关注。中国武术从古至今便传承武德、武魂等高尚精神, 其独特的方式同样吸引着人们前来学习探究。武术的类别较多并且动作复杂, 通过影视传媒便能够对任意一种武术形式进行详细介绍。由于影视传媒现已经成为中国主要的文化传播方式, 并且传播的对象及其广泛, 因而武术文化传播通过武术影视进行传媒将会取得显著的成果。
二、影视传媒的特点
首先, 影视传媒具有试听兼备的特点, 因而能够让大众更加直接地接受资源信息, 从而让传播效率更加广泛。现有的大众媒体传播媒介通常为广播、文刊、网络等, 其中文刊类主要是通常视觉直接进行传播, 广播通过听觉传播, 影视传媒则身兼视觉、听觉等传播途径, 因而更加能够引起大众的关注。
其次, 影视传媒能够反映真实的场景, 因而便能够将剧情、人物进行真实地还原, 从而达到历史重现的目的。所以大众在观看的过程中便能够直接获取影视所要传达的历史信息。而在高科技发展速度较快的今天, 影视传媒更加注重让观众享受身临其中的感觉, 在影院中设有的3D立体观影项目不但让观众能够真正融入一部电影中, 同时也能够让观众体现到不一样的观影乐趣。
最后, 影视传媒能够将大量的信息进行传递, 从而引起大众的反响。而影视作品通常经由卫星或者无线电波进行传递, 大众在家中便能够进行观看。
三、武术影视传媒的主要方式
(一) 武打电影
众所周知, 电影比电视起步较早, 并且其深远的影响力一直持续到现在, 而武打电影一直受到世界人民的广泛追捧。我国武打电影通常包括多种类型, 拍摄电影的题材十分广泛。中国早期的武打电影明星以李小龙为代表, 其在电影中所展示的武术类型为截拳道。而李小龙所演绎的多部电影也受到世界人民的广泛追捧, 如《猛龙过江》《龙争虎斗》等均取得了过亿的票房。
(二) 武术类电视作品
武术类电视作品的起步则晚于电影, 电视其受欢迎程度却与武打电影持平。而武术作品通常包含多种类型, 如武术争霸赛、武术纪录片、武术娱乐节目等。由此可见, 通过电视进行武术作品传播也成为当今武术文化传播的主要方式。
四、影视传媒对武术文化传播的影响
(一) 积极影响
武术在中国文化历史中占有十分重要的地位, 其发展时间已经长达几千年。中国武术逐渐走出国门并代表中国文化进入到世界人民的眼中, 而真正将中国武术展现给世界的就是李小龙与成龙两位武术巨星。他们在电影中一直向世界传递中国人的自尊不可欺, 并秉持着“厚德载物、自强不息”的民族精神。此外, 他们在电影中所饰演的角色通常展示了多种武术类型以及高超的技术动作, 从而得到了世界人民的极力称赞。在这样的大环境下, 世界人民才逐渐体会到中国武术的博大精深并进行钻研。
由此可见, 武术影视传媒能够完整地表达人物的动作以及声音, 从而利用图像的方式进行传播。这样不但突破了时间、空间的限制, 同时也能够让观众及时融入剧情并提高观众的知识面。此外, 武术影视传媒也促进了旅游业的发展。例如, 在《少林寺》播出后, 河南嵩山少林寺便成为了大众的必去之处。这样一来, 大众在参观的时候便能够直接了解到少林寺的相关文化, 同时也能够体验到武僧们的日常生活。因此, 武术影视传媒对武术文化传播起到了促进的作用。与此同时, 影视传媒还能够利用先进的媒体设备对宝贵的武术文化进行保存, 从而利用电视、电影等媒介进行信息传递, 这便是武术纪录片。通过对宝贵的武术信息进行录制, 这样就能够避免武术信息的丢失或者失传等现象。通过纪录片, 大众能够清晰地观看到每个武术动作的细节, 从而便能够做到在家中进行习武。例如, 《太极拳》纪录片便受到老年人的广泛热爱, 由于太极这一项武术运动动作十分柔缓, 十分适合老年人进行学习, 从而达到强身健体的目的。与此同时, 武术影视传媒也丰富了教学手段。由于人类的精力有限, 在学习武术的过程中难以做到精神十分集中, 所以在现场学习时便会漏掉许多动作。但是, 通过影视传媒练武之人便能够对自己较为薄弱的地方进行观看从而进行弥补。影视传媒的信息会一直留存在互联网中, 因而便能够为练武之人提供借鉴。另外, 在一些大型武术比赛中, 录制人员通常会对全程比赛进行录制。诸多热爱武术的人们无法亲自到场观看, 而影视传媒便能够很好地解决这一问题, 大众可以在赛后利用网络媒体进行观。
通过研究我们能够知道, 武打不但具有竞技功能, 同时也具有娱乐表演等功能, 而这些功能不但丰富了大众的日常生活, 同时也能够让大众更加关注武术, 从而将武术文化进行传播。例如, 《卧虎藏龙》这一部武侠电影, 在电影中每一位演员们就身兼其独特的气质, 并且通过诸多唯美的场景以及漂亮的武术动作向观众展现了十分洒脱的精神, 这就给予观众诸多美好的向往。这不但让此部电影大获好评, 同时也让众多演员走向国际。而演员的成名也能够对武术文化传播起到促进的作用, 如李连杰便已经成为中国武术协会的形象大使。李连杰因出演诸多武术电影被世界人民所认知, 其所具有的国际影响力能够将中国武术文化进行世界传播。因此, 李连杰便开发了太极拳市场, 从而带领太极文化真正的走出国门, 进入世界人民的眼中。
最后, 武术影视传媒的另一功能便是促进了经济发展, 从而推动了武术文化发展。通过影视传媒, 武术不但被塑造成令人崇拜的运动, 同时也吸引了世界各国人民的关注与热爱, 这在无形中便促进了武术经济需求的增长。在早期时, 中国便提出了“以武养武”的发展路线。在此过程中, 通过将武术器材以及相关的武术录像、图书进行推广售卖从而达到获取武术经济收益的目的。
(二) 消极影响
同时, 武术影视传媒也是一把双刃剑。尽管武术影视作品对武术文化传播起到了推进的作用, 但同时也对其带来了诸多负面影响。由于影视作品通常对现实进行夸大、虚化, 就导致了脱离现实的现象。一些武术影视中的人物通常为了达到剧情效果而身兼现实生活中不能达到的能力, 如刀枪不入、飞檐走壁等。由于影视媒体的受众对象通常十分广泛, 而对于一些青少年来说就极容易被剧情所误导, 从而引发诸多事故。此外, 影视传媒也忽略了武术的真正内涵。一些传统的武术比赛现在已经成为人们娱乐的项目, 这严重违背了武术的文化内涵。由此可见, 在武术影视传媒的过程中观众需要明辨是非, 这样才能够对武术内涵进行真正的了解, 并且发扬中国武术的强大。
五、结语
武术文化不但是中国文化中浓墨重彩的一笔, 同时也向世界宣扬中国武术文化的博大精深。而武术影视传媒的存在不但能够完成传承中国武术文化的重任, 同时也能够带领中国武术走向世界。但是, 由于武术影视传媒的多样性便使得武术文化在传播的过程中被扭曲, 让武术文化失去了发展空间。因此, 针对这一现象, 武术影视传媒必须做到以诚信传播为主要传播理念, 从而做到真正保护武术文化的目的。综上所述, 武术影视传媒对武术文化传播利大于弊, 只要秉持传承中国武术为传播理念, 相信定能够让中国武术站在世界文化舞台中央, 发光发热。
摘要：武术作为中国的代表文化之一, 现已经成为世界所共享的文化。武术之所以能够代表中国文化, 其主要原因便是通过武者之间进行武艺切磋便能够促进彼此之间的友谊与交流。而武术影视作为影视传媒中一项重要的组成部分, 不但能够通过传媒将中国武术博大精深的精神传递给世界的每一个角落, 同时也能够传播中国独有的武术文化以及武术精神。因此, 本文重点通过对武术影视传媒进行探讨, 从而总结出武术影视对武术文化传播所起到的促进作用。
关键词：武术,影视传媒,传播,武术文化
参考文献
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影视文化系列 篇5
【现象一】
粗口？暴力？《熊出没》暑期热播引争议
暑假期间的电视节目一般都是各大“神剧”以及动画片的天下，对于“暑假神剧”的热议也是从未停息。然而，一条关于动画片《熊出没》的微博却在这个暑假引发了巨大的争议：“为了孩子，求转起！央视无节制播放《熊出没》动画片，充斥砍伐、狩猎等非法行为，各种打斗暴力行为不绝于目，对人或动物的戏谑与欺辱，枪支滥用，武器至上，孩子观后尚暴力、喜叫嚣，影响极差。”暑期过了一半，网友“小孙大悦”的这条微博得到大量网友支持。
实际上，对《熊出没》中粗口及暴力问题的争议，自该动画片播出以来就一直存在。有人认为，这部动画片确是有很多不可取之处，孩子们从片中学来满嘴脏话，例如“见鬼”“臭狗熊”“去死”“笨蛋”等不雅词语，但“不能全怪电视节目，更重要的是家长指导”。
《熊出没》的出品公司是华强数字动漫有限公司，上百集的动画片用夸张的卡通手法讲述了森林保护者熊大熊二兄弟与破坏森林、采伐原木、占领土地开发实业实验田的人类光头强之间上演的搞笑对决。
据资料显示，《熊出没》先后获得意大利海湾卡调节、意大利Film Festival della Lessinia、亚洲青年动漫大赛、金龙奖、金熊猫奖等诸多国内外大奖的青睐，还凭借“环保”主题，获得全国绿色生态动漫作品展“最受观众喜爱动画片”奖。
【观点一】
家庭引导
如果单看《熊出没》的剧情梗概，就会发现这原本是一个非常正面而且简单的故事：“光头强”自私贪婪，每天做着发财梦，他想尽办法到森林砍树卖钱，但居住在森林里的熊大熊二为了保护家园，奋力反抗。熊大机智英勇，总有阻止光头强的好点子，而熊二好吃，容易上当。每天，双方都上演激烈的对抗戏码。当然，由于每一集都需要一个小故事的支撑，适当地加入一些有趣的情节是绝对必要的。不过，过于生活化的成人粗口、暴力行为也成为了少儿电视的增加元素，则更加突出了监护人在家庭教育中的重要作用。未成年人特别是年幼孩子的模仿能力是非常强的，他们会自觉不自觉地去学习应用电视上的一些语言和动作，然而哪些是好的，哪些是不好的，他们基本无法辨别。作为已经成年的父母及祖辈，必须要对此作出回应，引导他们积极向善，树立正确的价值观，以免孩子们误入歧途。
【观点二】
社会责任
对普通观众而言，我们确实没有权利去责成电视台可以播什么不可以播什么，但是我们如果不能从电视上收获自己需要的东西，如果电视节目会对自己的成长和生活造成不良影响，我们却真的可以选择放弃——关掉电视。作为目前非常重要的信息传播、休闲娱乐方式，电视节目的影响力是非常巨大的，而这样的影响恰恰是把双刃剑，一旦用得不好，则会造成极其恶劣的后果。更何况好习惯的养成都需要长久的坚持和实践，而坏习惯的出现则往往就在一瞬间，往后想要改掉就需要很大的努力了。正因为如此，不论是影视剧还是电视节目的出品方、电视台、具有审查资质的机构，都应该认真肩负起自己的社会责任，严格把关，杜绝具有不良影响的节目出现。
【观点三】
影视剧“唯收视论”
其实，抱怨动画片脏话多、暴力多，担心孩子模仿动画片情节的怨声在家长中从未间断。有人统计，在《喜羊羊和灰太狼》全集中，灰太狼一共被红太狼的平底锅砸过9544次，被喜羊羊捉弄过2347词，被食人鱼追过769次，被电过1755次。然而，就是这样令人震惊的动画片，却可以长期在各个电视台轮着播出，而此番《熊出没》系列的出现，也大有接替《喜羊羊和灰太狼》看管荧屏的架势。越是电视媒体的热捧，其影响力就越大，就越能成为各电视台的收视法宝，“马1太效应”显而易见，但这样的循环并不一定是好现象。如此一来，只要能提高收视率，就会有更多的创作者和投资方在影片中加入暴力或者成人化的内容，一味地强调视觉冲击力，从而让本应纯洁的少儿动画节目产生不良影响。
1马太效应（Matthew Effect），是指好的愈好，坏的愈坏，多的愈多，少的愈少的一种现象。来自于圣经《新约•马太福音》中的寓言。
1【评论】
“熊出没”成靶子反衬出少儿文化生活贫乏
2013年8月，有媒体报道，许多孩子从动画片《熊出没》中学来了“见鬼”“臭狗熊”“去死”等不雅词语，而有的电视台为了收视率循环播出，孩子“无处可逃”。今年6月中旬，曾有家长在网上倡议，要求电视台停止播放该动画片，被倡议得到500多名网友支持转发。
动画片中的负面内容，是否可能对小观众造成不良影响？答案是肯定的。例如，今年4月，连云港一儿童模仿动画片《喜羊羊与灰太狼》中的情节，将小伙伴绑在树上“烤全羊”，致其严重烧伤。但是，我们是否可以把这类案例的责任全部推倒动画片身上？恐怕不能。一出问题，就把存在争议内容的动画片当成靶子，其实衬托出了我们少儿文化生活的贫乏。
要不是因为少儿文化生活的贫乏，动画片本来根本不至于成为众矢之的。首先，经过了广电部门的审查、作为少儿节目在电视台播出的，一般不会有太大的问题；但具体到每个孩子，接触该动画片的时间长短、频率高低、年龄大小不同，承受力和模仿欲存在差异，因此，任何一部动画片对不同孩子的影响力都是不一样的。比如，有那么多孩子看过《喜羊羊与灰太狼》，但显然大多数孩子并没有拿平底锅砸小伙伴或把他们绑在树上烤。其次，即使要求动画片删除所有可能引起争议的内容，也不能保证无“漏网之鱼”，对于缺乏辨别能力的幼儿来说，任何一种夸张的动作和语言都可能带来意想不到的影响。成年人的火眼金睛未必能做到万无一失；如果真把所有的争议内容都删干净了，可能这部片也不能成立了。可见，把板子全打在动画片身上，要求它们“整改”，既不理性，也不现实。
少儿文化生活之所以贫乏，与优秀国产动画片太少有关，也与家庭教育有关。创作市场的繁荣局面非短期能够实现，但要比面动画片力的负面内容对孩子造成不良影响，家长始终有责任再肩。比如，慎重地给孩子选择动画片，最好自己先行“过滤”，而不是把孩子搁电视机前面一坐就什么都不管了；比如，花更多的时间陪孩子，发现动画片或幼儿读物里有负面内容，及时给予更正，教孩子明辨是非；比如，为孩子营造更丰富的文化生活，让他们不至于守着一个电视频道、抱着一部动画片从早看到晚，冲淡了同一部动画片中负面内容的出现频率，自然也就降低了孩子模仿其言行的可能性。
对于孩子来说，动画片并不是他们在文化生活中接触的唯一类型，也不是影响其观念和言行的唯一来源。要减少他们受到的不良影响，最可行的办法不是呼吁所有动画片都洗成“白莲花”，而是让他们多多接触不同的鲜花种类，并且教会孩子正确区分花朵，以及花瓣溅上的泥点。
【现象二】
《爸爸去哪儿》：一场萌文化的大众新宠
在经历了几载开疆拓土、独占鳌头的峥嵘岁月之后，一度闪耀荧屏的选秀类、歌唱类节目已生颓势。即使是宣称迈进选秀2.0时代的《中国好声音》也只有一季的“回光返照”，难掩疲态。途至末路，又逢“前方限娱”的标识，各方诸侯只得思变求存、另觅捷径。于是，今秋一档名为《爸爸去哪儿》的亲子真人秀成为综艺节目的大众新宠。
该节目拷贝自韩国，以五对明星父子的郊外生活体验为内容，凭借秀丽的自然风光、轻松的游戏活动、纯真的儿童稚气和温馨的父子相处呈现出轻快、融洽的崭新面貌，一改选秀歌唱节目大嗓门的聒噪以及洗不掉的成名欲望的油腻，引得一批观众大呼：萌、可爱、温暖、正能量。
【观点】 与“萌文化”不谋而合的电视节目
当今时代，生存和生活的压力日趋繁复强大，身处其中、无可逃避的成人越来越自顾不暇、疲于应付。坚硬老练的世俗外壳下催生了“萌文化”的流行，萝莉、正太、喵星人无一不是在以温柔、稚嫩、顺服的形象起着软化和麻醉的药效，幻化出一场纯净安适的桃源大梦，而御姐、女汉子、腹黑等等则充斥了对于类似的现实脸谱的戏谑。此外，在历史和现实意识形态强大的雄性语境包围中，“萌系”的阴性语态也于空隙与不经意间实现了某种程度上的消解和对抗。
《爸爸去哪儿》成功地与这种“萌文化”不谋而合（也许恰恰是由此而生的），宝贝们天然地成为了萝莉和正太的真实化身，在融化观众心灵的同时，唤起了每个人对童年状态的乡愁和美好家庭生活的向往。而之所以选择“爸爸去哪儿”不是“妈妈去哪儿”，是因为“爸爸”这一男性形象通常更多地扮演着家庭外的社会脸谱，并于传统上充当着硬朗、坚强、严肃的家庭角色，更作为历史、政治、权力的主体象征，只一反转便可在解构的基础上收获双倍效果，不仅孩子欢喜妻子满意，男性自身也由此获得了全新的自我定义。
【现象三】
电视综艺节目“引进”问题
如果说对近两年围绕中国电视最引人瞩目的热点话题加以爬梳的话，“引进”无疑会名列前茅。围绕“引进”，追溯起来，可以发现呈愈演愈烈的走势。20世纪90年代以来，伴随经济增长、传媒进步和生活方式转变，中国内地的电视综艺节目进入了快速发展期。先是学习港台，继而是日韩，现在是欧美，空间地域逐渐扩展，文化跨度越来越大，形成了当下的“引进热潮”。
电视综艺节目“引进”大致可分为三大类：一是元素引进，不涉及产权交易，以单方面的模仿借鉴为主,代表是1997年湖南卫视推出的《快乐大本营》，以香港综艺娱乐节目《综艺60分》和台湾综艺娱乐节目《快乐星期天》为样版。二是产品引进，产品引进是直接购买外国制作的综艺节目产品，在国内平台播放。三是模式引进，引进节目创意、操作程序、产业开发，在中国“连锁加工”,典型代表是浙江卫视推出的《中国好声音》。
元素引进在相当比例的综艺节目中都不同程度地存在，从最初的眼前一亮到现在的习以为常，几乎常态化。产品引进在缺乏制作能力的地方媒体中较为普遍，但没有形成足够的影响，也充分说明外来产品遭遇了“水土不服”。而模式引进，一改以前的内容、程式方面的模仿，无论从节目制作模式上还是市场运作方式上，都套用成熟的模式，取得了极大成功，也让社会再次把目光聚焦在节目引进这一存在了好久的话题上。
【观点一】
引进的电视综艺节目与民族文化
概括地说，境外娱乐节目相较于内地节目的主要特点是：竞争性、悬念化、隐私性。其中，竞争概念、悬念设置属于形式层面，而隐私选项则属于内容层面。文化产品和普通产品、商品的不同之处，在于它满足的不是物质需求，而是精神需求，产生精神影响，具有意识形态属性。作为文化产品的电视综艺节目，也必然带有意识形态属性。正如传播学者施拉姆所说，“所有的电视都是教育的电视，唯一的差别是它在教什么。”引进的产品或形态，难免也会带有这样那样的意识形态色彩，在价值观层面对中国主流文化造成冲击。但整体而言，我们不必过分担心。
第一，民族文化本身就带有拣选和同化功能。中国文化最大的特点是包容性，具有强大的容纳能力、同化能力和转化能力。中国历史也充分证明了，当中国文化足够自信、足够开放的时候，往往对异域文化兼容并蓄，将其涵化在中华文化的“熔炉”之中。就当前来看，改革开放以来的社会发展，增强了文化自信，外来文化的侵蚀能力能够被有效控制在适度的范围。节目引进也体现了当代中国文化开放度在深度、广度、高度上的扩展。
第二，民众的媒介素养有较大提高。民众对于媒介的负面影响，对于传播中所包含的意识形态内容有了辨别力和判断力，更为重要的是，新兴社交网络的发展，使这些判别有了表达的渠道，可以充分表达和讨论，使受众进一步增强了辨析能力，不再是一击即倒的“枪靶”。
第三，文化消费是注意力经济，注意力的容纳能力有限。再火热的电视节目，都只能呈现在一定的时间内、占据一定的注意力，而不可能在人们的选择菜单中占据“满屏”的位置。同时，在文化消费中、在媒体传播中，娱乐的短时性、易变性最强。娱乐消费存在“流行模式”，一段一时间流行一种“款型”是一种常态，不必担心其“过热”。而实践证明，具有较强生命力的节目往往都经过了较长时间的品牌积淀过程，媒体品牌、节目品牌、主持人品牌的形成都是长期化的，而这一长期化过程也是本土化的过程。
第四，节目引进符合文化开发的基本特征。文化具有独特性，但与自然科学相比，并不刻意强调和维持独创性，文化往往是“融合创新”的。对不同文化的审视和选择，有助于在多元文化交流中确立文化主体，发现文化优势，确认普世价值，并在把握、利用“文化重叠区域”后出现“文化倒灌”的可能，反而有助于中国文化以他人可接受的方式在国际上顺畅传播。
【观点二】
在电视节目引进中存在的问题
必须看到的是，在当下的电视综艺节目中，引进过多，一哄而上，导致了不少问题：
一是内容良莠不齐。一些节目追求“轰动效应”“尺度较大”，为“博眼球”而不惜行走在道德的边缘和法律法规的边缘，只要监管放松，就会在色情、拜金、恶俗、窥私、恶意竞争、人性弱点等
方面打“擦边球”，这在西方文化中也属于糟粕。不加辨析筛选，一切都拿来“秀”，娱乐至上，收视率至上，经济利益至上，忘记了在娱乐之上还有真善美，在经济利益之上还有社会效益。
二是同质化现象严重。先是选秀节目一哄而起，后来相亲节目、职场节目一大堆，现在《中国好声音》后紧跟《我是歌手》《星跳水立方》和《中国星跳跃》同时推出。至少看不出所谓的“繁荣市场”和良性竞争。同质化的结果是产品的单一，是受众的文化需求得不到充分满足，同时削弱了综艺节目的收视价值，降低受众的收视热情。
三是惰性导致创造力枯竭。因为境外有成功的模式，不妨信手“拿来”，省心省力赚钱，但单一化很容易转化成替代性，而失去创造力是最可怕的。只靠引进，而不进行利用、开发，从中获取原创能力，那么，这样的引进就是把创意的空间拱手让人，让别人的脑袋支配我们自己的脑袋。同时，就媒体经营来说，版权引进需要支付高昂的费用，也会使中国媒体在全球竞争中处于弱势地位。
因此，无论是有关管理部门和媒体自身，必须明白，引进是有限度的，娱乐是有底线的。
【观点三】
面对引进电视节目的正确态度
以开放的态度面对节目引进。基于我们上面的论证，对电视综艺节目引进还不必以“狼来了”的态度去对待，只要有益于丰富人们的文化生活，只要是民众喜闻乐见的方式，只要是其他市场业已成功、证明无害的模式，当然可以引进。
以奖励的方式鼓励本土原创。以开放的态度面对引进，是不限制，而不是放纵。中国文化的主体性，当然要由我们自己的创意来体现。对此，政府可以对有市场影响和社会影响的原创品牌综艺节目进行补贴，甚至采用定制的方式购买播放，来大力推动中国电视节目生产的本土原创，使我们的媒体能够依据中国的特殊国情，立足中国的社会现实，按照中国电视媒体自身的运行规律，遵循中国电视观众的接受习惯和实际需要，组织、制作与传播具有中华民族特色、气派、风格、口味的电视节目。
以专业的方法管控综艺节目。控制总量，对各级卫视不妨规定引进节目的数量，以实现总量控制，以免让外来节目喧宾夺主，把好质量关，引进节目应该是优秀的成熟节目，对于引进节目中与中国主流价值观不一致的内容、思想、方式，要进行“无害化处理”；把握方向，把握好节目引进的目的是增强自主创新能力，注重节目的文化品格和审美品格，贯彻“洋为中用、以我为主”的原则。守住底线，从管理的角度看，应该“守住底线、上不封顶”，对于违规的节目，应及时叫停。
对媒体自身来说，关键是遵守传播伦理。我们这里所说的传播伦理，主要指的是媒体在对传播进行整体把控时，应遵循“方向积极”的基本原则，对于可能对社会造成负面影响的所有方面要及时进行自检和自控。一方面在引进节目时要注意拣选，注意本土化改造，注意量的控制。牢记在娱乐节目中同样“呈现与阐释社会目标与价值观”，反对低俗的价值观；另一方面要使自己充满活力，富于创造力。不是仅仅把自己作为一个节目播出平台、一个经济运营主体，而是坚定地负起创造文化、建构文化、代表文化的责任。
影视文化传播 篇6
2010年好运达国际影视公司将投资上千万元,拍摄《伟人情怀》和《肝胆相照》两部大型数字电影。从韶山走出来的共和国将军、武警黄金指挥部政治部原主任彭水朋以及在京的部分老部长、老将军,作了主题发言,并为好运达国际影视文化公司“揭牌”。据悉,好运达影视公司由广东阳江海珍王房地产开发集团创建,该集团主要从事化工和房地产业,在“诚信、公益、慈善”方面表现突出,集团董事长李海林担任了广东省企业协会副会长等多种社会职务。本次进入影视领域,用李海林的话说就是:“我相信文化的力量,相信影视的力量,这正是构建和谐社会,建设有中国特色社会主义,实现中华民族伟大复兴最有效的举措。”
在北京好运达国际影视文化有限公司“揭牌”仪式上,毛泽东主席特型演员、好运达公司董事长李海林在致辞中,寄托了对一代伟人毛泽东的深切怀念和无比敬仰之情,同时宣布:“北京好运达国际影视文化有限公司将不以赢利为目的,坚持政治效益、社会效益第一的原则,百分之百拍摄以毛泽东主席为代表的老一代无产阶级革命家的丰功伟绩,再现伟人风采,为让毛泽东思想伟大旗帜一代代传承下去做出努力,贡献力量。从2010年起,我们每年将拍摄两部红色经典、红色文化的影视作品,奉献给社会,奉献给观众”。
北京好运达国际影视文化有限公司是由广东阳江市海珍王房地产开发集团创建的,该集团主要从事化工和房地产业,在广东、在广东阳江很有影响。集团董事长李海林担任广东省企业协会副会长等多种社会职务,并以“诚信、公益、慈善”三个方面的突出表现,享誉广东省乃至全国。本次进入影视领域,用李海林的话说就是:以文化、影视为载体、为平台,彰显思想的力量,这正是构建和谐社会,建设有中国特色社会主义,实现中华民族伟大复兴最有效的举措。
北京好运达的口号是:“好运达,好运达,振兴大中华”!
董事长李海林先生是中国人民政治协商会议阳江市江城区委员会委员,多年来热心公益事业,曾多次向学校和养老院捐款,回报社会,多次获得社会各界颁发的荣誉称号。2007年参加清华大学“总裁行销策略研修班”,12月获得中国国际经济发展研究中心授予的“中国改革创新风云人物”荣誉称号,并被评为“第二届中国企业家政府官员论坛”的优秀企业家代表。2008年4月担任中华爱国英才报效祖国活动组织委员会常务委员职务,并于6月获得 “全国先进爱国企业家”荣誉称号。12月获得由全国高科技质量监督先进工作委员会授予的“全国行业质量管理总督察长”称号,同时由于在中国区域经济文化发展方面做出突出贡献,被授予“时代先锋第二届中国区域经济十大特别贡献人物”的荣誉称号。2009年1月开始担任世界杰出华商协会常务理事。2月开始担任广东省企业文化协会副会长,同时兼任阳江市企业文化协会会长,并被聘为东方诺贝尔大学高科技产业经济管理委员会主任兼教育副校长,为中国民办教育事业做出贡献。3月获得“金口财企业领袖演说咨询班亚军”。李海林先生还是著名的房地产研究员,并获得了国际企业决策分析师证书。
影视文化传播 篇7
影视是继文字印刷材料之后的本世纪最有影响力的信息传播工具之一。影视从原来的宣传功能、教育功能发展到现在的娱乐、文化、艺术、信息等多种功能的复合体, 是一种大众传播。
在影视传播中, 影视媒介究竟给社会传送什么内容, 是决定于影视传播中人这个因素的。在影视传播的各个环节, 有很多实体的人的参与。可能是策划者、摄影师、记者、编辑等, 每个客观存在的人都有自己的思维, 根据自己的思考对信息进行筛选、归纳、编码、向下一个环节传递。每个人的思维都是互不相同的, 但是传播的过程完成中, 信息的损耗却是有限的。因为虽然个体是千差万别的, 但是个体存在的环境———社会却是统一的。这些实践主体在相同的背景和共同的社会文化背景中, 必须遵守社会规定的, 所有自然成员必须遵守的一种文化逻辑。影视的主要功能是叙事。电影诞生只有100年时间, 电视诞生也只有几十年时间。但是影视艺术却借用了发展成熟的叙事艺术来作为自身的工具和目的。影视在自身的发展过程中形成了自己的语言系统。编导通过编码把自己的思想注入影视文本中, 观众通过解码来了解编导的思想。这个过程就构成了一个传播的过程。在这个传播过程中, 有一个关键的因素决定着传播是否成功, 这个因素就是大众文化逻辑。
经典叙事在影视传播学中占有主导地位, 经典叙事结构即传统的叙事结构, 是作者实现和传递自己思想的一个外化通道, 作者通过大众能普遍接受的语法规则赋予影视元素以特别的意义, 来讲述一个故事, 或者表现一个主题。经典叙事结构是指对故事的实际讲述, 以及故事被组合在一起、合成、加工的方法。 (1) 叙事内容的基本成分是故事, 而内容的存在形态则是结构, 叙事作品的结构是指作品中各个成分和单元之间关系的整体形态。叙事作品是一种话语系统, 他的内部结构可以从两个向度来分析:首先是历时性向度, 即根据叙述的顺序研究各个单元之间的关系。其次是共时性向度, 研究内容各个要素在叙述背后的内在联系。前者我们称它为表层结构, 后者我们称它为深层结构。 (2) 麦茨作为经典叙事理论向后现代叙事理论的过渡人物试图用符号学对影视进行解释, 但他的一些理论对传统叙事结构也不无借鉴意义。根据麦茨的理论, 影片同时具有三种既重叠又独立的表达系统。首先是构成镜头内画面的基本影像成分, 比如光线、色调、构图等, 其次是这部影片的艺术性构成状态, 即导演电影思维的一次具体的体现, 正是这个“一次性”的构成使影片成为独特的作品。也就是故事内容, 是前面所说的表层结构;再者影片是意指社会、历史、文化对象的视听记号, 包括语言, 这些记号传达着某种意识形态的内容, 这就是影片所要反映的意识形态、特殊意义等。麦茨分析:“在我看来, 一些教养不足的观众不能理解这类影片, 不是因为他们不理解系统1, 而是不能理解系统2和系统3。” (3) 拿电影《公民凯恩》来说吧, 观众首先看到的是投射在屏幕上的光线、色彩、色调等物理现象, 在观众的脑海里这些元素整合成影像, 形成假定的时空, 这个过程是在无意识中完成的。其次观众接受了导演讲述的报业大亨凯恩的故事, 观众和凯恩同喜共悲, 并接受他的故事。而故事背后隐藏的美国的社会文化, 人和人之间的复杂关系, 玫瑰花蕾代表凯恩失去的童年就不一定是每个观众都能接受和理解的。这就是作品的深层结构。传统的叙事结构主要是实现这个过程的有效手段, 使得作者的思想和意识得到物化表现, 引起信息接收者的共鸣。成为信息接收者和作者之间沟通的一座桥梁。
大众文化逻辑始终伴随着传播的整个过程。大众文化逻辑是大众在文化产品的生产和审美过程中所遵循的一般思维规律。影视作品是文化产品, 既然是文化产品就必须遵守大众文化逻辑, 否则就不能被信息接收者接受。经典叙事结构不像后现代的叙事结构, 不太关注信息接收者的感受, 只是强调作者的思想情趣、主观意图。对经典叙事结构中的大众文化逻辑可以从两个方面来探讨:生产过程和消费过程。
在生产过程中, 生产者必须考虑信息接收者的接受能力问题。他在构思作品的时候, 就要考虑叙事结构的问题。他不能把主题设计得很缥缈很主观, 他必须有一个绝大部分观众都能接受的故事框架, 因为影视作品的主要任务是讲述故事。大众是占社会主导地位的群体。这个主导地位不仅是从数量上说, 更重要的是其从审美价值判断标准上都是趋向一致的。一个很感人的故事是符合大众的审美习惯的。其次, 根据传统的叙事理论, 这个故事必须曲折紧张、引人入胜。一个好的故事结构必须有一个很明晰的主线, 便于大众很好地理解故事。一个优秀的故事结构应该是单线的, “它应该表现人物从顺达之境转入败逆之境, 而不是相反, 不是从败逆之境转入顺达之境, 人物之所以遭受不幸, 不是因为本身的邪恶, 而是因为犯了某种后果严重的错误”。 (4) 同时故事情节结构必须曲折复杂有感染力, 只有满足突转、发现和苦难三个因素才能达到预期的效果。突转指“行动的发展从一个方向转至相反方向, 我们认为这种突转必须符合可然和必然的原则。例如在《俄地浦斯》一剧中, 信使的到来本想使俄地浦斯高兴并打消他害怕娶母为妻的心理, 不料在道出身世后却引发了相反的结果”。 (5) 发现指“从不知到知的转变, 即置身于顺达之境或败逆之境中的人物认识到对方原来是自己的亲人或仇敌”。 (6) 苦难是指“毁灭性的或包含痛苦的行动, 如人物在众目睽睽之下的死亡, 遭受痛苦、受伤以及诸如此类的情况”。 (7) 故事讲述的过程中, 必须存在矛盾冲突, 利用矛盾冲突推进故事的进程, 这些紧张的矛盾冲突, 体现了故事内部的张力。通过故事告诉信息接收者哪些是社会认可的行为, 哪些是被排斥在正统社会之外的东西。最重要的一点是经典的叙事结构都有闭合性的而不是开放性的结尾, 它必须给每个人安排出路, 让所有的矛盾得以解决, “把当时社会上的各种幻想与电影的传统故事缝合到结局中去”。 (8) “该片的结局不仅仅是故事的简单结束, 还把我们带回到已经被破坏了的、从前的和谐平稳的生活中去”。“这种和谐与平稳总是与电影制作者所信奉的、占支配地位的文化价值观相符合”。 (9) 除此之外, 生产者还必须考虑讲述故事的方式, 镜头语言的组接原则, 构图和用光等都必须符合大众的审美逻辑。不能超过大众的理解能力, 只有这些情况都满足了, 也就是说, 编码的过程符合大众文化逻辑, 这个传播的过程就成功了一半。另一半就是信息接收者的解码过程。
信息接收者在对影片进行审美消费的过程其实是一个解码的过程。信息接收者通过大众文化逻辑对影片进行解读, 对生产者的想要传达的信息进行最大限度的还原。只有这个过程保持通畅, 一个传播才能完成。信息接收者在理解影片的过程中, 必须借助大众文化逻辑这个工具。信息接收者在自己的成长过程中, 通过不停的学习, 接受了占社会主导地位的大众文化逻辑, 并用这个工具来接受外界的信息, 进行是非判断。在影片的接受过程中, 虽然生产者给信息接收者提供的只是一个由色彩和光线组成的虚假时空。但是信息接收者却利用大众文化逻辑对生产者提供的影片进行时空还原, 接受这个假定的时空。因为生产者讲述故事利用的是镜头语言, 镜头语言在长期的发展中已经形成了一系列的被大众默认的语言规范。这套语言规范属于大众文化逻辑的范畴, 信息接收者也依靠这种语言规范对影片进行解读。例如, 蒙太奇。当看到一个孩子在草丛中无忧无虑玩耍的镜头后面接上一个老虎在草丛中徜徉漫步的镜头。虽然这只是两个镜头而已, 但是信息接收者的大众文化逻辑就要提醒信息接收者, 这只老虎就在这个孩子附近, 而且不禁要替这个孩子感到紧张不安。一般来说生产者的意图就是这样, 那这个传播就是很成功的。同理, 看到一个人出现在北京街头的镜头接上一个飞机的镜头再接上一个这个人出现在非洲草原的镜头。信息接收者就会接受这样一个信息, 这个人乘坐飞机从北京到了非洲。虽然影片提供的只是三个零散的镜头, 但信息接收者却在自己的思维体系内对这些镜头产生的联想进行整合, 然后提取一个最具有普遍性、最合乎剧情发展的信息。依靠这个, 影片的接受才能继续, 也就是说才能完成解码过程。只有这些理解都合乎生产者的意图, 那么这个传播就是成功的, 传播的过程也才能完成。
注释
1罗伯特·考克尔:《电影的形式与文化》, 北京大学出版社, 2004年版, 第41页。
2童庆炳:《文学理论教程》, 高等教育出版社, 1992年版, 第215页。
3郑洞天、谢小晶:《构筑现代影像世界——电影导演艺术创作理论》, 中国电影出版社, 2002年版, 第104页。
4亚里士多德:《诗学》, 商务印书馆, 2003年版, 第98页、第89页、第89页、第90页。
影视文化传播 篇8
一、影视旅游在甘肃影视产业发展中的作用
后影视产品, 在西方被称为“后电影产品”或“电影后产品” (post-movie product或者post-film product) 。后影视产品的开发一般有两种方式。一种是对影视剧本身开发出衍生品。即在影视剧播映期间, 借助影视剧的影响力, 通过海报、出售音像版权, 制作VCD/CD/DVD产品等形式, 全方位地开发与影视相关的产品, 创造市场价值。另一种是对与影视相关产业产品的开发, 如出版改编的书籍, 发行玩具、服饰、文具、纪念品等, 制作相关游戏, 开发相关旅游线路, 建造影视主题公园等。后影视产品在影视业中的分量渐增, 延伸了影视产业的价值链, 最大限度地挖掘了影视剧的附加价值, 产生了显著的经济效益。美国学者马丁·戴尔认为, “电影工业的真正价值不在于影片本身能产生多少利润, 而在于它为企业和其他领域合作提供了多少机会。这些领域包括电视产品、主题公园、日用消费品、原声带CD、书籍、电脑游戏和互动娱乐。所有这些都降低了成本和风险, 而增加了收入。电影为这个魔术般的王国提供了钥匙。”[1]以影视作品为中心, 向周边产业的扩展, 成为影视产业竞争力提升的重要形式。美国每年有70亿美元的电影产业收入, 国内票房收入的份额仅占电影产业的27%, 电影后产品占到73%。影片《星球大战》三部曲的票房总收入不过10亿美元, 相关商品收入却达40亿美元[2]。作为“后电影产品”形式之一, 影视旅游是影视与旅游结合的产物, 被称为电影旅游 (filmtourism) 、电影引致的旅游 (movie-induced tourism或者film-induced tourism) [3]。目前的影视旅游, 从行业范畴上来说, 它应该属于后影视产品中的旅游吸引物, 也是影视边际效应在旅游中的体现[4]。
影视旅游对影视受众有很强的吸引力和导向作用, 对影视产业也有很强的效益。当《廊桥遗梦》风靡全球时, 拍摄地麦迪逊立即引来无数游客;魔幻片《指环王》三部曲的大获成功, 使外景地新西兰从一个普通的国度化身为观众心目中充满神秘色彩的“中土世界”。韩国电视剧的影响力带来了巨大的旅游收益:《冬季恋歌》使往日一到冬季就人迹罕至的南怡岛, 成为一个四季旅游的新热点;《大长今》更是以宫廷美食及传统民俗体验为卖点的主题旅游项目引起了新一轮的韩国观光热潮。而这股旅游热潮再一次掀起了观看韩剧的巨大兴趣。
目前, 甘肃省的影视产业在整体上仍处于基础薄弱、市场竞争力不强的状态。面对当今影视产业进入多元化的发展时代, 影视旅游对于正在谋求产业化发展的甘肃影视业来说具有重要意义。正是在这种前提之下, 后影视产品这一新兴业态应该被纳入到甘肃影视产业的发展战略之中。实际上, 甘肃省发展特色影视剧创作与生产具有良好的基础和条件, 独特的地质地貌和风土人情近年来吸引了众多影视剧组的拍摄, 目前已带动了影视旅游的发展, 创造了很大的经济效益。因此, 通过对影视旅游的整体开发来带动甘肃影视市场的后影视产品开发, 以促进甘肃影视产业形成完整的产业链、推动产业规模的升级, 无疑是一个关键的切入点, 具有重要的意义。
二、甘肃影视旅游资源的开发现状
(一) 甘肃影视旅游资源形式
影视旅游资源是引致观众产生旅游动机, 进而发生旅游行为的旅游吸引物。狭义的影视旅游资源包括成功的影视剧作品或拍摄地的自然风光, 人文景观如民族民俗活动、宗教仪式、节庆活动, 文物古迹、古老工艺的制作和产品。而广义上还应包括该地区以及作品所蕴涵的文化内容和传达的精神内涵, 以及与影视情节相结合的体验类活动等。这些不同层面的旅游资源, 将旅游的观赏性和参与性、猎奇性和文化性结合起来, 进一步突出影视旅游的特征。
(二) 甘肃影视旅游资源的开发利用现状
按照影视旅游发展的一般规律, 根据影视业与旅游业之间产业融合的不同水平, 可以把影视旅游大致划分为从低到高的三个层面, 即影视剧外景地、影视城或影视基地、影视节与主题公园[5]。目前, 甘肃影视旅游资源的开发集中在前两种类型。
1. 影视剧外景地。
各类在甘肃取景的影视剧作品在剧中展示了本地的风光, 独特的地域风情和吸引力使甘肃成为全国比较重要的影视剧外景地。敦煌、景泰、张掖、武威、民勤、甘南、永登、榆中、天水等地都曾作为影视剧外景地出现在银屏银幕上。其中, 敦煌和甘南夏河县的影视旅游效应最为突出。
由于世界范围内的敦煌热和敦煌独有的人文、自然景观, 吸引了三十多部影视作品到敦煌拍摄外景, 使敦煌成为西部影视拍摄的新热点。《敦煌》、《大敦煌》、《敦煌再发现》、《大河西流》、《新西游记》等展示最多的莫高窟、鸣沙山、月牙泉等景点, 《英雄》的外景拍摄地敦煌雅丹国家地貌等自然景观, 都成为国内各大旅行社设计的敦煌旅游线路中的观光游览地。2007年是敦煌影视丰收的一年, 借助影视剧的拍摄, 该年度敦煌共接待中外游客140万人次, 增长16.7%, 实现旅游收入7.91亿元, 增长12.59%[6]。现阶段, 敦煌影视旅游的发展是甘肃省内最具规模和经济效益的, 从开发利用的模式来看主要是外景地旅游, 同时开发了敦煌影视城 (又名“仿宋沙洲城”) 以有计划地涉入影视旅游的第二层面。
冯小刚的电影《天下无贼》将外景地选在甘肃南部重镇———夏河县。美丽的夏河风光和佛教重地拉卜楞寺与体现该影片净化灵魂的主旨非常贴切。影片上映后, 给夏河县的旅游发展带来了契机。2008年游客人数达到35万, 比2007年增长了25%[7]。随着2010年《三枪拍案惊奇》的热映, 片中外景地张掖丹霞地貌国家地质公园的旅游逐渐升温, 日接待游客量500余人次。“麻子面馆”在电影拍摄结束后被保留下来, 成为丹霞地貌中一处人文景观, 为景区旅游创收。景区的门票已经从2009年的2元涨到2010年的20元[8]。
2. 影视城或影视基地。
甘肃的敦煌古城、黄河石林、青城古镇已经发展成为闻名全国的影视基地, 其中包括两座影视城, 即敦煌影视城和位于景泰的大敦煌影视城。1987年, 中日合拍历史故事片《敦煌》时, 以宋代《清明上河图》为蓝本, 参考中国古建筑风格设计建造了“仿宋沙州城” (即敦煌影视城) 。敦煌影视城再现了唐宋时期西北重镇敦煌的雄姿。凡是到敦煌的日本客人大都知道敦煌影视城是为拍摄电影《敦煌》而建造的。
景泰县拥有众多的自然景观和历史遗迹, 近年来受到影视界的青睐。《神话》、《花木兰》、《西部热土》等十多部影视剧分别在黄河石林、永泰龟城等处拍摄。大敦煌影视城已建成并向游人开放, 其大漠、敦煌、绿洲、黄河以及宏伟气势使其成为西部地区的一个精品影视基地。黄河文化题材电视连续剧《黄河浪》、《老柿子树》、《黄河古镇》以甘肃榆中县的青城古镇为影视基地进行拍摄, 突出反映了甘肃的自然景观和民俗风情。其中, 《老柿子树》一经CCTV-8播出, 极大地吸引了国内观众对甘肃的关注。据统计, 仅在甘肃, 就约有96万观众观看了该剧[9]。兰州市各旅行社设计了主题为“看老柿子树, 游古镇青城”的旅游线路, 对《老柿子树》中的黄河水车、羊皮筏子、刻葫芦、兰州水烟的制作等打着深厚甘肃烙印的非物质文化遗产进行了推介, 青城古镇也举办了榆中青城民俗文化旅游节, 为游客提供具有浓郁民俗民风特色的表演和展览。
三、开发影视旅游加快甘肃影视文化产业发展的对策建议
(一) “以政府为主导、多方参与、市场运作”的发展模式
首先, 应转换政府角色。政府对文化产业所给予的各种政策和资金扶持, 对推动文化产业的发展至关重要。政府应有意识地将影视产业与旅游产业联合经营开发。在影视文化产业的生产经营中使用宏观调控手段, 将发展影视旅游作为提高甘肃影视文化产业竞争力和可持续发展能力的一项重要举措来抓, 为影视文化发展创造良好的宏观环境。
其次, 应形成部门合力。在全省旅游业的经营运作中, 应认识到影视作品对旅游的传播和促销作用, 进而对现有的影视资源进行挖掘, 将其转化成适合市场要求、符合影视旅游者需要的影视旅游产品。影视文化主管部门和旅游主管部门可以相互衔接和协作, 以打破行业界限和区域界限, 共同为全省的文化产业发展努力。
最后, 应搞好市场运作。一方面, 甘肃省旅游景区应出台相关的优惠政策, 吸引各影视拍摄机构和投资商前来拍摄外景或制作影视剧。另一方面, 可以专门为景区度身定制影视作品, 以影视制作来引领我省的景区开发, 同时带动影视文化的市场化。
(二) 搞好甘肃题材影视创作, 主动寻求影视合作
影视旅游的核心竞争力是影视剧的文化品质。只有以文化诉求作为市场竞争的价值导向, 才能将影视旅游的产业融合提升到产业发展与经济增长的高度, 使其成为一种具备特定的创新空间和品牌效应的力量。如果对影视剧不能进行深度的文化开发或者影视剧不能有效地将剧情与外景地结合在一起, 缺乏文化品质这个“内核”, 将无法长期持续打动观众。开发影视旅游首先应搞好甘肃题材影视创作。影视旅游并非简单地理解为通过影视作品把甘肃外景地的自然风光展现在观众面前, 从而诱使观众成为潜在游客。当影视剧的情境融入到外景中, 旅游目的地的品牌形象则更加鲜明, 如《庐山恋》中浪漫的爱情和秀美的景色相得益彰、《大红灯笼高高挂》使乔家大院成为封建社会婚恋文化的缩影。一部为公众所熟知的影视剧, 会形成一个极具特色的旅游主题和旅游品牌, 从而使旅游目的地的形象定位更加鲜明。
旅游经营单位也不应坐等影视剧的拍摄机会, 而应采取更加积极主动的方式, 寻求与影视制作方的合作, 借助影视剧的传播, 开展全方位的整合营销传播。影视与旅游目的地会在这种合作中形成良性的互动, 全力打造和提升旅游目的地的品牌。影视剧情与拍摄地旅游资源的结 (下转208页) (上接176页) 合, 会使影视剧中的文化注入旅游地之中, 由此在提高其知名度的同时, 增添了文化内涵, 文化的永恒魅力将形成旅游地的旅游品牌, 按照这种文化品牌可以形成开发不尽的资源。
(三) 借助影视剧开发更多具有文化内核的影视旅游项目
甘肃拥有的丰富文化资源可以进行深入挖掘, 应有意识地策划相关的影视剧作品或举办各类影视活动, 进而纳入“后影视”意识和“后影视”的市场观念, 围绕影视节目开发多种旅游项目。即对于影视旅游项目的设计, 不仅停留在自然风景观光、人文艺术欣赏、历史民俗参与的层面, 还应紧密结合影视情节开发角色扮演、内容体验等更为新颖的项目。如《月圆凉州》反映了13世纪初发生在甘肃凉州 (今武威市) 的“凉州会盟”这一历史事件。借助这部电影的影响力, 可以适时地推出“凉州会盟”演艺表演, 设计游客参与的少数民族舞蹈, 采用影片中的精彩片段进行游客参与式的后期制作, 提供影片中的场景道具、服装设备和导演摄制服务, 让游客参与剧情表演并等体验型的旅游活动。
四、结论
影视旅游作为影视后产品之一, 延伸影视产品产业链、带动旅游效应, 有效地提升了影视文化产业的深入程度。充分挖掘甘肃的历史文化资源进行影视创作, 有效开发具有文化品质的影视旅游项目, 势必将促使甘肃省影视文化产业进行转换和升级, 提升甘肃影视文化产业的竞争力。
参考文献
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[7]刘育英.天下无贼带火夏河旅游, 拉卜楞寺知名度大增[EB/OL].http://www.news.sohu.com/20050924/n227047970.shtml, 2005-09-24.
[8]跟着《三枪》去看张掖丹霞地貌[N].山西市场导报, 2009-12-17 (L8) .
文化创意产业的影视先行 篇9
从传统媒体的角度讲, 报刊、广播、电视是不是都有点不行了, 现在只是网络的天下了。其实仔细分析一下不是这样, 影视这种东西, 其实原来重庆卫视也很辉煌, 曾经做到过全国卫视的前五, 这样的一个名次。例如, 《雾都夜话》, 这个栏目看起来非常带劲, 早年的《傻儿司长》也很有影响。影视作品的传播能力非常强、经济效益非常好。例如, 湖南卫视从快乐大本营、超级女声, 江苏卫视的一档《非诚勿扰》这个节目一年收入20多亿, 现在已经超越了湖南卫视超级女声的模式了。这两年才起来的浙江卫视的《中国好声音》, 一档节目年广告收入10多亿, 估计还处在上升的势头。如果要做一个比较的话, 要多来旅游才能有十几亿、二十亿。如果从经济的价值来看, 影视作品产生的经济效益非常可观, 而且这种传播能力, 借助广播、借助电视、借助报刊, 特别是借助网络, 进行一种综合性、立体性、全方位的传播。这种传播方式对于城市形象、城市文化的塑造、影响力的提升的传播, 远远超过了固态旅游地文化旅游项目的传播能力。
所以从文化产业这个角度来讲, 无论是社会效益还是经济效益, 影视要先行。但是重庆好像影视相对薄弱一点, 没有电影制片厂, 电视现在还在调整期。所以影视这块要从政策、从资金的投入这方面加大力度。说到重庆的文化, 比较多的是红岩文化、红色文化。其实对于重庆这个城市的文化, 在这个意义上原来都是红色文化、革命文化的开发利用、宣传、传播比较多, 其实还有两个很重要的文化没有利用, 一个就是抗战的文化。当前主流的意识形态一直是宣传共产党在抗日, 现在史学界, 包括中央高层已经全面肯定了国民党的部队是抗战的正面战场、主战场, 而抗战的司令部、指挥中心在重庆。当然与抗战相关的还有一个陪都, 陪都文化。在史学界对于国民党的这种研究, 包括对蒋介石的研究, 现在都在开展。但是在重庆感觉到无论是对我们的抗战文化, 还是对我们的陪都文化, 这两个文化层面的东西, 无论是在学术层面的研究, 还是在开发利用, 包括影视的这种开发利用, 就是利用素材来制作一些影视作品, 包括传媒对有关研究成果的介绍, 最近陆续有了一些, 但力度还远远不够。
90年代中期, 很多外国友人并不知道成都, 更多的介绍是熊猫的故乡。但是提到重庆, 外国友人他知道, 是抗战的陪都。当然在重庆直辖以前成都是省会可能有一些优势, 但是在国际的影响来说, 重庆国际化的影响力是远远超过成都的。但是由于长期以来对于抗战文化的宣传不够、研究不够, 陪都文化的研究、传播不够, 所以重庆这方面的城市形象, 特别是文化底蕴的发掘还远远不够。如果对这方面的进行加强, 可能会比较快地提升重庆的影响力。同时我们可以看到, 明年就是抗战胜利70周年, 对于宣传的时机也是非常有利的。所以在这方面首先是报刊, 传媒对于抗战内容的宣传报道, 通过一些大手笔的策划, 投入制作一些有关于抗战、关于陪都, 以重庆为中心的这样一些题材。
浅谈影视文化创意发展 篇10
关键词：影视,文化,创意,电视,品牌
当今国家软实力的战略地位日益高涨, 而“文化”作为软实力评估的一项重要标准, 国家文化软实力竞争已成为全球化时代争夺国际地位和影响力的重要手段。而作为文明古国唯一传承至今的中国, 却在文化软实力竞争方面处于弱势地位, 其中缘由虽不能简单概括, 但也表明了如今的窘状是, 空有千年积淀令人艳羡的丰富文化资源, 却没能实现质换为国家文化软实力的强大支撑。
在现代化进程中对于文化包括文化内涵、文化软实力等概念需要与时俱进, 余秋雨曾说:“文化是一种由精神价值、生活方式所构成的集体人格”。文化的本质是一种民族性的精神品质反映, 是能凝聚全民族人民的重要力量, 弘扬民族文化的实质是弘扬民族精神与时代精神。文化资源是文化的存在形式与表象, 文化资源虽是文化软实力的来源但并不等同。文化软实力= 文化资源+ 文化认同, [1]文化软实力在国际社会的体现是指民族性的文化精神及国家意识形态在世界范围内的影响力和号召力。从全球视野来看, 中国丰富的文化资源以其独特性和历史渊源的优势引起广泛关注, 但实际上却仅限于少数传统文化, 故纵使中国被打上了诸多文化标签, 如熊猫, 京剧, 功夫, 丝绸等等, 却未曾在国际上发挥其文化思想内涵的影响作用。当然也不能全然消极看待, 这番现状能说明世界对于中国文化依然保有强烈地期待, 潜能无限。根植于传统, 放眼世界和未来, 建设有中国特色的社会主义先进文化, 弘扬社会主义核心价值才是推进文化事业发展的方向。
创意是对知识, 信息, 概念的重组, 如今已成为渗透进各个行业的核心竞争力, 并形成独立的创意产业。文化事业的发展同样需要创意。影像媒体传播是文化价值传播的最主要方式, 包括电视, 电影, 动画, 广告, 计算机, 智能终端等途径, 但依附于这些先进平台的文化产品却缺乏先进性, 创意不足是近年来中国文化发展所面临一大困扰, 通过创意的影像媒体向外界传达文化价值核心是一项艰巨的任务。
首先, 要在民族内部形成良好的自我的认知。知己知彼是中国古训, 而如今的现状, 由于大量外来文化输入带来的冲击与新鲜感, 特别是后现代以来西方各种文化思潮伴随着西方生活方式与思维习惯的涌入, 对本土文化造成巨大冲击。另一方面, 中国民族自古以来的无为而为、中庸之道等哲学思想造就了民族文化本身的含蓄内敛, 但在社会节奏不断加速的背景下太容易被其他内容所掩盖。主客观两方面因素, 使得本土民众的文化取向发生巨大的转变, 对外部文化的过于推崇, 对本土文化的模糊认知造成了“知彼却不知己”的尴尬局面。纵使相关保护政策能够暂时抵挡住外来文化入侵, 但随着网络时代地球村的形成, 任何形式上的限制都只是微弱的阻力。因此, 当务之急是认识自身, 只有民众对自身与足下之土有足够了解与热爱, 才是最本质的解决方法。如今新时代新型媒体的不断兴起, 为宣传本土文化提供了很大的潜能与优势, 在建设发展公益性与经营性文化事业时, 不能忽略更加亲善近人的交互式新方式。
二是需要创意的影像媒体创作模式。影像媒介主流受众群体已经发生转变, 年轻一代群体思维的更新速度极快, 对外界事物的接受理解能力更强, 以及强烈的好奇心驱动, 故只有通过富有创意的形式和内容, 才能吸引这批观众的视线, 同样这一代群体将成为未来国家文化产业发展的支柱, 在内容上如何进行本土文化渗透方面做出巧妙的设计也是必须考虑的关键。以CCTV为核心的国家主流意识形态宣传者们在电视节目方面做出诸多努力, 央视各个频道中优秀影视栏目众多, 如2001 年播出至今的电视节目《百家讲坛》便是一档旨在弘扬中国传统与当代文化的优秀创意节目, 通过通俗易懂的话语, 结合具体的生活状况, 生动地向民众传递古今传承的民族文化精神与价值, 具有积极作用。《今日说法》宣传着社会主义法治文化, 《开讲啦》在传播青春正能量的同时也在传递富有朝气的时代精神面貌, 《中国成语大会》《汉字听写大会》则是将传统文化与时代接轨的优秀创意节目, 还包括科教, 戏剧, 少儿, 纪录等频道都有着大量的精彩节目。但纵使央视众多节目从艺术品质和效果上来看十分出色, 但却几乎不会出现在民间热门论点的榜单上, 难以达到二次传播的效果, 所如何更好地把握娱乐性和教育宣传性的权重比例关系, 在表现形式上继续突破产生强有力吸引力和竞争力, 是需要进一步思考的方向。在地方台中, 江苏卫视《一站到底》《世界青年说》, 安徽卫视《超级演说家》, 湖南卫视《天天向上》等, 不仅能在娱乐性及观赏性方面收获良好口碑并能成为民间热门话题, 且在普及知识教育, 文化宣扬与认知等方面能以一种积极向上的健康活力姿态进行普及教育, 无疑是值得学习与推崇的。
而在电影电视方面, 近年来主旋律影视剧的更新流变, 改变了以往僵硬模式化的叙事手法, 但在艺术效果上却毁誉参半, 诸如《恰同学少年》《士兵突击》等影视剧, 不仅在艺术价值层面和市场反馈方面实现双丰收, 更以一种富有激情、鲜活、热血的阳刚态度以及柔情、动人的艺术表现传递了积极健康的民族文化精神。而以电影《建国大业》《建党伟业》为例, 将主旋律式红色正剧题材以一种包括明星集约, 娱乐性节奏等颠覆式叙述方式呈现, 却并未受到观众赞许。在不少主流商业电影中的问题更加明显, 单纯的模仿抄袭, 纯粹娱乐化思维文化含量过低, 审美庸俗浅表化的痕迹随处可见, 容易使观众对国产影片失去信心。
第三, 创建影视文化品牌。文化品牌的缺失是我们文化实力无法与世界文化大国匹敌的关键。文凭品牌是文化认同的市场价值体现, 是高度浓缩了民族文化精神的国家形象标志, 而不是迎合他人喜好的脱离本土。在影视行业内, 品牌的创立需要立足于文化认知创意思维, 又依赖于市场行业的规范与指导, 始终保持影视文化产业的主导性地位。习近平主席在文艺座谈会上曾指出, 不能让文化产品沦为市场的附庸, 创作出社会效益与经济效益相统一, 传播当代中国价值观念、体现中华文化精神、反映中国人审美追求, 思想性、艺术性、观赏性有机统一的优秀作品。这种传播不仅是面向民众, 更是面向世界的。文化品牌的创建建立在创新之上, 我们需要学习借鉴国际上成功的品牌文化案例, 但又得谨记切勿陷入盲目模仿, 必须立足于本土文化思想之上, 以本土文化素材为原料, 创建自己的影视文化品牌。
在影视创作中, 一方面我们需要从传统文化中吸取经验。中国拥有世界上最丰富卓绝的传统文化宝库, 是中华民族几千年生生不息的民族精神的象征。我们应该对传统、经典抱有敬畏之心, 用细腻的情节设置、艺术化的人物形象、精湛的视听语言去丰富、发展、深化经典作品的当代价值, 在忠孝、仁义、生死、救赎的经典故事之中诠释道义, 彰显气节。[2]另一方面, 需要勇于创新、与时俱进。从内容与形式两个方面, 开创赋予中国特色的对于情感、思想内涵等多样性的并且深受大众青睐的特殊表达形式, 创建有中国特色的影视形象品牌, 弘扬以爱国主义为核心的民族精神和以改革创新为核心的时代精神。
参考文献
[1]宇宏.关于文化软实力概念与现状的思考[J].文化学刊, 2015, 1 (1) :93-96.
冼夫人文化的文艺传播途径：影视 篇11
【关键词】冼夫人 传播途径 影视 意义 问题
冼夫人文化的文艺传播途径多种多样，就目前来看，主要有三大模块：文学作品（诗歌、散文、小说、网络文学等）、民间艺术（木偶戏、俚曲、舞蹈、书画、年例等）、影视作品（电影、电视剧等）。毋庸置疑，影视作品的宣传效果或许是最明显，然而，在互联网时代有关冼夫人文化的影视作品状况却是令人担忧的，虽然已经拍摄了为数不多的几部，但搜索各大网站，几乎都找不到完整的片源，找得到的拍摄质量也不太高，自然宣传效果就打折。
一、冼夫人文化影视传播途径扫描
（一）影视作品
1《冼夫人传奇》：
由北京润湖传媒有限公司出品的古装历史传奇剧《冼夫人传奇》，共38集，是叙述南北朝时代，俚族少女冼英，领导族人进行变革，一生的事迹多彩多姿的电视剧。冼英（冼夫人）生活于梁、陈、隋三个朝代，是我国闻名的俚族女首领，她一生致力于维护祖国统一和民族团结，反对叛乱掠夺和贪暴，高瞻远瞩，有勇有谋，是一位卓越的女政治家和军事首领。她保持了岭南一百一十余年的和平稳定，促进民族的融合和地方经济发展。
2《冼夫人》：
《冼夫人》是由广东省委宣传部、茂名市委和高州市委等单位联合拍摄，由上海戏剧学院的演员金玉婷主演的八集电视连续剧。据悉，电视剧《冼夫人》投资300多万，主要在高州、电白和无锡影视城等地取景。该剧以冼夫人的生平事迹为主线，着重塑造她巾帼英雄的光辉形象。剧本有浓郁的地方特色，人物个性突出，故事情节感人，将是一部对青少年进行爱国主义教育的优秀电视剧。
而最近网上又可搜索到一部由海南省冼氏信俗文化产业有限公司电视剧出品的60集古代传奇题材同名电视剧，当然，也搜索不到其片源。
3《冼夫人在海南》：
由周炜导演，由杨童舒主演的八集历史剧《冼夫人在海南》，讲述了冼夫人是南北朝时期岭南百越族的一位著名领袖，杰出的政治人物和军事家，她率兵平定海南540年的兵乱。
4《巾帼英雄冼夫人》：
由黄钟贤担任编剧的中华情爱国主义题材电影，《巾帼英雄冼夫人》，剧本经过采访了大量真实历史故事，借助香港编剧风格演绎而成，但文字语言上略带广东音，除了真实历史故事可能与其它剧情类同之外，全剧风格基本创新，剧中绝对无剧情啰嗦只说不动、无中生有、超越常规理性等弊端，实弥补了一些对真实历史记载胡编乱造的不足，情节合理经得起逻辑推敲。环节层出不穷，斗智斗勇，感动、兴奋、悲惨、高潮场面连连不断，剧本中比较真实地描述了当时代岭南故事发生的过程。
二、冼夫人文化影视传播的意义与问题
1.影视作品传播存在的问题
冼夫人相关的影视作品的知名度仅局限于粤西地区以及海南地区，且各大网站皆几乎找不到影视作品的片源，大多仅搜索得到剧情简介以及相关剧照，这大大降低了冼夫人文化的宣传效果。且同样是中华民族历代传承的著名女性形象，花木兰以及妈祖形象却拍成了一系列的影视作品并且红遍大江南北。其中，花木兰相关影视作品主要有48集连续剧《花木兰传奇》、花木兰电影、花木兰动画片。而妈祖相关影视作品主要有由知名演员刘涛主演的二十八集历史传奇电视连续剧《妈祖》，动画片《海之传说——妈祖》。将冼夫人与花木兰、妈祖进行历时比较，花木兰代父从军仅仅是保存了自身及家族;妈祖的济世博爱普度了众生则只是一个神话传说;而冼夫人代替丈夫出战，扶持皇室，历事三朝，其功劳已突破了一已之成败，而上升到了国家和民族安宁的层面，其历史意义是花木兰和妈祖无法相提并论的。然而现实中却没有一部真正可供我们搜索得到并得以熏陶的冼夫人影视作品。
综上所述，此类题材的影视作品大都反响平平，甚至寂寂无闻，主要是因为缺乏思想性、艺术性、观赏性。本土创作、制作力量相对薄弱，“外来和尚”又往往水土不服，成品自然不伦不类，难登大雅之堂。
2.影视作品的影响力
现如今，人们获取信息的方式主要是报纸、电视、网络等大众媒体、渠道，因此，通过电视、网络放映的作品对人们具有极其深远的影响。一部好的影视作品，不仅传播的地域广，同时也会深入人心，使人印象深刻。观看电视剧已成为人们业余时间的重要组成部分。据统计，有超过50%的上班族在工作之外的时间的消遣方式就是看电影和电视剧。一部出色的影视作品可以捧红演员、导演、主题曲，同样，对作品中文化的宣传效果以及影视文化对人们价值观念的塑造作用也是不可估量的。虽然不同阶层、年龄、性别对影视作品有不同的偏好，但一部成功的作品却可以跨越语言、国籍、年龄和时空等限制，深入人心，经久不忘。
因此，不论是基于目前网络上层出不穷的撰改、恶搞历史传统文化，或者是为了宣传优秀文化而创作的质量不高的影视作品，都应该引起我们的关注和反思。电视剧是一种意识形态事业，政府必须给予引导、管理和监督，电视剧有着覆盖面广、反映迅速、接受便捷、不受时空限制的优势，应对后代负责的强烈责任感来进行电视剧创作。
经过我们各种渠道的调查摸索，我们最终总结出，相比较于文学作品、戏剧、习俗文化等宣传形式，重视抓好影视等文学剧本的创作，拍摄出成功的影视作品，是最有利于把冼夫人文化品牌推向全国的途径。所以，我们也希望出现一位具备出众才华的编剧，同时他对冼夫人题材又有自己独特的研究心得，在冼学研究者提供研究成果，即包括大的方面的历史资料，又要有细节方面的研究成果的基础上编写出一部真正具备影响力的影视作品出来，当然这也需要大量的资金支持。这是当前宣传冼夫人文化最重要也是最有效的工作了。
花木兰的形象家喻户晓，深入人心。而冼夫人的知名度就如何火权先生所说的虽然在茂名特色文化中最具影响，但在全国性的影响还不够，所以要让冼夫人走出岭南，走过长江去，形成“北有花木兰，南有冼夫人”的大宣传效果。那么我们要怎样才能真正做到呢？何火权先生在《当前冼学研究中应注意的几个问题》中提到拓展冼学研究新视野的一些建议：“在电影、电视等文学创作方面，为编剧提供更多的研究成果。” 因此，就如上面所说，就目前来看，最有效果的还是拍摄电影和电视剧。那么怎样拍摄好电影和电视剧呢？不仅需要有好剧本，有好的导演和演员，以及大量的资金投入，而且想要真正拍好冼夫人影视作品，让冼夫人形象深入人心，那么在影视艺术中，就要将古代女性的美好特质用鲜明的广性表现手法，并借助于当前强大的互联网推广优势，表现出她的风格与特色，表现出特有精神风貌，以及对社会的影响和推动力;表现出在古代这个重男輕女的环境中，这位杰出的女性如何在逆境中顽强抗争，冲破世俗观念的大无畏奉献与牺牲精神。我们正需要用这样一部现代影视剧，弘扬古代女性的精魂，影响一代又一代的中华民族。
【参考文献】
[1]李润.文化之薪火 冼学之大成——评《冼夫人文化全书》[J].南方论刊，2009， （12）.
影视文化传播 篇12
关键词：文化形态,影视创作,电影文学
影视创作的功能有两种, 其一是审美、再现、娱乐的表层功能。这是由影视创作的商业行为特性决定的, 影视创作首先是一种“文化工业”, 是以市场为导向的文化生产, 它必须满足消费社会中人们感性的幸福意识, 即使这种意识属于虚假的日常生活意识形态。它受制于现代商品社会的交换逻辑, 服务于这种资本市场为主导的意识形态。另一种是深层的文化批判功能, 它是一种塑造人们精神和改变人们对世界看法的积极的文化力量。这是由影视创作的艺术特性决定的。艺术创作过程, 具有从文化观念内部“疏离”原先意识形态的功能。正如阿多诺所言:“艺术的社会性根本就在于它站在社会的对立面……它凝结成—自为的实体, 而不是服从社会的现存规范并由此显示自己的‘社会效用’, 艺术对社会的批判方式恰恰是它的存在本身。”
时代文化就其表现形态来看, 包括主文化、亚文化、反文化。主文化是在社会中占主导、统治地位的文化, 是时代文化的主脉, 处于显在状态, 它的话语体系与价值观念在社会生活的大部分角落畅通无阻。亚文化生存在主文化的阴影之下, 是时代文化的潜流, 它的话语体系与价值观念流行于社会生活中被人遗忘、忽视、不受关注的角落。反文化则是时代文化中的暗涌与异类, 是主文化的对立面, 它的话语体系与价值观念大都流行于青年人之间, 其活动也处于地下状态, 受到主文化的压抑与打击。
亚文化站在主文化的影子里, 说着自己的对生活的独特感受与看法。在当代, 亚文化有一个很时髦的名词, 叫做“另类”。“另类文化”在电影中时有所见, 甚至被一些大师级的导演关注、表现出来。比如王家卫的《春光乍泄》、关锦鹏的《蓝宇》以及最早由王小波编剧、张元导演的《东宫西宫》, 都讲述了在异性恋影子里生存的同性恋者的寂寞与感受。又比如在李扬导演的《盲井》中, 小煤窑主、煤矿工人、民工、农家孩子的生活状态第一次被真实地搬上银幕, 他们的道德底线与人性的呐喊在警醒世人。
反文化是一个时代必须的声音, 它可以及时纠正主文化的偏颇, 可以将主文化中的弊端一针见血地指出。中国第六代导演, 大多有一种“地下”嘟吉, 他对歌舞升平、报喜不报忧的影视传媒不满, 对第五代导演在体制内不痛不痒的娱乐说教感到不屑, 于是携带着诚挚的艺术电影, 走了一条国际化的路线。我们看到了王小帅《十七岁的单车》中残酷、冷漠、令人绝望母体中便开始孕育了, 这便是发掘亚文化的意义所在。给香港影坛带来新鲜空气的陈果, 其《香港制造》、《榴莲飘飘》等影片沿着亚文化的道路绕来绕去。《榴莲飘飘》中那个在大陆主文化氛围中生活的女人, 在香港的短期旅游中成了妓女中的一员干将, 她得到了她想得到的东西—钱, 却再也回不去了。东北老家, 那个她再熟悉不过的地方, 她的身躯可以在那里任意行走, 可灵魂却留在了亚文化的土壤里, 她对主文化的不适应症, 以与她还深爱着的丈夫离婚告终。
主流文化系统是任何时代统治阶级的文化模式, 它控制、引导着文化的宏观发展走向。大众文化系统乃是相对于官方主流文化系统而言的, 是自发的、自然的文化行为。在印刷、电子等传播媒介产生之后, 全球化、一体化的大众文化渐渐兴起。精英文化则是指以学者、知识分子为代表的阶层所倡导的独立于主流、大众文化之外的文化系统, 它往往具有批判性、独立性。历史的大多数阶段, 都是由官方主流文化占统治地位。精英文化一般处在附和的地位, 而流落于民间的大众文化则被人们忽略, 成为可有可无的声音。