技校中的素描教学

技校中的素描教学（精选9篇）

技校中的素描教学 篇1

首先要说明一下“模式法”的概念, “模式法”是指遵循固定的套路与模式, 让教师自己在实践中总结改进形成一个训练套路与模式的方法。这个方法是一个教师以自己亲身学习经历为根据, 以教学经验为参考, 精心编辑一套精准的训练套路, 用这个在实践中形成的成熟的训练套路模式让学生去做, 学生就会在运用这个套路模式时得到明显的进步。

在教学上总是提倡活学活用的今天, 有人一定会觉得我又讲起了形而上学, 或者是填鸭式教学方法, 当然, 在这里我主张的套路模式教学, 还真有填鸭式教学的嫌疑。但是我敢说, 被今人大加批判的填鸭式教学法、在当时是起到一定的积极作用的并且是可行的。

中学美术课的素描教学是绘画中的基础学科, 绘画是视觉的艺术, 是真实的视觉与幻觉的交替运用。学过美术的都知道, 看到的是真实的, 而反映到纸上的却是幻觉。这样一般不是天才的学生, 是很难系统地把握住的。学生有可能把幻觉当成真实的感觉, 也可能把真实的感觉当成幻觉了, 这种现象在素描基础差的高龄人中也是时有出现的。所以说调整学生的视觉习惯与正确的视觉转换才是关键的和必要的。

而且在学习过程中如果让学生长期处于自由认知状态下, 学生的进步是很缓慢的, 这也是通过多年教学实践得出的结论。学生在调节视觉过程中不可能总能得到老师的导引, 因为老师教的是一群学生, 无法做到及时的提醒引导每一个学生的视觉方法与习惯;而学生同时也不可能在每个关键时刻都能意识到应该找老师辅导, 恐怕只有天才学生才能做到这一点。而培养一个天才的教学, 不是学校式教学模式的任务, 恐怕也不是我们应该讨论的话题。学校教学是大面积、大批次的培养人才, 那么就必须实施套路模式教学。实际上笔者认为我国的国家教学大纲及教学计划应该就算是一个大模式, 而每个在岗教师都是在具体执行着国家的教学计划、教学大纲, 也就是都在按照这个大模式进行教学。所以教师在实际的教学过程中根据学生的具体情况精心编制一套教学训练模式是科学的, 可行的。如在初中、职高中的素描教学上, 教师将解决素描各种问题、各种角度的挂图或教具让学生进行逐一临摹默记, 或规定学生在哪个角度或那个体面上, 练习多少课时, 规定一定时间内完成一定量的作业, 久之学生必会在头脑中形成全方面的立体图形的构想, 形象思维的模式也必会随之展开。如此具体的训练模式如果能一一制作执行, 学生必然会集体得到进步。

我们都在电影上看到过, 国家特种兵训练是非常艰难而残酷, 的, 可就是在这艰难近乎与残酷中, 锻炼一批对国家有特种用处的军人, 他们训练是有一定规定的, 不完成就是通不过去的, 那么就是在素描中也是如此, 因为没有一定的基本视觉训练与掌握, 不会形成更深层次的视觉感觉!就得不到视觉上正确的验证, 也就是立体的感觉。

没有立体的感觉, 学生就不可能画好基础素描。

基础素描如果从掌握客观视觉规律上来分有三个方面, 一是物体的比例规律;二是物体的透视规律;三是物体的明暗规律。在综合掌握这三个规律的同时, 还要掌握一个构图规律。但在实际教学过程中, 如果学生没有很好掌握前三个规律, 构图是不能做好的, 因为构图是总览全局, 选择角度取舍的过程。学生的水平差别很大, 观察的角度更是五花八门。虽然前人已经把初学素描的问题归结为脏、灰、乱、花等, 但笔者认为这就是初学素描者对物体的观察以及对视觉的真实感觉无法正确把握造成的。每个人在正常的情况下所观察的视觉感觉都应该是真实的, 不会有幻觉。但是当把这些真实的视觉用笔和纸记录下来时, 那么问题就多了。素描中的比例是一个纯用视觉比量的问题, 谁也不能用计算器与尺量静物, 也不能用计算器算一遍画的差值。要想纯用眼睛去看出物件之间的比率, 那必须得有一套成熟的观察技巧, 而且还得反复观察, 并且记录下来。如果能够成功地把老师的大脑里已经成熟了的那一套办法, 机械的灌输给学生, 对于初学者来说应该是个最恰当的办法, 成果也一定会是显著的。再者素描中的透视规律, 笔者大学毕业后才知道竟然不是物体客观体现的, 而是人眼睛在吸收光线时构造成的。这些初学者中无法快速总结的视觉问题, 如果让学生在实践中自己摸索, 恐怕得有达芬奇那样的天才素质。所以只有通过一系列的典型的透视图例, 让学生或临摹或写生, 机械地执行下去, 才能把学生从小到大在视觉神经上所留下的图像概念唤醒, 也才能真正地调动学生的形象思维, 形成立体的感觉。

所以说从客观现象到主观去观察研究, 再回到客观去处理。学生是根本无法快速区分的。而老师将素描中这些主观与客观转换中无法用语言说清的问题, 精心地设计成一套训练模式, 让学生在执行中去理解, 就会形象得多。当学生在执行这套教学训练模式时, 实际上也就是在经历着老师自己曾经认知客观规律的思维过程, 学生按照老师的思路, 思维一遍, 训练一遍, 就会少走很多弯路, 绘画水平也就能快速得到提高。

技校中的素描教学 篇2

现行的我国高等院校艺术学专业的专业基础课，无论是油画、国画以及其他绘画方向，素描在基础阶段的作用确是不可替代的。就题材来讲，素描课程主要以静物、风景、肖像和人体为主，而肖像在这几种类型的题材中可以说难度最大，相关因素也更多。素描肖像的表现对象是人，就少不了对人的研究，研究人就会涉及到人性。本文以素描肖像教学为对象，探讨对于人性的关注和研究。努力让肖像素描教学突破传统的教学方式和方法的案臼，能紧扣现代艺术发展的主潮流，紧密配合学生专业发展的需求和发展方向，更好地为以后的专业教育打下基础。

一、人性意识的加强在肖像素描教学中的必要性

素描肖像的研究对象是人，这与哲学和人学中的研究对象一致，而人性内涵的变化自古多变。马克思给出的定义是“人的本质不是单个人所固有的抽象物，在其现实性上，它是一切社会关系的总和”。当代人性学家张荣寰这样诊释人性:“人性是真理性在人身上的自由表达，人性的本质，即每个人都拥有真理的真相，真理性是人和宇宙的共同本质，作为存在的人不会失去真理性，所体现的真理性是真正平等的。这在人类历史上第一次将人的地位确立在与宇宙同等的位置，人的真理性与宇宙真理性同等发展，人可以通过人格的上升，将生命的意义和脚步遍及宇宙”。

探讨人性是目的是什么?哲学和人学中探讨人性的目的在于:如何更好地解释、激发、引导、组织人类行为，如何更好地实现人类存在。我们在绘画中探讨人性，目的肯定不同于哲学和人学的范畴，那么目的又是什么呢?基于研究对象的一致性，在素描肖像中对人性的探讨，其目的主要在于:如何更好地以素描的形式解释、表现现代人类行为，如何更好地以绘画语言探讨现代人类存在的状态，给予人本身更多的人文关怀，并由此更好地促进学生的以后的专业发展，体现艺术对现代人类文化的贡献。

在马克思看来，实际上，人的本质不仅包括人与人之间的关系，即个人和他人的关系，即外因，也包括每个单个的人所具有的个性。所以，一切社会关系的总和固然是人性的一个重要方面，但不是全部，还应该加上个人所具有的个性，比如自私、自由等。孟子认为人性本善体现于人心的四端:“恻隐之心，仁之端也;羞恶之心，义之端也;辞让之心，礼之端也;是非之心，智之端也。”这四端具有普遍性，适用于所有的人。就是说，再坏的人，再堕落的人，也不可能没有这四端，不可能没有这四种心。荀子说:“人生而有欲，欲而不得，则不得不求。求而无度量分界，则不能不争。争则乱，乱则穷”。为了制止由于性恶产生的混乱，才制定的礼仪制度。当然，再往后说，还有法律。“人之性恶，其善者，伪也。”意思是人天生本性是恶的，之所以善，是后来教育的结果。这是荀子性恶论的来源。马克思主义虽承认人性的存在，但否认存在普遍抽象的人性:只有从人的社会性和阶级性出发，才能得出对人性的正确解释，并由此断言，在阶级社会中没有超阶级的人性。

以此看来，人性的内涵是人的本质的体现。在现代社会，现代人在现代生存语境中有形形色色的表现，而其本质的表现又在自身的一言一行中得以表露，丰富的个体就构成了色彩斑斓的现代社会。那么素描肖像教学在内容上无外乎的头像、半身像和全身像的类别其实暗藏着一个个丰富个体的内心世界，体现着各种各样的人性特征。这种把握，在特定的社会环境中就构成用素描形式表现人物进而体现时代特征的高度。对于现代的肖像素描教学，人性意识加强的必要性一是要让学生注意观察和训练，能准确传达人物的内在气质;二是要从人性关怀的基础上去分析个体精神特质的时代因素，让自己的画笔能描述时代和人物的种种特征和特有精神内在，体现一个艺术从业者更高远的文化身份认同。

二、人性意识的加强对传统教学方法的突破

综观高校艺术与设计院校的肖像素描教学，一般还是重视学生对形体和造型能力的培养和训练。那种描摹性的长期和短期作业对学生敏锐的观察力的培养见效甚微，加之这种训练方式在高中时就已经延续，在大学的学习中，这种延续并没有实质性地提高学生的素描水平，学生的作业和作品还是停留在一般的水平，甚至还产生应付和敷衍的行为。而肖像素描最精粹的境界—人的精神气质的描摹上，就做得远远不够。叔本华说过:“不能认识和欣赏世上所存在的美和善的原因，除了智能不足外，便是人性卑劣的一面从中作梗”。学生的肖像表现力和对人物内在的把握上的深度缺乏，是自身世界观、人生观、价值观成熟程度的体现，不在复杂多变的当代社会建立起道德和理性的标高，那么由此进人人性的探讨就遥不可及。历史上真正杰出的肖像画家，对人性意识的表现都是建立在对人物内在精神气质的精彩表现中。他们还具备一种品质:一种天然的对人性的探索和表现中:《蒙娜丽莎》、《达芬奇自画像》、《齐白石自画像》等经典肖像都有这样的人性意识，也只有这样，画家的精神深度和人性光芒才会感染后人，成为经典。

以此分析，肖像素描在课程设置上就要突破现有的模式。首先要加强理论鉴赏课程和实践课程的关联度;一是要把精品鉴赏课程和素描实践课程紧密结合，课程设置不要分离太远;二是在教学中可以在对传统经典素描的分析后让学生进行实践训练，教师指导中注意对表现技法和任务对象的分析和解读，注意对人物精神气质的外在主要特征进行分析。要训练学生眼睛捕捉人物特征的能力，在用尽可能少的笔触下表现人物的精神特征，表现人物的内在。课程设置还应注意要敢于突破现有课程设置模式，加强素描课程的模块化建设，也就是要注意素描教学的提高不是被其他课程分割太过，要把艺术采风、理论教学、课堂教学紧密结合成一个相互关联的模块，形成有机结合、相互促进的一个整体;要让学生进入一个相对集中的对肖像素描的感知和情感阪依上，不因为学校管理和其他课程而千扰了这种阶段性情绪，进入一种临习和创作的情境，这样才能在这阶段起到很好的认知提高和审美提高，完成肖像素描水平的质的提升。这也符合艺术创作的规律，符合艺术创作过程的发生、发展和生成理论。人性意识加强对现有的师生关系的拓展也有积极的意义。传统的师生关系在“传”与“授”之间建立的是金字塔式的权力话语体系。师生之间的关系是不平等的、对立的统一体。对肖像素描教学而言，加强人性意识就要求教师在言传身教的时刻注重平等的、交流的关系，教师更要注意自身人格力量的师范作用和表率作用，尽量少用审视的和布道的色彩去要求学生。在这种关系中，教师的社会身份不仅仅是传业者，更是通过素描教学让学生学会感知人的本质特征的引导者、师范者，这就要求教师自身对自己的文化身份的认同要具有更高的社会意识。对当前的种种文化现象的认识和剖析深刻而独特，从而激发学生的认知和探讨意识。

三、人性意识的加强是现代艺术发展趋势的要求

现代艺术历经“前现代一现代一后现代”的演变，直到现在所谓的当代艺术，反叛是其本质，人性的困惑和冲突是其特点。看来，进人现代文明以后，工业化和现代化把现代人变成了流水线上的一个零件，精神上的苦痛和现代艺术的发展脉络一样，不停地在发展中徘徊和挣扎。以现代主义艺术看，一面是被工业文明异化了的自我，一面又是自我膨胀，以人取代上帝;一面是感受的迷乱，把世界视为碎片，一面又崇拜非理性的直觉，追求艺术形式视觉上的翻新。现代主义艺术撕开了传统文明的面纱，让灵魂裸露，让世人目睹人性的负面所开出的“恶之花”，人性的贪婪和缺点在彰显，艺术家的人格力量被消解，甚至，“艺术死亡论”也层出不穷，本质地说:这还是人对自身生存困惑的人性反思。当现代主义艺术过渡到后现代时，艺术已经丧失了沉思的兴趣和功能，它冷却了仅剩的一点批判的热情，变得满不在乎，均庸俗同流。许多所谓的后现代艺术家以艺术的名义展览病态的自我;以艺术的名义玩世不恭;以艺术的名义自虐、施暴、获取商业利润等等，在各种前卫艺术的旗帜下干着非艺术的买卖。杰姆逊鼓吹:“关于过去的深度感消失了，我们只存在于现时，没有历史，历史只是一堆文本、档案，记录的是已不存在的事件或时代，留下来的，只是一些纸、文件袋。这些所谓的艺术行为挑战人类的文明，越过了理性的防线，将人还原为动物。性成为他们“艺术创造”的不竭源泉，成为他们反文明、反社会的杀手铜。维特根斯坦说:“人的身体是灵魂的图景”。如果真是如此，某些后现代艺术家用自己的身体再现了灵魂的丑陋图景，人性在全面物化。历史意识、价值判断、主体性丧失，抹平真假、善恶、美丑的界限，躲避祟高。恰在此时，艺术家应更具有清醒的良知，担当起知识分子的社会责任，明确地站在真、善、美的立场上，弘扬人性美，鞭鞋人性丑。马克思曾指出:“消费对于对象所感到的需要，是对于对象的知觉所创造的。艺术对象创造出懂得艺术和能够欣赏艺术的大众，.目睹现实生活场景中的血腥事件所激起来的情感反应，决不可能是审美意义上的情感反应，只可能震动感官，产生恶心、反胃等低级的生理反应。经济全球化并非等于生活方式的西方化、政治的单级化、文化艺术的后现代化。相反，全球化应包含丰富的民族特性。马尔库塞指出，现代工业产生的“商品拜物教”把本不属于人性的物质需求和享乐无限制地刺激起来，使人把这种“虚假的需求”当做“真正的需求”去追逐，结果使生命物化，成为物资的附庸。后工业时代商品化程度更高，对人性尊严和自由的挑战也就更大，这就更需要艺术家保持独立人格，抗击异化，抵制那种一味地释放本能的自由观。

素描教学中的几点思考 篇3

关键词：素描教学,设计素描,主题训练

一、素描教学的作用与功能

素描教学作为高等职业院校装潢设计专业基础必修课之一,素描课程学习直接影响学生今后在艺术设计领域方面的发展,也将直接关系到学生能否真正驾驭住艺术设计方面的工作。首先,素描课程所涉及环境、建筑、装潢、家具、产品、广告、包装、等生活设计的各个方面。素描学习通常会以最便捷方式把设计者的创意思维转化成直观的视觉形式—效果图、工程图、艺术表现图等。尤其在装潢设计专业中,通常首先要借助于素描语言将创意思维转化为直观图形样式,以便付诸于实施,创造最为直观的基础造型。其次,素描教学作为艺术设计专业的基础课,它加强了设计者的艺术审美眼光和审美能力。第三,素描学习的过程加强了艺术设计者的创造性思维功能,从而提高学生的视觉观察、视觉意象能力转化到视觉表现过程,创造出较为新颖的艺术设计造型。第四,素描教学中通过不断的技法训练与视觉表达,加强了设计者的基础造型技能表现能力。

二、高职院校中素描教学现状的语境

高职院校艺术设计类基础素描课程的教学是必须的训练项目,通常高职院校设计专业是技术+艺术的产品,是艺术与实践相结合的职业技能学习,但目前大部分的高职学生的素描基础薄弱,对于传统素描教学中要求的素描技能很难达到,而职业教育对于学生的要求在于技能与实践结合,这导致高职院校的艺术设计专业的素描课程必须要进行改革,高职院校的艺术设计专业是以学生的实践技能为主要训练目标,为了能更好突出高职院校设计专业的技能实用性以艺术性。这种职业技能要求从业人员具备一定的素描素养,更要求具备相关的职业技术手艺。

高职院校的设计专业中素描教学的独特性:高职院校的艺术设计专业作为高等职业教育的一个部分,除了具有高等教育的特点外,还具有其他独特的特征:

第一,高职院校中的艺术设计专业人才培养目标是以能力为主的职业技能培训,主要培养一线的较高技术制作性设计人才,要求学生通过学习获得更多的实用技术手段和具体的实际操作能力。

第二,高等职业院校的艺术设计专业设置与课程设置的依据主要是按照市场所需要的岗位需求设置专业。其显著的特点就是其针对性比较强,针对岗位或职业而设定的,就高职院校设计专业的素描课程设置而言,就会相对减少素描作为基础课程的课时量,逐渐减少的课时量阻碍了学生素描课程的基础训练效果。这就要求素描课程教师要进行课程教学训练的调整与改革,在素描课程教学中尽可能的合理规划与有针对的训练学生的素描创意思维,达到素描课程学习与实际的设计效果图绘制能力相适应。

第三,高职院校艺术设计专业是以社会需求为目标、主要培养学生的专业技术应用能力;以“实际应用”为主旨和特征构成艺术设计专业的课程体系和教学内容体系,素描课程教学具有很强的专业针对性,要求素描课程要更好的为实用设计服务,专注于学生素描学习的技术性而弱化素描学习的艺术性。

第四,高职院校在培养艺术设计从业人员时,素描课程的训练学生完成素描的造型思维训练与实际造型绘图技能结合,从而使艺术审美能力与形体绘制技术能力结合,为设计型技术人才插上艺术翅膀,让创作的产品或制作的作品呈现技术手段与艺术审美结合的功效。

第五,从师资队伍要求来看,高职艺术设计教育要求有一支“双师型”教师、具有实战经验的企业设计师、或者著名的民间手工艺人,与学校的专业教师队伍结合,整个的师资团队既要有普通高校教师扎实的专业理论教学基本功,又应当有设计工程技术人员的实践经验、民间艺人丰富的职业技能。

三、高职院校素描教学的建议

1. 转变传统素描教学,强化设计素描的物像重构

素描教学分别有传统教学模式和设计素描教学方式。传统素描教学强调素描作为一种独立的绘画形式的艺术表现性,强调物象的光影关系、透视关系、空间关系等,另外,传统素描教学的训练学习时间较长,对于学生素描基本功要求较高。在素描课堂教学中教师是教学与课堂主体,学生的学习较为被动。但随着职业教育的发展要求,对于素描课程的调整与素描教学课时的改革,教师需要将传统素描教学方式进行新的融合与转化。通过学生对观察物象的整体特征观察,认真思考物象在自然环境中的存在方式与人们日常生活中的关系,然后再进行细节的比较,了解物象的空间结构。对结构进行解构之后再重新组合,适当融入主观设计,观察和思考成熟后在开始作画,更要表现出自己的主张,用设计素描形式绘制出更加人性化与艺术化的设计作品。高职院校艺术设计专业的素描课程在教学改革中要更加强调学生的创作意识,大胆重构物象结构的能力。这样的方法培养了学生敏锐的观察能力和实践动手的技术能力。

2. 加强项目主题训练,提高设计草图绘制能力

高职院校的艺术设计专业学生会接触较多的设计实训项目,将素描课程引入以实训项目为教学导向的教学训练模式。缘于设计素描是多角度观察而且快速解构和重构物像。设计意图表达主要通过草图手稿来完成,设计素描在特点上有方便、快捷的且实用。高职院校素描教学主要是解决设计项目中的实际问题,设计的效果草图能够有效帮助设计人员快速表达项目的实际效果。这就要求素描教学过程中,设计素描教学不仅是对学生进行造型训练,还要在实践中加入项目主题性的素描训练,以此来训练学生的草图设计与素描草图快速创意表现能力。这种教学方式能最快速的训练学生瞬间的设计创意思维,和设计素描草图形成的能力,还能丰富教学内容,实现高职院校的教学一体化教改问题。对于高职院校学生的职业技能的掌握较为有效,改变传统素描课程的教学方式对于学生设计技能+艺术结合有着积极的作用,同时也培养了学生进入社会工作中的团队协作精神。

参考文献

[1]郑泓主编.《设计素描》[M].中国纺织出版社,2011年7月.

美术教学中的结构素描浅谈论文 篇4

一、结构观念的建立

在素描基础训练中，要想加深学生对所描绘的对象的观察和理解，就必须树立起造型上的结构观念，这对每一个学生的结构素描课的学习都是至关重要的。老师从备课到整个教授过程，都要突出这一点。力求通过教学，使学生真正掌握结构造型的原理，并在训练实践中获得正确的理性思维方式和深入体察形态内在结构的能力，使学生尽早走出摹仿客观表象的初级阶段，在结构理念的正确指导下，在结构素描上得到理论上的深化和造型艺术上的升华。〖1

在低年级的结构素描基础训练中，经常会出现这样的情况，学生面对所描绘的课题和物象，往往会习惯地将兴趣和精力集中到物象吸引人的某些细节上或明暗变化的光影上，并试图把这些客观因素整体地表现出来。他们往往从兴趣出发，没能抓住基础训练中应突出结构造型这一重点，白白花费了不小的精力，却并没有收到应有的效果。笔者在长期的教学实践中进行了认真的观察、总结和归纳，认为造成这些问题的主要原因有以下几点：一是学生们还没有真正树立起结构观念，消弱了结构观念对自己造型素描训练的指导意义;二是老师讲授中还存有问题，即使讲授了，也没能使学生明确结构观念的建立与素描之间的内在联系;三是不少学生对结构观念的树立重视不够，手头上的技巧又不熟练，结果是从兴趣出发，在素描训练中走上了歧途。这种缺乏科学性的学习态度、方法和盲目摹仿客观表象的习画方法，必然导致学生在学习上走上弯路，甚至使学习停滞不前，直接影响了美术课的教学质量。因此，必须建立造型的结构观念，并让其贯穿教学活动的始终。首先老师应当明确，学生素描基础训练的主要目的并不只是在技巧上懂得如何表现物象，更重要的是要学生在结构素描观念的指导之下，学会正确地观察和理解物象的造型特征，把握物象的本质结构和普遍的造型规律。〖2这实际上是一个积极的艺术的理性思维过程，它强调的是对物象本质特征的洞察能力和分析能力，强调了人的创造性思维的重要性。米开朗基罗曾说过：“艺术家用脑，而不是用手去画。”大师精辟而科学地概括了理性思维在造型艺术实践中的重要意义。

二、认识形状与结构

物体的结构特征和形态特征是互为依存的，物体的结构和形态实际是其在空间中存在形式的一种客观反映，它们的存在，构成了物象形态的基础。我们的教学工作就是要启发和引导学生对物像的千姿百态进行科学、认真、艺术的认识和观察，从中掌握其结构的基本原理。

从视觉角度来讲，人的眼睛都能看到某一物像的主要特征。但是在艺术的造型观察方面，事情就不是那么简单了。在造型的观察活动中，人们首先看到的并不是物像特征的全部和本质结构，而是物体的一些表像。对同一物像的认识和观察，一双平常人的眼睛和一双画家的眼睛会有很大的不同。前者看到的往往只是物体形状的表面的东西，而后者则从中看到了物体形状本质的结构和特征。

因此，在结构素描的基础训练中，老师要教授和引导学生注重科学的认识和观察方法，严格纠正以往认识物象形状时不科学的习惯方法和视觉经验，提高学生对物体的认识和观察能力，深入研究和分析物体的凸起，凹进、转折等形态特征，通过明确理论知识和反复的训练实践，提高和发展学生对所描绘物象本质特征的.观察与综合能力，并从中提炼出物象可塑的结构型因素，使素描基础训练由盲目摹仿对象，转变为主动表现与创造对象的积极的实践过程。

三、结构的几何形成因素

世上所有的物象都有其自身的组合秩序和结构形式，因此构成了纷繁复杂和丰富多彩的形态结构样式，但无论它们的形态变化如何复杂，却都具有构成其基本特征的总体形式规律-几何式结构形式。

人们通过对万物形体结构的反复概括和提炼，才发明了几何这种最简约、最具有代表性和普遍规律的结构形式。任何个体的物象，不过是这种基本结构规律个别秩序的重新排列与组合，它们在构造上都存在着几何式的结构因素。虽然我们所描绘的物象在结构上可能是抽象的、内在的或隐伏的。但只要我们以造型的结构观念去观察它，研究它，就能够发现其复杂形态中的几何式结构特征，从而把握住它在造型上的结构要点，并通过个性鲜明的艺术语言把物象还原到关键的结构形态之中。

几何式结构形式在造型上的应用，是一个分析、理解、提炼和概括物象复杂结构的实验过程，这个过程在于把物象丰富的多样化的结构形式组织在一个简明、统一的结构形式之中，从而在素描基础训练中提高习画者对物象结构本质的观察能力和分析能力，在基础训练与创作实践中超越自然表象，转化为自己心灵的构造。〖3

总之，树立和强化结构观念在素描的教学上至关重要，用结构素描的观念去统领美术教学的全过程，是提高学生观察、分析和掌握造型艺术基本规律的有效途径。它对结构素描教学具有普遍的指导意义，同时，对优化和完善素描的基础训练，提高美术课的教学质量，培养出更多更好的有创造力的美术人才，具有十分重大的现实意义。

* 参考文献

* 〖1王宪文.浅谈结构素描在美术教学中的作用[J]; 湖南中学物理・教育前沿CUTTING EDGE EDUCATION 第19期

* -〖2王森昌.浅谈结构素描在素描教学中的作用[J]; 美术教育研究MEISHU JIAOYU YANJIU 第3期

技校中的素描教学 篇5

一、教师在教学中起着重要的主导作用

在烹饪教学的主要因素中, 烹饪教师发挥的是主导作用。主要表现在:首先, 教师是教学规程的决策者。在烹饪教学过程中, 知识传授的方式、传授的节奏等, 都要由教师在备课和教课的过程中把握, 所以教师对这些都要心中有数。其次, 教师是知识和技能的传授者和指导者, 在教学过程中, 教师把自己关于教学的计划付诸于实施, 指导学生, 用知识和技能武装学生。第三, 教师是教学过程的组织者。在教学过程中, 教师把学生组织成一个学习的集体, 激发学生的求知欲, 鼓励学生有效地学习。实践证明, 如果在一个班集体中形成浓厚的学习空气, 学生的学习活动就会有积极性, 获得显著成效。第四, 教师可以对教学过程进行调节。在教学过程中, 教师必须根据教学的情况, 对教学过程中出现的情况进行积极反馈并进行积极调节。反馈和调节的作用, 就是要把握教学的过程, 使之向好的、教师期望的方向转化, 避免可能出现的不良情况。同时, 在教学过程中, 教师应能预见学习的进程, 预见到学生在学习过程中可能产生的障碍和发生的困难, 从而用最有效的方法指导学生的学习过程, 培养学生克服困难的能力。

二、学生是教学过程中的重要主体

我们技工学校开展教学活动, 教学的出发点和落脚点都是学生, 就是要培养德智体全面发展的, 知识和技能都很过硬的学生。我们的教学对象也是学生, 我们开展的一切教学活动都期望在我们的学生身上起到应有的作用和效果。我们要达到教学目的, 就要对学生掌握烹饪知识技能的规律进行研究。

学生学习、掌握知识的一般过程大致可以划分为四个阶段, 即:感知、理解、巩固、应用。教育理论说, “感觉是心灵的窗子”“心智所有的一切思想材料全是从感觉得来的”。可以说, 只有学生的感性知识丰富, 表象清晰, 想象生动, 理解和掌握知识就比较容易, 反之学生缺乏必要的感性知识, 他们学习书本上的概念、原理等就不会理解消化, 就不会认识事物的本质和规律。这河南洛阳●李建斌

一点对于我们的技校学生尤为重要, 技校生的特点在很多文章中都有大量的叙述, 这里就不赘述了。

在技工学校的烹饪课教学中, 要注意让学生感知具体事物, 这是理解掌握知识的最根本的出发点。以烹饪客场用的原料“鱼”为例, 学生只有看到了各种鱼的实物或挂图, 他才能够具体辨别各种鱼的形体特征;只有看到了刀工的操作过程, 明确了怎样持刀, 怎样按料, 怎样下刀, 他才能理解刀工的操作原理。在烹饪教学过程中, 从感知入手的教学手段是大量出现的, 这一点也是教学所要求的, 我们在实际教学中应十分注意直观教学。

《实践论》说:“感觉到了的东西, 我们不能立刻理解它, 只有理解了的东西, 才能更深刻地感觉它。感觉只是解决现象问题, 理论才能解决本质。”感觉只是反映了事物的表面现象, 只有理解了知识, 认识了事物本质的特点规律, 才能去运用它, 达到掌握知识的目的。比如, 学生通过直观了解了感性材料后, 对于为什么这么做, 这种做法的关键所在是什么, 就要通过教师的讲解启发, 引导学生进行积极思考, 从而理解、掌握知识。在这一环节, 我们教师可以做很多事情, 要积极思考、探索、总结, 提高教学效果。当然, 对知识和技能的理解把握, 不是通过一两次感知和讲解所能完成的, 需要反复实践才能完成。

三、要充分把握运用教与学双方的特性, 搞好烹饪课的教学

根据以上对教与学的分析和对以往烹饪课教学方法局限性的分析, 笔者以为, 在烹饪课的教学中, 要充分调动、发挥教与学双方的特性和积极性, 真正实现教与学的良性互动, 从而培养知识、技能都过硬的应用型人才。

现在, 新的教学方法强调, 教学是教与学的交往、互动, 师生双方相互交流、相互沟通、相互启发、相互补充。作为教师, 要发挥自己掌控教学的主导作用, 引导学生动起来, 充分发挥学生的主观能动性, 而不是让学生被动地学习和接受。只有这样, 才能达到我们的教学目的。

(1) 重视激发学生的学习动机。要把学生的最初的好奇心以及家长施加的影响转变成为他们自己的目标, 引导学生形成内在的长久稳定的动机。这是保证学习取得良好成绩的重要保证。

(2) 组织学生对知识进行初步了解。教师在教学中, 可以给学生提供有关烹饪技术的刺激, 运用教科书语言材料、实物、模型、直观演示等, 引起学生的注意, 引导学生对烹饪技术进行初步感知和思维分析, 获得初步印象。在此阶段, 任课教师的任务就是提起、组织学生的注意。组织引起注意的最好形式就是提出激发学生注意的问题, 因为只有当学生遇到了问题, 有了观察了解的意向, 对要学习的内容的感知才是深刻的。

(3) 引导学生进行模仿。当学生对所学的烹饪知识有了初步了解以后, 教师就应该为学生提供深刻的理解条件, 就是让学生进行模仿操作。此时, 首先教师要进行操作示范, 以此作为先导, 为学生提供正确动作的视觉影像, 随时指出操作要领, 引导学生注意观察。还要指导纠正学生的模仿操作, 并提醒或暗示学生回忆那些初步理解的已有的知识。

(4) 巩固知识, 形成技能。要让学生通过练习, 把学得的烹饪

自从我校进入国家示范校以后, 农学专业课成为我校的重点专业之一, 其教学目标、教学内容及教学形式都充分体现职业教育的特色, 其教法也是衡量职业教学质量的主要指标之一。加强专业课的教学改革, 努力提高专业课的教法, 是办好职业教育特色的重要保证。

在教学过程中, 经常思考如何来提高农学专业课的教学质量, 培养高素质技能型、实用型人才。长期教学实践表明, 要想提高专业课的教学质量, 可从以下几方面思考。

一、转变教学观念

过去, 专业课教学一味强调以升学为目的, 培养学生掌握空洞的理论知识, 突出升学的重要性, 从而导致理论知识丰富, 说起来一套一套的, 结果到了生产中, 不知从哪下手。如讲到田间具体实践时, 站在那儿, 无从下手, 这就忽视了实践的重要性。

新课程改革以来, 强调以“就业为导向, 能力为本位, 服务为宗旨”。在教学中, 不光传授学生的理论知识, 还要注意培养学生该专业的从业能力, 关注对专业技能的掌握情况。这就增加了学生就业的机会, 也可能会为今后学生的创业打下基础, 不光是单纯满足升学, 而是为社会培养了一批技能型人才。

新课标提出的培养高素质技能型、实用型人才, 是对职业教育发展提出的新要求。这就要求我们, 在教学中不仅要思考如何让学生掌握基本的课本知识、专业从业能力, 还要思考如何才能培养高素质人才, 这是摆在我们面前的一个新课题。这就要求我们在教学中要转变已有的教学观念, 要注意学生行为的养成, 注重职业道德、与人合作、诚信的培养, 把素质融入到专业教学的课堂中去。当然, 作为教师, 首先要提高自身的综合素质, 然后才能从言行上感染学生。教师要建立牢固的专业思想, 树立正确的人生观与价值观, 有对大是大非的正确判断能力。因此, 我们的专业课要充分结合教学内容, 渗透人格培养。我们的教学思想不仅是从能力本位走向人格本位, 而且课堂教学的目标应是向多元化方向发展, 它既注重知识、技能的传授, 更注重对人的思想与人的全面素质的培养。

二、将课堂教学与生产实践相结合, 提高操作能力

农学专业新课标要求以“就业为导向, 能力为本位”, 这就要求我们, 要将中职学生打造成能适应社会, 服务于社会的高技能人才, 走出校门能直接服务于社会。那就是说, 在教学中必须增强学生的实践动手能力。如何加强?将课堂教学内容运用到实践中去, 让每位学生亲自动手、操作, 教师再指导。

每周除了课堂教学外, 还有大量的课外实践课, 就是让学生能亲自动手操作。例如:食用菌栽培、各种作物的栽培等相关的课程内容, 学校开设了实验课程, 先由教师演示, 然后由学生动知识比较牢固地保持在记忆当中, 并通过练习将这些知识转化成比较稳定的烹饪技能。要让学生真正把知识消化, 给学生提供一定的练习条件, 强化知识的掌握和运用, 形成稳固的技能。

(5) 要注意进行检查和反馈。教师要对学生的学习效果进行检查、评定, 教师可以据此对教学效果进行调整, 以取得更好的教学效果。学生也可以据此对学习效果进行调节, 以取得更好的学习效果, 这一点也十分重要, 不可忽视。

总的来讲, 在一定条件下, 教学效果的好坏, 教师对教学的手。这样, 能让学生体会到动手的乐趣, 又能激发学生的求之欲望, 而且能增强他们的动手能力, 较好地应用于社会、服务于社会, 增强他们在社会中的竞争力。另外一方面, 由于学校条件毕竟具有局限性, 实验只能反映一方面;要想使中职学生在今后社会的激烈竞争中有立足之地, 除了在校进行实验动手操作外, 还必须进行课外实践。要到工厂或企业参加实践劳动, 进行为期两到三个月的实习培训, 将课堂中不解的问题带到一线中去, 能增加感性认识。在参加实习劳动过程中, 很多问题迎刃而解, 这比教师在课堂中喋喋不休地讲解效果好得多。这一点, 是我们农学专业课教学中提高教学质量的一项重要措施。

三、在教学中要加强教师自身素质的提高

以上所提及的教师引导学生实验、动手、参加劳动、讲授知识的前提, 是教师必须具有优秀的职业道德素质、过硬的专业水平、良好的敬业精神。并且在教学中不断自我更新, 与时俱进, 因为时代在不断发展, 知识在不断更新。只有这样, 才能培养出高素质人才, 才能将自己立于不败之地。

教学是教师与学生的双向互动, 在这项活动中, 教师在教学过程中是主导因素, 起主导作用。因此, 在专业课教学中, 教师本身的专业水平、道德素质、人格魅力、工作态度、敬业精神, 都会与专业课教学质量有着密切的关系。

专业课教师要不断加强品德与工作态度等方面的修养, 不断地更新专业知识, 不仅掌握本专业的技术知识与专业技能, 还要努力学习拓宽知识面, 研究与本专业相关的知识理论。为此, 在教学过程中制订自培计划, 假期参加各方面的培训, 都是为了更新、提高自己。要做到:既能诠释原有的理论, 同时还要掌握本专业最前沿的科学知识与发展方向, 及时了解最新动态。特别是处在日新月异快速更新时代, 要求专业课教师要向科学的深度与广度, 拓展自己的知识, 及时跟上时代发展、知识更新的步伐, 从而提高自己的教学水平。这样, 才能培养出适应社会全面发展的技能型人才。

人们说, 教师是人类灵魂的工程师。教师必须具有政治思想觉悟, 热爱本职工作, 对工作精益求精, 处处以身作则, 严于律己, 平易近人, 为人师表。作为教师, 尤其是专业课教师, 应无愧于人们给予的崇高荣誉。

总之, 提高中职学校农学专业课的教学质量, 培养技能人才, 是我们每一位专业课教师义不容辞的责任。只要我们注重自身的修养, 认真学习, 深入研究教学理论与教学方法, 积极参加教学活动, 我相信一定会为社会输送大批高素质技能人才。

(黑龙江省五大连池市技工学校)

关于艺术设计中的素描教学 篇6

一、素描与设计素描二者的区别

素描在英文里是“Drawing”, 在西方, 早期的素描被称为“草图”, 在中国则被称为“粉本”。西方原始时期洞穴里的壁画, 古埃及的古墓壁画, 中国古代《八十七神仙卷》的白描, 都是早期的素描。可见, 早期素描的特点是以线条为主来表现事物, 它不受工具材料的限制, 只要能画出图形, 就是“Drawing”。它以客观形象的再现为目的, 带有纯艺术的成分。

“设计素描又称‘Design Drawing’, 来源于意大利语‘Disegno’, 主要指艺术家在创作构思的过程中, 来探讨作品之规模、内容与造型的视觉化草图或草稿”。 (1) 设计素描其实并不是一个新概念。它在意大利的文艺复兴时期就已经出现了, 艺术家们为完成一些教堂壁画和雕塑作了大量的草图和草稿。如意大利文艺复兴时期的列奥纳多·达·芬奇, 他画的众多的素描习作和草稿就是例子。这时的素描已经不是纯艺术性质了, 它带有科学的态度, 并服务于科学、制造、宗教, 它多多少少带有设计的含义。达·芬奇本人就是科学、艺术、技术集于一身的典范。从他画的人体躯干解剖素描稿、投石机设计素描稿、飞行器设计素描稿、建筑设计素描稿中, 可以看出素描在那时已经不单纯是客观形象的再现, 不再带有纯艺术的含义, 体现的是一种科学、技术。

所以, 素描和设计素描二者有区别, 设计素描存在艺术的因素, 但它含有科学、技术的成分, 它从属于科学, 属于技术美学的范畴。在本文中素描指的是设计素描。

二、在艺术设计中设计素描训练的目的

学习艺术设计, 就必须具备一定的素描功底, 素描是一切造型艺术的基础, 是设计教学中的必修课之一。在设计教学中, 通过素描训练, 主要达到以下目的:

(一) 培养学生准确地表达客观形态及对其进行结构分析的能力。

设计素描是为设计服务的, 任何设计都要通过草图表现出来, 例如建筑、工业产品、服装设计等。这些设计的形态要客观地表现出来, 就必须借助于素描, 设计素描的目的之一就是准确地表现客观的形象, 并对其进行结构分析。通过素描训练可以培养学生准确地、合理地表达设计的能力。如果缺乏素描训练, 这些设计意念就无法表达。另外, 设计本身含有科学、技术因素, 设计素描可以提高学生对设计形态的构造与机能的结构分析能力。达·芬奇所画的人体解剖图就是对人体结构的一种分析, 他画的飞行器设计素描稿就是对飞行器结构的科学分析。

(二) 培养学生的设计构思、想象力, 发展创造力。

设计素描是为设计服务的, 而设计离不开创造。模仿一件作品是件很容易的事情, 但创造一件作品哪怕是很小的作品都不容易, 所以学习素描的目的之一就是培养学生的创造力。美国学者阿诺德·托因说过:“为潜在的创造力提供良好机会, 这对任何一个社会来说都是生死攸关的事情, 这一点极为重要……如果社会没有让杰出的创造能力发挥出效能, 那就是对它成员的失职。” (2) 很多设计院校的设计素描教学只是培养学生造型的一种技能训练, 要使学生的创造力得以发展, 单纯的技能训练是远远不够的。在设计素描教学中还必须注意培养学生的设计思维能力, 培养学生的设计构思, 激发他们的丰富想象力。绘画中的线条有许多种, 如直线、曲线、长线、短线、粗线、细线等。不同的线条会给人不同的感觉, 直线刚, 曲线柔, 长线慢, 短线快, 粗线强, 细线弱。在艺术设计中, 创造力永远放在第一位, 设计教学要发展学生的想象思维能力。在设计素描训练中, 我们不仅要使学生掌握造型技能训练, 还要培养学生的设计思维, 发挥学生的想象力, 发展创造力。

(三) 在训练学生造型基本技能的同时提高学生的审美能力。

设计素描不但具有科学性、实用性, 而且具有艺术性。雕塑家如果把人像雕得过于逼真, 从技巧上看, 手艺很高, 但从审美上看, 却缺乏审美经验。设计素描亦是如此, 一味地追求画的逼真效果, 使画面缺乏美感, 也是不可取的。设计素描不再追求纯艺术的审美价值, 它属于艺术教育范畴。设计不仅要满足实用目的, 还要通过富有美感的造型带给人精神上的愉悦。完美的设计就是功能与审美的有机结合。学习艺术设计的学生不可能每个人将来都成为艺术设计家。通过素描的学习, 使学生能掌握相应的技能, 获得较高的审美力、艺术鉴赏力, 也是素描的目的之一。美国著名教育家罗恩菲德说:“艺术教育的目标是使人在创造的过程中, 变得更富有创造力, 而不管这种创造力将施用于何处。假如孩子长大了, 而由他的美感经验获得较高的创造力, 并将之应用于生活和职业, 那艺术教育的一项重要目标就已达到。” (3)

三、设计素描的具体训练方法

在设计素描的训练中, 有人以为应以线条为主, 认为设计素描就是结构素描。这种理解是片面的。应该从设计的角度考虑素描设计的内容及方法。

(一) 分解性训练。

在此训练阶段里, 主要让学生对要表现的物体进行理性的认识与分析, 了解物体的结构因素并且表现出来。自然界中的物体, 人、动物、生产工具、运输工具及为人们的生活服务的日常用品都具有特定的运动规律。运动有时是自然的, 也有人为的动力, 使之产生各自的机能, 这种规律主要来源于形态的内部构造形式。在分解性训练里, 可采用几何形态, 如石膏几何形体。机械形态、工业形态, 如工业产品陶瓷、容器、家用电器、不同质料的物品、机械产品或部分零件等;自然形态, 如植物、艺术形态等。一般来说初学者可以从简单的几何形态开始练习。在分解性训练阶段里, 要循序渐进, 可以由单个形态的结构分析与表现慢慢过渡到多个形态的结构分析与表现。线条是素描的主要表现方法, 但也不排除多种方法并用。

(二) 质感的表现与分析, 空间感的表现。

在生活中, 物质是由一定的材料构成的, 由于物质材料的结构不同, 会出现不同的感觉效果, 比如丝绸与麻布, 丝绸给人光滑、华丽的感觉, 麻布给人粗糙、质朴的感受。如何把不同质料的物质在二维的平面内恰如其分地表现出来, 在设计教学中在素描教学阶段必须解决。在素描中, 可通过线条的粗细、规则与不规则, 以及绘画材料的选择, 如马克笔、描笔、钢笔、炭笔、铅笔, 以及颜色等, 这些绘画工具根据所绘物质的本身质地, 通过一定的表现技法来训练。一般来讲, 细线条适于表现细腻、光洁的质料效果, 粗线条适于表现厚重的质料效果。在素描中, 表现质料质感的方法很多, 要根据具体情况, 多加分析, 选择正确的表现方法。空间感的表现是设计人员不可缺少的基本功, 它贯穿素描表现的整个过程。它的表现方法传统的有光影素描, 可让学生了解熟悉不同光影、光源下物体的视觉效果, 以及物体自己本身的光影、立体感觉。看看素描大师们的作品, 他们通常把明暗的色调减少到最低限度, 突出物体本身的立体感。在空间感的训练中, 要使学生明白不能单纯地机械地表现物体的光影关系, 要对物体的体积了解并充分把握体面的转折变化, 将画面的色调进行高度的概括与简化。表现素描空间感的方法很多, 如对比法、衬托法, 等等。

(三) 先写生, 再临摹, 写生与临摹相结合。

素描的过程是非常枯燥的过程, 特别是对初学者来说。临摹是素描的方法之一, 但决不是盲目地临摹、全盘照搬。我认为, 在素描的初级阶段, 应以写生为主, 当素描进入到一定阶段后, 再采用临摹的方法, 以便素描技能上能有一个飞跃。这主要是让初学者在写生的过程中建立自己对写生对象的感性认识, 培养兴趣, 同时建立信心, 不要用别的方法约束自己。在写生一段时间后, 再用别人正确的方法、经验来纠正自己、约束自己, 从而提高素描水平, 真正达到质的飞跃。临摹其实是一种借鉴, 应以理解为背景, 不理解的临摹是照抄, 不理解的写生是照搬。对于设计素描来说, 要理解就要解决素描中的临摹与写生的关系、临摹与创作的关系。应该从写生入手, 使学生先建立起感性的印象, 在感受中领悟, 领悟后再通过临摹使学生掌握用什么方法去表现。有价值的临摹应该是一种创造, 在设计素描的教学过程中, 我们要明确临摹的目的, 要培养学生的创造性, 引导学生将观察、记忆、临摹、写生、创造相结合。

(四) 设计观念的引导。

在设计素描的表现过程中, 设计起到引导、指挥的作用, 在这里, 设计观念主要指的是设计的理论基础构成的观念, 要将构成的基本规律在素描的表现过程中传输到学生的头脑中。主要包括:非规律性的构成、规律性的构成表现、超现实的规律表现等。就是通常所说的三大构成的理论基础知识, 比如要将对称、均衡、节奏、动感冷暖等基础知识在素描里结合绘画表现出来。将设计的意识教给学生, 并在素描中逐步完善, 这是素描教学中重要的一步, 它贯穿于素描的全过程。

总之, 在设计素描教学中, 方法很多。除了上述方法以外, 经常对学生的作品进行集体讲评、组织展览, 更能提高学生的积极性, 很快找到差距, 取长补短, 提高成绩。我们还要明确教学的目的是为培养设计人才服务的, 要充分调动学生的积极性, 培养学生的创造能力, 反对盲目地模仿, 在素描训练的过程中要采用由浅到深、由易到难、循序渐进的原则, 并始终以设计的观念作为指导, 培养创造性思维方式, 相信经过反复的实践和艰苦的努力, 一定能取得良好的学习效果。

参考文献

①刘剑虹.素描——具象研究.黑龙江美术出版社, 1992年第47页.

②金马.创新智慧论.中国青年出版社, 第7页.

现代素描教学中的几点思考 篇7

“素描”一词源自西方, 为西方绘画的一种训练手段。然而, 在中国, 很久以前就有关于素描的论述, 如《论语》中就记载有“绘事后素”, 《考工记》中也记载有“凡画绘之事后素功”, 这些都是指绘画要先有白描之类的底稿或草图, 然后再着色完成, 和西方传统油画先画素描稿再画正式色稿有着异曲同工之妙。

素描是我们学习美术的道路上最先接触的艺术形式。“素”者, 是指单色或少色, “描”者, 即为描绘或摹写。所以, 素描就是以单色或很少的色彩, 来描绘物体的一种绘画形式。在基础素描的教学中, 素描是一种训练画者的眼、手、脑和谐一致的训练手段, 以达到对形体的敏锐观察和表现为目的。在训练中, 可以忽视被描绘物体的色彩和环境, 只对物体进行描绘。所以, 我们最初将素描理解成“单色的绘画”。

随着我们掌握了一些基本的技法, 开始在理论上寻找依据的时候, 便又关注到“素描是一切造型艺术的基础”的说法, 了解到素描竟然如此重要!但是随着时间的推移和知识的积累, 笔者以为“素描是一切造型艺术的基础”的论断, 还是需要商榷的。

素描其实只是对一种绘画的手段和方式的称呼, 它可以叫“素描”, 当然也可以叫其他什么, 只不过我们习惯了这种称呼而已, 和其他的艺术形式一样, 它是一种独特的艺术形式, 是别的艺术形式所无法取代的。学习素描可以培养我们的描绘手法和艺术素养, 也可以培养我们的造型意识, 对艺术的理解力、判断力和创造力。

当然, 我们通过素描的训练, 是要解决绘画上的一系列问题, 如体积、结构、空间等, 如此说来, 我们把素描叫做美术道路上的入门课程也许更为准确。笔者以为, 贾科梅蒂有一种说法对于素描要解决的问题的阐述比较全面, 他认为素描就是描绘“体积在空间中的位置与朝向”, 这句话完整地表述了素描的基本任务以及他要解决的问题。至于它的内涵与外延, 就只能是“仁者见仁, 智者见智”了, 笔者在此不便妄加评论, 还是需要我们画者用心去体会的。

二、影响我国素描教育的两位大师

我国的素描教学经历了一系列的历程, 而将素描引入美术教学, 一开始就受西方的影响。随着我国首批留学海外的学子们的归来, 也伴随着国内轰轰烈烈的新文化运动, 美术教学上也呈现出欣欣向荣的局面。其间, 对我国美术教学实践影响深远的两位大师, 就非徐悲鸿先生和林风眠先生莫属了。而他们两个, 虽然都是留法归国, 但在教学主张上却是迥然不同。

1. 徐悲鸿的写实主义素描观

徐悲鸿留学期间认真研究了西方传统的学院派绘画, 所以归国以后他提倡的是写实主义。他归国之时, 也正是新文化运动轰轰烈烈地进行之时。在新文化运动的推动之下, 他的一系列举措为中国美术在写实方面的发展作出了不可磨灭的贡献。他主张学习西方绘画的写实精神, 并且以这种写实的精神来改造几千年来的中国传统绘画。他主张:“古法之佳者守之, 垂绝者继之, 不佳者改之, 未足者增之, 西方画可采入者融之”。[1]

徐悲鸿在素描教学中注重的是“技术”的训练, 强调绘画的科学性和造型的规律性。他强调:“治艺者不明技术, 虽目摹手追, 尤难以为功。技术者, 经也, 治艺之常道也。”[2]

建国以后, 徐悲鸿的美术教学思想得到了官方的认可和支持, 并在全国范围内推广和实行, 也为新中国的美术教育奠定下格局。而此时, 国际上对于传统的学院派绘画已不再热衷, 取而代之的现代派艺术的风行。

但是, 徐悲鸿对于西方现代艺术却存有一种偏执的观念, 对于当时盛行于西方美术界的印象主义、野兽主义、表现主义等等的现代流派的排斥非常激烈。在这种偏执观念的前提下, 他对写实的要求就显得太过狭隘, 也因此贻误了中国美术向现代发展的进程。

2. 林风眠的素描观

虽然和徐悲鸿同时期赴法留学, 但是他的美学思想却有着鲜明的个性特色和时代特征, 他在艺术的教学中则主张东西方艺术调和互补。留法期间, 林风眠对于西方现代画派中的印象主义、表现主义、立体主义等都作了广泛而深入地研究。之后, 林风眠则站在美学与哲学的高度上, 把东西方艺术进行了比较和研究, 并以东方的艺术情韵融入到西方的绘画形式之中, 又将西方的艺术趣味纳入东方的艺术情境中去, 真正做到东西方艺术的融合。

在教育的方法上, 林风眠与徐悲鸿也形成鲜明的对比。林风眠在让学生训练基本功的同时, 对于线条、色彩、节奏、韵律、艺术趣味等超越物象之外的形式语言则非常注意和讲究。同时, 在对形式美法则的要求下, 并未减少对学生严格的写实技法的训练。但林风眠的写实训练已不只是停留在对物体简单地描摹以形象上的形似, 他更加强调在基础训的练中也要注入自己的感情。其用意对学生的影响可谓深远悠长。

林风眠的素描观更注重“艺术”的培养, 将东西方的文化兼容并蓄, 互相融合, 这正符合了几千年的中国文化的演变历程。中华文明之所以几千年延续不断, 正是因为其中蕴含着一种海纳百川的情怀, 任何一种文化进入中华大地, 势必会被其容纳、改造、然后同化, 成为中华文化的一部分。

三、徐悲鸿的理论之失

写下这个小标题, 并非是对已故大师的亵渎, 徐悲鸿先生对于我国美术事业的贡献是有目共睹的, 但是我们不能因为他的贡献突出就把他的所有言论都视为真理, 即使圣人也不能做到十全十美。

1. 素描基础论

徐悲鸿曾说过:“吾学于欧既久, 知艺之基也惟描”, “研究绘画者之第一步功夫即为素描, 素描是吾人基本之学问, 亦为绘画表现唯一之法门”。[3]还说:“素描为一切造型艺术之基础, 但常常了事, 仍无功效, 必须有十分严格之训练, 集稿千百纸方能达到心手相应之用。”[4]

他明确提出了素描是一切造型艺术的基础, 强调了素描作为入门学科的服务功能, 但这种说法太言过其实了, 最起码中国的传统绘画就应该游离于这个基础之外, 因为中国传统绘画已经是一种精神的表达, 不能再从简单的形式上加以约束了。

“‘素描是一切绘画之基础’的观点具有明显的排它性, 画界重技轻艺、重术轻文的现象逐渐占据上风。”[5]

把素描理解为“一切绘画的基础”, 无疑是否认了素描作为一门独立的艺术形式的属性, 只将其当做为其他绘画的服务手段。笔者以为, 作为一种绘画形式, 素描本身就是终点, 它是“纯正的艺术”, 不能将其简单的视其为造型艺术的“基础”。而在我国传统的素描教学中, 过分地强调了素描的服务功能, 强调其作为绘画教学的基础, 对学生艺术思维的束缚是不言而喻的。

2.“尽精微、致广大”

“尽精微、致广大”语出《中庸》, 原话为:“故君子尊德性而道问学, 致广大而尽精微, 极高明而道中庸, 温故而知新, 敦厚以崇礼。”徐悲鸿先生对这句话比较喜欢, 也曾多次赠给其弟子“致广大而尽精微”“极高明而道中庸”。

在素描教学中, 徐悲鸿先生强调“尽精微, 致广大”, 其实是强调了局部与整体的高度统一, 既有整体的磅礴大气, 又有局部的精妙入微。这也许正是写实绘画所能达到的最高境界了。

而在后来的素描教学中逐渐将“尽精微”和“致广大”割裂开了, 演变为先要“尽精微”, 然后才能“致广大”。不知从谁开始, 这种说法逐渐流传开来, 在刚刚接触素描的学生中间还流传甚广, 大有愈演愈烈之势。然而, 这种说法很显然违背了艺术的精神, 将整体与局部的关系本末倒置了。试想, 我们在画一幅作品的时候, 如果整体关系没搞好, 精彩的局部只会适得其反。

看来后世的理解有些断章取义了, 说来这并非悲鸿先生之失, 实乃后人对悲鸿先生的意旨领悟不透之过。

3.“宁方勿圆”

徐悲鸿在素描教学中还提出“宁方勿圆”的说法, 所谓“宁方勿圆”, 指的是绘画中要以直线取代曲线, 也或以分段的直线来概括多变的曲线, 以方正的体面来塑造复杂的形体。就绘画初学者而言, 并没有什么问题, 甚至对于复杂的形体, 用直线或方的体面来描绘真的能起到概括的作用, 并能事半功倍, 是一种快速入门的好方法。但是随着时间的推移, 你会发现“宁方勿圆”的观点对于我们的束缚却越来越是明显。

因为用直线和方正的体面来概括物体, 虽然会带来便捷, 但也会让我们产生惰性, 长期这样训练下去, 我们会发现这样枯燥的训练会磨灭我们对于物体灵性的捕捉, 刻画的物体呆板而冷漠。因为我们失去寻找曲线的耐力, 也失去了画好曲线的信心, 更失去了表现曲线的那份热情。而绘画中我们需要捕捉的有时就是那么一点美妙的线条, 因为那些灵动的线条恰恰就是我们一幅作品的生命所在。

四、素描教学的追求

素描教学的追求也是艺术的追求, 因为素描本事就是独立的艺术形式。

我们总是想使我们的作品看上去有一种放松的、灵动的、舒适的感觉, 为什么在开始训练的时候要那么紧张呢?

画者一般都应该有过这样的经历, 有时候我们随便的涂鸦, 十几分钟的速写, 比我们花上几小时精雕细琢所描绘的东西更加精彩、耐看。这是为什么?我们归结于灵感。

其实, 灵感一说只是托辞, 因为我们无法解释。究其原因是当我们在涂鸦的时候心态上是放松的, 所以在画的时候整个肌体也是放松的, 反映到画面上也就是放松的, 所以, 画面让人感到灵动、有活力、魅力非凡。但是当我们进行正规训练的时候, 我们有太多的顾虑, 患得患失, 也就使我们有太多的桎梏, 所以我们心态上放松不下来。心理上相对没有相对地放松, 反映到画面上就让人感到紧张。道理其实很简单, 但做起来却并不容易。

在素描的教学与训练中, 我们不应该被那些条条框框所束缚, 一切随心, 正所谓“道法自然”。在素描的教学中, 我们应该有一个放松的心态和轻松的环境, 让整个肌体融入到被描绘的意境与情感中去。

艺术是需要我们的身心完全地投入的, 当然, 素描也不例外。

参考文献

[1]徐悲鸿中国画改良论[J].绘学杂志第1期1920.6

[2]徐悲鸿与《时报》记者谈艺术徐悲鸿艺术随笔[M].上海文艺出版社1999.5

[3]雅昌艺术网徐悲鸿纪念网站“合瓦”与“合璧”2010.06.3010:07:32http://xubeihong.artron.net/main.php?pFlag=news_2&newid=111432&aid=A0006780&columnid=0

[4]徐悲鸿新国画建立之步骤徐悲鸿艺术随笔[M].上海文艺出版社1999.5

辨证思维在素描教学中的意义 篇8

关键词：素描,整体观察,辨证思维,素质提高

现在学习美术的学生特别多。不管是出于什么原因, 中学里有相当一部分学生参加了各种规模和水平的美术培训班, 准备报考美术院校。这么多热衷学美术的学生潜意识中希望将来能成为美术专门人才或职业画家, 家长对自己的子女也是这种想法。但是, 作为教师应该清醒地认识到, 社会其实并不需要太多的人干美术这一行, 成为能养活自己的职业画家更是困难。今天瞬息万变的生活现实告诉我们, 社会需要的人才应该是综合素质较高, 有一项专门的技术技巧能够独立支撑生活, 也就是对社会有用的人, 社会需要的人。做教师的应该明白, 学习美术, 对相当一部分学生来说, 可能就像学习掌握做工种田的一技之长一样, 以便在以后的生活中能够生存。但是, 社会的复杂性与激烈的竞争要求一个人不仅要有一技之长, 而且必须具备较高的综合素质, 这样才能在更广泛的范围内有所选择, 拓展生存空间。所以, 作为老师, 在具体的教学过程中, 学生技能技巧的训练和综合素质培养应该同时兼顾, 不能偏废。

一个人素质的高低与其是否具备辨证思维能力有密切关联。培养学生的辨证思维能力可以在教学的各个方面进行, 这里强调指出的是素描教学与此之间的联系。学生在学习美术的过程中, 素描是无可替代的课程, 它是“大美术”概念下必须进行的最基础的训练, 整体观察方法是素描训练中学生最难掌握, 但却是最根本的、提高素描水平行之有效的方法, 它要求学生在刻画物象的时候, 要有大局观, 始终用“整体—局部—整体”的分析比较方法, 对物象作上下左右前后等全方位的观察, 分清主要与次要之间的关系, 不要被物象表面或偶然的某些细节所迷惑, 排除局部细节对整体的干扰。不但要注意观察表面, 还要通过表面理解其内部结构, 也就是把感性印象上升到理性认识。通过对物象反复的、全方位观察分析, 把握住整体与局部的多种关系, 进而发现与认识到物象的变化越多, 越复杂, 就越要善于对其进行归纳、取舍与整理, 从而达到正确表现物象的目的。这一系列的概念和观点所要求的与辨证思维原理极其相似。辨证思维简要说就是要求人们在不断变化的各式各样复杂事物的运动中, 拥有大局观, 探寻其规律, 抓住本质, 辩明是非, 不断地纠正错误, 从而达到完善自我的目的。做为教师, 在给学生讲授素描的时候, 如果有意识地把整体观察方法与培养学生的辨证思维能力适时恰当地联系起来, 不仅会促进学生对这一方法的掌握, 还会使学生对其自身的基本素质, 包括对学习、生活都会有所认识和理解。

然而现在有部分教师片面强调了“术”的训练, 让学生在素描课中只是机诫地描摹物象, 把画“好”一张石膏像作为目的, 就事论事地辅导学生如何画好这一片胡子, 那一只眼睛, 忽略了技法课中学生综合能力的培养, 包括正确的观察认识方法和思考方式的训练和培养。其实, 这些被忽略的恰恰是应该引起重视的, 它比画一张完整的石膏像重要的多。说起来这些似乎很抽象, 如果老师注意了这方面的问题, 它是可以在具体的教学活动中实施的。如在素描教学的初期, 学生往往习惯于孤立地盯着物象的某一局部, 忽视了它与其它部分相互之间的联系, 有时候已经把这一部分刻画的比较“细”了, 而周围却还是空白, 退远处整体地一看, 这个“细”其实并不准确。老师这时候应该适时地提醒学生, 这种看一点画一点的方法类似于人们常说的一叶障目, 不见泰山, 捡了芝麻丢了西瓜, 缺乏整体观念。同时告诉学生, 局部的刻画是为了整体的充实, 而不是对整体的破坏, 各个部分的相互协调和有机联系才能组成完整的形象。还可以再举一些生活中的例子, 加深学生的理解。如播放一些音乐会的录象, 并给学生讲解, 庞大的交响乐队演奏的或激昂、或委婉等和谐优美的乐章, 令我们心旷神怡, 其实音乐家们这时候弹奏的并不是同一种音符。人们听起来和谐, 是因为各种乐器奏响音符的高低强弱都在乐队指挥的统一协调之中, 同时每一位演奏家的整体观念也得以充分展示。

交响乐于我们学习素描是有很多借鉴的。在教学过程中常举一些例子, 会加深学生对素描最基础要求的认识和理解, 不至于感觉空泛枯燥的理论难以理解, 既培养了兴趣, 又防止了学生对抽象理论的抵触情绪, 从而达到教学目的。我们一再强调素描的整体观, 并不是要求学生“全面透彻”地把握自然, 而是要求其透过表象去认识理解物象的内在结构及存在的合理性和规律, 培养正确的思考方法, 并抓住其本质特征, 从而正确地表现物象。这些理论实施在具体的教学中, 就是要求学生对物象复杂的外表进行概括, 减掉一切与本质特征无关的细节, 并明确告诉学生, 这就是一个去伪存真的过程, 也是辨证思维的体现。通过大量的作业练习和作业难度的逐步提高, 循序渐进地引导学生把整体观察与辨证思维联系起来, 并在脑海中形成明晰的概念, 逐渐使其能够自己分析研究所描绘的物象, 包括身边的学习和生活。把抽象的理论融会在具体的教学过程中并不容易, 不同的老师有不同的方法。

举个简单例子, 让学生画一组静物, 其中有花瓶, 衬布等。在着手画之前, 老师应明确告诉学生, 花瓶和衬布上美观华丽的装饰图案尽管很吸引人, 但却是对大家的一种迷惑。这些漂亮的外表并不是瓶和布的实质所在, 必须透过表面去认识实实在在的花瓶和衬布, 也就是让学生首先感知的是“瓶”和“布”的存在, 在此基础上, 才允许注意附着在外表的装饰图案。这些图案纹样只是象生活中量的锦上添花, 不是雪中送炭似的质的变化, 要正确表现物象必须认清其本质。还比如在素描学习的初期, 学生经常画的石膏几何体, 至于为什么要画这些东西, 大部分学生很少仔细想一想, 甚至不知道为什么。针对这种情况, 老师适时告诉学生, 之所以画石膏几何体, 就是因为现实生活中没有比此更简单、更本质的东西了。它没有扰乱视线的外表, 赤裸裸地呈现在人们面前, 让我们直接看到它的本来面目, 有利于观察和表现。老师结合素描教学特点, 用条理准确、生动、形象的方法, 使学生认识理解所描绘物象的实质。用恰当生动的事例, 再通过具体的教学, 激发学生的思考, 使其认识正确的思考方法的重要性, 并逐渐养成辨证思维习惯。

有经验的教师知道, 学生在素描训练中从简单到复杂并达到一定水平, 必须通过大量的作业练习, 只有一定量的积累, 才可能产生质的飞跃。学生从最初画石膏几何体, 直至过渡到画石膏像及真人像, 这个过程也是一个量与质的积累和变化的过程, 把整体观察方法训练与正确的辨证思维方式培养相联系并贯穿始终, 不但能使学生尽快掌握和提高素描技巧, 还对学生综合素质的提高有着重要意义。老师应充分认识到, 素描教学不应成为单纯的技巧训练, 而应该在学生的综合能力培养方面有独特的视角和方法, 为了使学生成为一个有知识、有能力、人格健全的人, 能适应竞争日愈激烈的社会, 让我们在素描课的教学中一点一滴做起吧。

参考文献

素描教学中的几个问题 篇9

一、素描要有空间感

空间一般包括两个要素: 一是形体空间。物体各部位的基本形状、体积及其在空间中的位置, 此一物体与彼一物体之间的前后、远近穿插关系、物体形状近大远小的透视关系。二是色彩空间。由于大气层空气微粒被光线照射后所产生的影响, 在人们视觉上的反映是: 在不同距离内同一物象的基本色所产生的变化, 即色彩透视。一般的说近者清楚、远者模糊; 近者鲜明、远者黯淡。在素描上表现为黑白层次、调子和光影。就形体空间和色彩空间两者的关系而言, 形体空间是物象的本质, 是基本的, 是画面上表现空间时起决定性作用的东西。色彩空间则是现象 ( 当然, 是生动活泼的“现象”) , 但却是从属于前者、依附于前者的。因此, 如果以为以线条为主要表现手段的素描没有空间感, 甚或以为线条不能表达空间, 只有调子才能表达空间, 这是一种偏见。它的错误在于颠倒了本质与现象的主次关系。

但是, 在我们首先强调形体空间这一因素的重要性的同时, 我们也十分重视色彩空间在造型艺术中的作用。色彩空间可以进一步地加强形象的空间塑造, 进一步丰富我们的画面, 使我们的画面活泼生动, 这两者的关系也是骨与肉的关系, 在我们从事素描写生的时候, 应该正确处理好这两者的辩证关系, 有机地把它们统一在一个画面的整体之中。我们反对的只是醉心于物象表面的色彩、调子、层次的空间变化, 而抓不住 ( 或根本看不到) 物象的基本形体的空间关系。对这样一种舍本求末的倾向, 必须注意防止。

二、素描的严格与深入

作为造型基础训练的素描, 在进行写生练习的时候要不要严格与深入? 回答是肯定的。应该非常地强调素描的严格性与深入性, 否则就不存在一个“苦练”的问题了。

问题的关键是在于对素描的“严格”与“深入”作如何的理解。我们决不能把“严格”与“深入”理解为在画面上对物象表现所有细节的谨小慎微的细致描绘, 更不应该以所谓画面上表面的“完整”来作为标尺。当我们面对物象进行写生研究的时候, 严格是指以正确的、科学的方法去观察、思维和认识对象, 做到真实而又深刻地、概括而又生动地、激情而又艺术地把对象表达出来, 整个学习与掌握素描这一造型基础的过程, 就是解决掌握正确的观察与思维方法以及正确的表现方法这一唯物辩证规律的过程, 就是认识客观规律 ( 包括自然规律与艺术规律) 、掌握客观规律的过程, 在这些大量的艰苦劳动面前畏缩不前、知难而退, 或满足于一知半解、似是而非都是不严格的表现。如果对所描绘的对象不作深入的研究和理解, 而只满足于表象细节应有尽有的繁琐描绘, 那是永远也谈不上什么深入的。

三、素描的完整性

必须分清“作品”和“习作”这两个概念。“作品”, 是从思想内容到艺术形式, 画面形象与表现方法等各方面较为完美结合的东西。所以, 我们常常可以听到批评那种内容与形式还没有很好统一的美术作品为不完整或不够完整。而“习作”顾名思义就是练习的作品, 是作者在观察、理解自然对象的过程中所作的研究片断和研究记录, 有充分的理由允许他不完整。

对于中学生来说, 素描, 首先意味着是一种造型基础训练的手段。所以, 它应该是以习作身份出现在观众之前的: 有时它可以是一只手的练习或一只脚的造型研究; 有时可以是一组衣纹与它内在人体关系的研究和描绘; 有时可以将善作骨骼、肌肉的研究以及各种神态表情的描写; 有时也可以对人体躯干的某一部分进行内外关系的研究和描写, 尽管还是一局部的描写, 但也是一项必要的工作, 不应该责备为“不完整”。我们所追求的完整, 并不是应有尽有的以繁琐描绘为能事的画面上的表面完整。如果习作中能够把对象的本质特征和典型性形象塑造出来, 能够达到训练过程某一阶段、某一作业的特定的目的, 即便画面上用笔不多, 或只描写了对象的某一局部, 也应该说是一幅比较完整的习作, 这就是完整中蕴藏着不完整, 而不完整里又包含了完整的道理。以上就是所谓完整性的实质。

四、素描的写形与传神

形是客观的物质存在, 是物质的实体。神是依附于形而存在、由形而生、并与形俱存的。古人曰: “形存则神存, 形谢而神灭”。“形者神之质; 神者形之用”。意思就是说形是神的本体, 神则是通过形而显现出来, 先要有形而后才能有神, 没有了形, 神也就不存在了。这是对形与神关系的唯物的解释。形与神名虽殊而实为统一的整体, 两者是不可分地紧密地联系在一起的。神没有形就不能存在, 但在我们绘画上决不能满足于“空陈形似”, 写形的目的仍是为了传神, 即晋顾恺之所说: “以形写神”。

素描作品的画面必须十分强调造型的严格性。没有严格的造型基础而要想达到传神的境界, 一般来说是不太可能的。但我们要具备严格造型的能力, 只是作为一种手段, 其目的还是为了最后在画面上达到“以形写神”即传神的最高境界, 我们是为了传神这个总目的而把功夫落实到写形的实处去的。因此, 当我们进行造型基础训练的时候, 应该始终明确这个目标, 只有自始至终明确这个目标, 在每一作画阶段才有可能做到不至于被物象表现的非本质的、偶然因素所迷惑、所支配, 才能有意识地透过纷杂的表象去努力把握对象的实质, 而只有把握了对象的实质, 才有可能在画面上最后达到传神的最高境界。

摘要：当我们进行造型基础训练的时候, 应该始终明确这个目标, 只有自始至终明确这个目标, 在每一作画阶段才有可能做到不至于被物象表现的非本质的、偶然因素所迷惑、所支配, 才能有意识地透过纷杂的表象去努力把握对象的实质, 而只有把握了对象的实质, 才有可能在画面上最后达到传神的最高境界。