章回小说（精选12篇）
章回小说 篇1
日本小说《一个天真的人》是初登文坛的武者小路实笃的代表作, 日本学者红野敏郎将这篇小说定位为“不可思议的恋爱小说”, 相对于此, 中国小说《边城》则可称之为是“典型恋爱小说”, 对前者的研究, 较其他日本名作来讲, 是少之又少, 可以挖掘的空间依旧很大, 而对后者, 研究的学者虽众多, 可站在中日比较文学角度上来研究的前人, 也可谓是凤毛麟角, 因此本文站在以《一个天真的人》为主体研究对象, 通过与《边城》对比来挖掘其“不可思议”特征的全新视角上进行探求。
一、“悲剧性”命运
《一个天真的人》, 是二十七岁的武者小路实笃, 根据自己与生命中“第三个女人” (第三の女) [1]的恋爱经历, 写于明治四十三年二月的初登文坛之作。吉田精一这样评价道:“虽然文体朴素, 却能不可思议地给人们的心灵赋予愉悦和力量。”[2]其实, 同样不可思议的是小说的奇特的人物塑造手法和一场“自言自语”明明失恋却从未言败的“一人恋爱”情节。
在小说中, 主人公始终以第一人称“自己” (自分) 自称, 这位曾在贵族学校学习过的二十六岁男青年, 莫名其妙地爱上了一个从未在一起说过一句话的女学生鹤, 从那时起, 历时五年, 数次托人做媒都无果而终, 但却自始至终都相信, 鹤就是自己心目中的那个理想女性, 直到得到鹤的婚讯, 主人公“自己”仍旧相信这个从没有过言语交流的鹤, 是爱着自己的。 (鶴は自分を恋している) [3]正如山本健吉指出的:“这篇小说的全部就是一个人的相扑比赛。” (一人相撲がこの小説のすべてなのである) [4]《一个天真的人》换言之, 是“独语的世界”。[7]山本昌一指出:“鹤并不是作为鹤本人的存在, 而是作为主人公内心世界的反映而登场。” (鶴は鶴として存在するのではなく、主人公の心の反映として登場する。) [1]“独语”的恋爱小说《一个天真的人》, 在主人公的一次次“空想”中, 得以继续。理想化了的恋爱对象鹤, 想象的“恋爱过程”, 这就注定那个了这场“恋爱”很难成为现实, 主人公必然“失恋”的悲剧性。
无独有偶, 在沈从文于1933年完成的《边城》中, 天保这个人物的不幸遭遇和《一个天真的人》如出一辙。故事讲述了山城茶峒码头团总的两个儿子天保和傩送与摆渡人的外孙女翠翠的曲折爱情。两兄弟同时爱上了善良、淳朴、美丽的少女翠翠, 情窦初开的翠翠暗暗思慕着弟弟傩送, 因此拒绝了哥哥天保两次的求婚。失恋的天保变得心灰意冷, 沉默寡语, 为了使弟弟傩送和心爱的翠翠有情人终成眷属, 也为了忘记翠翠, 他选择驾船远行。可就是这样一个历来被誉为“水鸭子”的游水好手, 却在这次远行中溺水而死。弟弟傩送因为哥哥的死而万分自责, 加之来自家庭的压力, 原本就已痛苦异常的他, 选择了带着对翠翠深深的思恋, 无奈地离开了家乡, 踏上了遥无归期的旅程。小说最后一幕, 是孤苦无依的翠翠等待着那个“这个人也许永远不回来了, 也许‘明天’回来!”的人———弟弟傩送的凄凉画面。
两次无果的求婚, 一个比自己擅长唱山歌的情敌———弟弟傩送。天保在“单恋”与“失恋”的爱情悲剧里, 所经历的与《一个天真的人》中的“自己”竟然如此相似。但是, 在读者脑海里浮现的人物形象, 却有质的差异, 《一个天真的人》是以“勇者”的形象被接受, 而天保则是以一个让读者不禁产生同情心的弱者形象为我们所认识。为什么相似的命运, 却造就了这两种截然不同的人物形象, 我认为, 这种差异的根源, 最终归结于这两个人物对人生态度的不同。
二、“悲剧”与悲剧
大家眼中的天保是“豪放豁达, 不拘常套小节”, [8]可是就是这个本应刚强的人, 在面对情感问题时, 却显得异常脆弱。和他在一起的水夫回忆道, 在落水之前, “这几天来他都不说话”。[8]从这一句话, 就能窥测出天保在失恋时内心极度的烦闷、痛苦, 不难想象他小心翼翼地蜷缩在自己的世界中, 被失恋的痛苦久久折磨, 备受煎熬而又到不能自拔的情景。由于极度的精神痛苦, 他终于选择了“解脱”, 于是造成了“可是那只水鸭子仍然有那么一次被淹坏了”[8]的结局。天保以这种极端的方式为他短暂的人生划上了休止符。同样是失恋, 有的人被命运所左右, 有的人却不懈地与命运斗争。毋庸置疑, 天保正属于前者, 在面对失恋的痛苦时, 彻底地倒下去了, 他选择了逃避。仔细思考, 我们会发现正因为天保的消沉, 使本不该成为悲剧的命运成为真正意义上的悲剧。其实正是选择逃避的同时, 注定了自己的人生悲剧:原本宁愿自己痛苦却也期待弟弟与翠翠幸福的他, 实际却成为引起他们不幸的导火索;原本一个人的失恋, 却无可奈何地成为三个人的爱情悲剧。
与此相对, 《一个天真的人》中的“自己”正视了失恋的“悲剧”, 他始终相信“我是一个勇士”, 也始终以此为精神动力, 终于从失恋的阴霾中走了出来, 我们相信这个“勇士”一定会获得属于自己的那份真爱, 展开人生崭新的一页。同样的境遇, 上演着不同的人生。如前所述, 当失恋的痛苦侵袭而来, “自己”也并非是铁石心肠, 一样撕心裂肺般痛苦过, “自己”甚至可能比一般人更痛苦, 更受煎熬。即使如此, 由失恋的悲剧而跌入人生谷底的“自己”凭借超人的意志力, 也正是因为这种意志力, 使失恋的“悲剧”没有成为人生永远的悲剧, 却转化成让“自己”成长的动力所在。然而天保却在同样的打击面前, 再也无法重新站起来, 他在将自己陷入精神地狱的同时, 也将他并不想伤害的, 深深爱着的人们推向了无尽的痛苦深渊。
一样“悲剧性”命运, 一个以跌入人生谷底主人公重新踏上漫漫人生征程而落下发人深省的幕布, 另一个则成为真正的悲剧, 令人不禁扼腕而叹。其实这与作者的创作意图是分不开的。“不可思议的恋爱小说”的作者武者小路实笃, 并不想让悲伤的情绪弥漫在作品中, 他的重点所在并不是失恋的悲剧, 甚至不是恋爱本身。从全文内容来看, 面对失恋的“悲剧”, 不屈于命运的安排, 不沉浸在悲观失望之中, 不失去理想与追求, 这样一个主人公形象成为作者想要表达的重心所在。而典型的恋爱小说《边城》的作者沈从文, 更注重的是小说情节本身, 天保命运的曲折, 从一定程度上决定着小说情节的曲折, 于是天保失恋的“悲剧”也就必然演变成一个悲剧。
三、两个极端———“乐天主义”与“恋爱至上主义”
如果将《一个天真的人》的主人公思想称之为乐天主义, 那么《边城》中天保的思想则可概括为恋爱至上主义。一般的人, 失恋之时, 一定是介于“乐天主义”与“恋爱至上主义”之间痛苦着、烦恼着, 从这个意义上来讲, 无论是《边城》天保的恋爱至上主义, 还是《一个天真的人》流露出的乐天主义, 都是非常极端的例子。另外, 从人物塑造手法上来看, 一个《天真的人》全篇都由主人公“自己”的思想、情绪覆盖而成, 准确地说全篇只刻画了主人公“自己”一个人。试想, 这篇小说如果没有主人公的“空想”, 则是绝对无法完成的。因此, “空想”成为整个小说的支柱。在现实中无法实现的理想, 通过空想, 终于达成。这也许是对武者小路实笃“空想中的理想主义者”的最佳诠释。在空想世界中, 打造出的恋爱对象“鹤”早已不是鹤, 而是武者小路实笃“空想的理想主义”的最佳代言人。
在这一点上《边城》客观地塑造了一系列有血有肉丰满的人物形象, 是拥有曲折故事性的“悲情恋爱小说”。将意中人让给弟弟, 自己背负不能承受之重的天保;对哥哥的死始终无法释怀的弟弟傩送;天真无邪、憧憬纯洁爱情的少女翠翠, 等等, 通过塑造这一个个朴素却有立体感的人物形象, 使人性之美、人性的纯真与正直跃然纸上。山水之美, 翠翠之美, 民情之美, 这一切一切美丽的人或事, 共同构成了这一凄美的爱情小说。阅读了《边城》就如同遍览了世间所有美好的事物。它宛如一幅流露淡淡哀愁的纯美画卷, 展现出最真最美人性的小说。特别是对女主人公翠翠这一人物形象的塑造, 更是巧妙到了难以言喻的地步。文章并未花费大量笔墨描写翠翠的美貌、天真、纯朴与善良, 而是很好地利用他人之口, 生动传神地将翠翠展现在读者面前。恰恰与其相反, 《一个天真的人》中“鹤”这一女性形象的塑造, 却完全在“自己”的“空想”中完成, 对其描写之不足, 缺乏具体性。
不能否认, 相对于随着主人公“自己”思维而跳跃, 插入众多与恋爱无关冗长无趣情节的小说《一个天真的人》来说, 《边城》更易激起读者阅读热情, 不失为一部使人为之感动, 为之倾倒而留下深刻印象的恋爱小说。单就恋爱小说来评价, 实属无可非议的优秀作品。但若就其思想性而言, 不可思议的恋爱小说《一个天真的人》则无疑更胜一筹。在《一个天真的人》这部作品中, 与恋爱相较, 更受重视的是主人公的思想, 作品中出场的人物也都是武者小路实笃思想的体现。
四、思想性
我们不必反复强调《一个天真的人》这部作品赋予读者的精神力量, 仅仅是小说命名本身就已有相当的深意。题目《一个天真的人》实际上就是武者小路实笃思想的浓缩。无论世俗看到的主人公是有多愚傻, 主人公自始至终无所顾虑, 只做自己“能够做的事情”。武者小路实笃自身的决心在这里也成功地诠释了出来。面对生田长江对武者小路的评价“胆大包天的天真”, 武者小路实笃自己却回应道:“正是我太过天真, 才能真正走上属于自己的道路。”毫无遮掩地展示了自己在文学事业上的自负。[5]《一个天真的人》树立了反世俗、反社会陈旧观念的崭新生活方式。简而言之, 人是作为一个人而独立存在的, 理应选择适合自己的生活方式, 不要活在别人的言论与目光下, 而要勇敢聆听“自己的心”的声音, 以“自己的心”来判定究竟是幸福抑或是不幸。正是因为如此, 无论从旁人看来, 这“天真的人”是多么的不幸, 是多么的天真, 只要“自己”认为“我是幸福的”, 那么, 这就是真正的幸福。
武者小路实笃向读者传递的是生活的智慧———“活出自己来”。除此之外, 尚处明治时代的作者, 敢于将“我渴望女人”这句话反复使用近二十回, 这恐怕也需要相当的勇气。这在当时赋予了小说更深刻的内涵。
《边城》在思想性上较之《一个天真的人》略显欠缺了一些, 但是绝对不能因为思想上的局限性而从根本上否定《边城》。《边城》的悲剧, 是善良的人与善良的人之间的悲剧。作品闪耀着永不泯灭的人性的魅力之光, 通过一个个栩栩如生的人物, 娓娓道来一个带着淡淡孤寂和悲伤的故事, 耐人寻味。尺有所短, 寸有所长, 《边城》与《一个天真的人》的比较, 并不是优劣的比较, 而是通过典型的恋爱小说与不可思议的恋爱小说的对比, 起到凸显后者的空想性、“悲剧性”, 以及更清晰地看到潜伏在作品之下, 武者小路实笃思想的作用。
中村光夫曾对小说《一个天真的人》赞不绝口:“文风自由奔放, 突破了以往所有小说的常套, 达到了令人惊讶的地步, 它的标新立异给众多读者留下了深刻的印象。当然不乏有人对这部小说持否定态度, 即便这样, 它也是当之无愧的划时代小说。” (その書き方の奔放自在さ、いわゆる小説の型を破っているという点で人々を驚かし、新しいものがここに生まれたという印象を多くの読者に与えました。無論けなした人もいますけれども、その点では画期的な小説であったというふうに言ってもいいかと思います。) [6]哪怕是今天的读者, 在重读这部小说时, 也一定会深切感受到那令人称奇的新鲜感与武者小路实笃如执着的勇士一般的生活态度。
当不可思议的恋爱小说遇到典型恋爱小说的时候, 不难发现, 我们在为沈从文笔下天保命运而感伤的同时, 原本难以理解的武者小路实笃的思想, 也变得清晰明了, 感谢这两部文学作品相遇的奇迹。
参考文献
[1]山本昌一.『お目出たき人』ノート―私小説の系譜[J].国文学論輯, 1981.12:28.
[2]武者小路実篤.友情[M].偕成社版, 1968.9.25:1.
[3]武者小路実篤.お目出たき人[M].新潮社, 2000.1.1.
[4]山本健吉.武者小路実篤の女性観―『お目出たき人』の「自分」[J].新潮社, 2000:160.
[5]外尾登志.『お目出たき人』―自己の可能性追求の意欲[J].至文堂, 1999.2:61.
[6]中村光夫.近代文学と文学[M].朝日新聞社, 1978.1.20:267.
[7]吴鲁鄂.日本文学教程[M].武汉大学出版社, 1997:126.
[8]沈从文.边城[M].人民文学出版社, 2000.7.
章回小说 篇2
把小说分成几个阶段，每个阶段有一个章节名称，一般这个章节名称是一句诗或者对联。比较知名的章回体小说有我国四大名著《西游记》，《红楼梦》，《水浒传》，《三国演义》等等，这样写主要是因为这些小说是为了在茶馆等地讲评书用的。
以章回分段叙事的长篇小说。每回常用两句相对仗的句子标目，以揭示本回的主要内容。其源出宋元话本，后为古典长篇小说的主要形式。鲁迅《集外集拾遗补编·<某报剪注>按语》：“我到上海后，所惊异的事情之一是新闻记事的章回小说化。”
小说“茅奖”，“茅奖”小说 篇3
第九届茅盾文学奖的5部获奖作品，除《这边风景》外，我都认认真真读过，当然没获奖的许多作品，也读过。于是也想说一点有关小说茅奖的话。我无意去引文摘字地找茅盾文学奖评奖条例原则，然后来说哪部作品符合，哪部作品不符合，或者谁谁应该得奖而没得奖，这既没意思也没价值。我只想聊聊自己读过的四部作品（《这边风景》还没看过，不做评论），聊聊茅奖这件事本身，因此是为“小”说，而非大说。
关于获奖作品
格非的《江南三部曲》，从第一部《人面桃花》到最后一部《春尽江南》前后隔了七年，而它处理的历史时间和社会空间也相当长和广阔，从民国初年一直到当下，这种时空容量在中国当代的小说里本身就是很少见的。也就是说，格非在写作之初就已经确定了书写百年中国的目的，但他并非要创作一部“史诗般”的作品，而只是从20世纪中国最为着迷也最为神秘的“乌托邦”着手，梳理了一个世纪以来中国人所做过的大同梦、革命梦和生活梦。小说从而形成了一种真正的历史感，细读文本，我们能在表面不相关的内容里看到无数隐含的草蛇灰线和前后因果，格非找到了一种贯通历史和现实的方式，并且，他用足够小的切口释放了足够多的信息。《江南三部曲》为中国20世纪的历史赋予了一种文学逻辑，这也正是其意义所在，文学以自己独特的方式，重新审视和解释了我们的过去和现在。
李佩甫的名作《羊的门》，是一部具有强烈政治意味和寓言色彩的小说，比较《生命册》来看的话，《羊的门》反而和《江南三部曲》有着共同之处，它们用不同的方式来处理乌托邦的问题。《羊的门》中的村子，犹如一个现实中的乌托邦，当然这其中的“恶托邦”也显而易见。如果说，《羊的门》和《城的灯》是李佩甫分别立足于乡村和城市对中国现实的思考，也就是在这个意义上，我们也可以把《生命册》看做是这两部书的回应和续篇。《生命册》里的主人公横跨城乡，他从乡村闯入城市，在各大城市流转的过程中，城市、乡村及二者之间的广阔连接带被赤裸裸地展现了出来。《生命册》充斥着一种悲壮感，戴着光环的进城行为背后，隐藏的是乡村文化和都市文化遭遇时的矛盾和冲突，以及在这里人所面临的无奈命运。这部书和表现同样主题但是以现代主义方式写作的其他小说不同，它始终保有一种强烈的疼痛感。其实《生命册》代表了当前一部分写作的潮流，就同类题材来看，方方的中篇小说《涂自强的个人悲伤》和东西刚刚出版长篇《篡改的命》是同题作文，它们严肃地提出了问题：如果城市化不可避免，那么乡村人的城市化必然要带来他们人性的堕落吗？到底有没有一种方式，让这群人既融入到现代的生活秩序里，而又不失其本色？事实上，这也是当前中国社会所面临的最重要的问题之一。所有的人的生活空间和生活方式已经进入现代和后现代的状况里，但我们头脑中的观念和思考方式，却常常滞留在前现代语境中。
金宇澄的《繁花》获奖呼声最高，似乎也最没有争议。这部书2012年横空出世，继上世纪90年代王安忆的《长恨歌》之后，又一次把文学中的上海，推举成一个人人谈论的事件，以致某段时间内文学圈和评论圈几乎人人谈繁花，文文涉上海。《繁花》获得了中国文学的最高奖项“茅盾文学奖”，这部作品的辐射效应，显然还会持续很长一段时间；对它的评论和研究，也会随之更加深入和广泛。
《繁花》之所以能在每年几千部的长篇小说格局中受到如此多的关注，是因为它一出手就非常清晰地和已有的小说形成了距离，它在很多方面都是“不一样的小说”，它的题材、叙述方式让评论界和读者看到了中国文学自我更新和继续传统的可能性。说自我更新，是因为当我们已经习惯了看到任何小说都不再有震惊感的时候，《繁花》确确实实提供了令人意外的阅读体验，为当代小说提供了一种全新的质感，而这种质感是我们曾经拥有而后来丢失的；说接续传统，是因为《繁花》并不是一个天外来客，它身后凝聚着近百年的海派文学传统，从《海上花列传》《海上繁华梦》到张爱玲，有关上海生活的叙述始终是中国文学的一脉。到了当代，特别是以王安忆为代表的作家这里，其上海叙述已经发生了很大的变化。王安忆虽然总在写上海，但她永远无法摆脱一个根本性的外来者视角。《繁花》完全根植于上海，它以文学的方式激活了有关上海的文学叙述，让我们重新阅读到一种基于上海的语言、文化、物质和生活的小说。金宇澄那种慢条斯理、事无巨细的讲述，和当下所有文学作品中急促的表达形成了强烈的对比。但这种慢的内部，却并不缺少张力。而作者着力在语言上所做的努力，也确实收到了极好的效果，以至于许多评论家把它当做沪语方言写作的突破。《繁花》的确让一种方言很好地进入了文本，并打消了方言和普通话之间的阅读障碍，虽然如此，《繁花》的意义却绝非是“方言小说”所能概括的，我愿意把它看成是中国文学有关城市生活的一次复活式描写，它是在上海的“本义”上来写上海的。
还需要看到得是，《繁花》的另一种意义在于它所引起的诸如方言如何进入写作、什么样的小说才是城市小说、当代的上海故事该如何讲述等话题，与当下中国文学的自身的“城市化”相关，更与文学如何讲述中国这一大命题紧密相关。
《黄雀记》在我看来是苏童近些年最好的长篇，比之前的《河岸》《碧奴》要好，因为《黄雀记》回到了一种更为朴素的写作之中，它不追求“宏大”，也不追求“广阔”，而是执着于“日常”和“细小”。苏童几乎是在用写短篇的精雕细琢来结构这部长篇，一个简单的青少年强奸案，三段“被侮辱与被损害”的人生，被他细细密密地织成了一张大网。如果我们去分析文本，很容易能从中找到自己被网到的那一部分。《黄雀记》梳理了普通人在这个时代生活中的故事，精微地描摹了个体精神在遭受种种挤压和摧残时所具有的自然和不自然的反应，如果和大历史叙事进行相互对照，这种有关个体精神的书写也可看作是时代精神的某种投射。“螳螂捕蝉黄雀在后”，这句中国的俗语常常被当做是一种胜利者的自豪或者旁观者的庆幸，但其实这是真正的大悲剧，苏童的这部小说很巧妙地阐释了这种平淡中蕴藏的悲剧性。人人都是蝉，人人都是螳螂，即便是黄雀，其后可能也潜伏着更危险的猎人。这种隐喻性没什么特别的，《黄雀记》的独到之处是把这个隐喻文学化，让我们在最日常的生活里窥视到其命运感。
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关于茅奖
其实，无论是公布奖项前还是之后，有关茅奖的各种各样的话题都很多了。作为一个读者，我感兴趣的是人们在这件事中折射出来的社会和文化心态。我以为在谈论它之前，有必要稍微区分一下这几个概念：茅盾文学奖、获奖作家、获奖作品、对茅奖的评论和解读、对获奖作品的评论和解读，这些概念常常被混杂在一块来说，是十分混乱的。
在我个人有限的阅读范围里，我以为这一届的茅奖作品具有相当的丰富性，而且也较能体现过去四年中国的长篇小说创作的水平。根据评委后来接受采访透露的信息，人们也看到了茅奖似乎在发生某种变化，比如是否把作品奖变成了作家奖，意思就是以评判作品为主转换成了评判作家为主。有人说，许多获奖者都没有在他们写出最好的作品时获奖，这似乎是个遗憾，但又反过来证明那些作品没有获奖依然是好作品。更何况，茅奖的评奖本义就是评选四年来最优秀的长篇小说，它的时间和范围界定是很清楚的，超越这个界定来谈论，显然有点不够严谨。更何况，任何评奖都不可能是完美的，追求完美只能是一种强迫症的表现。奖项评出之后，必然会引发许多争论，只是很多争论都忘记了前提：那就是需要在基本逻辑之下来谈论问题。比如茅奖评出后不久，刘慈欣的《三体》获得了科幻文学届的大奖雨果奖，有评论竟然把这件事和茅奖对立起来，意思是这样的作品获得了所谓的“科幻届的诺贝尔奖”却没有获得茅奖，因此来质疑评奖。这种拉郎配式的评论令人啼笑皆非，套用语法学上的一个术语叫“句式杂糅”，我觉得这属于“逻辑杂糅”。这种批评方式现在很流行，媒体上每天都能见到，把两件事情的一种相关性转换成另一种相关性，也就是把严肃问题娱乐化。
茅奖一出，总是几家欢乐几家愁，一些相关的出版社、书商也肯定借势营销，甚至会出现各种炒作，商业气息必然要渗透在很多个环节，这是我们时代的宿命，不可避免。但我更愿意看到评奖对整个文学生态的推动作用：因为奖项的助推，会有更多的读者来关注并阅读这些作品，对这些文本的批评和阐释，也必然会更加深入。对读者而言，评奖的作用大概是一份较为可靠的阅读名单，我理解评奖最基本的原则是不评出差的作品，即便无法保证每一部都是最好的。一个真正热爱并了解文学的人都应该知道，不论获奖与否，文学的价值和意义都只能是它本身所有的，获奖不能增之，失奖不能减之。奖项的存在不只是书出版之后的认定和对作者的鼓励，更是激活整个文学水面的石子，需要每隔一段时间就投掷一枚，只有这样，这片水域才会成为物种丰富的活水，而不是一滩平静的死水。文学从来不是所有人的事，永远只是一部分人的事，尽管它跟所有人有关系，但并不会因为它只是一部分人的事，就损伤其重要性和价值。过度去关注文学奖，不如更多地去读作品来得实在。
章回小说 篇4
下面以《故乡》为例,谈谈鲁迅小说的人物刻画方法。在《故乡》中,作者主要塑造了闰土(农民)、“我”(知识分子)、杨二嫂(妇女)三个人物形象,通过具体的人物形象,揭示出深刻的社会问题。
一、“杂取种种人,合成一个”
在《故乡》中,作者着力刻画了闰土这个艺术形象。英姿勃发的少年闰土,是千千万万个农村少年的集合体,他“心里有无穷无尽的稀奇的事”,是捕鸟的能手,刺猹的勇士,有许许多多的生产知识和生活经验,是“我”羡慕向往的小英雄。中年闰土在“多子,饥荒, 苛税,兵,匪,官,绅”的层层重压下,“像个木偶人了”。闰土的形象,在近代中国农村有相当普遍的代表性,他淳朴、勤劳,像大地一样沉默、厚实,承受着一切艰辛、痛苦。过多的艰辛、痛苦使他变得麻木,面对种种苦难,他只有向神祈求,挑拣东西时拣了一副香炉和烛台,把改变生活的期望,寄托于冥冥之中的神。这正是在帝国主义侵略、军阀的统治和地主的盘剥下,近代中国苦难深重的农民的真实写照。自从闰土的形象诞生后,在现代文学作品中,便出现了性格上与他有血亲关系的同一类型的农民形象系列,如茅盾的作品《春蚕》中的老通宝,王任叔(笔名巴人)的作品《疲惫者》中的运秧驼背等,说明了这个形象所具有的巨大概括性。这种方法,在稍后发表的《阿Q正传》中,更是得到了充分的运用。
《阿Q正传》是鲁迅先生的代表作,鲁迅通过阿Q的形象,深深挖掘了中国人民身上愚昧落后的因素,并将其作为愚弱国民性的典型,给予重重的鞭挞。阿Q性格中最为鲜明的病态特征便是“精神胜利法”,这就是他自欺欺人、自轻自贱、自嘲自解、自甘屈辱而妄自尊大、自我陶醉等种种表现的根源,简言之,就是他在失败与屈辱面前,不敢正视现实, 而使用虚假的胜利来在精神上实行自我安慰、自我麻醉,或者即刻忘却。例如他挨了人家的打,便以“是儿子打老子”来安抚自己,并以为自己胜利了。但这种“精神胜利法”病并非农民独有,在半殖民地社会,它严重地弥漫于整个社会、各个阶层的群众中。1921年12月4日至1922年2月12日,《阿Q正传》在《晨报副镌》上连载后,便引起了许多人的恐慌, 那些人以为“阿Q”是在影射自己。鲁迅自己说,“我的方法是使读者摸不着在写自己以外的谁,一下子就推诿掉,变成旁观者,而疑心像是写自己,又像是写一切人,由此开出反省的道路”。赋予“阿Q”一个农民流浪汉的形象,则表明鲁迅特别关注农民问题。
二、“画眼睛”和勾灵魂
鲁迅主张艺术形象应做到形神俱似。他说:“要极省俭的画出一个人的特点,最好是画他的眼睛。”因为眼睛是心灵的窗户。在《故乡》中,“闰土的眼睛也像他父亲一样,周围都肿得通红”,这是一个终日在海边劳作,吹着海风,但仍无以养家糊口的贫困农民的眼睛。在他的眼中,再也看不到往日那个曾给“我”打开了一个崭新的世界,引“我”的心灵从“院子里高墙上的四角的天空”飞向广阔世界翱翔的英气少年的影子,在封建迷信思想、等级观念、宗法思想的影响之下,“苦得他像一个木偶人了”。在《祝福》中,祥林嫂眼神的数番变化,凝聚着她身世的悲惨和不幸,鲁迅以寥寥数笔的刻画,使对象形神凸现。 鲁迅艺术力之深厚,手法之高妙,历来为人们所称道。
鲁迅深得“画眼睛”手法的精髓,“画眼睛”并不限于眼神的描写,不限于肖像的刻画, 而是选取、捕捉形象的富有个性表现力的特征,加以简洁、集中、凝练、有力的描绘,寥寥几笔,既写出人物的面目和身型,也写出人物的思想和感情。他重视向人物的心灵世界掘进,把人们心理深层的东西挖掘出来,勾画出人物的灵魂。
在《故乡》中,闰土见到儿时的好友时,“脸上现出欢喜和凄凉的神情”。见到儿时好友,闰土打心眼里高兴,但欢喜的感情稍纵即逝,更多的是感到“凄凉”,生活的艰难,世态的炎凉,都写在了他“凄凉”的脸上,“动着嘴唇,却没有作声”,纵有千言万语,该如何开口?“他的态度终于恭敬起来了,分明的叫道:‘老爷!……’”这一声“老爷”,更是活脱脱地勾画出深受封建等级观念毒害的闰土的形象。
在《故乡》中,如果说作者对闰土是带着同情的眼光的话,那对杨二嫂这个妇女的刻画,则是采取了讽刺、批评的态度,从她的语言、动作、外貌到各方面的描写,勾勒出了一个受尽生活凌辱,变得自私、放肆、刻薄的城镇小市民的灵魂:一出场,她是未见其人,先闻其声,“‘哈!这模样!胡子这么长了!’一种尖利的怪声突然大叫起来”,这放诞无礼的出场,便使人对她刮目相看。再看她的外貌:“凸颧骨,薄嘴唇”“两手搭在髀间,没有系裙,张着两脚,正像一个画图仪器里细脚伶仃的圆规”,这完全是一副泼辣的乡村女人的神气,一出场,便是一副随时准备和人决斗的姿势。再来看看她的动作:“慢慢向外走,顺便将我母亲的一副手套塞在裤腰里,出去了”“便拿了那狗气杀,飞也似的跑了”,这样, 杨二嫂这个人物形象便凸现在了我们面前。
三、出色的对比艺术
《故乡》中多次运用对比手法刻画人物,突出主题,尤其是在刻画闰土这个人物时,作者不时插入抒情色彩浓郁的回忆,处处使少年闰土和中年闰土形成鲜明的对比。
1. 外貌对比。少年闰土:“紫色的圆脸,头戴一顶小毡帽,颈上套一个明晃晃的银项圈”“红活圆实的手”;中年闰土:脸“已经变作灰黄”,“很深的皱纹”,眼睛“肿得通红”, “头上是一顶破毡帽,身上只一件极薄的棉衣,浑身瑟索着”,手“又粗又笨而且开裂,像是松树皮了”。
2. 动作、语态对比。少年闰土:巧于雪地捕鸟,勇于月下刺猹,说话滔滔不绝;中年闰土:“只是摇头”“全然不动,仿佛石像一般”,动作迟缓,说话吞吞吐吐。
3. 对“我”的态度及思想对比。少年闰土“:只是不怕我“”不到半日,我们便熟识了”,朝气蓬勃,对生活充满热情和希望;中年闰土:称“我”为“老爷”,认为少年时称“迅哥儿”是“不成规矩”,要“水生,给老爷磕头”,拣了“一副香炉和烛台”,将生活的希望寄托在神灵上。
这一少一老,一快一慢,一热一冷,形成了鲜明的对比,有力地揭示了半封建半殖民地社会的罪恶。
四、精细微妙的心理刻画
在鲁迅的小说里,最常用的是“归乡”的模式。如《祝福》《在酒楼上》《孤独者》等,当然还有《故乡》。
这种结构模式有其特定的内容:叙述者远离故乡,是一个具有新思想,追求新生活的探索者。远离故乡又回到故乡,最终又离开故乡,讲述自己回故乡的所见所闻,又剖析自己对人生的探求。在这类小说中“,我”的形象,就是通过精细微妙的心理刻画表现出来的。
在《故乡》中,当听到儿时的好友叫了“我”一声“老爷”后,“我似乎打了一个寒噤;我就知道,我们之间已经隔了一层可悲的厚障壁了”。“我”的“寒噤”是因为深刻地感受到封建等级观念对儿时好友的毒害,“可悲的厚障壁”,使“我”这个已经接受了民主平等思想的知识分子感到深深的悲哀,不仅如此,在文章结尾,作者更是用大段的意识流来对 “我”进行剖析:“听船底潺潺的水声”,想到“我竟与闰土隔绝到这地步了”,真是怅然若失,但也想到“我们的后辈还是一气,宏儿不是正在想念水生么。我希望他们不再像我, 又大家隔膜起来……然而我又不愿意他们因为要一气,都如我的辛苦展转而生活,也不愿意他们都如闰土的辛苦麻木而生活,也不愿意都如别人的辛苦恣睢而生活。他们应该有新的生活,为我们所未经生活过的”。这里的“新的生活”,是“我”的希望,“我”的理想, 更是“我”的追求,虽然“我”并不明确这究竟是怎样一种“新生活”,但“我”坚信“希望是本无所谓有,无所谓无的。这正如地上的路;其实地上本没有路,走的人多了,也便成了路”。通过如此细腻生动而又深刻的心理描写,使“我”这个苦闷、彷徨而又不懈追求的探索者在人们心中留下了深深的印象。
(选自2012年第5期《广西教育》,本刊有删改)
本文以小说《故乡》为例,重点探究鲁迅小说中人物刻画的一般方法,通过具体分析,为我们呈现了“以点带面”“描摹眼睛”“对比手法”“心理描写”等人物刻画的方法。行文中有例有析,有理有据,为读者阅读鲁迅小说、解读其作品中的人物形象,铺出了一条行之有效的路径。而茅盾先生对《百合花》的赏析,主要是从小说精致的情节角度入手,将作品内容的自然、巧妙、严谨展现在读者面前。细细品读这两篇小说评论,对我们今后阅读小说,把握情节、剖析形象、 理解主题都大有裨益。
[读有所思]
高分小说推荐必看小说推荐 篇5
加西亚·马尔克斯
豆瓣评分：8.5
(9527人评价)
南海出版公司
小编有话说
相信每个人最厌烦的一件事就是“等”!那你能想象一位七十多岁的老上校，用五十六年的时间来等待退伍金吗?
这本书写的就是这样的故事，如果没有强大的信念支撑，内心不够强大又怎么能够忍受这场等待?虽是悲伤的故事，却让人默默硬起了脊梁。
三句话感受一本书
1.所有东西都是这样，不过是活着腐烂而已。
2.我不戴帽子，免得要在别人面前摘下来。
3.只有一样东西是肯定要到的，上校，那就是死神。
2、《源泉》
安·兰德
豆瓣评分：9.1
(4305人评价)
重庆出版社
小编有话说
天才建筑师洛克单枪匹马为自己的创造产权而辩护，在世俗的浊恶激流的冲击下，以及利己主义者挤压下，他几乎被压垮，可他依旧坚定地保持着建筑师应有的自尊。
当你足够强大的时候，就不要把世界让给你鄙视的人。
三句话感受一本书
1.人世间首要的权利便是自我的权利，人类首要的使命就是对自己尽职尽责。
2.自尊是不能够被毁掉的，最坏的是毁掉一个人的自负。
3.自由就是无所求，无所待，无所依。
3、《少年Pi的奇幻漂流》
扬·马特尔
豆瓣评分：8.5
(3107人评价)
译林出版社
小编有话说
和老虎共度一天?小编可不敢这么做。而一个印度男孩却和一只孟加拉虎一起在太平洋上漂流227天，这不仅仅是智慧更是勇气的表现。
当然，书中对于信仰、生存，以及人与动物、人与人、人与世界的关系的思考，也值得每一个人去深思。
三句话感受一本书
1.无论生活以怎样的方式向你走来，你都必须接受它，尽可能地享受它。
2.这个世界并不是它本来的样子，它是我们所理解的样子。
3.当你在生活中经历了很多痛苦折磨之后，每一次新的痛苦都既令人无法忍受又让人感到微不足道。
4、《悉达多》
赫尔曼·黑塞
豆瓣评分：9.0
(10548人评价)
译林出版社
小编有话说
古印度贵族青年悉达多辗转求道，以寻求灵魂的安宁。经过几乎一生的追求，他终于顿悟了天地万物圆融统一的真谛。
小编相信，看过的每一个人都可以在书里看到一个自己，寻求自我的过程就是让自己变得更加独立强大的过程。
三句话感受一本书
1.我无权去评判他人的生活，我只能为自己作出判断。
2.意义与实在并非隐藏于事物的背后，而是寓于事物自身，寓于事物的一切现象。
3.当一个人能够如此单纯，如此觉醒，如此专注于当下，毫无疑虑地走过这个世界，生命真是一件伤心乐事。
5、《牧羊少年奇幻之旅》
保罗·柯艾略
豆瓣评分：8.7
(42755人评价)
南海出版公司
小编有话说
人们实现梦想要经历艰难的过程，需要勇气、智慧、执著并经受考验。书中的西班牙牧羊少年为了追求梦想，他跨海来到非洲，穿越撒哈拉大沙漠，一路奇遇迭起，历经艰险，最终见到了金字塔，悟出了藏宝的真正地方。
三句话感受一本书
1.只有一样东西令梦想无法成真，那就是担心失败。
2.所有发生过一次的事，可能永远不会再次发生;但所有发生过两次的事，肯定还会发生第三次。
3.当你全心全意梦想着什么的时候，整个宇宙都会协同起来，助你实现自己的心愿。
6、《老人与海》
海明威
豆瓣评分：8.3
(48693人评价)
天津人民出版社
小编有话说
说起《老人与海》，大家都不会陌生，简言之就是古巴老渔夫圣地亚哥与大鱼搏斗的故事。小编印象最深的，就是老人的不服输，他始终未泯的希望和因这希望催生出的强大意志。
三句话感受一本书
1.一个人可以被毁灭，但不能被打败。
2.年岁是我的闹钟。
3.现在不是去想缺少什么的时候，该想一想凭现有的东西你能做什么。
7、《肖申克的救赎》
斯蒂芬·金
豆瓣评分：9.1
(34263人评价)
人民文学出版社
小编有话说
虽然这本书收录了作者四篇中篇小说，但这次小编说的是《肖申克的救赎》这篇。在监狱这个黑白颠倒的世界里，很多人都会自甘堕落或精神崩溃。而被冤枉入狱的安迪却凭借其机智与坚毅，最终重获自由。
人的一生会遇到许多困境，只要你的内心足够强大，坚守希望，就能走出困境。
三句话感受一本书
1.心若是牢笼，处处为牢笼，自由不在外面，而在于内心。
2.懦怯囚禁人的灵魂，希望可以令你感受自由，强者自救，圣者渡人。
论小说语言与小说人物 篇6
一、小说的语言
小说语言对小说至关重要，小说批评至今仍把小说语言作为评价小说的一个重要元素，然而，作家关于小说语言的观念会发生变迁，促使小说批评在运用这一元素时尺度发生变化。西方小说发展至今经历了三个阶段：现实主义，现代主义，后现代主义，当然，它们在时间和类型上会有重合，现代主义小说流行的的时候，会有现实主义的小说，后现代主义小说流行的时候，也会有现代主义小说。现实主义作家深信语言是可靠、有用的工具，它可以描述世界的“真实”；现代主义作家则怀疑语言的这种功能，认为现实世界不可捉摸、难以言说，感到语言不能尽其所欲，他们追求语言的“陌生化”，在小说中进行语言实验；后现代主义作家不仅怀疑语言的描述“真实”的可能，怀疑语言与现实之间一对一的指称功能，而且将这种怀疑置于小说创作中。他们认为不是作者掌握语言，而是语言掌握着作者，作者并非先存于小说，作者和书同时诞生。
现代主义小说家和后现代小说家都进行语言和叙述技巧的实验，但他们有着程度和目的的不同，现代主义小说家进行了一场语言革命，努力通过语言革新寻求新的表现源泉和新的理解世界的方式。而在后现代主义作家那里，语言革命成了语言游戏，他们在写作中玩弄语言技巧，其目的不在于寻求新的表现方式，而在揭示语言虚构现实的本质，将对语言的思考植入小说的创作，他们关注的不是语言的认识论而是语言本体论。
随着小说创作中语言观念的变化，从二十世纪20年代俄国形式主义批评家雅各布森提出文学的根本特性在于“文学性”起，对文学中语言的运用引起了批评界的广泛关注，二十世纪文论的一个突出特征就是对文学进行语言学研究。雅各布森认为文学性存在于语言形式之中——语言的运用和修辞的安排，后来的英美新批评也同样关注“文学性”所具有的语言形式内容，他们都把文学看做语言的一种特殊运用，能够以生动新奇的方式传达一种经验，后来的结构主义、解构主义更是把文学的语言提高到本体论的角度，对小说语言的关注也无以复加。
文学批评之所以会出现这样的状况，与语言本身对文学的作用密切相关。文学是语言的艺术，“语言是文学艺术的材料。我们可以说，每一件文学作品都只是一种特定语言中文字词汇的选择。正如一件雕塑是一块削去了某些部分的大理石一样。”①语言是小说的基础，是小说的所有元素当中最重要的，一部小说其它的元素，不管是人物、故事、情节、还是主题、思想，都是通过语言叙述所产生的，卡尔维诺说，小说“一切‘现实与‘幻想，都只能通过文字才能获得自己的形式。在文字之中，外部与内部、世界与我、经验与幻想，都是由语言材料构成的；眼睛看到的形象与头脑想象的形象，都包含在大些、小写、句号、逗号、括号等组成的一行行文字之中；由排得密密麻麻、整整齐齐的符号构成的书页，代表了外部世界五光十色的景象。”②汪曾祺提出，“语言应该提高到内容的高度来认识……语言是小说的本体，不是附加的，可有可无的。从这个意义上说，写小说就是写语言……小说的语言是浸透了内容的，浸透了作者思想的……语言的粗糙就是内容的粗糙。”③基于这样的观念，汪曾祺甚至认为如果一个小说的语言不好，这个小说肯定不好，将小说语言的价值提高到了至关重要的地位。在西方小说史上，凡是优秀的小说家都有自己独特的个性化的语言，狄更斯的幽默，海明威的简洁，托尔斯泰的厚重，艾特玛托夫的诗意……，汪曾祺说：“一个作家算不算作家，能不能在在作家之林中立足，首先决定于他有没有自己的语言，能不能找到一种只属于他自己，和别人迥不相同的语言。”④
小说是以语言为载体的叙事文学，小说家应该有清醒的语言意识。语言构成了小说家创作风格的重要部分。重视小说语言的审美性，将小说创作视为语言的艺术，这是小说家是否成功的重要标志之一，这也是把小说语言作为评价小说的元素和尺度的意义所在。
二、小说的人物
人物是小说艺术中最重要的元素之一，是小说的基石。赛·米利安认为，“人物是小说的原动力”⑤，“不朽的文学作品的条件之一就是要创造出令人难忘的新的人物形象，创造出新的堂吉诃德，新的哈姆雷特，新的巴扎洛夫，新的k,新的巴比特。”⑥特别在现代主义小说兴起之前，很多优秀的小说家都把创造人物形象作为重要的艺术使命，小说批评也把人物是否典型、逼真、饱满作为一个重要的标尺来衡量一部小说的价值，“无疑，对一部作品的批评——不是对作品的人物，不是对作者的性格，而是对作品的批评——是不可能的。”⑦
现代主义小说兴起之后，不再像现实主义小说那样关注外在的人，现代主义小说关注的是人物的内心现实，伍尔芙认为，小说如果向人物的内心去看的话，生活就远非现实主义所描绘的样子了：
“生活并不是一连串左右对称的马车车灯，生活是一圈光晕，一个始终包围着我们意识的半透明层。传达这变化万端的，这尚欠认识尚欠探讨的根本精神，不管它的表现会多么脱离常规、错综复杂，而且如实传达，尽可能不羼入它本身之外的、非其固有的东西，难道不正是小说家的任务吗？”⑧
以意识流为代表的现代主义小说革新了描写生活、描写人物的方法，但并未否定人物对小说的重要性，伍尔芙说，“我看所有的小说都是写人物的，同时也正是为了表现性格——……小说的形式才发展起来的”⑨，如果说现实主义小说中的人物是人的话，现代主义小说中的人物就是人格，它不像前者那样具有一致的性格特征，我们熟悉安娜，我们熟悉米考伯先生，我们熟悉包法利夫人，但是我们却不熟悉悉达洛维夫人、布卢姆、斯蒂芬，他们身上的性格特征难能一致，因为他身上的性格特征太多，多得难说他们是好人或坏人，高尚的人或卑贱的人。现代主义小说中，传统意义上的人物消失了，人物不是典型的人，而是人格。
后现代主义小说则对这种小说要塑造人物的观念进行了颠覆，萨洛特说：
“从各种迹象看来，不仅是小说家已不再相信自己虚构的人物，甚至连读者也不相信了。本来，在作者和读者的信心支持下，小说人物宽阔的肩膀在掮起故事结构的重负后，还能挺然直立，毫不动摇。现在，失去了两方面的信心支持，人物已经摇摇欲坠，土崩瓦解了。”⑩
同为新小说派代表的罗伯—格里耶也认为小说的重点已不是人物了，他说小说人物已经“卧病五十年，严肃的评论家们已多次签署了它的死亡通知书；但任何力量也无法将它打下自19世纪以来它被捧上的宝座。现在已成了一具木乃伊，却依旧道貌岸然地被冠上廉价的威仪，和其它被传统评论所崇敬的价值觀一起，高居于被崇敬的宝座之上。”[11]
解构主义、后现代主义的理论对此更是推波助澜，罗兰·巴特认为当今小说里被逐渐废弃的正是人物，费德曼说小说人物乃虚构的存在者，他或她将不再是有血有肉、有固定本体的人物，新小说中的生灵将变得多变、虚幻、无史、不可名、诡诈不可预测，就象构成这些人物的话语。
二十世纪60年代后，西方批评界在对小说进行批评时也敏锐的发现小说人物的“死亡”，在批评实践中也开始用其它名词，诸如“人影” 、“卡通” 、“密码”等来替代“人物”，因为在后现代主义小说中，人物具有碎片性、多重性，人物只是一个影子，或者说是一个符号、一种能指，有的小说甚至让人搞不清所写的是人还是物。对于后现代主义小说的这种人物观，也有人不认同，索尔·贝娄针对罗伯—格里耶提出的传统小说人物观已经陈腐的观点，反问道：“……但我阅读伟大的小说家们的作品却百读不厌。该怎样处置他们书中的角色呢？是否应当停止对人物个性的研究？难道书中那些最最生动的东西，已经丧失其生命力？难道人已走到死寂的终点？”[12]他认为如果一个小说家出于写作上的策略而放弃人物的塑造是可以的，但是如果因为理论上认为个性之上的时代已过去而那样做，那就太荒唐了。
索尔·贝娄正确地看到了小说人物对于小说创作、小说阅读的重要性，小说因为它特殊的体裁，必然的要与“人”发生关系，高尔基说“文学是人学”，小说应该探索人的生存状态，描述人与世界的冲突，追问人存在的意义，小说中的人物往往蕴含着大量的社会文化信息，具有一定的典型性与普遍性，作家也往往通过人物来表达自己关于世界的看法、关于人生的态度，因而人物具有了重大的审美的、思想的内涵，所以，即便是极力否认小说人物的罗伯—格里耶，也承认“新小说关心的是人和人在世界中的处境” ，“书中的每一页、每一行、每一个字中都有人”。
小说人物是重要的，但是后现代主义小说的兴起，使得将小说人物作为评价小说价值尺度在实践中出现了困境，一个小说它不塑造个性化的、具有完整自足形象的人物，它就是要让读者搞不清到底小说中的人物是一个具有怎样性格的人，甚至让人迷惑小说家所写的是人还是物。对这样的小说，小说人物这一评价小说的元素就显得不合时宜，在一定程度上失去了理论的说服力。同时，后现代主义小说也并非没有人物，只是它创造出来的人物缺少了统一自足性，呈现出碎片化、模糊化、矛盾性。
伊丽莎白·鲍温说的好：“不管怎么说，有一件事是肯定的——‘人是小说所最关切的，小说要写的将永远是人，随着时间的改变，随着因时间和表现方法的相应改变，小说将写什么样的人，这些人将扮演什么角色也可能发生变化。”[13]
注释：
①雷·韦勒克奥·沃伦：《文学理论》，三联书店，1984年版，第186页。
②伊·卡尔维诺：《形象的鲜明性》，乔艾略特等著《小说的艺术》，社会科学文献出版社，1999年版，第227页。
③汪曾祺：《中国文学的语言问题》，《汪曾祺全集》四，北京师范大学出版社1998年版，第218页
④汪曾祺：《年关六赋?序》，《汪曾祺全集》五，北京师大学出版社1998年版， 第109页。
⑤⑥赛米利安：《现代小说美学》，宋协立译，陕西人民出版社1987年版，第138，141页。
⑦珀·卢伯克、爱·福斯特、爱·缪尔：《小说美学经典三种》，方士人，罗婉华译，上海文艺出版社1990年版，第9页。
⑧弗吉尼亚·伍尔芙:《现代小说》，伍蠡甫，胡经之主编《西方文艺理论名著选编》，下卷，第153页。
⑨弗吉尼亚·伍尔芙:《班奈特先生和勃朗太太》，《西方文艺理论名著选编》，下卷，第165页。
⑩萨洛特：《怀疑的时代》，《西方文艺理论名著选编》，下卷，第238页。
[11]罗伯—格里耶：《新小说》，《西方文藝理论名著选编》，下卷，第260页。
[12]建钢等编译：《诺贝尔文学奖颁奖获奖演说全集》，中国广播电视出版社，1993年版，第620页。
[13]伊丽莎白·鲍温：《小说家的技巧》，《西方文艺理论名著选编》，下卷，第213页。
从漫画到小说——轻小说潮流初探 篇7
一、什么是轻小说
日本文学评论家大森望在《乱砍轻小说》[1]“前言——本书的注意事项”中提到:“第一次出现轻小说是在1990年12月。 (中略) 从20世纪90年代末期互联网络大面积爆发普及开始, 作为一般名词主要流行于网络。广为大众认知应该是在进入本世纪。就商业而言, 轻小说自身的潮流在《罗德岛战记》的大卖之后, 一直到20世纪90年代中期, 诸如《风之大陆》《FORTUNE QUEST》《秀逗魔导士》《魔术师欧菲》等描述异想世界的小说都创下了百万销售业绩。 (中略) 就我看来, 轻小说大致需要满足下列条件: (1) 以年轻人为对象的娱乐读物; (2) 以同时代青少年的视角来描述年轻人的故事; (3) 在御宅族和同人文化的影响下, 作品中的对话以及人物塑造的比重加大, 在封面以及内页中大量使用漫画插图。”
轻小说和其他类型的小说之间的界限模糊, 就现状而言, “按照轻小说发行, 大量运用漫画风格插图的作品群”的定义, 虽然并不是很严谨, 但至少可以做到和其他类型小说的区分。
二、轻小说的特征要素
日本某网站曾经对“什么是轻小说?”做过问卷调查, 问卷调查中有两个完全相同的问题:“你认为什么是轻小说?”其中一个允许多项选择。而通过对数字分析, 我们发现读者对轻小说的认知也各有不同。在问卷调查中, 选择“出版标识”“封面插图”的比较多。无论是出版标识还是插图, 都是通过书的外观就可以明了的。而另外的两个选项“内容”“文章”则相反, 需要读者切实地阅读之后才可以作出判断。
前后两组数据虽然问题相同, 但是允许多项选择的选择后者“插图”的多了。看来以上四因素就应该是判断作品是否是轻小说颇为重要的依据吧。因此, 我们可以说轻小说是一种“用文字写成的漫画”, 它的特性和漫画类非常相似, 强调的是眼球效应, 追寻的是一种极致的阅读快感体验。
三、轻小说的地位
小说家乙一先生在作品后记中写道:“轻小说在出版界的位置极为特殊。……即便是出版业界, 普通读物和轻小说之间也是有着非常深的隔阂。……原本是轻小说形式, 但最后却以普通图书出版的《失却的故事》, 对于我来说是某种败北。存在客观的读者群无法接受手中的是轻小说, 是一个无法掩盖的事实。”[2]“《GOTH》原本是发表在轻小说杂志的。……值得特别写一笔的是, 当时, 并没有一个奖项设置是为了轻小说。”[3]
乙一先生的后记弥漫着“自虐调侃”的艺术风格, 但在其著作《失踪HOLIDAY》《只有你听见》《寂寞周期》《GOTH》中, 都提到并认为自己作品的题材偏于轻小说。
2005年日本出版科学研究所五月号《出版月报》特别制作的“轻小说研究”特辑中指出, 2004年轻小说销售量的整体市值高达440亿日圆。虽然轻小说销售量惊人, 但在日本却被定位为“次文化文学”, 始终被文艺评论家漠视, 甚至无法在书店畅销书名单中出现。为什么世人对轻小说会有抵触情绪, 原因可能有以下几点: (1) 认为总归是面向青少年的游戏读物; (2) 外观过于漫画, 成人购买会有羞耻感; (3) 对御宅族和同人文化有距离感。BL文学、耽美文学, 甚至那些18禁的色情文学, 单从封面来看, 和轻小说没有太大的差别, 或许这也算是其中一个比较重要的原因。
四、轻小说的未来与发展
现在轻小说在日本发展越来越迅猛, 开始大肆进军动漫、游戏甚至电影界, 日本全国性的报纸杂志也开始刊登轻小说的书评、特辑等文章。很多优秀的轻小说作品都被拍摄成了动漫、电影, 甚至制作成了游戏, 而又由于小说中的插画大多请知名漫画家来绘制, 所以又和漫画界有了关联。各种各样的媒体纷纷地介入进来, 或许这是因为轻小说原本就是以插图为重点, 所以才比较容易制作和拍摄成影像作品。
轻小说队伍日渐庞大, 近来轻小说的当红作家也开始创作面向成年人的小说, 并将目标直指日本通俗文学的最高奖———直木奖。大森望在《乱砍轻小说》中指出, 轻小说虽然可以称作“用文字写成的漫画”, 但其读者层有扩大至三四十岁成年人的趋势。值得期待的是, 真正有实力的轻小说作家的“越境”能够为日渐沉闷的通俗文坛注入新鲜的血液。
参考文献
[1]大森望·三村美濃.ライトノベルめった斬り[M].日本:太田出版, 2004.
[2]乙一.失はれる物語[M].日本:角川書店，2006.
章回小说 篇8
关键词：明清小说,作者情感,文章虚实比重
一、文章应发之于心, 率性而为
“质胜文则野, 文胜质则史, 文质彬彬, 然后君子。”这句话出自孔子《论语·雍也》。对于这句话的解释有很多说法, 有人认为所谓“文”, 指的应当是人的仪表、礼节等外在表现 ;所谓“质”, 指的应当是人的品德、修养等内在品质[1], 然而将之引至做文章的道理上来可以这样理解 :“文”指写作技巧, 谋篇布局和遣词造句的手法 ;“质”指文章的内容和传递出的思想情感等。蒋大器认为三国演义“文不甚深, 言不甚俗, 事纪其实”, 也就是做到了文采和内容相配合, 通俗易懂, 雅俗共赏。这传递出他认为小说创作应具备最重要的两个特点 :语言通俗易懂又不流于粗鄙 ;内容浅显易懂, 避免艰深晦涩。如此方能做到所谓的文质彬彬。《淮南子缪称篇》中说 :“文者, 所以接物也, 情系于中而欲发于外者也。以文灭情则失情 ;以情灭文则失文。文情理通, 则凤麟极矣。”[2]李贽的“童心说”与上面提到的文人为文应该是发之于心, 随心而为。强调了文学创作应是自发自觉的, 不应为了说教可以而为。如若不然, 则“童心既障, 于是发而为言语, 则言语不由衷……著而为文辞, 则文辞不能达。”[3]因此文章应该充分的反映个人的思想境遇, 随时代的变化而变化。李贽这一说法在当时影响颇大, 其中最明显的就是“公安三袁”。他们都认为文章应该随着时代的更迭, 个人境遇和经历的改变而改变, 文学应是“识时通变”的, 因此做文章大可不必拘泥于现有的法则, 应该推陈出新。袁宏道在《叙竹林集》中说 :“故善画者, 师物不师人 ;善学者, 师心不师道 ;善为诗者, 师森罗万象, 不师先辈。法李唐者, 岂谓其机格与字句哉?法其不为汉, 不为魏, 不为六朝之心而已。是真法者也。”这就为一直得不到重视的白话小说的发展起到了推动和鼓励的作用。中国古代文坛历来将诗文推为文学的正宗, 而小说戏曲等通俗文学则被视为“不入流”的市井读物。而李贽等人认为文学应该是反映人的真实情感并满足人们精神需要的产物, 并为已经开始大量出现且逐渐繁荣的小说等通俗文学争取到应有的文学地位, 承认通俗文学自身所具有的文学价值。中国古代文学创作自小说戏曲等通俗文学的兴起之后开始走上了多元化的道路。
二、“虚实”比重在小说发展中的变化
由于“小说”最初的定义是稗官野史, 也就是用来记载民间的一些逸闻轶事, 同时也作为正史的补充, 其内容自然也是崇信尚实的。基于此明初的小说大多是以采录旧事, 著述传闻的方式进行, 评论家也都是以纪实的眼光来看待小说的。[4]甚至清代的纪昀仍认为 :“小说既述见闻, 不比戏场关目, 随意装点。”认为叙事之文应“不失忠厚之意, 稍存劝惩之旨。”而蒲松龄的《聊斋志异》, 则被认为是“乃才子佳人之笔, 非著书者之笔”。这中观点就与李贽和袁宏道主张的文章应发之于心, 率性而为的说法背道而驰, 不符合文学推陈出新, 代代更迭的发展规律。冯梦龙的《警世通言叙》说道 :“野史尽真乎?曰 :不必也。尽赝乎?曰 :不必也。然則, 去其赝而存其真乎?曰 :不必也。”“人不必有其事, 事不必丽其人, 其真者可以补金匮石室之遗, 而赝者亦必有一番激扬劝诱, 悲歌感慨之意。事真而理不赝, 即事赝而理亦真, 不害于风化, 不谬于圣贤, 不戾于诗书经史, 若此者其可废乎?”可以看出冯梦龙也主张文学创作不应拘泥于事实, 虚实都是小说不可或缺的一部分, 可以说无论是纪实还是抒发自己的情感, 均各有千秋。三国演义以历史事实为基础进行创作, 虽然纪实, 但是不免受到史实的局限, 因此毛宗岗认为俗本《三国演义》“不论其文而论其事”, [5]而《水浒》则不同, 金圣叹《水浒》是“因文生事即不然, 只是顺着笔性去, 削高补低都由我。”毛宗岗所提的“论其文”大概是受其影响, 两人的主张都很明显的更倾向于艺术与真实的交汇融合而非一味地追求事件本身是否真实。
及至清代, 《聊斋志异》的巨大成功和历史小说大量掺入神魔、妖异的现象可以说是小说家对于创作中“求实”观念的态度转变的结果。相反地, 《水浒传》中描写布阵的部分与现实脱节, 违背了生活真实, 艺术效果就大打折扣, 因此叶昼才会认为“后来混天阵处, 假了, 费尽苦心亦不好看。”明清时代小说创作由纪实录闻转为注重艺术创作的真实与情感, 其实真是符合了李贽的“童心说”, 创作只有由心而发才能做到“假事真情”。这里需要重点提出的是“真情”二字, 所谓“真情”则要求小说即符合生活情理、符合生活规律, 又充满作者真实的情感, 这些情感均来自于作者日常生活中所见所闻的升华。小说的创作是一门艺术, 一部小说的形成需要的不仅是作者丰富的生活阅历, 更需要作者将内心的情感幻化成文字展现在读者面前, 让读者感到文如其人, 仿佛通过你的文字便以身临其境。但这个度很难把握, 过于虚化则违背现实, 过于现实则毫无艺术可言, 最好的办法莫过于真情流露, 发自内心的情感总能打动更多的人。“不做作、不虚饰”, 才让让读者更有代入感, 受到感染产生共鸣。
参考文献
[1]张家英.孔子“文质”观评议[J].东岳论丛, 1986, (4) :68-72.
[2]杨树达.论语疏证[M].上海:上海古籍出版社, 2006:128-129.
[3]张建业, 刘幼生.李贽文集·焚书 (卷三) [C].北京:社会科学文献出版社, 2000:67-68.
[4]陈春波.袁宏道文学思想再认识[J].甘肃教育学院学报 (社会科学版) .2003, 19 (2) :12-16.
章回小说 篇9
从语文的课程性质来看, 语文是工具性和人文性统一的课程, 教学中工具性和人文性同等重要, 缺一不可, 同时二者又是合二为一的整体。因此小说教学就不能只重视工具性, 也不能只顾人文性, 而是要在对作品阅读的基础上分析其内涵, 从而获得丰富性体验。因此, 在高中语文小说阅读教学中, 教师要注重从以下几方面来构思教学过程。
一、了解创作背景, 做到胸有成竹
一部优秀的文学作品必然和作者所处的时代紧密相连的, 必定是那个时代历史的见证, 也是那个时代的缩影。在阅读作品前就须对作品的创作背景进行了解, 这样才能让学生更清楚作者的写作意图, 对作品的内涵分析也才会更加到位。
如在《茶馆》的阅读中, 老舍曾在《答复有关〈茶馆〉的几个问题》中说:“在这些变迁里, 没法子躲开政治问题。可是……我只认识一些小人物。”那么, 这里所指的“变迁”是何?是袁世凯死了, 军阀混战, 抗战结束了, 内战要爆发了。了解到这一点, 也就能更好地理解这个作品反映的是19世纪末以后半个世纪中国的历史变迁。在阅读中, 如果学生没有对作品的创作背景进行了解, 也就无法真正地去体会当时中国的社会现实和这种现实下的小人物。
在教学中, 引导学生了解作品的创作背景的方法较多, 通常在教材中都会有简单的介绍。同时, 教师也可在教学前通过互联网下载后交给学生, 让学生在阅读作品前进行了解, 也可让学生到图书馆查阅相关的资料进行了解。
二、分析作品情节, 做到系统有序
要引导学生深入阅读, 对作品的情节分析是基础。教学中教师首先要引导学生在初读中进行概括。如在对《祝福》的阅读中, 教师可按照序幕、结局、开端、发展、高潮的思路来引导学生, 从而概括出祝福景象、祥林嫂寂然死去、祥林嫂初到鲁镇、祥林嫂初卖改嫁、祥林嫂再到鲁镇的提纲, 再根据这一提纲去阅读, 学生心中有了大致的结构, 读起作品来也就会更加系统化。其次, 教师要在学生阅读中以问题来引导学生对人物形象进行概括。在《祝福》阅读中可用“祥林嫂初到鲁镇时的情形如何?再到鲁镇时又发生了怎样的变化?她在临死前有什么遭遇”来作为引导, 让学生在阅读中思考这些问题, 进而以问题“是什么把祥林嫂一步步逼向死亡”来探究祥林嫂死的根源, 从而认识到鲁四叔、卫老婆子、柳妈一类人物所代表的封建伦理制度, 旧的文化观念之毒之深。
在这一个过程中, 教师要充分发挥好自己的主导性, 引导学生以合作探究的形式来进行分析, 但前提是学生要在对作品的深入阅读基础上进行。
三、品味人物语言, 做到体会感悟
人物是小说中的三要素之一, 作品所要表现的内容更多的是将人物置身于当时的环境中, 通过人物的语言、动作、心理来进行揭示。因此, 在教学中, 对人物的语言品读就显得尤为重要。
教学中教师一方面要以问题为引导来指引学生去体会作品中人物语言所蕴含的内涵。如在《我与地坛》的教学中, 教师可用“‘我’进入地坛时的精神状态如何”来引导学生认识到‘我’的“颓废、迷惘”, 进而理解“两条腿残废后的最初几年, ……仅为着那儿是可以逃避一个世界的另一个世界”。再如以问题“当时作者在地坛里思考着什么问题?结果如何”引导学生去感受作者当时对生死的思考, 对“我一连几小时专心……我为什么要出生”, “一个人, 出生了, ……死是一个必然会降临的节日”, “剩下的就是怎样活的问题了……就像是伴你终生的魔鬼……”等语句进行体会。
其次, 教师要引导学生根据人物语言来对人物形象进行分析。如在《罗密欧与朱丽叶》的阅读中对罗密欧这一形象的分析。“这是一个灯塔……欢宴的华堂”一句, 罗密欧把朱丽叶当做灯塔, 可见其地位之重要, 也可见罗的钟情。再如“我的爱人!我的妻子……摧残你的美貌”、“你的嘴唇上……红润的美艳”等都可见罗密欧的钟情。
章回小说 篇10
作为对联的一种特殊形式, 回目标题不仅具有普通对联的特征, 如字数相等、词性相同、结构相应、内容相关等, 而且它也具有自身的特点。回目标题存在的价值与功能就是:处于特定的背景中, 将这一回合的故事情节高度概括浓缩, 点明故事的主人公, 故事的发生地, 进而激起读者的兴趣。《水浒传》 (120回版) 中有一个楔子标题和120个回目标题, 即121副对联。他们统领着小说的每一个章回, 串联故事情节, 塑造人物形象。要将这些对联标题生动形象地翻译出来, 对于译者来说, 着实是一种挑战。笔者参照两种《水浒传》英译本——赛珍珠的All Men Are Brothers (Buck, 1933) 与沙博理的Outlaws of the Marsh (Shapiro, 1993) , 就回目标题的翻译做一些尝试性的探究。
1 回目标题的语言特点
1.1 简练明了——回目标题的最本质特点
由于回目标题所处的特定位置, 它不可能像其它对联那样有较高的自由度。普通对联的创作者可以根据需要, 设定对联的长度, 也即对联中字数的多少, 但回目标题却必须用最少的字数传递最充分的信息。否则, 标题冗长, 不仅会给读者带来视觉上的厌恶, 更会影响回目标题统章立意的功能。因此, 简练明了是回目标题的一个本质特点, 这就决定了它的翻译也必须练达简洁。
回目标题位于每个章回的最前端, 担负着“导入”的重要职责。读者通过某个回合的标题便可迅速了解该回合的主要故事情节。《水浒传》 (120回版) 的121个标题中, 有十四字对联和十六字对联两种情况。鉴于回目标题的这个特殊功能, 小说家往往都精心提炼文字, 力求把每章回的内容浓缩在十四或十六字的对联中。如:
第8回“柴进门招天下客, 林冲棒打洪教头”。
第9回“林教头风雪山神庙, 陆虞候火烧草料场”。
其中, 第8回是十四字对联, 第9回是十六字对联。短短十几个字便将该回合的故事情节交代得一清二楚。
1.2 S+V+O——回目标题最常用的句法结构
纵观《水浒传》 (120回版) 的回目标题, 它们都采用了单一的句法结构, 即S+V+O和S+V, 其中绝大多数为S+V+O结构。无论汉语还是英语, 这两种结构都是最基本的句子结构。这种句子结构被广泛应用于回目标题中, 用最简单的形式表达高度概括的情节, 通俗易懂, 便于读者识记和传诵。具体地说, 不管该回合的故事情节多么曲折复杂, 小说家都会找到它们的“公分母”——主人公做了什么。如:
第26回“母夜叉孟州道卖人肉, 武都头十字坡遇张青”。
第37回“及时雨会神行太保, 黑旋风展浪里白条”。
毫无疑问, 这种看似简单的句子结构却最能概括每一个回合的主要内容。另外, 从视觉感应角度来看, 这种句子结构最容易辨析, 也最能引起直观上的注意, 从而可以作为标题, 统领该回合的整个内容。
1.3 人和事——回目标题最必须的二要素
通过分析回目标题的句子结构, 就会发现所有的回目标题都包含着二要素, 即人和事。也就是该回合故事情节中的主人公和他所做的事。因此, 主人公和他所做的事都会出现在标题中, 直接呈现于读者面前。这二要素密不可分, 始终是回目标题中最核心的元素。如:
第47回“一丈青单捉王矮虎, 宋公明二打祝家庄”。
第56回“徐宁教使钩镰枪, 宋江大破连环马”。
从这两个例子中可以看出, “一丈青”所做的事就是“单捉王矮虎”;“徐宁”所做的事就是“教使钩镰枪”。因为小说主要以塑造人物形象为中心, 其主要内容是叙述完整的故事情节。所以, 小说回目标题中的二要素也正好与小说的本质特点相吻合, 即塑造主人公, 叙述他做的事。
2 回目标题的翻译
2.1 回目标题中副词的翻译
小说家在创作回目标题时, 往往会在动词前加上副词, 来渲染气氛或增加色彩。另外, 这个副词在回目标题中还起着画龙点睛的作用, 主要用于描述故事中主人公做某件事的方式与方法。因此, 这个副词的翻译就显得十分关键。然而, 通常情况下这个副词只有一个汉字, 它的翻译不仅灵活多变, 且难度较大。如:
第6回“花和尚倒拔垂杨柳, 豹子头误入白虎堂”。
赛珍珠译:The Tattooed Priest, and how he pulled up the weeping willow;
The Leopard Headed unwittingly enters the Hall of White Tigers.
沙博理译:The Tattooed Monk uproots a willow tree;
Lin Chong enters White Tiger Inner Sanctum by mistake.
第31回“武行者醉打孔亮, 锦毛虎义释宋江”。
赛珍珠译:The priest Wu in his drunkenness beats K’ung Liang;
The Five Hued Tiger frees Sung Chiang with all courtesy.
沙博理译:Pilgrim Wu, drunk, pummels Kong Liang;
Elegant Tiger chivalrously frees Song Jiang.
由此可见, 这些副词的翻译通常有以下几种形式:1) 副词融入动词, 译文中只有动词, 副词的意义消失。如“倒拔”, 无论译为“pull up”还是“uproot”, “倒”的意义都消失了;2) 副词仍以副词的形式出现。如“义”, 沙博理译为“chivalrously”;3) 副词以介词短语的形式出现。如“醉”, 赛珍珠译为“in his drunkenness”。
2.2 回目标题中句子形美的迁移与消失
回目标题以对联形式存在, 虽不及一般的对联那样平仄相间、字句相丽、结构复杂, 但是对仗十分工整。由于汉字方块字的特性, 很容易做到字数相等、句式相同。也就是说前后句的句法结构呼应一致, 即S+V+O呼应S+V+O, 如“及时雨会神行太保, 黑旋风展浪里白条”;A (状语) +S+V+O呼应A+S+V+O, 如“横海郡柴进留宾, 景阳冈武松打虎”;S+A+V+O呼应S+A+V+O, 如“母夜叉孟州道卖人肉, 武都头十字坡遇张青”。辜正坤 (1998) 认为:印欧语系的语言主要是听觉语言, 容易产生音象美;而汉字则不仅是听觉语言, 也是视觉语言, 在易产生音象美的同时, 还很易产生视象美。对于回目标题来说, 这种视象美正是前后句对仗工整的形式美。英语的单词有长有短, 音节有多有少, 翻译时虽很难再现汉语的结构形式, 但译者还是要尽量地将这种构形迁移至译文当中。如:
第23回“王婆贪贿说风情, 郓哥不忿闹茶肆”。
赛珍珠译:The old woman Wang, desirous of a bribe, rouses evil passions;
Yun Ko in a madness of anger makes a furor in a teashop.
沙博理译:For money Mistress Wang arranges a seduction;
In anger Yunge riots in the Tea-Shop.
从句法结构来看, 该回目标题含有两个并列谓语, 上句是“贪贿+说风情”, 下句是“不忿+闹茶肆”。英语中则不会出现这种现象。分析后发现这两个并列谓语中“贪贿”和“不忿”都表示原因, 因此, 翻译时就可以处理成原因状语。沙博理把“贪贿”译为“For money”, 把“不忿”译为“In anger”, 并置于句首, 前后对应。“Mistress Wang”对“Yunge”, “arranges a seduction”对“riots in the Tea-Shop”。译文总体再现了对仗的形美, 同时, 也准确表达了句意。形美和句意都得到了兼顾, 这当然是翻译的理想境界。然而, 有些情况下, 形美却完全消失了。如:
第47回“一丈青单捉王矮虎, 宋公明二打祝家庄”。
赛珍珠译:The Ten Foot Green Snake alone captures Wang The Dwarf Tiger;
Sung Chiang attacks the village of Chu for the second time.
沙博理译:Ten Feet of Steel alone captures Stumpy Tiger Wang;
Song Jiang’s second attack on the Zhu Family Manor.
沙博理的译文中, 前句是个S+V+O结构, 和原文的结构相同, 可后句却变成了名词短语。如果是单独一个句子, 这种翻译简洁明了, 符合英语的表达习惯, 可谓恰到好处。但处于对仗工整的回目标题中, 译文的构形美就完全消失了。赛珍珠的翻译虽显臃肿, 却基本迁移了汉语的构形。笔者认为, 翻译过程中虽无法完全模拟汉语对联式的构形, 但在传达清楚意思的同时, 应尽可能地保持汉语的构形美。
2.3 回目标题中文化内涵词的重塑
古典小说都具有浓郁的中国味, 其中的中国元素必不可少。《水浒传》中的108位英雄好汉, 都有各自的绰号。这些绰号来源广泛, 翻译起来十分困难。除此之外, 小说中还包含着大量具有中国文化特色的词语。怎样将这些文化符号所代表的文化内涵在译文中得以重塑, 对翻译家来说, 又是一个考验。回目标题翻译不同于文章内容翻译, 不可能把某个无法直译的成分通过解释、注释、增补等方式翻译出来。如表1所示。
表1中列举了几个比较典型的文化背景词。它们的翻译具有一定的代表性。如“镇关西”, 赛珍珠译为“the bully of Kuangsi”, 较为忠实地传达了汉语的意思, 至少让读者知道“镇关西”是个恶霸。而沙博理的翻译“the Lord of the West”就较为离谱了, 很容易让人误解。两位翻译家都把“小李广”直接译为“Hua Rong”。这样做的好处是, 读者知道“小李广”与“花荣”同属一人, 但是“小李广”究竟是谁以及花荣有精湛的射箭术等这样的文化内容就完全消失了。
苏珊·巴斯内特 (2004) 曾这样形容文化与翻译之间的关系:外科医生给心脏动手术时, 决不能忽视心脏周围的整个人体。如果译者翻译时, 将文本与文化隔离, 这是很危险的事。然而, 由于某些词极强的本土文化色彩, 又因为它们处于回目标题中, 这给翻译带来了一定的难度。笔者认为, 若无法将回目标题中词语的文化内涵在译文中得以重塑时, 就翻译出该词语最本质的意思, 用于代替整个词语的意思。且这个翻译要与后边文中的翻译一致。到那时, 再用其它翻译手段, 如注解、改译、解释、增补等手段来完善该词语的意思。
3 结束语
回目标题作为一种特殊的语言形式存在于古典章回体小说中, 是这类小说的一道风景线。它们以对联的形式统领着整个回合的故事情节。那么, 回目标题的翻译就必须要恰到好处。由于汉英两种语言的差异, 翻译时要想完美的将句义和形式都再现出来, 这恐怕不能时时处处都实现。有时, 为了更好地移译回目标题中蕴含的深义, 它的形式美就会或多或少甚至完全消失。有时, 为了更好地再现回目标题的形式美, 就会造成译文冗长且怪异。因此, 对于回目标题的翻译来说, 形义兼顾的译文最为理想, 即意义传达到位的同时尽量兼顾形美。
参考文献
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[5]Shapiro, Sidney.Outlaws of the Marsh[M].Beijing:Foreign Lan guages Press, 1993.
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[7]谷向阳.中国对联学研究[J].北京大学学报, 1998 (4) .
[8]辜正坤.中西诗鉴赏与翻译[M].长沙:湖南人民出版社, 1998.
以历史评小说，以小说观现实 篇11
关键词：《他》 历史小说 现实关照
凯瑟琳·安·波特是美国南方文学代表作家。她所写的短篇小说《他》讲述的是二十世纪初美国南方惠普尔一家的故事。惠普尔夫妇不仅要面对拮据、贫困的家境，而且要抚养一个智障儿子，这对他们这样的家庭来说可以算得上是雪上加霜。围绕家中以“他”为代号的智障儿主要发生了四个故事：惠普尔太太的哥哥一家来访，冬天“他”生病，惠普尔太太让“他”放牛和“他”被砸伤，最终“他”被送到救助站。从表面上看，小说只是描述了一个贫苦人家细枝末节的生活琐事，但它却是惠普尔一家活灵活现的生活写照，同时展开了那个时代的画卷。
小说《他》与其说是一个虚构故事，不如说更像是一个小家庭的真实记事，其真实感来自作家娴熟运用人物语言描写、动作描写和细腻的心理描写。不仅如此，波特尤其擅长描写美国南方妇女在矛盾中挣扎的命运，因为她就生长于一个动荡转折的时代，深知当时的生活背景。南北战争后，美国其他地区开始了工业文明，而南方仍然重农轻工。南方人不得不面对变革和落后，他们的生活在风雨飘摇中渐渐崩塌。在黑色暴风事件[1]下，沙尘暴肆虐，土地荒芜，条件越发艰苦。惠普尔一家就是生活在这种背景下的普通家庭，农场一天不如一天，生活越来越艰辛。
小说中出现的主要人物有惠普尔夫妇和他们的三个孩子。故事的矛盾以智障儿“他”为中心展开。家人给什么他吃什么，给什么他穿什么，让干什么他干什么，始终冷暖不知，不疼不痒，不言不语。作者描写最拿手、也最出彩的是惠普尔太太。她一心希望能过得好一点，但生活和现实总是事与愿违。虚荣心使她言行不一，尽管家里已经十分拮据，她还告诉邻居他们生活得不错。她生怕别人知道她们家很困难，因此也不肯接受社会救助。虚荣心还促使她违背丈夫的意愿，杀了养大后可以换钱的小猪来招待哥哥一家，为此她特地收拾干净智障儿，但又不敢让“他”上桌吃饭，害怕他做出什么不得体的事。她总是告诉别人她对“他”的爱胜过她对全家人的爱。可事实上，她为了不让大儿子和小女儿在外面受冻，借口家里有火炉，把厚衣服给他们穿，还把“他”的毛毯拿给他们。想着智障儿能挑能抗又从来不受伤，她把脏活、累活、危险活和其他孩子不想干的活全部交给“他”。在“他”终于病倒之后，为了保全脸面，她不接受施舍，延误了“他”的病。这些细节生动再现了惠普尔太太的个性和一家人的生活窘境。作者笔下的惠普尔太太虽有性格缺陷，但算不上大奸大恶。她爱脸面，是因为街坊邻居们爱拿她的智障儿说三道四，比如“一定是祖辈有人作恶，血统不干净”[2]（P355）之类，她希望能够用行动来证明牧师曾经对她说过的一句话：“天真之人与上帝同行——所以他伤不着”[2]（P355）。可她的家庭条件又让她难以保证智障儿健康成长，从而证明上帝真的在保佑他。因此，性格悲剧和命运悲剧注定要发生在她身上。
关于惠普尔太太，不少读者认为她是一个残忍虐待智障儿的恶毒母亲，但这种评价既脱离了时代背景，又没有设身处地考虑。惠普尔太太是一个有血有肉的人，面对被宰杀的小猪仔会觉得可怜，失手打了孩子更会感到内心在刺痛。作为母亲，她看到智障儿牵着一头公牛走在路上，她会担心；听到别人对“他”说三道四，她会维护；儿子生病后，她也会把自己的毛毯让出去。最后当她不得不将儿子送到福利院去时，她也会羞愧、后悔、流泪；这一切出自纯粹的母性，她爱着她的孩子。如果读者仅是抓住她让智障儿做各种粗重农活的一面，抓住她没有全心全意关怀“他”的一面，而将母爱的一面忽略或是曲解，那就大大辜负了波特想要在这位女性身上体现生活的无奈和走不出的困境的良苦用心。的确，惠普尔太太对“他”的忽视和照顾不周对“他”造成了伤害。造成这一悲剧的原因中有她的虚荣和虚伪。但那些背着他们一家说坏话，当面又鼓励又打气的邻居又都一样，这也是波特想要揭示的人性的另一个侧面——卑劣的一面。造成悲剧的原因还有“他”最大的缺陷：交流障碍。“他”冷了不会说，疼了不会表达，累了不会抱怨，被不公地对待不会反抗，只有在感到自己马上要被送走的时刻，他流下了眼泪。
惠普尔太太对她的智障儿的伤害是她不得以、无奈的选择。“面对作者设计的如此有限的条件，我们大部分人很难权衡得如惠普尔太太一样好”[3]（P104）。假设惠普尔一家有五条毛毯，那就可以每人一条，而不必把智障儿的夺走。假如“他”的哥哥妹妹够能干，惠普尔太太也不会指望“他”来完成家里那些没人完成而又必须完成的家务。假设生活条件够好，那就不必忽视他的需求。正是因为条件有限，惠普尔太太才必须做出取舍；有毯子先给容易伤风感冒的艾米丽，有重活不能给冒失的阿德纳。其实仔细想来，很多人是不是也会做出和惠普尔太太一样的选择，让身强力壮的“他”去挑重物，让沉着冷静、无所畏惧的“他”去把小乳猪从母猪身边抓走，让“他”去牵一头公牛？在贫困的年代，每一个劳力都是用来维持生计的资本，她宁可相信“他”真的受到上帝的庇佑，凡事都能毫发无伤。
惠普尔太太对“他”的伤害也是贫穷的社会和艰苦的生活对她和“他”的伤害。小说最后，邻居驾着马车载着惠普尔太太将“他”送到福利院，不忍回头看一眼相拥而泣的母子俩。这不只是在可怜那个将被送走的智障儿，也是在可怜那个被生活所逼、将要抛弃孩子的母亲。历史的车轮刚好滚到这里，这个家庭的悲剧注定要这样发生。
一味地批评这样一位与命运抗争的母亲，显然违背作者营造的事与愿违的生活环境的良苦用心。有学者提出，我们应该避免仅仅以简单的方式对她进行谴责的可能性，而是理解她作为一个有爱心的母亲和一个被生活压迫的农妇所具有的复杂性[4]（P103）。如果只是站在现代人的立场，看到一个母亲役使自己弱智的孩子，那么惠普尔太太是十恶不赦的。我们希望惠普尔太太不仅给予“他”与其他孩子一样多的爱，甚至应该给予更多的关爱，看到他瑟缩会知道他冷，看到他瘪嘴会知道他饿，看到他躲闪的眼神会知道他怕。但如果回到当时的背景下，一个普通的农妇面对艰辛无望的家庭和有缺陷的孩子，做出惠普尔太太那样的选择是可以理解的。这不是对一个恶人的辩解，而是在“设身处地”地对小说主人公进行客观的评价，是把人物放到特定的历史背景和生活环境下来评价。评价任何文学作品都应该“设身处地”，避免用当代人的感情色彩和价值观念彻底否定另一历史时期的人物。客观地说，《他》是一篇写实的小说，而不是对家庭虐待的控诉。结合背景，我们看到的是一个小家庭所反映的历史之伤。
“他”的遭遇让我们想到，许多现实社会中的“他”因为先天或后天原因，失去与常人一样表达自己、保护自己的能力；但不能表达不代表没有需要，不代表可以被漠视；没有足够的能力不代表要被健全的人淘汰，被这个世界抛弃。波特通过“他”的眼泪唤醒了惠普尔太太身为人母的愧疚之心，谴责了那些不仅冷眼旁观，而且还说三道四、火上浇油的邻居们的冷漠之心，也呼唤着读者的同情心和社会良心。对于弱势群体不尽人意的生活现状，尽管每个独立的个体很难做出巨大的改变，但作为与他们为邻的社会人，至少可以提供一个温暖的微笑、一个鼓励的眼神，伸出双手奉上力所能及的帮助。当点滴爱心汇聚成流，弱势群体的心才会被温暖，眼泪才会消失，命运才会有所改变。
总而言之，凯瑟琳·安·波特的《他》虽然只描写了一个小家庭的日常生活，但是作者对人物的刻画真实感人，对生活细节的描写生动而不琐碎，是读者了解南北战争后南方乡村生活的很好依据。当结合历史背景来阅读《他》，并通过《他》来反思社会，会发现《他》不仅具有文学价值，而且体现出巨大的现实意义。
该文在写作过程中得到宁波大学芮渝萍教授的悉心指导，特此致谢。
注释：
[1]黑色暴风事件：1930至1936年期间发生在美国的一系列沙尘暴侵袭事件，对农业及人民生活造成了巨大影响。
[2]Wallace and Mary Stegner：《Great American Short Stories》，New York： Laurel，1957年版。
[3]Tanner， James T.F.：《The Texas Legacy Project》，Denton：North Texas，1990年版。
[4]Unrue， Darlene Harbour：《Truth and Vision in Katherine Anne Porters Fiction》，Athens： Georgia，1985年版。
章回小说 篇12
一.全新的历史观念
相对于20世纪五六十年代的“革命历史小说”和九十年代的“历史小说”, 新历史小说作家们近乎偏执地想颠覆渗透于前者中的历史观念, 他们以自己的历史观念和叙事态度来改写、解构或颠覆被既往的话语赋予了特定的价值和意义的历史叙事, 将“正史”中有关“革命、进步、解放、真理”的宏大叙事隐退了, 取而代之的是“历史”的偶然性、荒诞性、世俗性, 甚至遮蔽性和不可知性。
《米》向我们展现了一个极其丑恶污秽的城市图景, “城市的北端是贫穷而肮脏的地方, 空气中莫名地混有粪便和腐肉的臭味”, 街角有已经冰冷僵硬的死人, 码头有作恶多端的流氓, 这样的城市, 不仅环境污浊, 纯良的人性在这里也会受到侮辱与打压, 夫妻之间毫无爱情, 只有赤裸裸的性欲和变态的相互折磨, 父子之间毫无亲情, 只有相互的鄙视与唾弃, 哥哥会毫无顾忌地杀死妹妹, 父母会亲手打断儿子的一条腿, 除了金钱、权力、享乐, 人们再无别的追求, 人性的丑恶面与变态面在这部小说中无限放大, 向我们展现出一个如地狱般光怪陆离的世界。这样的社会图景, 必然不是完全真实的, 作者为了表现的需要, 隐匿了社会和人性中所有美好与温情, 仅仅将那段历史中人和事的丑恶面展现甚至夸大了出来。
同时, 《米》中还有许多偶然的、不可知的因素存在, 五龙的子女都像极了他, 甚至一个比一个下流, 米生心狠地杀死了小碗, 柴生无情地从亡父口中掏出金牙, 心狠手辣, 冷酷无情。更为神秘的是, 冯老板柜台上珠子的数字是五十八, 正好是他的年龄, 他的死期如天意一般不可抗拒。甚至对于活着, 《米》中的人物也抱有一种荒诞的态度, “冯老板捶着腰往店堂走, 他的话使五龙发出了会意的微笑, 他说, 不死就得天天起床, 天天打开店门, 这样的日子过得真滑稽”。这种种荒诞偶然又不可知的因素, 使作品增添了一种“野史”的神秘感, 丝毫没有“正史”中宏大叙事的影子存在。
二.民间视角与个人体验的强调
对抗于“历史小说”中的官方意识, 新历史小说更喜欢采用民间视角, 强调个人体验。对应于这种强烈的“自我”体验的抒发, 新历史小说不同于以往历史小说, 把官方人物或在历史上有所记录的名人至少是正面人物作为故事的主角, 而是往往把土匪、地主、罪犯、妓女等社会边缘人物作为自己描写的对象, 构成小说故事的也往往不是正史书籍中所提供的材料, 而纯粹是一种个人的自我生活体验。
《米》中的主人公五龙本是从乡村逃亡到城市的贱民出身, 在城市, 他凭借着对仇恨的一贯执着, 从大鸿记米店一个身份卑微的伙计做到恶霸一方的码头会老大, 而最终的结局却是悲惨地在回乡的火车上死去, 一生的变数浸淫着他身世的单薄与孤苦。而小说中的其他人, 如大鸿记米店里的冯老板、织云、绮云等都是城市里最平凡的市民, 在瓦匠街的一角经营着世代相袭的米店, 与城市中千千万万的小市民毫无区别。六爷在他显赫之时虽然称霸一方, 不过也是凭着他码头会老大的地位在当地作威作福。当五龙炸了吕公馆后, 他被迫离开, 他的存在与离开对那段历史都毫无影响, 终究也只是那段岁月中的一个不起眼的小人物。而小说《米》恰好将这许多历史中的小人物组织起来, 着力描写他们的欲望与仇恨, 争斗与痛苦, 展现出一个独特的社会场景。这一社会场景与任何史料中记载的历史大事都毫无关系。
同时, 新历史小说还力图打破传统历史小说中将人物性格与其社会角色相混同的思维模式, 抛弃了简单地以“好”与“坏”来定义人物的审美定式, 展示了这些边缘人物被历史身份所遮掩的正常人性, 表现出人性的复杂性丰富性。单从五龙这一人物形象上看, 在人们眼中, 五龙彻头彻尾是一个“恶”与“强”的化身, 他靠仇恨活着, 无恶不作, 心理极度扭曲, 又凭借码头会老大的强势身份帮助他干一系列坏事。他感情淡漠, 甚至对妻子、孩子都是一样的心狠与冷酷, 但他内心却不是毫无温情可言, 而有着某种深深依恋的感情, 小说中有这样一段细腻的描写:“五龙在瓦匠街头看见两个卖拳的少年, 从他们的口音和动作招式中透露出鲜明的枫杨树乡村的气息……他只是怀着异样的深情默默观望着两个少年乡亲……他掏出了身上所有的铜板, 一个个地扔进破碗里, 他想对少年说上几句话, 最后却什么也没说。”对于两个萍水相逢的少年乡亲, 他竟有着如此的温情, 可见五龙心中虽然充斥着仇恨, 但他心中并不是毫无爱的存在, 在充满罪恶的城市里, 仇恨使他生存了下来, 但对于家乡, 他依然深切地爱着, 始终把那里当作自己的根。
三.叙述空缺, 再现原则的瓦解
新历史小说强调历史的审美性和想象性, 打破了以往历史叙事的时序、因果、整体化结构, 采用回忆、联想、闪回、蒙太奇、抒情等多样叙述手段。特别是他们的历史叙说是残缺不全的, 他们“借某个历史框架甚至是历史虚纵, 来诠释变化无常的历史表象背后的人性法则, 来表现生存意志和情感需求的历史内涵, 来升华那种根植于现实地基上的历史幻想”。
《米》的故事是随着五龙入城开始的, 是以他搭乘着火车回枫杨树乡村结束的, 它的叙述中无意再现历史, 无意把那段岁月的社会历史风貌展现在读者眼前, 它所描写的历史是破碎的, 是为了成就五龙这个人而存在和展开的, 所有与五龙无关的历史在小说中都没有存在的价值。对于人物, 它也不是以个人传记的形式叙述, 而是在其中融入了人物大量的真实感受和心理活动, 使人性通过它们赤裸裸地展现在人们面前, 如当五龙初到城市, 在码头碰上了阿保, 阿保逼他喊“爹”时, 五龙在心中问自己“谁是我的爹”, 接着就展开了对于他自己身世的回忆, 思绪回到了枫杨树乡村。当织云试图勾引他时, 他想到了青年时见到的枫杨树乡村那些淫荡的女人。回忆与联想是《米》中非常重要的一个叙述手法, 尤其是五龙, 经常会在做一些事的时候想起枫杨树乡村的一些人和物。这些心理活动描写, 使五龙的形象不断丰满了起来。
小说《米》的叙述还极具审美性, 其中夹杂着非常优美的环境和景物描写, 他善于调动人的一切感觉, 使景物显得真实而生动。写那座古旧的砖塔, “砖塔高出地面大约五丈的样子, 微微发蓝, 有鸟群在塔上飞来飞去, 风铃清脆的响声传入五龙的耳中。”这里就运用了视觉和听觉描写。还有写米店午后的景象:“午后阳光突然消失了, 天空阴沉, 是一种很冷的铅灰色, 空气中蕴含着雨前的潮意, 他看见晾衣杆上仍然挂着米点姐妹的内衣和丝袜, 而旁边米仓的门敞开, 飘散新米特有的香味。”这里又调动了视觉、触觉和嗅觉感受, 真实的感觉描写, 使人觉得小说中的每一处景象都鲜明地出现在人眼前。苏童的《米》还具有很强的色彩感, “花花绿绿的广告画”、广告画上“嘴唇血红搔首弄姿的女人”、街边死人头上“白色的霜粒”、“黑漆漆的店铺、工厂和瓦砾”、“雪白的米粒”、小城“青黛色的石板路”等, 为我们构建出一个色彩绚丽却又阴森可怕的世界。
四.小结
新历史小说吸收和继承了前代和同代文学创新的积极成果, 同时又注入先进的西方现代思潮, 使新历史小说自觉走出了历史小说的时代局限, 摈弃了一般现实主义文学的庸俗, 秉承新历史主义, 注重对历史的解构, 对社会意义的消解, 昭示了一种新的历史观的形成。苏童的《米》作为新历史小说的代表作, 继承了新历史小说的这些优势, 并借助新历史小说的一些特点和手法, 向我们揭示了人性的复杂和命运的轮回, 以新的历史观念, 把一个以往历史小说无法呈现的历史画面展露在我们面前, 给予了我们阅读审美的新奇感受。
参考文献
[1]王庆生、王又平主编:《中国当代文学 (下卷) 》, 武汉:华中师范大学出版社2011年6月第2版。
[2]陈娇华:《当代文化转型中的“断裂”历史叙事:新历史小说创作研究》, 北京:中国社会科学出版社, 2012。
[3]汪政、何平编《苏童研究资料》, 天津:天津人民出版社, 2007。
[4]黄发有《世纪之交中国文学的历史迷惘》, 《学习与探索》2002年第5期。