创作成就（共6篇）
创作成就 篇1
在十八世纪与十九世纪交换的近百年里, 哥特小说发展极为迅速, 甚至达到了鼎盛, 而爱伦坡的小说总体上来说, 也属于这种类型, 但是他的小说又与哥特小说有所不同。他并不是通过阴森恐怖的气氛的基础之上进行叙述, 而是运用精妙的叙事结构、极其详细的心理描写以及他与众不同的幽默方式, 让他的小说与哥特小说相似, 又与哥特小说有所不同。爱伦坡的小说主攻方向是侦探小说与科幻小说, 他所创造的杜宾这个侦探的形象, 可以说是福尔摩斯的前辈。在他的文本集中他曾说过:“把滑稽提高到怪诞, 把害怕发展为恐怖, 把机智夸大为嘲弄, 把奇怪变成怪异和神秘”这是爱伦小说创造的本质与理论根基。
爱伦坡的文学创作并不局限于小说这个体裁, 他的诗歌也是很有名的, 只是与赫赫有名的侦探小说与科幻小说相比, 要逊色一点, 他的诗歌也渗透了些与小说相似的要素。例如, 他把死亡与美结合在一起, 他认为这是最有诗意的诗歌创作题材, 《安娜蓓尔·李》就是一个典型的将死亡与美结合起来的诗歌;他还著有《诗歌原理》一书, 从某个方面来看, 它的影响甚至己经超过了诗歌本身, 因为《诗歌原理》的创作手法与题材等方面, 都对后来的波德莱尔等一些作家起了重要的作用, 就连《恶之花》的文学创作, 也是继承了爱伦坡的诗歌理论。此外, 爱伦坡在诗歌中注重诗歌的音乐美, 提倡诗歌与韵律的统一等等, 他的这些理论, 对后来的马拉美与兰波等都起了十分重要的作用。以下本文将着重对爱伦坡小说的创作与成就进行分析, 以希望能对他的小说能有更为深入的了解。
一、伟大的小说艺术成就
爱伦坡因其小说以侦探小说最为出名, 且他开了侦探小说的先河, 因而被称之为“侦探小说之父”。例如《毛格街血案》、《玛丽·罗热疑案》、《窃信案》等一系列的篇小说, 都是他侦探小说的代表作品, 在这些作品中, 他塑造了杜宾这一侦探形象, 因为在后来的福尔摩斯侦探小说的兴起来看, 他对福尔摩斯小说起了重要的作用, 因而, 可以说, 杜宾这一形象, 是福尔摩斯在后来发展起来的奠基石。
杜宾作为一侦探, 他有着超强的敏感力, 能对任何事情都入目三分, 而且他有着超人的智力。杜宾形象的塑造与爱伦坡本人的性格与经历有着相似的地方。他从小就十分聪明伶俐, 爱伦坡有着极强的表现欲, 因而在小说中, 杜宾聪明过人, 料事如神。此外, 他还为了表现自己的聪明与才智, 还特意在作品中找了一个对他无限钦佩、相形见绌的朋友来叙述他的故事, 这也是爱伦坡极强表现欲在他所创作的作品中的表现之一。在爱伦坡的侦探小说中, 案子发生的地方通常都是在暗室里, 破案方法都是出人意料的方式出现的, 在杜宾进行破案时, 大量运用了心理分析学的知识;进而, 杜宾一步一步的引诱罪犯就范, 最后整个破案过程, 再由杜宾以轻松的口吻, 来对其全过程进行解释。爱伦坡的侦探小说模式, 对后来的侦探小说与恐怖小说都有着十分重要的作用。
爱伦坡的科幻小说也是十分厉害的。爱伦坡被认为是第一个真正写出科幻小说的作家, 他曾写过十多篇篇幅较的科幻小说, 开美国科幻小说之先河。例如他在1840年写的科幻小说《艾洛斯和查米恩的对话》所描写的是彗星撞到了地球的故事, 当彗星撞到地球之后, 地球失去了氮气, 整个地球上的人类都处于熊熊烈火之中。他运用真实的科学为基础, 并加以想象, 使得科幻小说的故事是建立在科学之上, 而发展而来的。他的这一科幻小说写法, 成为后来许多科幻小说的一种故事叙述方式, 意义重大。
爱伦坡是十九世纪的美国文学的一朵奇葩, 他不同于传统意义的小说家, 他所开创的侦探小说与科幻小说, 在故事结构、人物塑造等方面都奠定了后来两种小说的基本模式, 因此他被人称之为侦探小说鼻祖、恐怖小说大师、科幻小说先驱等等, 他与安布鲁斯·布尔斯、洛夫克拉夫特并称为美国三大恐怖小说家, 他的很多推理小说也是十分出众的, 虽然数量不多, 但是其慎密的推理与故事情节, 是以后推理小说的雏形, 如《椭圆形画像》、《金甲虫》、《莫格街的谋杀案》等, 都是其推理小说的代表作品。
爱伦坡的小说并不是单一的, 他的很多创作理论对于后代人的创作都有着十分重要的作用, 他运用精巧的故事发展情形, 细致入微的心理描写, 与其独特的幽默艺术, 让他的小说, 在哥特式小说成为主流的时代, 而相似于它, 却也有别于它, 这是他小说最成功的地方。爱伦坡对于后世的影响, 不仅仅是他的七十余部作品, 带给我们, 最多的是, 他独特的思维与特殊的写作笔法, 带给后世的文学创作的不竭源泉。
二、小说创作特色
爱伦坡的一生, 一共创造了七十余篇小说, 其小说可以分为四种:死亡恐怖小说、推理侦探小说、科学幻想小说和幽默讽刺小说。无论哪一种小说, 爱伦坡的创作都有着他自己的文学特色, 以下, 本文将从几个方面来说明。
1、推崇美的基调
爱伦坡在小说的创作上, 他极力的推崇美的基调和本质, 他想要通过以美对人类的震慑, 来让人面对死亡时, 能够从容的面对。例如, 在《贝蕾妮丝》中, 在形容贝蕾妮丝时, 他首先把通过“出水芙蓉”“绚丽而奇异”等词句来对她进行美化, 当她得了疾病之后, 作者写道“当我凝视她时, 病变的幽灵从她身上拂过, 弥温着她的精神、习性和脾气, 甚至极其细微和可怕地侵扰着她身体的本质”从这里我们可以看出, 作者把贝蕾坭丝当作客体, 而美却变成了他文学创作的主体, 作者把二者之间的关系, 单纯的比喻成主动与被动、接与受的对立。
在爱伦坡的作品, 一切的人、事、物都都是作为背景而出现的, 他们并是文学作品中的主体, 因而美丽的女人也好, 优美的环境也好, 他们都不再是主体, 而成为了为美服务的客体, 成为作者用来平衡恐惧的工具。而反过来, 美一直都是作为独立的生命而存在的, 他所创作的文学中美的存在, 对于制造神奇与诡异的小说情节创造来说, 都是有着十分巨大的作用的。
2、第一人称的叙事手法
爱伦坡的小说基本上都采取第一人称的叙述方式, 在小说中他利用主人公之口, 把爱伦坡本人的人生经历与思想说了出来, 这是作者间接地把自己的思想与经历表现出来的方式之一。例如在《丽吉娅》以及《莫蕾拉》等几部作品中, 作者都是描写的几位年轻貌美的女子, 最后香消玉陨的故事, 而这几部作品与爱伦坡的感情经历是有着千丝万缕的联系的;除此之外, 在他的文学作品中, 我们也会发现, 爱伦坡的智慧以及逻辑思维方式对作品中的人物的影响, 也是十分重大的。
爱伦坡先择第一人称的叙事手法, 是与他本人性格有关的。他有着极强的表现欲, 那么在他的小说特别是侦探小说中, 他就是杜宾, 他仿佛是一个先知先觉的神人, 一切的事情与发展都掌握在他的手中。有时, 有一些故事与话语从表象上来看并不是他本人所为之, 但是却在一定程度上印证了他自身的生活态度, 例如在作品中的人物, 他们对于人生与生活的态度等方面, 其实也是爱伦坡本的人生经历, 就像他与自己的养父之间的纷争那样, 他是持一种消极与厌烦的态度的。
3、精神世界的慰藉
爱伦坡的精神世界需要美的祭奠和艺术效果来补充其自身的失落。他在作品中, 对于美的诠释是由于其孤独的本能在与社会进行对抗的结果, 由于他自幼不幸的人生经历, 以及他不为别人理解的性格与思维逻辑, 他的作品是他对社会限制挣脱的反抗, 也是他要求最本真的自我存在的追求。
因而, 在爱伦坡的很多作品中, 主人公通常都是在不被别人理解的状态下, 进行了自己的人生, 当面对社会的黑暗时, 他常常发出悲哀的感喟。比如在作品《黑猫》中, 作者的笔触深入读者的内心, 将人在无意识与潜意识之下的形为, 进行大篇幅的描写, 虽然, 大部分形象的都是一些有着疯狂的人与性格, 但是这些形象对于爱伦坡本人来说, 却是有着精神世界的慰藉的作用的。爱伦坡的小说, 常常是与复仇、凶杀、血腥与变态联系在一起的, 这是他用极端的方式, 来对自己的伤口进行医治的方式, 也正是由于这种方式, 他的读者群体越来越大, 他成为了美国科幻小说与侦探小说的先驱, 为后世此类型的小学发展, 起到了十分重要的作用。
摘要：爱伦坡是十九世纪著名的美国作家, 他的文学作品以小说最为著名。其小说常常是与复仇、变态、诡异、凶杀分不开的, 带给读者的是血腥与恐怖的感觉, 也正是因为如此, 他的小说受越来越多人喜爱的同时, 也备受文学理论家的亲睐。
关键词：爱伦坡,小说,特点,成就
参考文献
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创作成就 篇2
《董生与李氏》被誉为中国当代戏曲作品中的《西厢记》，它以极富古典风范的演出形态、匠心独运的叙事结构、瑰丽优美的文学语言和深邃悠远的意蕴风神征服了当代舞台和观众。成为一出在当代戏剧史占突出地位的戏剧精品，笔者不揣冒昧将其突出成就略陈如下。
1古典性与现代性的完美融汇
从舞台审美的角度来看，该剧的演出形态极具中国古典美学特征和传统戏曲演出风格，充满了古典诗词的氤氲气韵，使之熔铸成一个完美的整体。该剧的最大贡献，即向观众展示了梨园戏中具有八百年南戏遗韵风采的演出形态，用中国古典美学精神的表演方式塑造了董生与李氏两个独特的舞台人物形象。
从时代精神的层面来看，《董》剧具有鲜明的现代意识和现代思辨精神。在此我们进行简要的分析：
关于反封建。把该剧定位为“反封建”确实牵涉面过大，封建时代既有糟粕也有精华，不能以偏概全而全盘打倒。通观全剧我们似乎可以得到一个印象，在作品中作者表达了对儒学问题的思考，譬如董生教授《诗经》、墓前关于“仁、义、礼、智、信”的思辨等举止，其表达的精神内核显然与儒学问题密切相关。从剧中人物董生的身上就可以得到答案。先秦儒者师表的孔子才只是个“孔三畏”，而到了程朱理学之后，作为儒者“模范人物”的董生就变成了极端的不省人伦的“董四畏”，竞比原始儒学的畏天命、畏大人、畏圣人之言的“三畏”还多了“一畏”――“畏妇人”。先秦儒学赫然有“食色，性也”的有关阐述，而后世儒学却确立了“存天理，灭人欲”的极端不合情理的儒学教规。在当代意识的烛照下，作者在极端“礼教”模范人物“董生”身上极尽揶揄、调侃、讥诮之能事，让“礼教”的模范人物爱上一个按照“礼教”教规来说是理应誓死“守节”的寡妇！这不但在艺术形式上具有很强的戏剧性，而且在精神思想上也具有“以子之矛攻子之盾”的强烈效果。必须指出的是，调侃和讽刺不等于“反”和“否定”，作者表达的是反思“极端”，其调侃和讽刺的也是“礼教”的极端，并非完全要推翻和否定整个儒学和整个“礼教”，而仅仅只是反思其极端的一面。这既是对儒学中庸精神（朴素理性）的维护，也是当代文化思想者具有现代性思辨精神的一种体现。
2关于写人性。
现代文艺创作的视角不可能对人性“视为不见”。该剧核心的题旨是要表达一个“情”字，把真实的人性放在“情”的磁场上，用戏剧方式将其躁动、摇摆、翻腾、动荡的状态生动地表现出来。过去，极端“礼教”对女性未亡人提出的最苛刻要求就是誓死“守节”，是泯灭人性的极端反动思想的一种表现。这却是一个耐人寻味的故事，故事的主题即“合理的人性”的自由解放竟然要通过貌似“非道德”的“监守自盗”来表达和体现，用更深层的伦理理念来否定不合理的害人的伦理理念，用“卫道者”自身的思想解放和精神质变来完成对戕害人性的“伪道”的背离和反叛，用否定之否定的睿智笔法来阐释一个更加先进、更加合理的价值标准。董生爱上了李氏，可看做是极端的“礼教”让位给正常的“人性”。董生在理学监狱里发生了“监守自盗”的悖论情事，这是对极端“礼教”的莫大嘲讽，说明了当极端的“礼教”要扼杀“人性”最基本的自然要求时，就连被“礼教”乳汁哺育塑造的模范人物都会成长为反对极端“礼教”的斗士和英雄。
3创作方法和审美视角的创新实践
一是限知限能叙事手法在戏曲领域的成功实践。目前，叙事的视角主要有全知全能和限知限能两种。限知限能视角是一种对全知全能视角有所退撤的视角，这种视角只是在有意无意之间为读者或观众提供某种意会和联想的自由空间，它能揭示和暗射出更深更广的意蕴和内涵。从戏剧结构上看，剧目在单线结构的基础上深入地描绘和展示人物的心理世界和精神状态，巧妙地使用限知限能的叙事视角和委婉含蓄的艺术手法对人物的内心世界所发生的转折变化给予生动细微的艺术披露，从而巧妙、又有分寸地暴露了人物的被屏蔽的潜意识世界，体现了艺术家对人的心灵世界和内在活动的深刻洞察和精确把握。譬如，李氏对董生的跟踪和偷窥行为不但没有直接斥骂，反而以“荒郊野外正是读书的好去处”和“猫咬老鼠”来为之辩护和掩饰，这暗示了李氏对董生的微妙情感心理特征；还有，在董、李二人“缱绻”之后，一句意味深长的“李氏恍如昨夜死”，更是无比巧妙又无比委婉地表达出李氏的灵与肉的矛盾呻吟，极为深刻地揭示了人物的幽邃心理和精神世界。而董生的“子见南子”的自嘲、《诗经・卫风・硕人》篇的动情吟诵，以及他在欢愉之时听到“彭员外”三字之后的“丢盔弃甲落荒而逃”等生动描绘，这些含蓄限知的艺术表现手法被作品用来暴露人物微妙的心理世界和潜在意识，引起了观众更多的联想和感知。可以说，《董》剧是当代戏曲在创作领域运用限知限能叙事手法运用得最为成功的一个范例。
二是心理审美创作实践在戏曲领域的生动展示。刘再复先生在《性格组合论》中阐述“小说发展历史的一般轮廓”时，把“内心世界审美化的展示阶段”作为小说创作的一个新的历史阶段来看待。戏曲素有“以歌舞演故事”之称，从广义上可划入“叙事”艺术一派。戏曲作品从未如此生动细微地展示过人物的心理流程，倒霉的董生成为这个创作实验的不幸的主角。剧中，对于好德不好色的“董四畏”来说，他从未想过要爱上一个女人，更不会想到会爱上一个本是受人之托而进行严格监视的对象――年轻寡妇的李氏。从被动去监视到主动去欣赏，人物的动态心理奇妙无穷。当“爱美之心人皆有之”的本能遇到了一种无法抗拒的活生生的美丽，董生心理结构深处的潜意识竟被悄然激活，他的`潜意识开始萌动、歌吟、舞动、腾跃，直至促使他的心理和生理状态恢复到正常的轨道。在盯梢的过程中，董生对李氏既欣赏又同情，既赞美又猜忌。欣赏之时忍不住吟诗以抒怀，同情之时又批评彭员外的绝情和冷血：赞美之时不禁忘形高蹈而失足，猜忌之时又妒火中烧以致误闯深闺。董生的从被迫监视到自愿偷窥，从为守节“卫道”到”吃醋“跳墙，其细腻微妙的心理图景跃然地展现在舞台之上，恰似一首生动绚丽的心灵咏叹歌行。由此，心理的展示过程就成为了艺术的审美过程。[]
4独特情境和优美意境的生动呈现
首先是戏剧情境的成功营造。剧中人物的生活环境只有荒山野岭的包围和孤独寂寞的侵袭，人物在那狭隘偏仄的空间里过着了无生趣的生活。一条寂寥空旷的古代街巷，一个庭院深深的封闭世界，冰封着两颗热气腾腾的心。在这种独特的情境中，鬼使神差，男方受人之托代劳监视女方，盯梢、跟踪、偷窥和“捉奸”随之而来。情境给人物的行动提供了合理性的理由，各自的外在和内在世界都为对方打开了大门，观察、理解、欣赏和爱慕随之而来。逐渐地，人性种子萌芽破土的巨大力量不任掩埋，董生与李氏的情感之花都开放得不由自主。在那种奇妙的规定情境中，监视与被监视转化为一次彼此相互认识和了解的契机，这是所有人都始料不及的诡异安排。临终托付，书声传情、月下惊艳、监守自盗、坟前舌战等典型环境的选择和渲染，人物的内心欲望被这犹如魔幻般的情境所激发。对于董生来说，履行监视的任务让他发现了“美”（既有生活之美更有人性之美），跟踪的快感也不仅仅只是履行监守承诺的满足，更重要的一层是爱美之心的人性本能被点燃、被激活，李氏完全地走进了他的外部世界和内部世界。对于李氏来说，丧偶的落寞冰凉无从倾诉，她的世界只有隔巷听诗，只有羡慕天上双星成对的痴心妄想，直到董生的监视引起了她的嘲笑和讽刺，直接点燃她的好胜的欲念和重生的热望，并促使了她对董生主动发出挑逗和撩拨的“信号”。在顺理成章的故事里，在下自成蹊的情节中，水到渠成的戏剧情境为他们提供了“西厢缱绻”的温床，最终他们爱情的双翼得以自由飞翔，实现共效于飞。
创作成就 篇3
在歌剧中，剧诗是人物内心情感的倾诉、欲望和诉求的表露以及个人复杂性格和独特气质的张扬，而且，正因为这些剧诗中运载的人物情感、欲望、性格和气质的不同，才会在不同人物之间形成差异、对比、矛盾和冲突，由此发生戏剧性碰撞——这便是剧诗创作的人物性格化和戏剧性的基本美学准则，也是剧诗与抒情诗、叙事诗和普通歌词最大区别所在。
此外，诗意美和音乐性是歌剧剧诗最基本的美学品格。语言非但要合辙押韵，且须讲究文字晓畅如话而又精美奇绝、诗味隽永、耐人咀嚼，谋篇布局充分考虑音乐结构，句式长短讲究节奏对比，让作曲家读之情动于中而引发创作灵感闪现，演员唱来琅琅上口，观众听来明白易懂——这便是剧诗创作的音乐性原则。
因此，剧诗不但是具有抒情和叙事的功能之诗，更是人物性格化、戏剧性和音乐性兼具之诗，是可读、可唱、可听之诗。剧诗创作之难，由此可见一斑。
恰在这些方面，阎肃遵循以人民为中心的创作导向，借现实主义笔触和深厚诗词修养，善造典型情境，深描人物心理，精雕歌剧形象，终于铸就其剧诗艺术的辉煌。
在剧诗创作中塑造人物形象
阎肃的剧诗创作，多采用自由诗体，杂以戏曲和民歌中的七字句、十字句，十分讲究通过个性化的剧诗来塑造鲜明可感的人物形象。
《江姐》中的主题歌《红梅赞》，以傲雪红梅寄寓江姐形象；《绣红旗》表达了江姐和狱中难友对于新中国的无限憧憬和热爱；《我为共产主义把青春贡献》和《五洲人民齐欢笑》这两首江姐的核心唱段则按照板腔体结构的要求，描写江姐被捕后面对敌人种种威逼利诱和生死考验时丰富情感和心理层次以及共产党人的浩然正气和博大情怀。对阎肃在这些剧诗中的特点和成就歌剧界同仁已经做过不少深入研究，本文不再赘言。
本文拟重点分析的是，阎肃在《江姐》中是如何设置“花”这个核心意象，并通过它来写人、写戏、写冲突的——就此而言，同行们的研究似乎涉猎较少。
以红梅寄寓江姐的高洁坚忍，以牡丹寄寓甫志高的脆弱性格，以“好花能有几日红”寄寓沈养斋的处世哲学。这种围绕“花”组织核心意象，以“花性”寓“人性”、以“花性”寓“个性”来刻画人物形象的剧诗创作手法，在第一场体现得最为典型：
甫志高来码头为江姐送行，阎肃为他设计的剧诗非常切合他的身份和性格。剧诗以自由诗体出现，句式较长，遣字用语华丽而铺张，剧诗中以“花”作为贯穿意象，先以“此一去华蓥山下百花放，万紫千红迎春光”起句，进而引出牡丹花作为全诗的中心支点，最后用“单等那春风化雨从天降，牡丹花搭彩门迎你还乡”作结，在华丽逶迤的诗行里凸显出甫志高其人华而不实、夸夸其谈且对斗争的艰巨性、严酷性缺乏足够精神准备的性格弱点，从而为他日后叛变埋下了伏笔。实际上，阎肃用牡丹暗喻甫志高其人经不起风吹雨打的懦弱个性，针对甫志高这番花里胡哨的送别诗，慧眼识人的江姐以“牡丹花艳丽花不长，经不起酷暑和寒霜”劝诫之，从而在宏观结构上树立起两个尖锐对立的物化形象——代表江姐的红梅形象与代表甫志高的牡丹形象，实际上是以脆弱牡丹反衬傲雪红梅。江姐和甫志高二人在性格上的巨大反差，就此得到极为强烈的显现。
更令人叫绝的是，阎肃的剧诗将沈养斋这个人物形象刻画得入木三分。
在朝天门码头，首次登场的沈养斋，在其剧诗的开头四句，便显出其审时度势、大局在胸的高级特务本色。局势如麻乱纷纷/长空阵阵起红云/漫山野草除不尽/叫人怵目也惊心
寥寥四句，非但将解放大军摧枯拉朽节节胜利、蒋家王朝岌岌可危行将覆灭的全国战略态势交代得清清楚楚，更写出这位国民党高官面对如此危局万般无奈的颓唐心情。
中间四句尤其精彩：朝天门前暗沉吟/大小船只密如林/我怀疑江上的每一条船/我怀疑船上的每一个人
对沈养斋而言，这四句剧诗真可谓是点睛之笔，活画出这个特务头子虎视眈眈、疑神疑鬼的职业特点和风声鹤唳、草木皆兵的即时心态。前面的七字句与后面的自由长句式在节奏上构成对比，也恰当地揭示出此公此时此地的阴暗心情。
收尾四句交代了他亲临码头的目的，无非是天罗地网、剿灭赤祸之类的陈词滥调。也别小看这些陈词滥调，于此情此景、此时此地由此人说出却别具匠心：但凡行将就木的腐朽势力，在不知不觉中总不免形成一套行话、官话、套话，一到适当场合便脱口而出。阎肃让沈养斋一再重复这些东西是颇有几分讽刺意味的，从中亦可看出诗人“化腐朽为神奇”的语言驾驭功夫十分了得。
审讯一场，这个杀人如麻的刽子手，面对视死如归的江姐，不得不换上一套面具，将自己伪装成一个慈善长者：我也有妻室儿女父母家庭/我也曾历尽沧桑几经飘零/将心比心也悲痛/能不为凄凉身世抱同情？
话语中跳动着亲切同情之心，试图把敌对关系、审讯与被审讯的关系，偷换为父辈与小辈或同病相怜的关系，造成“同是天涯沦落人，相逢何必曾相识”的心理认同感，营造出一派倾心交谈的和谐气氛，然后从中伺机发出致命一击。
果然，沈养斋将话锋一转，接连甩出三个设问句，道出这篇劝降书的理论核心——活命哲学：有道是好花能有几日红/难道你不珍惜自己锦绣前程//你这里空把青春来葬送/又有谁知道你、思念你，把你铭刻在心中//岁月如流，浮生若梦/人世间有几番明月春风？
这三个设问句成了沈养斋手中的三把利刃，试图化解意识形态的根本对立，将青春与生命的空洞意义与价值赤裸裸地摆在江姐面前，让她放在历史的天平上进行自我掂量。特别是他错把江姐也认定为“好花”牡丹，也如甫志高那样怕死惜命，因此当然期待江姐沿着他的设问所暗示的思路导出答案。为了确实达到这个目的，他在剧诗最后道出他的真正用意：莫将这幸福安乐轻抛却/为一念之差遗恨无穷——你要三思而行！
言辞依然不改关切、教诲的基调，但话里话外却透出一股逼人的杀气，足以令一切意志薄弱、苟且偷生者胆战心惊；尤其是最后那句“三思而行”的告诫，话虽含蓄，但其中却包含着极其明确的死亡威胁的信息。另外，整篇剧诗以奇数句作结，造成句式结构的极度不平衡感，仿佛以威严目光逼视江姐，期待着她的反应和回答。
阎肃的这首剧诗，为我们塑造了一个故作斯文、卖弄聪明、老奸巨滑、阴险狡诈、工于心计、极善伪装、自以为高明的国民党高级特务的典型形象。仅以十数行的短小篇幅，便包孕了如此丰富的戏剧意味和极鲜活的人物个性。这在此前或同时期文艺作品反面人物的形象系列中，是并不多见的。
对于其他的剧中人，阎肃笔下的诗行犹如速写画家手中简洁明快的线条一样，只需寥寥几笔，便能活画出他们的鲜明而传神的轮廓来。
杨二嫂是剧中一个次要人物，剧本对她着墨不多。她的重头戏是第四场与乡丁周旋时所唱的分节歌：茄子开花像灯笼/你们发财我们穷/铜盆烂了分量在/我们人穷志不穷//胆大骑龙又骑虎/胆小只能抱“鸡母”/天下穷人拉紧手/斧头劈开通天路。
民歌体的剧诗，以“茄子开花”起兴，引出富有睿智、充满生活情趣的民谣俚语，烘托出这位川嫂心直口快、泼辣幽默的喜剧性格，充溢着浓烈的麻辣烫意味。
在朝天门码头表现得愚蠢而且不可一世的特务唐贵山，到了第四场又出现在川北。阎肃在其唱段《火辣辣的太阳当头照》中，以这样的笔墨来写他的自嘲：在重庆没把戏唱好/罚到川北来跑龙套。
生动风趣，借唐贵山的自嘲刻画其尴尬处境和烦恼心态，使这个人物活了起来，也为全剧增添了某种喜剧色彩和谐趣意味。
在剧诗创作中营造情境展开冲突
歌剧中的剧诗，绝非仅仅是人物单纯的、平面化的抒情；其重要功能之一便是营造特定的戏剧情境并在人物及不同人物之间展开矛盾冲突，进而塑造人物的个性化形象。剧诗创作若疏于此，必然导致歌剧形象塑造的最高使命无法达成。对此，阎肃在《江姐》和《党的女儿》两剧中的剧诗创作，均有杰出表现。
江姐在途中眼见爱人首级悬挂于敌人城头之上时所唱的《革命到底志如钢》，则是一首在紧张戏剧情境中揭示主人公心理戏剧性的杰作。当时，江姐所处的环境十分凶险：一方面是爱人的牺牲，足可令她长歌当哭；但此时此地敌人就在身旁，秘密工作纪律又要求她强忍悲痛、不动声色——阎肃就这样“无情”地把女主人公置于极度紧张的戏剧情境、极度复杂纠结的情感炼狱之中，又在恰当部位巧妙引入烈士彭松涛唱出的《红梅赞》主题，并通过川剧中的帮腔手法、加进混声合唱与江姐的剧诗融为一体，将主人公此时此地、此情此景的心理活动外化为一个音乐戏剧化的典型情境，使之成为推进江姐戏剧动作的重要因素，细致入微地刻画了江姐内心深处复杂的心理冲突和情感转化历程。
《江姐》第五场又为我们提供了一个成功范例。在这一场，通过一番试探，江姐终于识破甫志高的叛徒真面目，即刻意识到自己和战友们已经处于随时被捕的险恶境地之中。恰在此时，游击队长蓝洪顺上场。于是，阎肃在这里安排了一首江姐、甫志高、蓝洪顺的三人对唱与齐唱《为什么》。
这首三人对唱与齐唱，非独营造出一个典型的音乐戏剧化场面，其精妙处更在于，阎肃从川剧表现体系中学得了一种极富戏剧性表现力的“层层紧缩、步步进逼”之法：
唱段一开头，江姐、甫志高、蓝洪顺各自均以“为什么”起句，三个连续排比，分别道出三人内心不同的疑问，剧诗的句式较长，音乐情绪也相对平静；随即用齐唱形式唱出三人共同的心声——“这才叫人心担忧”。
唱段第二段，写江姐为蓝洪顺担心，蓝洪顺为江姐担心，甫志高生怕江姐识破自己而抽身撤退，剧诗延续前段情绪，依然较为平静。
然而随着三人对当下危机形势的认识益发清晰，各自的情绪也随之急切起来，剧诗的句式越来越短，节奏越来越快，情绪也益显紧张，三人对唱的交替频率也从一人一乐句到一人半乐句，最后竟至于发展到一人仅一音，其气息短促、情绪急切、气氛紧张之状简直到了令人窒息的地步，从而将这个音乐戏剧化场面推向最高潮。
这种在句式结构上层层紧缩、在戏剧气氛上步步进逼以形成音乐戏剧高潮的手法，在此前的我国歌剧剧诗创作中绝无仅有，因此其创新和突破意义毋庸置疑。
在《党的女儿》中，田玉梅作为本剧第一女主人公，阎肃在她身上投注大量笔墨，倾注了满腔诗情和艺术创造才思，让这个人物始终处于戏剧冲突的中心地位，为她设计了各种危机和磨难——生与死的考验、叛徒的骗局、同志的猜疑和误会、骨肉分离之苦、阶级姐妹悲惨境遇之痛、与党组织失去联系的迷惘和焦灼、担心游击队误中敌人圈套的危机感和紧迫感等等；田玉梅在这些危机和磨难中摸爬滚打，经历各种挫折以及血与火的考验，最后终于磨砺成为一个坚定的共产党员。
阎肃根据剧情的发展，在戏剧冲突的风口浪尖上，为适应民族歌剧独有之板腔体结构原则以及不同板式组合和变化所造成的戏剧性张力的需要，分别创作了《血里火里又还魂》（第一场）、《来把叔公找寻》（第三场）、《生死与党心相连》（第四场）以及《万里春色满家园》（第六场）等大段剧诗，揭示田玉梅在不同戏剧情境下复杂的内心世界和丰富的情感层次，抒发了女主人公对同志、对亲人、对敌人、对死亡的鲜明的情感态度，讴歌了她对革命事业的钢铁信念，由此丰富完满地完成了对田玉梅形象的塑造。
此外，阎肃亦用板式变化体结构为剧中人桂英创作了大段剧诗《一死报党恩》。在这首剧诗中，阎肃对桂英在发现丈夫确系叛徒之后各种复杂情感的纠结、矛盾、痛苦及其心理戏剧性的转化过程做了富有层次感的刻画。
在剧诗创作中彰显音乐性和诗意美
民族歌剧《党的女儿》的剧本由阎肃执笔，其剧诗创作带有阎肃的强烈风格——在强调剧诗戏剧性与抒情性高度统一、注重人物形象塑造的同时，又十分讲究其文学性、音乐性和形式美以及三者的和谐统一，颇得炼字炼句之法，善于通过对仗、排比、象征、联觉、双关以及节奏对比等手法获得剧诗的诗意美和音乐性，在不经意中往往陡然有警句、佳言、妙语跳脱而出，令观众眼睛一亮、豁然提神，具有很高的文学价值。
最典型者，莫如剧中桂英企图自杀前所唱的剧诗《一死报党恩》，其中有“怀中掏出新党证，好像是烧红的炭一盆”之句。前句平看似淡无奇，后句忽然奇峰突起，把桂英对党证那种热爱中饱含愧疚的复杂情感用“烧红的炭”来形容，比喻新奇而贴切；然后以此为“诗眼”展开想象，写它的巨大热量“烤焦了我的心，烫碎了我的胆”“抬头也不敢看，低头也不敢亲”……在这里，“烧红的炭”是核心意象，此后桂英对党证的种种感觉都是从这个核心意象中生发出来的。
在田玉梅的剧诗《血里火里又还魂》中，“茫茫生死路，悠悠两世人”“刻骨的刀痕掩泪痕”以及“天有情不让火绝灭，地有灵不叫种断根”等等，都是经过诗人精心铸炼的佳句，既令剧诗熠熠生辉，又凸显了人物的性格。至于“喉头三寸气，手中一把剪，脚下七尺土，头上一方天”这四句，从剧诗的文学性说，既是用语巧妙的连续排比，又是工整严格的连续对仗；从剧诗的音乐性说，语浅意深、音节铿锵、节奏对称，唱来琅琅上口，听来明明白白，堪称剧诗之文学性和音乐性高度统一的范例。
此外，在七叔公《天大的重担我来挑》中，“我平生不向人低头，今日愿向党弯腰”也是一联佳句，以对比手法写出老人对党的忠诚。
阎肃同志虽然离开了我们，但他在民族歌剧《江姐》《党的女儿》中通过剧诗人物性格化以刻画鲜明的人物形象，通过营造特定情境、展开矛盾冲突、推动情节发展以实现剧诗的戏剧性，通过富含诗意美、形式美而又明白晓畅的诗性语言以实现剧诗的音乐性，其高度成就和丰富经验，都是他馈赠给我国歌剧音乐剧创作的一笔宝贵遗产，指引当代和后世艺术家在深入研究和总结、认真继承和发扬的基础上，将当代剧诗创作推向一个新高度。
居其宏 河南理工大学特聘教授，南京艺术学院教授
新世纪话剧创作特点及艺术成就 篇4
关键词：新世纪,话剧,创作特点,艺术成就,现实性
一、增强创作的平民意识
话剧有一个比较明显的特点就是现实主义, 也就是我们说的创作的平民意识。在现代话剧发展中, 现代话剧的创作思潮纷繁多姿, 诸如象征派、表现派、浪漫派等, 都有人涉猎。但唯有现实主义最为突出。话剧的现实主义表现出来的突出特点就是创作的平民意识。它也有着自己的特色, 一方面, 在错综复杂的社会斗争和严酷的现实中, 它面对现实, 回答探索了许多重大课题。另一方面, 它将战斗性、现实性同高度的艺术真实性、典型性结合起来, 并大胆摄取了其他艺术流派的表现技巧, 加以溶化, 形成自己独特的审美思维方式和多彩多姿的风格特色。
怎么看待当代话剧, 当代话剧走向衰落, 呈现着前所未有的不景气, 这种衰势将持续一个长时期。多年来, 受“左”的意识浸染了我们民族的意识, 降低了人们的智商。演出“左”, 审查“左”, 观众也跟着“左”起来, 把话剧看作“艺术的宣传”或“艺术的武器”的固有的思想已经根深蒂固。用政治学代替美学, 一成不变地从社会学的角度表现人, 考虑人际关系, 并将它抽象为社会关系, 就连戏剧性格的心理发掘也始终停留在共同意识上, 这些都大大损害了话剧在广大观众心目中的形象。不少剧作家内容上都离不开“说教”二字。许多剧作家在深入生活、观察生活时就带上了某些条条框框, 观察的结果是获得了填充框框的材料。所以很多地方的剧作家创作出来的作品内容差不多, 尤其是, 作为舞台艺术, 我们多年来的话剧创作排斥观众的哲理思考, 排斥他们的审美要求, 排斥娱乐性, 这些都使得话剧功能大大减少, 也增加了话剧和观众之间的距离。
1979年以来话剧舞台上出现的创新思潮, 并对它所呈现的多元化探索倾向给予较高评价。新时期话剧出现的风格、流派、品种、手法的多样化, 不同程度地给戏剧增加了生机和活力, 推动了话剧发展和认识戏剧的本质。提供了丰富的新经验和多方面的启示。如《双人浪漫曲》《世界在她们手中》《挂在墙上的老B》等作品。一部分剧作家的工作已经不局限于从政治学、社会学方面来反映生活, 而是从伦理的、历史的、心理的、哲学的多重角度来揭示生活, 思考现实, 反思历史。探求人的微妙复杂的心理和精神世界。他们的审美意识和戏剧观念也开始摆脱凝固、僵化和单向思维的桎梏。向着开放、深化和更新的方向发展。
二、市场开放带来舞台繁荣
“春柳社”成立前夕, 当梁启超亡命日本的时候, 他曾提倡白话戏, 他着眼于戏剧的宣传作用, 把白话戏作为宣传改良主义政治主张的工具, 这种改良主义的戏剧主张适应了当时时代和人民的要求, 接着, “春柳社”的成立, 使中国戏剧发展的河流出现了大的转折, 使它同世界戏剧的潮流汇合起来, 于是产生了话剧的雏形, 文明戏。在辛亥革命这一特定的历史环境中, 文明戏曾一度从封建统治者的手中夺取了戏剧阵地。但是新剧提倡者并没有很明确的戏剧革命主张。因此, 辛亥革命高潮一过, 文明戏失去了前进的方向, 很快便同反动势力同流合污。“五四”文学革命中兴起的新剧改革运动, 是从新剧理论的探讨开始的。1921年成立的民众戏剧社和上海戏剧社从《华伦夫人之职业》这部戏中吸取了教训, 坚持批判迎合“社会心理”的堕落的文明戏。同时提出了“爱美剧”和“民众戏剧”的口号。民众戏剧社和上海戏剧协会的活动, 支撑了“五四”退潮后的新剧局面, 发展了“五四”戏剧革命的成果, 并带来了一九二四年话剧创作和演出的兴盛。一九二五年到一九二六年间新月派闻一多、熊佛西等提倡的“国剧运动”从某种意义上可以说是“五四”戏剧改革论争的复归。对于维护和提高话剧的艺术水平起了一定的作用。一九二六到一九二七年间, 话剧发展又落入低潮, 只有南国社、辛酋社比较活跃。
三、现实主义戏剧创作的深化
1. 从写社会问题剧向真正的艺术创作层次迈进
现实主义话剧以贴近社会现实、反映民众心声为其特点。中国话剧主要是演给观众看得, 写给中国读者读, 当然应该注意现实性。话剧是剧场艺术, 只能供高文化层次的读者和观众欣赏。不可否认, 话剧刚移植到中国, 相当长一段时间里, 它的读者与观众多限于知识阶层。但历史也表明, 话剧曾经而且至今仍有大批剧目走向了广大群众。抗日救亡运动中话剧之走向前线和后方, 解放战争和建国后更有大量剧目受到工农兵欢迎, 有些剧目被全国大大小小的剧团演出。话剧文学读者也数不胜数。这说明, 话剧是普及的, 理所当然是普及的。中国之所以能在中国生根立足, 很大一部分原因还在于培养了众多的观众和读者。并将继续培养更多的观众和读者。特别是全民族文化水平不断提高和普及的条件下, 话剧走向广大群众应是无可置疑的。问题不在于群众不能欣赏话剧, 问题在于话剧本身的思想与艺术质量。任何艺术品, 或迟或早, 都会被广大人民群众所真爱和赞赏, 这可说是一条颠扑不破的艺术规律。
2. 创作风格从单一化到多样化
新时期话剧出现的风格、流派、品种、手法、形式的多样化, 不同程度给戏剧增添了生机和活力。为推动话剧发展和加强对话剧本质的认识, 提供了丰富的新经验和多方面的启示。《双人浪漫曲》《世界在她们手中》等作品的创作和演出表明, 一部分剧作工作者已经不局限于从政治学、社会学方面来反映生活, 而能从伦理的、历史的、心理的、哲学的多重角度来揭示生活, 思考现实, 反思历史, 探求人的微妙复杂的心灵和精神世界。显示出他们的审美意识和戏剧观念开始从凝固、僵化和单向思维的桎梏向着开放、深化、更新的趋势发展。话剧思潮令人兴奋, 采纳世界话剧史上的纷繁技法, 面向戏曲, 借鉴戏曲的表达方式, 面向周围, 吸收其他艺术的表现手段, 大大丰富了话剧艺术的表现力, 增强了话剧作品的厚度和力度, 使整个话剧舞台呈现出绚丽多姿的景色, 这是前所未有的。新时代话剧创作, 应当多注重思想的深刻性, 力求多侧面地反映当代社会变革和历史进步, 多层次反映当代人高尚的理想、审美追求及丰富复杂的心理世界。表现崇高美、悲壮美和形形色色的社会与情感内容, 透露出剧作家多向的审美考察和典型体验。
四、话剧艺术的成长历程
在早期话剧运动的中后期, 新剧团开始逃避政治, 放弃了思想性的追求, 而在艺术表演上做起文章。除了“春柳剧场“坚持自己的话剧艺术方向, 其他剧团都跟着朱双云搞起角色分派的表演方法。每一派在喜怒哀乐上都有特定的表演方法。这显然是传统表演程式化的延续。由此又各有三种固定的表达方式, 这种艺术方式运用到创作上, 就是人物的类型化。这种分派表演的方法虽然对演员的演技有所提高, 但是却使得演员走向注重表面形象, 以致自我表现, 出现在同一舞台相互争彩的现象。其次, 结构上章回化以及明场戏、幕外戏的特点。早期话剧的结构基本按西方话剧的方式实行分幕制, 情节集中, 并用暗场处理一些情节。但是结构还是传奇的章回式, 就是按故事的始末顺序安排情节。尤其到新剧活动后期, 有些干脆不分幕, 用白话演传奇, 像民鸣社的《西太后》共有二十四场, 连续演三天。这种现象出现的原因多数是因为编剧还没有掌握到话剧的编剧技巧, 又在创作目的纯粹是为了票房。其三, 纯粹追求情节化。以追求情节的曲折离奇为艺术的最高目标, 正如李健吾所说的, 爱故事, 这是中国民族的传统, 章回小说和戏剧都是说书的一种发展和跃进, 因此, 故事的错落有致, 引人入胜成为了剧作家们的主要兴趣点。而产生这些特点的原因在于, 不少从事新剧运动的人事旧戏班子出身, 他们并不熟悉真正的话剧艺术规律。有时事与愿违地把传统的东西带进来。为了迎合观众, 增加了传统剧的成分。
1979年以来话剧舞台出现的创新思潮, 并对话剧文学所呈现的多元化探索倾向给予了较高评价。探索性创新作品无论从内容还是手法上都突破了经典剧作代表的话剧规范。新时代的话剧创作, 也更加注重思想的深刻性, 力求多侧面地反映当代社会的变革和历史进步。
五、结尾
本文通过增强创作的平民意识, 从写社会问题剧向真正的艺术创作层次迈进, 话剧创作风格从单一化到多样化, 话剧艺术的成长历程等方面为研究方向, 通过举例对比等手法为推动话剧发展和加强对话剧本质的认识, 提供了丰富的新经验和多方面的启示。
参考文献
[1]居其宏.歌剧综合美的当代呈现M.中央音乐学院出版社, 2006:5-23.
[2]李锦云.表演心理学[M].世界图书出版公司北京公司, 2007:119-122, 137.
创作成就 篇5
赏论文
——巴赫的生平、艺术成就及其艺术创作
巴赫的生平、艺术成就及其艺术创作
1、巴赫简介及时代背景对音乐创作的影响
约翰·塞巴斯蒂安·巴赫（Johann Sebastian Bach，1685——1750），德国著名的作曲家、管风琴及羽管键琴家，虽然终身未出国门，但却是将西欧不同民族的音乐风格浑然融为一体的开山大师。在人们对音乐史上的代表人物进行评价与概括的时候，巴赫的伟大贡献以及在音乐史中的重要地位是逐渐被认识到的，其称谓从管风琴师到近代西方音乐的开山始祖、音乐发展的里程碑，乃至西方音乐之父，这样至高无上的评价既说明了人们的肯定与敬重，也说明巴赫的确具有令人叹服的才华与音乐成就。他萃集意大利、法国和德国传统音乐中的精华，曲尽其妙，珠联璧合，天衣无缝，对后来将近三百年整个德国音乐文化乃至世界音乐文化产生了深远的影响。巴赫1685年出生于德国，巴赫家族是地地道道的音乐世家，所以巴赫从小就展露出极高的音乐天赋，他对音乐的热爱接近到了一种痴迷的状态。他曾向许多著名的音乐家请教，后来，在吕奈堡的教会里担任歌手的时期,在图书馆里阅读了大量的著名的音乐作品,大大开阔了视野。中学毕业后,巴赫就开始了自己艰难的艺术创作生涯。巴赫一生都没有离开过自己的祖国,因此他的作品最能反映当时德国社会和人民生活的风貌与特点。他靠自己的刻苦努力在复调领域做出了突出的贡献，成为了一位著名的复调音乐大师。他的作品风格庄重而严谨,纯洁而虔诚；技巧高超,内容深刻，并对许多音乐形式都作了重要的发展和创新。巴赫的音乐从不同的角度表述了德国人民的思想和感情，用不同的形象反映了18世纪上半叶德国市民阶层的人文主义先进思想。坚强的意志、崇高的信念、自我牺牲的精神，是巴赫作品所表现的主要内容。巴赫的音乐思维具有高度的逻辑性，每部作品结构严谨、形式完美，密切地将哲学伦理、心理描述与抒情、写景结合起来。他的作品以其丰富的思想内容和深刻的哲理，被奉为西洋音乐史中的经典。
2、巴赫器乐创作的艺术成就——复调创作
巴赫的器乐作品包括管风琴音乐、钢琴音乐和用于各种乐器的奏鸣曲和协奏曲。其中赋格曲是巴洛克音乐中最活跃的形式，它从拉丁文fuga（飞翔）而来，含有想象的奔放之意，也许就是音乐主题从一个声部到另一个声部的“飞翔”。
对于学究气十足没有灵感却又单纯卖弄技巧的人来说，赋格曲是很难写好的。因为他无法以最少的组成部分来达到最复杂和最多样的变化。这种困难在巴赫那里却根本不存在，相反他的天才却使他从中找到了新的动力。他以丰富的激情，深刻的内在凝聚力，自由不拘的曲式和戏剧性的气势，将即兴的托卡塔幻想曲或主调和声性的前奏曲与严格复调式的赋格，结合在两个乐章表情性质完全相反的套曲之中。
巴赫把复调音乐推向了后世无人能够超越的、完美的顶峰。主要作品有《d小调托卡塔赋格》《十二平均律钢琴曲集》《赋格的艺术》《音乐的奉献》等。
巴赫的器乐作品以钢琴音乐最为重要，其形式变化无穷，细节精致巧妙，而且具有高度哲理性的思想主题。巴赫以《平均律钢琴曲集》首次为平均律的创作竖立典范，影响极为深远。这套曲集是钢琴文献中最重要的作品之一，被世人称为钢琴音乐的《旧约》。《平均律钢琴曲集》一共两卷，各24首。前奏曲与赋格或幻想曲与赋格，井不是古老的曲种。这种曲体起源，可能是自由的即兴部分与赋格曲部分所交替的多段体的托卡塔。托卡塔的创世者可能是梅鲁洛(Claudio Merulo，1533－1604)，梅鲁洛的托卡塔是把对位方式部分放在中间的三段体。后来，弗洛贝尔格(Johann Jakbb Froberger，1616—1667)等，把即兴性的第三部极端缩小，把第二部赋格曲扩大，最后把第三部删去。把第一、第二部分开，就产生了前奏曲与赋格。巴赫的这部《平均律钢琴曲集》，以C大调开始，根据各音为主音的12种大调以及12种小调分别写成前奏曲与赋格，按调性发展而排列。在排列过程中，以细微的差异体现变化、体现转调的魅力。这些前奏曲与赋格，在主题上彼此并没有直接的联系，它们靠调性与内在的思想感情结合在一起。巴赫在每一调性的表现中，都充分拓展了该调性的音乐内涵，每一调性的表现和调性间的关系，充满手法上的变化，使人回味无穷。
其实巴赫创作这套钢琴曲集的动机是非常简单的。他为了指导儿子练习钢琴，亲手为他们抄写了乐谱。他在题词中写到：“他供渴望学习的年轻音乐家们使用和收益，并作为其他在艺术上成为专家的人的一种消遣。”
巴赫的音乐之美，体现在两个方面：一方面是严格和均衡的美，主要体现在其对曲式的完美应用上，他能够熟练的把复杂的多声部加以巧妙处理从而获得高度的逻辑性，在他的创作中，仍然保持着复调音乐的典型性，并且起着主导性的作用；另一方面是深刻的抒情美，他的赋格曲中，有富于个性的短小主题、和声与转调的灵活运用都预示了新时代的主调音乐。
3、巴赫声乐领域的创作——马太福音受难曲
巴赫是一个虔诚敦厚的人，是一个忠诚于主宰他全部生活的宗教的庄重的德国新教徒。他对现存的宗教纷争不感兴趣，却坚信路德派的教义是他确定无疑的生活力量。他始终认为他的音乐是为宗教服务的一种形式，所以除了管风琴曲之外，他的四百多首清唱剧、康塔塔和受难曲便构成他宗教音乐的核心，同时也占去了他的全部作品一半的数量。巴洛克时期出现的大型声乐曲体裁主要是三种：清唱剧、康塔塔和受难乐。这三种体裁巴赫都写过，尤其对康塔塔和受难曲的创作贡献更大。
康塔塔诞生于十七世纪的意大利，是继意大利牧歌后产生的又一种重要的声乐体裁。世俗康塔塔展现寓言性或尘世化的内容，而宗教康塔塔力图以宗教的主题和超越尘世的精神来净化路德教会众的心灵，宗教康塔塔就成为当时最重要的教会礼仪音乐。而巴赫的宗教康塔塔在规模上就比较大，它要求有宽敞的室内演出空间，音乐的组合包括独唱、合唱与乐队。巴赫在莱比锡期间共创作了三百首左右的康塔塔，保存下来的大概有二百首左右。它们大多以赋格式的众赞歌合唱开始，随后是一系列的宣叙调和咏叹调，它们或用来陈述宗教故事，或使用来表达作为康塔塔主题的虔诚的思想。接着是二重唱和三重唱，对作品做抒情的和感情上的解说。最后以单纯的四声部众赞歌在宁静的气氛中结束。巴赫的乐队伴奏部分带有许多引人注意的动机，这些动机是用对位法与声乐旋律结合起来的，为歌词创作出相应的情绪，鲜明地表达其含义。由于许多咏叹调是以二重奏（唱）的形式表达的，这使人声与一个独奏乐器的结合，如小提琴、长笛、双簧管等，因此，单一的乐器色彩经常贯穿整首乐曲。就是在这些合唱、咏叹调、宣叙调和乐队的伴奏中，巴赫达到了最伟大、最深刻、与他本人最相称的境界。因为路德教众赞歌在巴赫的康塔塔中占据越来越重要的地位，巴赫晚期的创作完全放弃了咏叹调。而在新的基础上恢复众赞歌康塔塔，人们在此听到的不是个人情感的抒发或戏剧意味的表述，而是构建于歌唱基础之上的宗教精神的弘扬。主要作品有《宗教改革运动康塔塔》《农民康塔塔》《咖啡康塔塔》等。
受难乐作为一种特殊的清唱剧在德国有较大的发展，巴赫创作的受难乐中最具代表性的就是《马太福音受难曲》。巴赫的这部受难曲，不仅继承了中世纪后受难乐的传统，还和当时音乐的各种崭新技法和要素相融合，使这部受难曲拥有了永恒的艺术生命，成为圣乐作品中的精品、经典之作。巴赫的《马太受难曲》是他的教堂音乐的顶峰，这部作品之所以伟大，就是因为它表现的是热情、正义、崇高，歌颂人类的感情。
《马太福音受难曲》的内容采自圣经《新约全书》中的《马太福音》。圣经里的福音书共有四部，分别是《马太福音》、《马可福音》、《路加福音》和《约翰福音》。《马太福音受难曲》描写的是耶稣被出卖、受刑、死去和复活的情节。音乐规模很大，使用了三个合唱队、两个各由17件乐器组成的管弦乐队、两座管风琴，外加独唱者和独奏乐器。《马太受难曲》虽有一定的情节性，但是音乐所要表现的不是戏剧化的情节，而是史诗性的崇高精神。在受难曲里，情节性内容都由男高音的宣叙调唱出，有点像旁白，但又不完全脱离出音乐主体。情节叙述之外，合唱和乐队展开悲哀的沉思和激动的抒情，歌颂对人类的热爱和自我牺牲精神，表达对人生苦难的关怀和对崇高精神的追求。
《马太受难曲》这部作品极富抒情性，作品结束时的合唱宽广有力，在八个声部，两个合唱队的演唱下，深刻体现耶稣下葬时人们沉痛的心情。宽厚的低声部像广阔和坚实的河床一样承载着上面奔流不息的旋律。而庞大的合唱自由地、充满力量地歌唱着，让人如临其境。宗教音乐在这里被杂糅进世俗化内容，宗教形式下表达的是世俗化的思想感情。《马太受难曲》是饱含对人类的热爱的史诗性作品，代表着巴赫宗教音乐的最高成就。
4、综述
巴赫的音乐，可以说是构成欧洲音乐殿堂的一根重要支柱。对于整个巴洛克时期的音乐来说，巴赫的音乐成就可以说是架在这座殿堂上的圆顶。之所以这样来评价巴赫的音乐是因为：第一，是他将复调音乐推向了一个无人企及的顶峰；第二是他完善了大小调；第三是他首次将十二平均律用于乐曲的创作和演奏中。说到十二平均律，首先发现这个音乐律制的是我国明代一个叫朱载堉的皇室音乐家，但是首先将它运用于创作和演奏的是巴赫；第四就是在巴赫的作品中，展示了一种人文主义的色彩，巴赫具有人道主义的崇高信念和对美好生活不屈不挠的追求，他的音乐往往生气勃勃，富有人情味。其创作以复调手法为主，构思严密，感情内在，富于哲理性和逻辑性，并在德国民族音乐的基础上，集十六世纪以来尼德兰、意大利和法国等国音乐之大成，是巴罗克音乐发展的顶峰。巴赫的作品对欧洲近代音乐的发展产生了极其深远的影响，为全人类音乐的进步和发展指明了宽广的远景，为世界古典音乐树立了丰碑，因此，巴赫被称为“西方音乐之父”。
音乐的历史向人们表明：巴赫的音乐是真正难以忘怀的珍品，虽然他在世时只拥有一个管风琴演奏家的称号，名望还不及他的儿子，但在巴赫死后的几十年里，他的儿子、学生以及听众们还牢记着他的音乐。百余年以后，门德尔松、肖邦、李斯特、舒曼等音乐家们为复活巴赫的音乐做出来不同程度的贡献。在他们的努力下，人们逐渐认识到了巴赫音乐的魅力所在，认识到了他对音乐艺术发展所作出的丰功伟绩，认识到了伟大而严肃的音乐艺术将如同日月那样熠熠生辉。
创作成就 篇6
一、深深植根于中唐社会的土壤, 彰显鲜明的社会讽刺主题
柳宗元寓言深深植根于中唐社会的土壤, 把先秦寓言的政治哲理主题转变为社会讽刺主题。他的寓言从各个不同角度反映了“安史之乱”后唐朝内忧外患的社会现实:内有宦官专权、藩镇割据、官僚党争、皇帝昏庸, 外则异族侵扰、险象环生。
《罴说》就是一篇针对唐朝藩镇割据所写的寓言。一个没有实际本领的猎人, 企图利用动物之间相畏的这种自然现象, 用竹管吹出各种动物的声音来捕获猛兽, 最终被罴吃掉。从结句“今夫不善内而恃外者未有不为罴之食也”可以看出这篇寓言的针对性是很强的, 直言不讳地揭露了当时朝廷那种“以藩制藩”的做法是完全错误的, 如不革除弊政, 加强中央集权, 而继续采取“以藩制藩”的错误政策, 就必然会落个与猎人一样的可悲下场。其矛头直指朝廷, 嘲讽大胆, 批判尖锐, 揭露深刻。
《永某氏之鼠》则是对朝廷中宦官掌权这一现象的批判。通过描写在主人的庇护、纵容下作恶多端的老鼠, 嘲讽了那些抓住侥幸得到机会就任意胡作非为之徒。在文中, 柳宗元无疑是把“窃时以肆暴”、贪婪暴虐、恃宠放纵、无恶不作的宦官比作老鼠, 指出他们的丑恶。
《鞭贾》则揭露了官场腐败这一事实。其中写一个精通经商之道又善于玩弄权术的商人, 用诈骗的手段将一条用栀染成黄色并涂上一层蜡, 而“其内则空空”的马鞭以惊人的价格卖个一个富家子弟, 后来鞭子折断, 富家子弟落马摔伤, 险些丧命的故事。揭露了当时那些没有真才实学而善于自我吹嘘、阿谀奉承, 去猎取高官厚禄者。
此外, 《捕蛇者说》严格意义上虽是一篇有关政治的散文作品, 但其深刻寓意不容忽视, 一直以来, 其也被看作是广义上的寓言作品。柳宗元在文中通过记叙以捕蛇为业的蒋氏一家及其邻居的不幸遭遇, 反映了劳动人民悲惨的现实生活, 揭露了“苛政猛于虎”的黑暗现实。
柳宗元还有少数几篇寄寓精微哲理的寓言, 这些寓言从正面说理, 表达了政治改革思想, 把深刻的教训性与强烈的讽刺性自然地融会一体, 表现了朴素的辩证思想, 发人深省。例如《种树郭橐鸵传》, 作者巧妙地把郭橐鸵“顺木之天, 以致其性”的种树之道“移之官理”, 说明做官治民必须顺应老百姓的生活和劳作规律, 使得他们“蕃吾生而安吾性”, 对那些“好烦其令”, “虽曰爱之, 其实害之”, 骚扰百姓的昏官庸吏给予了辛辣的讽刺。
二、善于对动物进行人格化的创造
我们熟知的先秦寓言故事常用历史故事、民间故事或生活故事为题材, 除了庄子寓言有一部分以自然物为主人公的故事外, 其他寓言极少用拟人的写法写自然物, 寓言最有效的手法之一的拟人法在先秦以至汉魏时期寓言中都运用不充分。这成为中国古代寓言的弱点, 在一定程度上影响了中国古代寓言的发展。柳宗元受到了印度佛教寓言的影响, 创造性地继承先秦寓言的传统, 借鉴并出色地运用拟人化的艺术手法创作了大量以动物为主体的寓言, 如《临江之麋》、《永某氏之鼠》、《黔之驴》等。柳宗元根据自己的视角, 在选取庞然大物的“麋鹿”、“驴”的同时也将视角关注于前人不轻易触及或未曾触及的鼠、屎壳郎的身上。在《骂尸虫文》中更是将寄生于人身上的“尸虫”作为选取的对象, 其选取形象之大胆在当时可谓开古今之先河, 令人叹服。
柳宗元在塑造这些寓言形象之时, 特别善于捕捉各类大小动物的特征, 采用白描手法勾画, 把动物拟人化描摹其各自的性格和行为。如写“虎”, 是“蔽林间窥之”、“远循”、“甚恐”、“荡倚冲冒”;写“狗”, 是“扬尾皆来”、“时啖其舌”。这些形象已深入人心, 成为具有典型意义的寓言形象。特别是《黔之驴》中的“驴”以“出技以怒强者”的可悲形象, 给世人留下了深刻的印象, 成为文学艺术形象画廊中不朽的经典, “黔驴技穷”这一成语也流传至今。
三、故事情节完整, 曲折有致
先秦寓言已经具备了寓言的基本要件, 即有故事情节, 有比喻寄托, 不过故事情节一般还比较简单。如我们熟知的《韩非子·五蠹》中的寓言“守株待兔”, 其只用了一个长句子讲述故事, 以讽刺“法先王”的保守主张。
柳宗元的寓言, 故事情节不但完整, 而且复杂曲折, 生动有趣, 富有艺术感染力。仍以最著名的《三戒》之一的《黔之驴》为例。文中先写一个好事者用船载了一头大驴到贵州, 因无用“放之下山”;接着写林中老虎见后的反应:由“以为神”到“窥之”、“稍出近之”;由“大骇远道”、“甚恐”到“觉无异能者”, “益习其声”;由“近出前后, 终不敢搏”到“稍近益狎, 荡倚冲冒”, 终于发现驴只有“蹄之”的本领;最后写虎“断其喉”、“尽其肉”。整篇故事写得波澜起伏, 曲折多变, 扣人心弦。
四、寄寓机智巧妙, 灵活多变
寓言不同于一般故事的显著特点是比喻寄托, 言在此而意在彼。故事是寓体, 寓意是本体, 而寓意就暗含在故事之中。柳宗元寓言通过各种方法将寓意寄托在故事之中, 机智而巧妙, 灵活而多变, 含蓄而深沉, 使得寓言形象的描写和讽刺内涵的深刻寄托水乳交融, 浑然一体。且其极善于抓住寓体与寓意的契合点, 用一两句话就能使得内涵得以深化。再以前面所举寓言《鞭贾》为例, 从故事的内容层面来看, 是讽刺那些平庸无能的小人求其过分的欲望, 然而作者笔锋陡转, 又从商场联想到官场, 对那些玩弄市侩手段骗取朝廷信任的世家豪族、宦官等政治投机分子进行了抨击, 甚至锋芒直指最高统治者———当朝皇帝。
柳宗元寓言题材广泛, 体裁多样, 内容丰富, 思想深刻, 形象生动, 结构完整, 语言凝练, 体现出其独有的艺术特色, 也有着很高的成就, 在中国寓言发展史上占有重要位置, 具有划时代的意义。其意义主要表现在两个方面:第一是标志着中国古代寓言由政治哲理寓言转变为社会讽刺寓言;第二是标志着中国古代寓言在文体上完全独立。
首先, 柳宗元寓言促成了寓言文学的独立性。所谓寓言文学的独立性, 就是指寓言作为一种纯粹的文学样式以独立的身份出现, 它不附属于其他非文学, 也不是作为实现非文学目的的手段。它所要实现的只是教育、感化或审美的单纯的文学目的。中国早期寓言的载体是以诸子书为代表的哲学著作和历史散文。他们的创作无一出于纯文学的教育、感化和审美动机, 而是以一种具有故事情节和性格形象的高级比喻形式出现在散文中, 是诸子散文的一个有机部分。这些穿插于诸子散文中的寓言故事与所著述的观点水乳交融, 浑然一体, 难以截然分出独立成篇。中国古代寓言文体的独立是到唐代柳宗元时才得以实现的。柳宗元的寓言有了全新和完整的故事情节、典型化的形象、十分讲究的语言表达形式, 成为一种有意识的创作, 使寓言成了文学创作的一种独立的样式。柳宗元把寓言从别的文体之中分离出来, 自称篇章, 单独命名, 发展成为具有独立地位的新颖别致的文学样式, 使中国古代寓言产生了质的飞跃, 完成了历史性的跨越。
其次, 柳宗元寓言促进了寓言创作方向的转化。先秦寓言的主要内容是阐述不同学派的哲学观点和政治主张, 以阐述政治哲理为主, 可称为“哲理寓言”。如庄子寓言宣传“逍遥”、“齐物”, 韩非子寓言宣传“因时变法”、“法术势”结合。他们的寓言都是为建立自己的理论体系服务的, 其目的不在于塑造现实形象, 而在于批判对立的理论。其后的两汉、六朝寓言基本沿袭先秦寓言这一传统。柳宗元根据自己的生活经验和对社会现实的认识, 结合自身对封建社会的深入观察和对人民生活的体验, “发之以激愤”, 创造出具有现实主义精神和独特风格的寓言文学, 促进了中国古代寓言创作由政治哲理寓言向社会讽刺寓言的转化。
最后, 柳宗元寓言塑造了众多丰满的经典艺术形象。我们熟知的先秦寓言主要是通过简单的故事, 使用比喻的方法, 说明某种哲理, 提供某种借鉴, 如人们所熟悉的“守株待兔”、“滥竽充数”、“刻舟求剑”、“狐假虎威”等。它们既没有复杂的故事情节, 又没有丰满的形象。而柳宗元创作的寓言故事则塑造了众多的正面、反面形象, 如种树者、捕蛇者、工匠、猎人、耕牛、尸虫、王孙、驽马、驴、鼠等。其通过塑造各种类型的形象, 广泛地概括社会生活的内容。从其题材的多样性和艺术形象的丰满程度看, 其成就是非常显著的。
柳宗元的寓言创作既异于魏晋的鬼神戏谑格调, 又不拘泥于对历史资料的加工改造, 而是直接与当时的社会现实相结合, 赋之于寓意, 揭露社会黑暗, 讽刺统治者。他创作的极多蕴含丰富、技巧精妙的寓言, 为寓言的创作开辟了一个更为广阔的创作空间。柳宗元在寓言创作上的成就是巨大的, 对中国古代寓言在唐代的复兴所作出的贡献有口皆碑, 对唐以后的寓言创作的影响更是深远。
摘要：柳宗元的寓言创作继承了先秦寓言的创作经验, 借鉴了印度寓言和六朝传奇的艺术手法, 深深植根于中唐社会的土壤, 彰显鲜明的社会讽刺主题;善于对动物进行人格化的创造;故事情节完整, 曲折有致;寄寓机智巧妙, 灵活多变, 体现出其独有的艺术特色。柳宗元的寓言促成了寓言文学的独立性、促进了寓言创作方向的转化, 对中国古代寓言在唐代的复兴所做出的贡献有口皆碑, 对唐以后的寓言创作的影响更是深远。
关键词：柳宗元寓言,艺术特色,创作成就
参考文献
[1]陈蒲清.中国古代寓言史[M].长沙:湖南教育出版社, 1983.
[2]陈蒲清.中国古代寓言的范畴、起源、分期新探[J].求索, 1994, (4) .
[3]柳宗元集[M].北京:中华书局, 1987.