新艺术风格广告设计

新艺术风格广告设计（共7篇）

新艺术风格广告设计 篇1

随着生活水平的提高和科学技术的发展, 对现代广告设计的要求也逐步提升, 人们所期待的广告设计在满足其实用功能的同时, 更希望具有人性化、未来化、可持续化的特点。而现代广告设计的发展是离不开各时期下设计者设计风格的影响。文章将就阿尔丰斯·穆卡的设计作品展开分析, 探讨其艺术风格对现代广告设计的影响。

一、从作品的画面处理分析其对现代广告设计的影响

阿尔丰斯·穆卡的画面设计具有鲜明的个人特色, 从其作品《风信子公主》与《特普拉酒》来看:首先, 两幅招贴画中对于“女人”与“植物”的应用, 穆卡通过诠释两者形象来表现产品特征。现代广告设计汲取其灵感, 在设计中通过固定的形象设计加深人们对设计产品的印象。其次, 招贴画中圆与曲线大量的运用, 使画面呈现出一种圆满。这就启发了现代广告设计在注重产品效果的同时更应考虑整体的违和感。最后, 穆卡在色彩运用方面也给现代设计提供参考, 他将同色系色彩表现力发挥极致, 无论是粉嫩的皮肤, 还是粉红的花瓣, 或是棕黄的头发, 这些色彩使所呈现的画面显得华丽而不轻浮, 饱满而不艳俗。

二、从作品的表现形式分析其对现代广告设计的影响

阿尔丰斯·穆卡的两个作品《风信子公主》与《特普拉酒》都是平面广告设计的代表, 而平面设计有着特殊的表现力, 它能够比较直观且简明的揭示所要表现事物的特点。招贴画中分别表现的就是一个公主形象和一种品牌酒。《风信子公主》中运用了直接展示法, 将公主高尚、优雅形态直接呈现, 而在《特普拉酒》中采用对比烘托的手法, 以人托酒, 表现出该红酒的独树一帜、特色鲜明。这就给现代广告设计以启发:当我们进行不同事物的设计时, 我们应当根据事物本身的特性, 选取不同的表现形式, 或采用合理夸张的方法, 或选择以小见大的方法, 或运用突出特征的方法……只有这样, 才能使现代广告设计称得上是合理的、富有表现力的现代设计。

三、从作品的设计思想分析其对现代广告设计的影响

我们所崇尚的现代设计是具有设计思想的设计, 这样的设计才具有亘久的生命力。从阿尔丰斯·穆卡的设计中我们可以清楚的感受其设计思想的魅力。一方面, 设计作品展现出一种包容与融合的设计思想, 他将日本浮世绘的线描造型、拜占庭华丽丰富的装饰、巴洛克和洛可可精细的线条等多种元素组合, 创造出一种特殊的美感。另一方面, 穆卡将个人情感赋予作品之中, 《风信子公主》中的女人坦然、淡定, 《特普拉酒》中的女人傲视、无谓。这体现出作者创作时的心态, 也让我们明白现代设计是应该的具有人性特点的。

由此可见, 阿尔丰斯·穆卡新艺术风格对现代广告设计的影响力是巨大的, 探究其影响不仅对现代广告设计提出正确的发展意见, 更使得现代设计显得具有文化底蕴与历史修养。

新艺术风格在上东区 篇2

如今，曼哈顿的房价如何?这是一些房产投资客普遍关心的问题。纽约四大房产中介机构于去年底联合发布了2010年曼哈顿第三季度的房价报告，称曼哈顿区住宅平均销售价格(Average SalesPrice)徘徊在143万美元左右，而中间价格(Meden Price)则是91万美元，这个价格依然低于金融危机爆发前的高峰值，当时其平均销售价格为170万美元，而中间价则接近100万美元。相比美国其他大城市的房地产市场价格不断下降、成交惨淡的局面，曼哈顿区房价和成交量都逐渐趋于稳定，房地产市场逐步复兴。

143万美元能买到一套怎样的房子呢?《纽约时报》的记者克丽斯廷哈弗尼(Christine Haughney)采访了两位于2010年在曼哈顿上东区的购房家庭，文中称：143万美元可以买到一栋位于Fulton Street街区的两居室公寓，拥有360度视野，可以俯瞰建筑大师弗兰克盖瑞(FrankO.Gehry)设计的新比克曼塔(BeekmanTower)；而120万美元则可以买到一栋位于11街的宁静的两居室公寓，110平方米左右，拥有朝东的视野和足够的阳光，甚至还带有一个浪漫的露台……可见，平均价格前提之下曼哈顿上东区两居室公寓的价格与素质相差无几。

相对而言，同一区域豪华公寓的价格差距则幅度较大，除地段、户型以及花园面积之外，届室风格、建筑师、收藏的艺术品甚至上一任主人的名气都变成了影响公寓价格的重要因素。艺术风格能提高豪宅价格么?当然，最近一栋面积为513平方米的上东区新艺术风格公寓出现在市场上，售价2275万美元，它位于上东区80街，价格却相当于房价最为昂贵的第五大道或公园大道上一座同样规模的豪华公寓。

这栋典雅的三层建筑外立面覆盖了一层石灰岩，古朴厚重。在19世纪末到2。世纪初，石灰岩是银行、大厦、联排住宅最必不可少的装饰。步入门厅，第一眼就是新艺术运动大师赫克多吉玛德(HectorGumard)式样的新艺术风格旋转楼梯，淡色大理石、手工精炼的铁艺栏杆上盘旋着动人的曲线与深棕色樱桃木交相辉映，是新艺术风格中最深入人心的符号之一。

公寓的主人是一对投资银行家夫妇，他们不仅懂得资产增值的游戏，还拥有良好的品位和艺术修养，其中女主人拥有文艺复兴历史以及意大利文学的学位，一直活跃在纽约视觉艺术圈，是她的品位主导了这栋房子的风格。在她影响下，室内风格迥异于主导上东区的那种富丽堂皇的巴洛克式富人趣味或简约现代的艺术家趣味：“我喜欢19世纪末20世纪初的手工艺术，收藏了不少样式复杂、手工精细的玻璃制品和海报，这些收藏品应该处于一个和谐的居室环境中，以便人们更好地欣赏——那就是新艺术风格，收藏品与室内风格恰如其分地融合，犹如一体。”

经过几轮竞标之后，建筑师事务所格特勒和温特建筑师事务所(Gertler ＆ WenteArohtecs)与室内设计师罗伯特高尔(Robert Cau)合作研究如何捕捉到新艺术风格的精髓，为此他们还与一个建筑承包商签约，组织起一队手工匠人来完成复杂的工序，如拼花、镶嵌以及制作复杂曲线的楼梯扶手……罗伯特说：“新艺术风格兴起于19世纪到2。世纪初期，那时候广泛使用吐曲线形式，特别是花卉与植物纹理，让建筑、室内、装饰、家具等成为一个协调统一的整体。新艺术风格与现化大规模生产和拼装工艺格格不入，基本每一道工序都需要手工完成。因此最为考验工匠手工的能力，是否在质量、细节以及艺术等各个层面都能达到臻于完美的境界。”

其中一位来自英国的铁艺设计师汤姆瑞恩(Torn Ryan)说：“我制作了前厅的楼梯扶手的铁艺部分，以前做过的大多数都是传统样式，重复的几何图形，而这件不同，像是一首自由浪漫的抒情曲调，在樱桃木的扶手之下犹如自由生长的藤蔓。”这些诗情画意般的新艺术风格的动人曲线不仅存在于这里，它们还蜿蜒到了客厅，壁炉上樱桃木的装饰、窗框细节、边臬……同样来自于新艺术大师赫克多吉玛德(Hector Guimard)所设计的经典家具，用抽象的线条勾勒出自然的内在特征，把线的运动和线的组合的表达方式推到极致，将理_生和浪漫交织在一起，这恰是新艺术风格设计师的关键之处。

主人的品位主导了这栋房子的风格，而主人的一丝不苟也成就了它的价值。罗伯特说：“与屋主的合作有十五年之久，早已了解他们对于细节一丝不苟的考究。”如为了选中一种温润沉稳的樱桃木，设计师曾摆出十几种不同纹理和颜色的樱桃木供主人挑选，材质选好之后，罗伯特画下家具样式，并用泥土塑形，运往巴黎Thierry Gourx木艺工作室制作(这是一家享有盛誉的工作室，其客户包括Dior奢侈品品牌)，之后运回到纽约组装。整个装修时长不仅费时费工，而且费尽心思。

新艺术风格广告设计 篇3

1 现代平面设计现状概述

随着计算机、网络等快速发展与普及, 如今设计师大多数都是采用计算机软件进行平面设计, 因此如今的设计方式和设计内容越来越多元化。现代平面设计在计算机的发展和推动下, 体现出越来越多的风格和形式。

新艺术运动是在20世纪初逐渐兴起, 其最初是在欧洲各种发展, 对很多设计范围都有影响, 如绘画艺术、建筑、家具、服装等。新艺术运动主要倡导返璞归真、回归自然, 因此其注重将原始的自然活力表现出来, 主要是通过自然界生物中提炼所需的自然元素。新艺术运动在设计发展史上具有改革的作用, 它标志着设计逐渐从古典走向现代。不同的国家和地区对新艺术的表现各不相同, 其中法国的主要表现形式是曲线风格, 即其设计多数为波浪起伏的风格。而以德国、英国等地区为代表的主要表现形式是几何形或直线风格, 主要是使设计更加简洁。

2 直线风格形式语言解析

2.1 格拉斯哥派

格拉斯哥派是由苏格兰的设计团体进行组合, 而在新艺术运动中取得了相应的成就。在英国新艺术运动中, 格拉斯哥派设计团队中查尔斯·麦金托什被认为是其中最受人瞩目的人物, 其设计领域非常广泛, 包括家具、建筑和海报等。查尔斯·麦金托什喜爱采用线条进行现代平面设计, 主要是利用直线和几何图形等, 其中其一般采用集合图形作为框架, 然后利用各种直线进行布局, 最后采用图案进行装饰。查尔斯·麦金托什所设计的平面内容与新艺术的联系主要表现在挂念上, 其表现形式简洁、平衡, 符合英国工艺美术运动的风格,

格拉斯哥派以直线和几何图形作为主要设计风格, 其具有的抽象艺术美感和简洁的表达形式, 与新艺术运动中的另外一种曲线风格完全不同。直线风格并不是新艺术运动的主流风格, 其更加具有抽象性艺术风格和理性的精神, 从而推动了现代化平面设计的发展。

2.2 维也纳分离派

19世纪末, 分离派在奥地利起源, 其以与传统决裂的设计风格, 而被认为是当时的先锋派组织。该组织主要是由艺术家、设计师和建筑师组成。在维也纳分离派风格的代表人物有霍夫曼、奥布里奇等人。其中霍夫曼的设计风格受到查尔斯·麦金托什的影响, 偏向于垂直和网格, 因此在其的设计作品中也会常常看到方形的设计元素, 其设计作品中最终形成的纵横直线和方格网装饰特征, 是象征分离的明显特征。

另外, 克里姆特也是分离派的代表人物, 其主要工作就是平面设计师。他在进行平面设计时, 主要采用简单的几何图形作为构图框架, 使用色彩艳丽, 具有金碧辉煌的感觉。在后期的发展中, 克里姆特开始注重对中国特色的运用, 主要以中国传统戏剧和花样作为背景, 增添画面的丰富感, 从而在设计作品中展现中国艺术特色。

2.3 德国“青年风格”

新艺术运动的重要组成部分有德国的“青年风格”, 由于德国人民具有严谨的态度, 其理性思维和简洁思维更加注重设计的简约性, 因此其更加喜爱对直线的运用。而且由于其性格特征, 曲线风格的浪漫情怀和复杂性, 并不会受到德国人民的关注。在德国“青年风格”设计中, 贝伦斯以直线为主和理性思维的表达形式, 被称之为德国现代设计的奠基人。贝伦斯在进行平面设计时, 主要是对字母和简单几何形状。如其设计的电风扇、点儿水壶等作品, 都只注重企业识别设计。其为德国通用电气公司设计的公司标志, 被该公司沿用至今。

3 新艺术直线风格对现代平面设计的启示

3.1 注重直线基本设计元素的运用

随着人们的审美情趣不断提升, 现代平面设计中为了能够抓住人们的眼球, 会使设计内容和风格越来越复杂。另外, 还有些设计时会特别注重各种图形的运用, 致使平面设计变成了图形设计。然而在平面设计中, 其基本设计元素是点、线、面, 因此在进行设计时, 需要注重对基本设计元素的运用。直线基本设计元素具有简约的特征, 注重对直线基本设计元素的运用, 能够让设计师认识到直线的魅力所在, 从而树立设计风格严谨简洁的思想。

3.2 采用精炼简洁的表现形式

新运动直线风格是将简单的几何形体、直线等作为主要框架和基调, 有效推动了现代主义设计的发展。如查尔斯·麦金托什、克里姆特、贝伦斯等, 都主张平面设计以严谨、简约等为主要形式。利用直线基本设计元素的点、线、面等注重设计的形式感, 使设计内容更加精炼和简洁。

3.3 平涂和装饰化的视觉传达效果

新艺术运动直线风格主要注重对线条的运用, 通过采用清晰的线条和简单的色彩, 表达出色彩层次感。通过理性的表现手法, 能够以稳定、冷峻等特点, 塑造出具有强烈冲击高和装饰性较浓的画面感。如在克里姆特的作品中, 展现了平面化装饰的视觉传达效果。

3.4 注重批判精神的培养

虽然目前现代平面设计者重上批判精神, 然而还是存在一定的跟风现象, 因此其应该通过加强对直线风格的运用, 注重吸取其中简约的设计理念, 并在此基础上实现对设计风格的创新。每一个时代都有不同的审美观念, 设计者在运用直线风格的同时, 还需要注重结合当前的时代文化, 在现代平面设计中, 充分展现自身独特的设计风格。

3.5 新颖的板式设计和构图

以查尔斯·麦金托什、克里姆特为首的格拉斯哥派和分离派, 主要在平面设计中中采用轮廓线, 能够保证版面的和谐型性, 避免使其看起来比较凌乱。现代平面设计应该注重对直线风格轮廓线的运用, 从而使平面设计更加具有秩序感。直线风格的表型特征非常简洁明了, 因此能够使设计作品主次分明, 构造元素简单, 信息传达明确等。

4 结论

综上所述, 随着时代的变化, 人们的审美水平也在不断发生着变化, 如今越来越多的人群开始注重返璞归真、简约明了的直线风格。新艺术运动中的直线风格主要是利用简单的几何图形及直线进行设计, 表达效果更加稳定。通过上述分析可知, 在现代平面设计中应该注重直线基本设计元素的运用, 以培养批判的精神, 倡导精炼的表现形式, 从而实现现代平面设计的创新。

摘要：随着社会的发展和时代的进步, 人们的文化水平越来越高, 对事物的审美情趣也越来越高。现代平面设计是利用一些视觉元素进行信息的传达, 如何让人们在观看现代平面时, 能够感受到平面设计的意义和内涵, 是设计师关注的重要问题。其中新艺术直接风险的运用, 对现代平面设计的影响较大。本文主要分析了现代平面设计现状, 阐述了新艺术直线风格的特点, 并针对新艺术直接风险对现代平面设计的启示进行了研究和探讨。

关键词：新艺术直线风格,现代平面设计,格拉斯哥派

参考文献

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[5]张狄洲.新艺术运动直线风格对现代园林设计的影响[J].旅游纵览 (下半月) , 2013, 2:227-228.

新艺术风格广告设计 篇4

关键词:现代性 新艺术运动 绿色设计 语境

中图分类号:J0 文献标识码:A

现代性是18世纪以来的西方启蒙学者,在理性的框架内为未来人类社会描绘的基本蓝图,其内涵、外延虽人言人殊,但学者们还是形成了一个基本共识,即现代性包含相辅相成的双重面相:启蒙现代性和审美现代性。启蒙现代性指启蒙运动所标榜的理性至上、科学万能、平等自由等思想原则与进步发展、功利主义、乐观主义精神,为主权国家、民主政治、工业化、科学化、市场化等社会现代化进程,提供理论基础和思想武器,亦称历史现代性或社会现代性。而随着社会现代化进程不断深入,出现了理性桎梏、物欲横流、道德沦丧、发展过度、生态危机乃至世界大战等种种现代问题,使人与社会、人与自然、人与人、人与自我等基本生存关系,都发生了严重的扭曲和异化,由此而催生了对于启蒙精神与信条的反思和批判。

这种反思和批判有两个支点,一是社会科学对现代性正题,即启蒙精神与信条进行否定;一是人文科学,即美学与文学艺术层面恪守一个原则:审美与艺术的自主和自律(这一原则来自康德的纯美理论)。所以,与现代性的正题相对,现代性的反题也称为审美现代性、文学现代性或文化现代性等。可以看出,现代性一方面展示了人类线性进化发展的美好前程,为人类理解世界贡献了一种进化历史模式和求新的心理模式;另一方面,进化和求新意志也把精神焦虑植入了生活的各个方面。所以,从某种意义上说,现代性成了“危机和困惑”的代名词。新艺术和绿色设计,正是两种现代性张力存在语境中的艺术革新运动。

一 从自然出发反思社会现代性

“新艺术”兴起于19世纪末,大约从1880年到1910年,跨度近30年,席卷整个欧洲和美国。它的内容几乎涉及到所有的艺术领域,包括建筑、家具、服装、平面设计、书籍插图以及雕塑和绘画,并且波及到文学、音乐、戏剧及舞蹈领域。新艺术虽然在现象层面上早已不复存在,但它构建的艺术理念和基本精神却经由艺术家的实践不断传承,在当代艺术革新活动中频频亮相,尤其是后现代艺术设计,充分吸纳了新艺术运动的有益养料。这是问题的一方面,即新艺术一直存在于现代性语境之中。

问题的另一方面是,新艺术是由现代性催生的艺术运动。《现代绘画辞典》“新艺术”词条指出,新艺术“以流畅、优雅、波浪起伏的线条和轮廓为主,其形状、纹理甚至色彩都从属于这些特征。线条常常被化成像‘鞭绳’(即‘缠枝纹’——引者按)一样,因为它弯曲交缠,首尾难辨。某些艺术家认为,线条是生命力量的一种基本表现,因此,风格不从属于某个时期,他独立于历史之外。”这一说法虽然正确地描述了“新艺术”作品对生命存在力量的艺术表现的突出特征,但“独立历史之外”的说法,却模糊了“新艺术”产生的基本语境,那就是现代性。

具体来看,新艺术一方面充分吸收社会现代性所催生的工业技术的运用,同时也对工业化所带来的计量化、标准化、商业化,保持了充分的警惕和毅然的拒绝。新艺术运动特别推崇曲线美,但这种线条区别于完全工业化的包豪斯风格。新艺术的曲线来自对大自然动植物的萃取和抽象,是一种充满生命能量的有机性线条;而包豪斯学院设计为适合工业流水线的批量生产,在日用工艺品设计和建筑设计中提倡几何线条。这些线条虽然光滑规整,讲究对称,也简洁流畅,但却缺乏生气。而新艺术的漩涡纹、缠枝纹,在艺术造型和装饰上充分表现了对手工“灵韵”(Aura)青眼有加。自然的神奇、柔和、清新、生动的情趣,正是新艺术想要用以抗击粗陋、低俗的工业化生产的可贵品质。于是源自自然的造型,成为新艺术家们常用的主题,而自然中蜿蜒的优美曲线,则成为新艺术的一个主要标志。新艺术家们常常说他们的根在林木之幽、泉水之侧、苔藓之上,这几乎成为所有新艺术家的创作宗旨。所以,当有学者说“新艺术运动是一座桥梁,藉由这座桥梁,欧洲从古典走向了现代。”正道出新艺术涵容波德莱尔所谓的艺术的一半是永恒,一半是转瞬即逝的现代性矛盾特征。

绿色设计的出现,几乎与新艺术具有同样的现代性语境。

绿色设计着眼于人与自然的生态平衡关系,在设计过程的每一个决策中,都充分考虑到环境效益,尽量减少对环境的破坏,其核心是“3R”原则,即Reduce、Recycle和Reuse,不仅要尽量减少物质和能源的消耗、减少有害物质的排放,而且要使产品及零部件能够方便地分类回收,并再生循环或重新利用。绿色设计不是简单的技术层面的考量,而是设计观念的变革,即放弃过分强调产品在外观上标新立异的做法,将重点放在真正意义上的创新,以一种更为负责的方法去创造产品的形态,用更简洁、长久的造型,使产品尽可能地延长使用寿命。绿色设计的这些基本原则,反映的正是人们对于社会现代性的过度推崇所引发的环境及生态破坏的反思。

无疑,社会现代化为人类创造了现代生活方式和生活环境的同时,也加速了资源、能源的消耗,并对地球的生态平衡造成了极大的破坏。特别是设计的过度商业化,使设计成了鼓励人们无节制消费的重要介质,“有计划的商品废止制”就是这种现象的极端表现。人们认为现代设计是鼓吹过度消费的罪魁祸首,因而招致了诸多的批评和责难。这促使设计师和艺术家们不得不重新思考,现代性语境中设计的职责和作用,绿色设计也就应运而生。更进一步看,现代性带给人类苦难的根源在于“工具理性”和“人类中心主义”思想意识,它们所造成的直接后果,就是对自然的无限制掠夺和肆意破坏,所以,与现代性相生相伴的绿色设计与新设计运动,都首先表现了对自然尊崇的根本理念。新设计运动强调自然的生命力量,绿色设计强调“小就是美”、“少就是多”,无不彰显现代性语境中对人类生存的艺术之思。

二 从价值出发反思审美现代性

在某种意义上,审美现代性虽然是对社会现代性的阻抗,但有时又对社会现代性暗暗地投怀送抱。从艺术的角度看,现代的形式主义,根本上就是对社会现代性滋生的科学主义的一种不由自主的追随。形式主义虽有各种变种,但都把艺术看作一个自足体,也即是说,在形式主义眼里,艺术与政治、伦理等等人类价值无关。英国形式主义艺术批评家克莱夫·贝尔的观点可为代表。贝尔曾对艺术下过一个著名的定义,“艺术是有意味的形式”。在他看来,判断艺术的标准是是否属于纯审美反应,而所谓懂艺术,就是一种对准了形式的感情,对准了有意味的形式的纯粹的反应。正因如此,贝尔在总结印象派艺术的精神之后,谆谆告诫艺术家们,不要把时间、精力浪费在无关紧要的事情上,要集中精力创造“有意味的形式”。

形式主义排除一切人类价值,尤其是伦理道德价值的切入,表面上看,是现代性带来的艺术自主的追求,也即是对艺术本体价值的刻意维护,但骨子里面最后竟与社会现代性所倡扬的科学主义冷漠的客观性殊途同归。我们认为,艺术总是属人的艺术,尤其是带有实用性的设计艺术,更是与人类价值,包括伦理价值息息相关。从艺术史上看,艺术从来没有忽視这一点。首先,传统艺术基本遵循“文以载道”的社会功能理念;其次,在1746年法国美学家巴托提出“纯艺术”(fine arts)概念以前,“艺术”泛指所有的技能活动,和人文学科紧密关联。再次,迄至19世纪,艺术家团体才有“工艺美术家”和“纯艺术家”的区分。所以,艺术的创造离不开对人的存在和价值的探索与思考。但现代性所内置的艺术自律的追求,却竭力驱除这些艺术与生俱来的要素,因而造成了艺术远离生活的弊端。虽然对现代性所带来的这些弊端的反思与批评的全面展开,是20世纪中期以后的事情,但新艺术运动在19世纪末期即已成为其先兆,到20世纪兴起的绿色设计运动,把这一思想真正发扬光大。

新艺术运动积极回应生活对艺术的要求,他们认为现代生活是艺术创造惟一可能的出发点,所有现代化的形式,必须与时代的新要求相适应。新艺术运动中的维也纳学派建筑艺术家卢斯(A.Loos)更是在《装饰与罪恶》(Ornament und Verbrchen)中,十分尖锐地批评了艺术设计中的过度装饰,认为装饰的复活是危害社会的一种罪行,因为它浪费了劳动力、金钱和材料,是一种工艺奴役的惩罚形式。卢斯的观点曾经遭到很多人的反对,还有人把它与包豪斯设计风格进行比附。其实这些反对和比附,从根本上误解了卢斯的言说背景,亦即在现代性语境中建立艺术设计的伦理关怀维度,从社会伦理的高度,反对刻意的装饰,提倡简洁和自由的、为人口不断增加的城市提供服务的设计风格。艺术设计的目的不仅仅是为眼前的功能、形式和目的服务,其更重要的意义在于,设计本身具有形成社会体系的因素。美国设计理论家威克多·巴巴纳克(Victor Papanek)在20世纪60年代明确提出“设计伦理”概念,主张设计应该做到:(1)为广大人民服务,而不是为少数富裕阶层服务;(2)不但应该为健康人服务,同时还必须考虑为残疾人服务;(3)认真考虑地球的有限资源使用问题,为保护我们居住的地球有限资源服务。显然,巴巴纳克的主张,是对新艺术运动艺术伦理追求的进一步确认。

绿色设计对艺术伦理价值的回归更是有目共睹。首先,绿色设计理念就是针对现代性人类中心主义生态伦理观提出来的,目的在于建立人类与自然共生共存的生态伦理观;其次,更重要的是,在具体设计中主张坚守人类各种伦理道德要求,而不是审美现代性所追求的艺术与价值无涉。譬如在包装设计中,绿色设计就特别强调设计的商业道德。一般而言,在只能观察到产品的外包装条件下,包装设计成为引导消费行为的重要手段。包装的质量表现、设计的视觉效果,能诱导或抵制消费者的购买欲望。肇始于绿色设计的透明性和半透明性材料的运用,就有利于产品生产厂家表白自己诚实与对产品自信的坦然态度,也最能有效避免和消除消费者对产品质量所产生的困惑。

总之,新艺术运动和绿色设计都是在现代性语境中对人类所产生的社会和藝术困境所做出的积极回应,目的在于建立一个符合艺术生产规律,艺术与社会、艺术与自然共生共存的合理局面。这些努力既吸收、倡扬了社会现代性和审美现代性所产生的各种有益养料,同时也自觉地克服了其阻滞社会和艺术和谐发展的各种因素。

参考文献:

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[10] 易晓:《包装设计与社会责任》,《南京艺术学院学报》(美术与设计版),2008年第5期。

浅析新艺术运动建筑设计之新 篇5

新艺术运动是一座桥梁, 藉由这座桥梁, 欧洲从古典走向了现代。尽管我们今天可以看到当时留下的各种关于工业革命的负面言论, 但是这些言论的背后都是对于人类所掌握的能力的巨大自信, 人们对现状不满, 但对于改变现状的能力毫不怀疑。

提起新艺术运动, 总让人想起工艺美术运动, 两者之间有着非常密切的关联, 但在这里仍然想要把两者区别开来, 不仅是因为两者发生的时间、地点和人物等方面的不同, 更重要的是, 两者在创新方面的成就不同。由英国的威廉·莫里斯发起的工艺美术运动开启了当时欧洲各国的求新之路, 但他本人选择的是一条回望传统的道路。工艺美术运动同当时的哥特复兴纠缠在一起, 没有能更好地解决社会需求同艺术家或手工艺者的劳动之间的矛盾, 从最表面的层次上讲, 工艺美术运动也没有形成一套自己的结构性的形式语言。

在中国, 人们对于新艺术运动也不陌生, 这场运动对于当代中国的现实意义。某种程度上看, 今天的中国在艺术与设计方面面临百年前欧洲各国同样的问题和挑战, 尽管今天我们可以看到西方最新的艺术与设计, 我们可以模仿他们, 复制他们, 甚至可以用同样的思维模式创造出类似的作品, 但是我们永远摆脱不掉的一个问题是:我们何以言新?我们建起了玻璃高楼, 硕大的立交桥成为影视镜头的常用题材, 我们也可以很酷地只用几何形体来说话, 但更多的是我们混乱的意识形态所造成的物质碎片, 我们正在复制这个世界上所有出现过的好东西, 但惟独没有属于我们、属于这个时代的真正创造物。繁荣反映了我们的能力和速度, 却无法赋予我们真正的荣耀——我们企图占有, 却不思创造。

二、何以为新

新是与旧相对应的概念, 我们在谈论新的时候, 必须有一个参照系, 一个“旧”的参照系。由于参照系的不同, 我们可以生出许多“新”的概念, 笼统地说, 新意味着变化、不同或创造, 不能忽略的是, 新是在同旧的比照中产生的。因此中国有句老话“不知旧, 焉知新”。在貌似激进的年代, 有些人把新旧概念简化为时间概念, 再按照简单进化论的思维进行判断, 得出时间上较晚出现的总是比较早出现的更好这样的结论, 从而直接导致了破四旧这样的行为发生。实际上所谓“新”不是一个简单的时间概念, 而是在对过去充分了解的基础上的一个判断。

在讨论新旧问题的时候, 另一个隐含的前提是价值判断, 新与旧不仅是事物属性的一个比较概念, 其中包含了优与劣的价值判断。往往有人认为“新”比“旧”好, 不然创新一词就不会如此吃香了。这里, 容易忽略的一个判断依据是, 新是否完成了对旧的超越。

三、新艺术运动建筑设计的求新之道

拉斯金和莫里斯等人涤荡了欧洲人的心智, 但不同国家的人显然面对着不同的问题, 时间的推移使人们越来越迫切地意识到新时代需要有新的审美意识和形态与之匹配。首先是方法论的探索。法国建筑师尤金·维奥莱-勒-杜克在《建筑史论文集》中写道:“在建筑中, 有两种做到忠实的必要途径。一是必须忠实于建设纲领;二是必须忠实于建造方法。忠于纲领, 指的是必须精确和简单地满足由需要提出的条件。忠于建造方法, 指的是必须按照材料的质量和性能去应用它们。对称性和外观形式等纯艺术问题在这些主要原则面前只是次要的。”这段话所确立的两个原则是非常关键的, 勒-杜克自己画出了一些从未实现的提案, 这些提案激发了许多后来人的灵感。对于这两条原则的运用, 显然又是仁者见仁, 智者见智。

建设纲领并不是一个明确的概念, 带有极大的主观色彩, 尽管上述原则被认为是结构理性主义的经典论述, 但建筑中的理性永远是相对的。这个时期的人们对于建设纲领的理解往往包含着文化民族主义的内容, 这种情绪直接引发了不同国家建筑师的创新行动。历史上, 哥特式也被视为一场国际式的运动, 但不同地区或国家的哥特建筑显然都顽强地保留和发展了一种符合本民族审美心理的建筑形式。哥特建筑曾被认为是一种粗俗的艺术, 是属于不开化的人的艺术, 但哥特建筑给后人的启示是, 它发展出了一整套符合自己结构逻辑的形式语言, 完全摆脱了希腊—罗马体系的古典柱式的语言及其规则, 从而赢得了形式表现方面的自由。哥特式的审美情趣也渗透到建筑之外的许多其它领域, 哥特式的家具、字体、绘画、雕塑和服饰等。哥特式的成功, 对于当时回望的人来说无疑是有积极意义的。

新的探索并不是一帆风顺的, 西班牙建筑师高迪的实践采用了加泰隆尼亚地区的穹隆形式, 混杂了地中海地区的其它元素, 色彩上是希腊人和摩尔人的, 结构上是哥特式的, 逻辑上是西班牙的。早期作品中的维森斯宅邸并非他的杰作, 而是一场拼凑的游戏。美国建筑师弗兰克·莱特在新艺术运动时期的设计, 他和他的老师沙利文一直在寻求表达年轻的、平等的新世界文化的方法, 但又在纪念性和非对称性这对矛盾之间徘徊, 结果他转向了非欧洲文化——伊斯兰、印度、玛雅和日本的装饰及空间布局方式, 用异域文化的距离感来塑造一种新世界的形象。

新艺术运动时期并不是欧洲经济最为繁荣的时期, 他们缺乏大规模实践的机会, 许多设计都局限在建筑的室内或局部, 第一次世界大战的到来, 便宣告了这场运动的结束。但它的影响至深, 成为艺术史上不可跨越的一个重要篇章, 它的价值就在于对“新”的探索和努力。

四、结语

创意产业作为国家发展的战略已经被提出并开始实施, 于是经常看到创意同时尚并称、时尚同奢侈关联的现象。中国的艺术家和设计师需要拿出自己的道德勇气和智慧, 当我们有能力以自己的经济基础去进行选择的时候, 或许我们还是要再自问一句:我们到底想要什么?我们需要的不是一个能表明地域差异的标志, 紫禁城已经做到了;不是所谓接轨的视觉形象, 那只是复制;我们需要的是一种表明我们自身精神追求的语言和形式, 是足以证明一个伟大民族正在复兴的真正创造之物。简单地说, 我们需要一颗伟大的心, 去呼应这个民族的脉动。这种愿望并不能轻易实现, 需要时间和实践, 但我们不能等待, 只有行动才能造就艺术家和设计师。

摘要：新艺术运动对于当代中国的艺术与设计具有现实意义, 而创新是新艺术运动建筑设计的必然之道。希望藉由对新艺术运动的深入了解和分析, 有助于今天中国的设计师们在建筑设计方面的创新。

新艺术风格广告设计 篇6

一、莎拉·本恩哈特在新艺术运动中的身份研究

在19世纪末20世纪初的法国, 戏剧正是当时的主要娱乐手段, 与之相关的招贴、首饰、服装设计等对社会的影响力不容小觑, 这时期的当红女明星莎拉·本恩哈特无疑是当时社会时尚的风向标。她与设计的关联体现在她对于各个设计门类的冲击和推广上。除了她本人是公众关注的焦点之外, 她独特的审美情趣和与她合作的“大牌”设计师也是引起人们兴趣的关键。

1. 挑选设计作品的顾客

莎拉·本恩哈特十分钟爱收藏各式的珠宝首饰, 这不仅仅是为了与其明星的身份相称, 更因为她本人对珠宝首饰有着独特的喜好和见解, 这也是我们了解她选择设计标准的重要的依据之一, 下面试通过她收藏过的三个藏品来分析她的喜好:

1880年铸青铜的莎拉·本恩哈特雕像, 把她本人的形象和狮身人面像结合在了一起, 胸前的那个洞口仿佛成了诱人而致命的符号, 而头部、身体与翅膀的奇怪比例则打破了当时普遍对女性唯美形象的追求。

爱德蒙·罗斯坦德给莎拉·本恩哈特“远方的公主”的头版手写书, 封底是浅黄的皮质, 上面的文字被水晶和钻石做的百合花所包围, 这些百合与她在剧中佩戴的皇冠又有所呼应。这些选用了不寻常的色彩柔和的碧玺、紫水晶以及玫瑰状切割的钻石的组合在19世纪的后期十分流行。

阿尔方斯·穆哈设计, 乔治·富凯制作的铰接式蛇形手环是由黄金、蛋白石、搪瓷和钻石制作而成的。蛇造型的运用也使得这件作品有了亦正亦邪的不确定感。

由此我们可以看出:莎拉·本恩哈特在选择设计作品时的偏好就是由各种珍奇材料制成的首饰, 尤其是以各种怪兽和昆虫作为题材的。而这恰恰正是新艺术运动中首饰的代表形制和特征, 这种题材在现在来看依然充满了神秘感, 在当时来说更可以算是“离经叛道”了。

2. 挑选设计师的委托人

莎拉·本恩哈特生活的重心无疑是舞台表演, 因此与之相关的设计自然是她关注的焦点。莎拉·本恩哈特对于和舞台表演息息相关的招贴设计的影响不得不说是巨大的, 因为正是由于她的慧眼识珠才将当时穷困潦倒的阿尔方斯·穆哈推向了海报招贴设计的风口浪尖。1894年莎拉·本恩哈特邀请穆哈为新戏“吉斯蒙塔”画招贴画。随着这出戏演出的成功, 他独特的招贴很快被大众接受并逐渐形成了新艺术运动中招贴设计的典型风格。

海报取材于第三幕“棕榈枝的节日”。慕哈大胆采用了长条型的设计, 使女主角有一种空灵优雅的美感。同时, 整副海报为莎拉·本恩哈特度身定制的线索非常明显:首先, 女主角头顶的光环是由本恩哈特的名字组成的, 女主角的身高相比其他作品更为高大一些, 同时, 不论在这张作品还是之后的作品中, 女主角都是着长袍, 这点也是与莎拉·本恩哈特个人的生活习惯所相符合的。除了与剧情的相配, 这种充满神秘暗示性的符号也和新艺术运动的内在精神有不谋而合之处, 并且在以后的海报设计中得以延续体现出来, 因此, 穆哈的海报招贴设计会成为当时设计风潮的指向标并不奇怪。

雷奈·拉里克和莎拉·本恩哈特的合作也一直没有终止过:最有名的合作就是“蜻蜓胸针”, 这个时期首饰的特点便是集合各种材料表现自然界生物的鲜亮色泽, 而不是宝石本身的材质特点。主体是拉里克最喜欢的题材——蜻蜓, 这种昆虫能够很好的体现新艺术运动的神秘气息以及象征主义, 同时, 拉里克在这枚胸针的头部运用的形象也是参考了莎拉·本恩哈特的外形。

3. 设计师的知音以及赞助人

至于说到莎拉·本恩哈特的另一个身份——持续合作的知音以及赞助人, 则还要回到她与阿尔方斯·穆哈的关系上来。

阿尔方斯·穆哈在遇见重要的赞助人库恩·贝莱斯伯爵前, 只能接些布景或墓碑设计等的杂活来维持学业, 可是当他在巴黎学习两年之后, 伯爵不愿意继续赞助他。慕哈过了5年贫困交加的生活。直到他偶然遇见莎拉·本恩哈特。从某种意义上看她并不能称为是穆哈的赞助人, 但是正是由于她的慧眼识才, 才使得穆哈的独特的风格有机会得到认可。

继“吉斯蒙塔”受到肯定之后, 这些插图也受到艺术批评界的一致好评, 这是一个双赢的过程, 这本剧本的畅销离不开穆哈的插图, 剧本的畅销为本恩哈特带来了源源不断的观众, 几乎场场火爆, 人们出于一种好奇心, 一种验证猜测的心理来到剧院, 最终被本恩哈特的舞台魅力所迷倒;而她的个人形象正是穆哈绘画的重要元素, 没有了这位模特儿, 穆哈的海报和插图自然也会逊色不少。

二、个人在设计运动中所起到的作用

通过以上对莎拉·本恩哈特与各个设计师关系的分析我们可以清楚的看到个人对于设计运动的影响力不仅仅体现在公众人物对于设计运动的传播这一方面, 同时莎·本恩哈特也因为自身的特质成为了新艺术运动的公众代言人并成为了新艺术运动中创作的灵感来源。作为一名女明星, 莎拉·本恩哈特与大众文化间的联系也是相当紧密的, 她选择了尖端的设计, 引起了大众对新艺术运动风格的的兴趣。因此, 对于设计风格的传播来说, 明星的代言无疑是最好的宣传。莎拉·本恩哈特身上的“明星特质”也深深吸引着设计师在其身上挖掘出源源不断的灵感。

在设计学的研究领域中, 对于设计运动的研究是一个基本的切入点, 但往往我们的注意力是放在设计运动对于设计风格以及相关的社会影响力上, 而忽视了个人对于设计思潮的影响。其实, 能够推动设计风格改变的不仅仅是设计师或者是设计团体, 社会上其他领域的个人也会有相当的作用。

而对于莎拉·本恩哈特的研究表明, 这种个人对于设计运动的影响不仅仅单纯的表现在某一风格独特的设计师对于设计运动的主导作用, 还可以通过另一看似与设计无直接关联的人物表现出来。一个人特别是公众人物, 她具有的社会影响力和社交能力, 再加上其独特的审美情趣, 是足以产生影响设计的力量的。

摘要：19世纪末的法国正处于设计思想和文化的转折点, 本文通过对歌剧女演员莎拉·本恩哈特的演出海报、首饰及服装等的研究, 探索作为一个具有个人审美趣味的女性公众人物如何与设计师沟通制作出满意的作品, 并且将这种风尚在社会上传播开来。另外, 借助艺术史中对赞助人制度的研究方法, 从之前常被忽视的十九世纪中消费者与设计者的互动关系及女性的消费特点等角度来寻找十九世纪末推动“新艺术运动”发展的隐性力量, 并借此拓展研究设计史的新视角。

关键词：新艺术运动,莎拉·本恩哈特,赞助人

参考文献

[1].[法]Dany Santot.Rene Lalique:Exceptional Jewellery[M].Skira, 2007.

[2].[法]Sarah Bernhardt.My Double Life:The Memoirs of Sarah Bernhardt (Suny Series, Women Writers in Translation) [M].State University of New York Press, 1999.

[3].宫宝荣.19世纪末至20世纪初法国戏剧中的明星现象——从莎拉·伯恩哈特到莎夏·吉特利[J].戏剧 (中央戏剧学院学报) , 2003 (2) , 35～42.

亚洲新艺术之阈限 篇7

时间：2015/10/30 - 2016/01/03

地点：上海外滩美术馆

作为文化人类学中的一个概念—阈限，往往是指社会文化结构向待建立的社会文化结构过渡间的模棱两可的状态或过程，是一种文化杂合的空间，而以此来指代亚洲新兴艺术的状态，似乎颇为合适！以“亚洲”为题，似乎是艺术界进入21世纪以来的正确视角，而其概念的模糊性一直徘徊在此，是作为西方所认知的政治正确的亚洲主义，抑还是更具有自主性的地域姿态？近期上海外滩美术馆举办的一个双年制大型群展，及其一系列研讨会和教育项目，所指向的“2015亚洲新锐艺术家大奖”，便展现出东亚各地的艺术抉择。

作为由HUGO BOSS品牌所推出的亚洲版艺术项目，此番与上海外滩美术馆再次落地合作，似乎把视角引向了更为广阔的东南亚地区，从新一届的“HUGO BOSS亚洲新锐艺术家大奖”入围的6位艺术家的地域分布来看，既有中国大陆（关小、杨心广）以及台湾地区（黄博志），也有柬埔寨（Vandy Rattana万迪拉塔纳）、缅甸（Moe Satt 莫萨）、菲律宾（Maria Taniguchi谷口玛丽亚）等东南亚洲国家。

关小展出作品有两件影像作品：2013年的无声双屏高清数码录像《阅读》和三屏有声高清数码录像《认知的形状》，以及两件装置作品：2015年的三组装置《纪录片：地心穿刺》和《日出》。在《日出》中，关小调动了她独特的混合美学，占据作品主体的是一块大型灯箱，它用人造材料和光源模拟出了“日出”的光线和色彩，试图唤起人们在目睹一场日出时的感受，它用物质的形式模拟了一种非物质的情境和感受，超越了时间与空间的自然格局，同时也在呼应着我们在当下通过那些“发光的平面”来认识现实世界的状况，在灯箱附近，轮胎、排气管和人造植物组成了杂交的物品，强调着它本身的“不自然”。在这里，艺术家借助人们对于“日出”这一特定时刻的体验和心境，试图建立起个体对于虚拟世界中的另一种“自然环境”的信任。

杨心广的作品有五件，全是新作，包括：铝塑板、铁材料的作品《无题（冥王星）》；由树干、钢筋、油漆、原子灰、纸制成的《无题（天地悠悠）》；天然树枝拐杖、轴承钢球的《无题（拐杖）》和《无题（断肠）》，此外，杨心广用边缘流畅的长木块与铁质部件制作的作品《无题（牢笼）》，这间牢笼只能容下一人，合上门闩后，便实现了一个与自己独处的空间，将他人的世界关在牢笼之外。在这间牢笼里，参观者可以用笔在木质结构的表面写下独处时涌现出的想法。这种对于私人感受的书写逐渐积累、密布于牢笼的里面，将这个象征理性规则的线条明朗、形体坚固的牢笼转变成一个布满情绪的感性物体。

台湾的艺术家黄博志的《生产线》和《五百棵柠檬树》，都是介于装置和表演之间的作品，尤其是《五百棵柠檬树》项目将苦涩的柠檬果实酿造成了甘洌的柠檬酒，这一意象也代表了在困苦面前的乐观精神和勇于改变的态度。在项目之初，艺术家征集了500位参与者购买酒标，他用这笔资金在台湾北部荒废多年的稻田里种下了五百棵柠檬树，两年后再用贴有酒标的柠檬酒回报最初的参与者。此后，艺术家把《五百棵柠檬树》项目带入博物馆和展览，让世界各地的观众品尝和分享了这件独特的作品，并借助艺术世界的资源进一步发展他的计划，为那些不再鲜活的田地、农民和故事注入新的力量。

菲律宾的谷口玛丽亚，不断探索不同的材料和形态各异的物件，几乎无所界限，形式从陶器到录像。她所创作的“无题”系列巨幅单色绘画形如砖块，高大的塔状结构，根据一个特定的线性方案设计，横向排列的长方形块如同砖块，构成了一面墙，这都成为她的“无题”系列中一个标志性的结构，这若干面墙体强烈地表现了她的艺术理念—方法建构和重构。

来自柬埔寨的万迪拉塔纳，让人印象深刻的2015年作品《独白》单频道高清录像，以柬埔寨的波尔布特政权在1975年到1979年期间实行极左恐怖统治为背景，万迪拉塔纳开始了电影三部曲的创作。第一部作品《独白》拍摄于一块没有标记的土地，在一片高大的芒果树和棕榈树丛下，土地里埋葬着波尔布特政权下的罹难者。艺术家在影片中与已故的姐姐展开了一场忏悔、宣泄式的对话，画面中的树林像无言的证人，树叶时不时在风中摇动，切分着艺术家旁白的节奏。

缅甸仰光的莫萨，从事视觉与行为艺术，作为千禧年后成长的年轻一代艺术家，有着与前辈不同的艺术观念和实践方式。莫萨的小型作品汇编包含了他之前在军阀政府时期完成的行为表演和录像作品，以及一部新的舞台剧作品。

从在上海外滩美术馆举办的6位艺术家的群展来看，艺术家的作品以及所代表立场，便呈现了亚洲新艺术的阈限之态的即将逐渐展开，亚洲是一种建构，也是一个尚需解答的问题，而非一个具有固定身份的地区，而通过艺术来给与回应各类挑战性的话题和上下文，发展出一种长期的、持续进行的、具有批判性的延伸、结合和对峙，才是能够期待的。