音乐的娱乐性

音乐的娱乐性（共12篇）

音乐的娱乐性 篇1

音乐治疗是跨越多门学科的综合性交叉边缘学科, 此学科对人才培养要求高。由于其操作性非常强, 因而仅局限于校内音乐治疗理论、自我觉察和体验等学习是不够的。为了使学生能够将学习的知识运用于实践, 组织学生前往特殊学校、社区、养老院等场所, 针对老年人开展边教边练, 边学边问的音乐治疗教学实践活动, 让学生在实践中针对不同的个体、症状、性格、情绪、行为等, 配以适宜的音乐治疗方法, 客观、正确地使用音乐治疗技术。

老年人由于生理、心理功能方面的变化, 加上生活环境的变迁, 心理问题日显突出, 它不仅给老人身心带来了严重伤害, 而且直接影响其生活质量, 而且给其儿女的生活及社会的平稳带来一定的影响。由于音乐是大多数老年人所喜爱的, 因此学生选用娱乐性音乐治疗技术, 针对老人心理问题实施干预, 既帮助了他人, 又锻炼了学生对娱乐性音乐治疗技术的操作能力。

一、娱乐性音乐治疗

娱乐性音乐治疗是音乐治疗方式中的一种, 治疗师依据治疗对象对音乐学习强烈愿望, 通过音乐知识和音乐技术的学习, 体验音乐给其机体带来的变化, 达到娱乐能力的提高及自我实现方面的发展, 从而起到改善身心和复健机体的作用。

娱乐性音乐治疗的开展, 是将老年人的身心治疗与养老融为一体。在实践活动中学生通过前期对老人身心的评估, 针对老年人对参与音乐活动、学习音乐知识的不同需求, 采用个别与集体相结合的干预方式, 目的在于通过个别老人对音乐的爱好, 训练其音乐技艺, 提高其音乐能力, 达到以点带面, 共同成长的效果。即在集体干预活动中以学生、个别老人或少数积极的老人分别带领下互动, 影响不同心理层次的老人, 调动全体参与老人的活动积极性, 促成老人在音乐活动中的身心体验。音乐及音乐活动不仅为老年人提供了感官刺激, 增强老年人自我表达和交流的动机及功能, 促进老年人的短时记忆力和长时记忆力, 增强社会互动和身体活动的功能, 使老年人业余生活中的音乐能力和生活质量得以提高, 而且延缓和预防老年人在生理和精神功能方面的衰退及身心病症恶化的进程。

二、改善老年人的心理空虚

老年人心理空虚又叫黄昏心理。老年人不仅年老体弱或身患疾病, 有的还是孤、寡、残或儿女都远在国外的夫妻老人, 他们对未来丧失了信心, 甚至对生活前景感到悲观。为了改变老年人这一状况, 在治疗时, 首先播放老人年轻时熟悉或喜欢的音乐、歌曲作为导入, 旨在降低周围噪音水平, 促使其专注当下。例如:《现代京剧》、《彩云追月》、《茉莉花》等。随后鼓励老人们随熟悉的音乐、歌曲共同哼唱或歌唱, 引发他们在音乐中对往事的回忆。在治疗过程中, 还穿插播放放松的音乐, 设置相关话题进行讨论, 共同分享, 缓解老人们的焦虑情绪和口头焦虑不安的行为。在安全的氛围中, 老人们轻松地回顾, 愉悦地讨论着自己年轻时工作、学习和生活的“辉煌”事迹, 回味着自己年轻时那种需要和被需要的内心感受及曾经有过的那份踏实, 从而找到彼此间的话题, 产生同理性, 互相关心的氛围, 赶走无聊寂寞情绪。辅助工作人员观察到经过娱乐性音乐治疗后有些老人聚在一起聊天、哼唱, 现实感增加了不少。特别是看到那些回避活动的病患老人也有所变化时, 觉得甚是惊奇和高兴。老人们认为每周参与音乐演奏、演唱及音乐活动, 让他们心有所想、行有事做, 心里踏实了许多, 心理空洞开始慢慢缩小。

为了配合治疗, 在老人就餐时, 交替播放一些平缓的音乐或老的流行歌曲及当代的流行音乐或歌曲, 目的是为每周治疗活动奠定基础。在上述音乐学习后, 我们发现一些老人易怒、害怕和抑郁的情绪症状有了显著改善。

三、改善老人的情绪

老人一般接触外界较少, 不同背景的老人生活在一起, 彼此间信任度低, 沟通少, 因而造成心理多疑、精神紧张、焦虑不安等情绪。当老人参与了娱乐性音乐治疗后, 会在一定时间内, 生活满意度和自尊得到显著提高, 焦虑不安的情绪行为得到缓解并延续到治疗后的下午或晚上, 同时充满了对现实生活的希望。

在集体娱乐性音乐治疗中, 个别焦虑不安的老人不能适应此治疗环境, 应采用个别与集体方式交替的娱乐性音乐治疗, 帮助其获得镇静及适应性。

例如, 在治疗过程中, 有一位吴姓老人, 男, 曾经是一名医生, 喜欢唱歌, 与妻子一起生活, 儿女不在身边, 退休后话变少, 不愿出门、失眠、伤感。慢慢地, 他对任何事情不感兴趣, 觉得生活无趣, 并有自杀倾向, 经诊断为抑郁症。妻子为了能寸步不离地照顾他, 又能给其找一个有利于抑郁病症康复的环境 (他觉得养老院人比家里多) , 后双双住进养老院。我们根据他的特殊情况, 在进行了8次集体娱乐性音乐课治疗后, 为其增设个别化娱乐性音乐治疗———声乐课。经过训练, 我们鼓励他演唱给大家听, 他的妻子也主动向他学习音乐。经过半年干预治疗, 吴某对睡眠药物的依赖明显减少, 情绪开始平稳, 饭量有所增加, 并经常与妻子离开自己的房间去活动室, 自信心和自尊心有所提高。有时其他老人向他请教, 他也愿意去做。经过测试, 他在治疗中的参与、互动和交流的行为增加了20%~25%。养老院工作人员认为娱乐性音乐治疗确实对吴某的睡眠、情绪、焦虑不安、自信和抑郁起到良好的干预作用, 是非常好的非药物的治疗方式。其他老年人在此方式的干预下焦虑不安或相关行为明显降低。音乐治疗方式, 使吴某增进了与他人的交流, 与他人的对视、追视增多, 时间增长, 演唱和乐器的互动能力有了明显改善。老人们都高兴地称他是养老院里的“歌唱家”, 音乐活动的主角。

四、改善老年人的交往模式

老年人的交往模式除了与他们的精力、体力相关外, 还与他们的文化、阅历、经济、曾经的社会工作、地位等相关。因此, 老人们在交往上一般喜欢与自己经历相似的同学、同事或多年的邻居交往。在交往过程中, 老人间有共同话题的, 则以交流养生经验、探讨教育及与子女相处的看法和方法, 以及对社会所发生的现实问题的理解与分析为主, 有时也会向老朋友发泄自己心中的不满情绪或在一起聊天、娱乐。如果两者间文化、地位相差悬殊, 交往中的共同语言就比较少, 人际间的交流也会出现不同程度的障碍。为使老人们尽可能地扩大交往范围, 通过娱乐性音乐治疗中的接唱、对唱、简单的声部演奏或演唱, 以及肢体感受音乐的学习及讨论, 使老人们的话语变多, 语言流畅性较没治疗前保持的时间长了。这一现象表明他们的词语量的增加和沟通意识的增强。每周1次的治疗, 使老人们的身心较长时间地保持良好的状态, 并学会用非语言的方式进行表达, 抒发情感, 增进了彼此间的了解和友谊, 学会接纳、分享及相互学习, 同时音乐知识和技能也有所提高, 丰富了老人们的业余生活, 提高了娱乐能力。

五、改善老年人的记忆力

对老年人来说, 年轻时代的歌曲能够有效引发他们对当年生活的回忆和联想。为此, 在娱乐性音乐治疗中, 我们采用了如下方式。

1. 集体齐唱。

激发老人参与的热情和兴趣, 营造愉悦、安全的氛围, 引发自主参与的意识。如歌曲《解放军进行曲》、《九九艳阳天》、《英雄赞歌》、《到敌人后方去》、《茉莉花》等。

2. 模仿唱/奏技能。

为了发展老人以下方面的基本技能:说话、身体拍击、运动、歌唱, 向老人展示某种音乐活动模式, 然后与老人们一起进行。先是简单的身体拍击, 然后再进行拍打身体各部位与歌唱相结合, 以及老人们之间的互动、分享方式的演练。

3. 讨论。

通过让老人回忆以前的生活经历, 回忆他们以前生活中的有意义的事件、成就和美好的日子, 让他们的生命价值感得到强化, 从而接受当下现实自我, 提升自己生命的自尊感。如通过音乐的刺激, 选用实物或布置场景引发某个主题, 谈论他们喜欢的事物或他们共同关心的事情达到治疗的目的。

4. 感知觉的训练。

侧重于老年人身体功能和社会功能方面的训练, 包括两个层次。第一, 针对身体的生理功能极度退化的老人, 训练主要以功能性为主。例如针对他们的胳膊、腿脚等部位进行特定的音乐训练, 达到增进健康的目的。第二, 主要是加强老人的自我意识, 延长他们的注意时间, 恢复长期记忆和激活短期记忆的能力, 强化他们的情绪功能, 等等。

六、总结

娱乐性音乐治疗, 能创造出让老人主动开口说话和相互讲故事的机会, 使其表现和表达自己, 陶冶情操, 丰富他们的业余生活, 享受音乐的乐趣和积极认知自我的心态;同时, 他们彼此之间礼貌对待, 形成较好的人际关系, 在音乐合作和创造中体会到乐趣, 品尝到成功的喜悦;更能缓解紧张、孤独、焦虑等情绪, 使他们关注周围的人和事物, 增强现实感、行为控制和对人生意义的认识。

学生参与音乐治疗的实践, 不仅拓宽了学生学习的领域, 而且使学生得到了音乐治疗理论知识与技术整合在一起的实际锻炼机会, 更使学生获得了“临床”实践的第一手经验, 对学生服务社会、树立和加强帮助他人的意识有着现实意义和价值, 缩短了学生毕业后适应工作的时间。同时, 音乐治疗教学实践活动, 促进了教师在指导学生进行音乐治疗实践方面经验的积累, 使教师音乐治疗课程教学内容得以充实, 教学水平得以提升。

摘要：学生运用娱乐性音乐治疗技术, 改善老年人由于心理功能的变化而引起的孤独、忧郁、焦虑、愤怒等心理问题与精神疾患, 引导他们关注周围环境, 减轻和消除上述问题, 加强对自我人生意义的认识和自我价值的实现与肯定, 提高生活质量, 促进身心健康, 具有十分重要的意义。

关键词：教学实践,娱乐性音乐治疗,老年人,心理干预

参考文献

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[2]樊富珉.团体心理咨询[M].北京:高等教育出版社, 2005.

[3]崔丽娟, 李彦林.养老院老人的心理护理[M].上海:上海科学技术文献出版社, 2000.

[4]刘亚平, 高虹.谈老年人的心理卫生保健[J].中国社区医师, 2008.

音乐的娱乐性 篇2

中国现代白话诗歌在二十世纪初一步步走向规范化的过程中，诗歌语言中的声音与形象也渐渐趋向结合，并以此来表达音乐性。此时，新月诗派形成了自己的“三美”，也就是“绘画美、音乐美、建筑美”的原则。

新诗诞生在五四新文化文学革命运动的冲击之下，开创先河的胡适等人冲破了传统诗歌格律的限制，倡导“以我手写我口”的“散文化诗歌”。随后的自由体诗歌以郭沫若为代表，在语言的音和意上，给予“意”特别的关注，导致诗歌缺少对音乐性的重视。这一现象被新月诗派所扭转。闻一多曾经列出诗的“三美”原则，而徐诗(即徐志摩的诗歌，下同)则是这方面的较好诠释，在他的诗里，声音与意象调和地恰到好处，达到了音乐层面的和谐和统一。

一.徐诗的声音与音乐性

关于语言和音乐关系的探讨已经是老生常谈，中国人自古以来把诗称为“诗歌”就体现了人们对两者联系的深刻认识。新月派诗人朱湘曾说：“诗没有音乐性，简直是和花没香气，美人没眼珠相等”。那么何为诗歌的音乐性，这个问题在当下研究中存在很多争议，在这一点上王泽龙对诗歌的音乐性做了几点说明，即“首先，‘音乐性’的物质基础就是诗歌的‘语音’，与一般意义上的音乐的声音不一样;其次，诗歌的‘音乐性’与诗歌所表达感情是紧密相连的;再次，即使对于依靠声音来填的词曲来说，相同的词，在节奏上也是有区别的。”。从诗歌的声音和音乐性的关系来看，节奏对乐感的形成、音乐性的塑造都起到相当重要的作用，所以要想诗歌具有明显可感知的`音乐效果，节奏便成为必备因素。徐志摩抓住了这一突破口，他的创作便是自觉地从节奏和韵律入手来追求具有音乐性诗歌的范例。

节奏方面，首先是音尺节奏。闻一多的观点认为，凡是诗歌都可以划分音步，且认为这种整整齐齐的形式正是美的体现。相比之下，徐志摩诗歌语言的音尺节奏可谓更成熟，他在音尺划分方面实现了新的突破并与反复的手法相配合使用，以实现预定的效果。例如《月下雷峰塔影片》，“我/送你/一个/雷峰塔影，满天/稠密的/黑云与白云;我/送你/一个/雷峰塔顶，明月/泻影在/眠熟的波心。”全诗分为两节，第一节诗人采用“一、二、二、四”+“二、三、五”的音尺划分并反复两次，构成一种轻柔飘逸的流动感，读起来令人仿佛听到了月光下粼粼波光的西湖和诗人遐想之余伴随的阵阵心跳。这首诗之所以能达到这种效果，关键就在于表面灵活变动而实质又颇为整齐的节奏感，把音尺划分出来后，这种节奏感便清晰明地展示出来了。

其次就是口语化的自然节奏。关于徐志摩的这一点，卞之琳在《人与诗：忆旧说新》中评价“(他的)口语化创作运用得干脆利落”。廖玉萍也提到“他的抒情诗在很多方面采用当时的口语，随着内容和情绪的变化，成为一种自然而然的节奏。”由于徐志摩在北京呆过很长一段时间，并对民间，尤其是下层社会有较多接触和了解，所以他的抒情诗中多处采用北京方言，构成了极具特色的语言节奏。譬如《叫化活该》中的“爷”、“修好”，《残诗》中的“赶明儿”等元素，既给人一种亲切、自然、真实的感受，又使得诗歌节奏自然又贴切。韵律是徐诗语言的又一个重要方面。徐志摩“使诗的内容与形式表现出美的力量，并使其日臻完美。”，这里的“形式”很大程度上靠韵律来实现。在西方诗歌中，头韵一直作为创作英语诗歌的主要技巧[9]。而徐志摩正巧深受19世纪英美诗风影响，他敏锐注意到汉语的双声和头韵的相似性，并将此运用到诗歌的翻译和创作中。例如徐志摩翻译安诺德(MatthewArnold)的《诔词》(Requiescat)：“散上/玫瑰花，散上/玫瑰花,休搀杂/一小枝的/水松!/在寂静中/她寂静的解化/啊!但愿/我亦永终。”本节的音节中，声母为擦音和塞擦音占据三分之二，这使得本诗充满了连绵婉转的听觉感受。再如押韵，《沙扬娜拉》，采用“隔行押韵”的押韵方法给人以含蓄，忧愁之感，并用“ou”韵加强了这一情感效果。

二.徐诗意象、意境与音乐性的表达

在诗歌中，意象也能体现音乐性，甚至可以说意象对其向更高精神层面具有进一步的推动作用。朱光潜提出：“但是诗歌所用的声音更可以说是语言的声音，而这就必然强调其伴有的意义。”意象也是徐诗歌语言音乐性表达中难以替代的一部分。例如其中频频出现的“水”这一意象。徐志摩是一个情感丰沛的诗人，寄托世间一物来抒发其情的话，水便是最合适的了。试看《再别康桥》，诗人在轻柔的康河里渐行渐远，诗人望着水和桥，望着河畔的金柳，水里的倒影让他想起了佳人，思绪萦绕着，一切回归寂静。徐志摩精准地抓住“水”这一意象的特点，在诗中完美营造出柔和舒缓的乐感，奠定了诗的深层次的音乐性。

关于音乐性的组成，沈亚丹则将意象扩充到了更深层次的意境。他提出了“诗歌的音乐性有三个层面”的说法，即“声音、意象和寂静之音”，这里提到的对诗歌音乐性最重要也是最隐含的一层———寂静之音，沈亚丹解释说这“不仅指诗歌以文字的形式存在……更指诗歌本身的不可言说性。”我想也可以把它理解成意境，而意境又是由意象在读者心中发生作用进而凝练成的诗歌氛围，所以在此就形成了一个意象→意境→音乐性的递进的作用过程，只不过，音乐性只是借意境的力而表达和深化，本质上，和意境相联系的“寂静之音”才是诗歌所要表达的终极目标，也是音乐存在的本质，即声音背后的宁静与和谐。这里我们是从意象入手以徐志摩的诗歌来探讨意境和音乐性表达的关系及对其的作用的，如《偶然》一诗通过意象选择，巧妙地描绘出难以言说的意境：我/是天空里的/一片云，偶尔/投影/在你的/波心，你/不必讶异，更/无须欢喜，在转瞬间/消灭了/踪影。细细分析，便会发现本诗只是利用一些简单的意象，但却使“偶然”一词幻化成一种意境感觉，读来分明地体会到作者和美好的人，美好的事物在人生路途中的美好交织。这首诗简单，但却正是因为它的寥寥数笔的意象，从而在我们脑海中形成不可言说的意境和趣味。

三.结论

论语文中的音乐性 篇3

【中图分类号】G 【文献标识码】A

【文章编号】0450-9889（2012）09A-0017-02

在汉语言的日常应用中，只要稍加留神，我们就会发现，无论是诗歌、小说、散文等文学作品，还是广告、公文、启事等应用文以及我们的日常说话，其语言都有着一定的音乐性。其中尤以语文课本中作品的音乐性最为突出，它所表现出的优美性、生动性，充分展示出汉语言的迷人魅力。

一、语词的音乐性

学习语文，首先要学习语词，因为词是代表一定意义的、能独立运用的最小的语言单位。它一般具有固定的语言形式，每个词有固定的声母、韵母和声调，声母韵母本身就有音乐感，而用阴平、阳平、上声、去声四种声调说出来时，便更富有音乐性。而用普通话来说时，词的音乐性就比一般方言表现得更为明显突出，因为普通话的声母、韵母读得最完整、圆润，且声调清晰，极富音乐的美感。

语词音乐性在古诗词中有典型表现。诗词的一个显著特征是押韵，如古诗“日照香炉生紫烟，遥看瀑布挂前川。飞流直下三千尺，疑是银河落九天。”一、二、四句押韵，就具有一种音乐的美感。但为什么不四句都押韵，就是为了避免单调的旋律。当然古代诗歌也有连续押韵的，曹丕的《燕歌行》就是一韵到底，韵脚分别是凉、霜、翔、肠、乡、房、忘、裳、商、长、床、央、望、梁。然而除了散曲唱词等，为什么这种连续多句押韵的诗没有被后人广泛效仿呢？笔者以为，就是因为人们觉得它单调，缺少变化，仿佛音乐都是单一的旋律，机械呆板，缺少美感。所以大凡诗歌，多隔句押韵，或隔几句押一个韵，显得自然而和谐；而完全不押韵，就减弱了音乐性；而减弱了音乐性，即减弱了艺术性。

语词音乐性的另一个显著表现形式是四声和平仄，它使语言抑扬顿挫，造成高低起伏的音乐效果，富有美感。比如七言律诗，首联声调多是“平平仄仄仄平平，仄仄平平仄仄平”，颔联、颈联、尾联多是“平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平”，每句里平仄相错，每一联里平仄相对，声调有上扬，有下降，读起来富有音乐的效果。

不仅诗的平仄具有音乐性，一些文章的语言也因平仄而具有音乐性。比如《滕王阁序》中“南昌故郡，洪都新府；星分翼轸，地接衡庐。”郡、府对轸、庐，分别是平仄对仄平，同律诗一样也是每一分句里前后相错，上下两句里平仄相对。再如“落霞与孤鹜齐飞，秋水共长天一色”，霞、鹜、飞对水、天、色分别是平仄平对仄平仄。

至于对联的平仄，更是如此。所不同的是，上联最后一字须是仄声，下联最后一字须是平声，这样一是因为平仄相对，二是因为平声放在最后，语调呈平延或上扬之势，便于拖长声音，表达感情；而仄声字的声调因下降而短促，使声音难以延续，在一般情况下既不利于表达感情，也缺乏美感。所以尽管格律诗韵脚早期也用仄声字，但渐渐就不再流行这种形式，而采用平声字做韵脚了。与此同理，诗歌与对联中有的句子只有一个平声字，谓之“孤平”，这样的句子由于仄声字多，读起来困难，音乐性也差，因此人们把它视为一忌。

其实汉语的平仄在词语构成方面是很突出的，如山对水、风对雨、花对草等等，都是平对仄；还有一些词组、成语，平仄也有自然的变化，如高高兴兴、欢欢喜喜、风和日丽、欢天喜地等，都是平仄相错，读起来极富音乐的美感。当然也有平对平、仄对仄的，如乾与坤、君与臣、东与西，但是因为它们往往都是嵌在平仄交错的长句中的，也就不觉得单调了，这一特征，为人们运用语言提供了良好的条件。

二、语流的音乐性

如果把汉语的每一个字或词看成是一滴小水珠，那么，若干字词合起来就变成了“水流”。因此，我们将一句若干意思相关联并且连接在一起的话语称为语流。汉语语流的音乐性是由于语音、语意和节奏三者共同构成的，其中语意是内容基础，语音与节奏是形式基础。一段文章，必须语言流畅，语意清晰，读起来朗朗上口，才具有音乐的美感。

如下面这段散文：

当黄昏的余辉从桥边隐去之后，这屋子仿佛就陷入到无比的空漠。夜静静地，像一个脉脉含情的女子，临近你的身旁。你可以偷偷地听见她的呼吸，她的心声。她无怨地伴着你，消磨这没有光亮，也没有温暖的一瞬。

这诗一般的语言如同一道缓缓的流水，抒情地、低声地朗读或品味，读者会联想到淡月和薄雾的画图，更会感到这就是一段优美轻柔的抒情音乐，其缓缓的节拍正和人们读此文时的心律一致。所以人们说，音乐是流动的诗，诗是凝固的音乐，即诗的语言本身就具有音乐性。

再如：

当初，白蛇娘娘压在塔底下，法海禅师躲在蟹壳里。现在却只有这位老禅师独自静坐了，非到螃蟹断种的那一天出不来。莫非他造塔的时候，竟没有想到塔是终究要倒的么？

活该。

此段文字，前面是蓄势，最后是爆发。“活该”二字如同音乐中的爆发音，银瓶乍破水浆进，铁骑突出刀枪鸣，具有千钧之力。

语流的音乐性，也表现在语句的参差错落上。大凡好的文字、句式往往根据内容的需要而变化，句子长短也随之变换，以呈跌宕起伏之势。如“大江东去，浪滔尽千古风流人物”，“今朝酒醒何处，杨柳岸，晓风残月”，“兴尽晚回舟，争渡，争渡，激起一滩欧鹭”，“沉默呵，沉默呵！不在沉默中爆发，就在沉默中灭亡。”还有许许多多的词、新诗、文章，都能运用陈述句、祈使句、感叹句、疑问句，和长长短短的不同句式，使文章具有耐人寻味的情调和生动活泼的旋律。

谈到这个问题，我们又会谈到诗与词的区别。律诗讲究对称与整齐，而词则长短不一，所以又谓之“长短句”。诗的对称固然有对称的美，但形式上是一种图案的整齐的美；而词、散曲、新诗则既包含对称的美，又参差错落，长短相间，体现出图画的灵动的美。许多文人喜欢词多于喜欢诗，其实就是喜欢词的音乐性、灵动性。现在的新诗就类似词，歌词更是如此。因而好的歌词在它没配乐之前就已具有了音乐性。如《泉水叮咚》：“泉水叮咚、泉水叮咚、泉水叮咚响……”，“泉水”是双音节词，“叮咚”也是双音节词，短促的节奏和象声词的运用使歌词“未谱曲调已成乐”。

三、语群的音乐性

与语流相对，我们把那些意思相关、内容紧密联系的若干句话，或若干段话称为语群。语流可以是一句话，也可以是几句话，而语群则是几句话或更多的话结合在一起。如果说语流的音乐性是一种乐器独奏的话，那么语群的音乐性就是若干种乐器的合奏，它能体现一种气势，产生一种氛围，造成一种意境。语群如同合奏，如果表述得好则给人一种整齐有序的感觉，觉得这篇文字是和谐的音乐；反之则使人感到杂乱无章，觉得这篇文字是使人心烦的噪音。所以我们应该利用语言音乐性的效果，使文章优美、和谐而有序。这一特点，适用于记叙、说明、议论、抒情、描写等各种表述方式。比如：

车擦着人群的边缘驶了过来，不等它停稳，人们便一齐拥向前门、中门和后门。于是，青年的潇洒大度，教授的温文尔雅，姑娘的矜持恬静，便一齐被抛在了那空落落的车牌下。只见那一个个黑发的头，白发的头，长发的头，短发的头和戴帽子、包围巾的头，一样地在车门口攒动；那一双双白皙的手、粗糙的手、青筋暴露的手和戴手套的手，一齐向上挥舞着，努力向前伸——企图抓住车门。此时，人们之间便无高低贵贱，紧紧“团结”在一起：笔挺的西装和肮脏的工作服挨在一起，白亮的高跟皮鞋胡乱地踏在黑亮的大头皮鞋上。人们之间也没有了礼貌谦让：身体高大的在尽情发挥高空优势，身体瘦小的也在巧妙地利用低层空间。上的人气急败坏，下的人败坏气急。满眼扭曲的面孔、暴怒的目光，满耳叫声、喊声、骂声和小孩儿的哭声。

这段文字写的是人们挤公共汽车时的杂乱场面，可是文章描写的对象不美不等于文章的表现形式不美。这个语群反映的是社会不良现象，但语群的音乐性却是相当优美而和谐的，整段文字叙述层次清晰，句式整齐，像一首乐曲。由此我们可以联想到二胡协奏曲《赛马》，赛马的场面是奔腾澎湃的，乐曲短促明快的节奏和频繁重复的旋律也和赛马时的场面相一致，能激荡每一个听众的心弦。这种叙述对象不美而叙述方法优美的现象很类似演戏，若演一个坏蛋，角色是丑的，可这种丑是用艺术的美来表现的。说话写文章也是如此，叙述的内容可以是不美好的事物，但叙述的方法却可以是优美的，并且具有与之相应的音乐美。

四、语态的音乐性

任何语言都会具有一定的情态，我们称之为语态，它也会表现出自身特有的音乐性。为什么呢？试想人们唱歌听音乐时激情荡漾，浮想联翩，因为音乐的旋律可以转化为人的相关情感。而语言文字则更直接地激起人的情感波澜，加之语言的韵律、节奏，容易使人产生通感联觉，由文字的内容、形式而感觉到内在音乐性的律动。

语态的美经常表现在修辞手法上：反复是旋律的重复，有强烈的效果；排比使人品味到旋律的整齐；反问句的结尾大都是嘹亮的响音；反语则往往是顿挫的低音；形容词如同音乐的装饰音，使文章更加华美。如此等等，不一而足。如：

峰回路转，有亭翼然临于泉上者，醉翁亭也。作亭者谁？山之僧智仙也。名之者谁？太守自谓也。太守与客来饮于此，饮少辄醉，而年又最高；故自号曰：“醉翁”也。醉翁之意不在酒，在乎山水之间也。山水之乐，得之心而寓之酒也。

这段文字使用了顶针的修辞手法，而且文中有问有答，读来如行云流水，环环相扣，绵延悠然。这极易使人联想起阿炳的二胡独奏曲《二泉映月》，该曲使用了类似汉语修辞“顶针”的音乐手法，意境虽与上文不同，而音乐的表现手法却与上文较为相似。

语态的音乐性还表现在各种句式的内容上：敬佩的、愤怒的、赞美的、谴责的……各种语态的句子都能表现出一定的音乐性。抒情的语言是柔美的轻音乐，速度往往是慢的；愤怒的语言是强烈的重音，速度往往是快的；奋斗的语言使人联想到黄河奔腾般的交响曲；悲伤的语言则使人仿佛听到哀婉凄凉的萧声。

上述语词、语流、语群、语态的音乐性无不说明汉语言具有显著的音乐性。教学语文，我们可以欣赏音乐，得到无尽的享受。

浅析汉语语言的音乐性 篇4

汉语的发音系统是汉语语言实现音乐性的前提基础。首先, 要澄清这样一种理解的误区。从汉语 (文字) 的构造方式来讲, 汉语是一种表意文字, 西方语言 (拉丁语系) 是一种表音文字。如果单纯从语言的符号——文字来看, 西方语言比汉语具有更为突出而鲜明的听觉表现力。以至于, 曾有一段时间在讨论汉语优劣的时候, 认为汉语是一种低级的语言, 而西方语言是一种高级的语言, 甚至有些学者还要废弃表意的汉字而全面推广表音的字母文字。这实在是一种误解, 殊不知, 较之西方文字不同的汉语文字, 虽然在构造方式上更注重象形和表意, 而在发音系统上则较为重视声音的美感。说到底, 汉语和汉字是两码事, 如果具体来讲, 汉语是听觉艺术, 汉字则是视觉艺术。我们不能拿视觉的文字的特征来等同于汉语的特征, 考察汉语的音乐性, 还是要回归到汉语的发音系统来具体论述。对于汉语来说, 真正的第一语言则是口说词的语言的声音。语言学家对此有着比较清楚地认识, 所以, 从文字来谈语言的优劣和特征是研究对象的错位。

如果将汉语的发音系统与西方语言的发音系统加以比较, 我们将会认识到汉语发音系统的强大。从总体上来看, 西方语言在语音上最为突出的则是重音、元音、清辅音、浊辅音, 在句子中则体现为音部、头韵、尾韵、音步、升降调等, 汉语文字不仅具有西方文字的语音特征, 而且更为重要的是, 还尤为凸显语言的平仄、声调和语调。正是因为平仄与声调, 语流更易在声音中形成一种抑扬起伏的音乐旋律, 而语调则更易通过声音来牵动听众的情感, 从而在心头形成一种音乐的氛围。萨丕尔在比较汉语和拉丁语时就指出这一特征:“拉丁和希腊诗依靠音量对比的原则;汉语诗依靠数目、响应和声调对比的原则。”

首先, 汉语中元音所占的比例最高, 而元音是所有发音系统中最为嘹亮清脆的声音, 因此也被称为乐音。在构成汉语的声母、韵母、调值三要素中, 元音处于韵母之中, 不论韵母是单元音韵母、二合韵母还是三合韵母, 元音是必不可少的, 因此, 元音的使用率是最高的。汉语就是通过元音音高和音长的变化以及与辅音的交错组合, 从而在语音层面实现音乐美。对于汉语众多的元音词, 维柯在《新科学》中指出:“中国土俗语只有三百个发音的元音词, 它们在音高和音长上有各种不同变化, 来配上他们一万二千个象形文字, 因此他们是用歌唱来说话。”

其次, 说声调。古代汉语有平、上、去、入四种声调, 直到现代, 作为官方语言的普通话也依然保存着这种四声调发音系统。如果将各地方言也作为考察对象, 汉语的声调就不止具有了四个声调, 例如, 湘方言有5个声调, 客家方言有6个声调, 吴、闽、赣等地方言有7个声调, 粤语甚至有9个声调, 部分地区的方言更是多达13个声调。如此众多的声调高低错落交织在一起, 语言就像一首歌曲。现代学者也充分认识到了汉语声调与音乐存在着浑然天成的渊源, 不同声调的方言地区在音乐的曲调和歌唱风格上有着显著的差别, 如北方的民歌和音乐曲调的整体风格是粗犷豪放的, 而南方的民歌和音乐曲调的整体风格是柔和舒缓的, 这自然和日常语言发音的调值有很大关系。北方方言是普通话的基础, 声调大多是四个调值, 调值的起伏较大, 所以, 曲调的跳进较多, 曲调的力度较强;南方方言由于声调大多多余四个调值, 如粤语甚至是北方方言声调的两倍还多, 调值的起伏自然很小, 于是音乐的曲调的级进多, 更适宜风格纤细的柔声细语。西方语言大多没有声调, 自然在音乐性上会大打折扣。

再次, 看平仄。这是汉语发音系统的专利。自永明体“四声八病”开始, 汉语讲究尤为注重发音的平仄关系。沈约作为倡导者, 提出从字词声韵的视角来实现文学语言的抑扬之美:“若使宫羽相变, 低昂互节, 若前有浮声, 则后须切响, 一简之内, 音韵尽殊;两句之中, 轻重悉异。妙达此旨, 始可言文。”从汉语的吟诵实践来看, “平声字一般读得低一点、长一点、仄声字一般读得高一点、短一点。这样, 首句吟诵起来, ‘平平——仄仄——平平—仄’, 高音的‘低低—高高—低低-高’, 音长的‘长长——短短—长长-短’, 如此很有节奏地交替出现, 就自然地形成了抑扬顿挫的鲜明节奏。”并且, “‘平长仄短’是形成吟诵音乐节奏特征的重要因素。”例如, 毛泽东在观看样板戏《智取威虎山》听到杨子荣的唱词“恨不得急令飞雪化春水, 迎来春天换人间”时, 特别指出, 要修改成“迎来春色换人间”, 这样一改, 效果就截然不同了, 因为考虑平仄关系, 讲究沈约所说的“若前有浮声, 则后须切响”, 从而实现了音乐美。

汉语的语言要素所构成的发音系统是实现音乐性表达的基础, 而各种修辞格和独特的表达方式将汉语的音乐性变成现实。总之, 这是汉语的独特性所赋予汉语的宝贵财富。著名语言学家申小龙在比较中西语言时指出:“西方语言理论认为, 词语在句中的组合有语法上的选择和词汇上的选择, 通过这两种选择才是合格的组合。但汉语在这两种选择之外, 还要求音韵上的协调平稳……为此, 汉语的语法组织需随语气的顺畅与否而异其措施。汉语的词语单位则需有一定程度的弹性以适应语言组合中音韵的要求。”申小龙在此道明了汉语语言运用中的一个常见现象, 汉语尤为重视语言的语音层面, 即有时为了达到语音上的美感, 破坏语法、改变词性、打乱句序, 是合乎汉语运用习惯的。

参考文献

[1]杨荫浏等著:《语言与音乐》, 人民音乐出版社, 1983年版, 第1页。

[2]索绪尔, 高名凯译:《普通语言学教程》, 商务印书馆, 1980年版, 第47页。

成都KTV音乐娱乐会所装修设计 篇5

3D高端设计工作室今天为大家分享：成都KTV音乐娱乐会所装修设计，娱乐会所是一个让人轻松、放松愉快的生活环境，今天谈谈在设计中需要注意哪些吧！下面先为大家展示下我们设计案例：

第一、3D高端设计工作室解答：成都娱乐会所装修设计设计的注意事项

成都娱乐会所装修设计与一般性的商业场所不同，消费者在休闲娱乐会所停留的时间一般较长，像是KTV、酒吧等场所顾客一般会停留时间比较长，那洗手间是会被顾客多次使用的，所以在休闲会所装修设计时要格外注意细节装修。

休闲会所装修很多需要必备的装饰物，沙发，窗帘沙发座椅等，这些装修材料一定要注意所用材料是否褪色，有无异味，稳定性如何。休闲会所装修设计最好选用绿色材料，一般装饰材料中大部分的无机绿色材料已经很多在休闲会所装修设计中所用到了。

我们到材料市场上去采购材料时，会准备一定的款额，这时就需要划分购买款项的比例，比如仅地面就花去了总款额的大部分，其他的材料就无法再进行下去了。通常材料款的比例如下(根据实际情况和自己意向划分比例)：地面石材、瓷砖、木地板等。40%;门窗用木材、饰面板等20%;非购买家具需现场加工的储物柜等10%;油工料含涂料、油漆等一切与油式相关材料10%;暖工料、改管线、换水嘴等5%;电工料、改线、开关、灯具等15%。省下10%用到何处?花钱要有计划作为办公室装修的业主，都是想少花钱多办事，装修之前也都有一个花钱的限额。如在装修时，我们建议您应在限额上省下10%，以备后用，此利大于弊。因门厅里少装一盏灯，影响了照明效果;边角想增添一个装杂物的柜子，诸如此类，东边一点西边一点，又要花去不少钱，所以在装修之初省下10%以填补此空缺。

装修款的去处。

1、主要材料(如木地板、贴面板、油漆等)。

2、辅助材料(如地板胶、水泥沙子等)。

3、运输费(从材料市场运至工地的车费)。

4、工人工费(工人加付出劳动的工资)。

5、损耗费(材料的损耗或剩余材料的费用)。

6、工具耗料(如钻头，砂轮机等)。

7、水电费(装修时所消耗水电总费用)。

在业主装修时所需要的材料要亲自购买时，选择材料的购买也是有学问的，因为很多材料貌似相同质量却有很大的差异。3D高端设计工作室提示：在购买装修材料时如何避免花冤枉钱：

1，对于商家而言，业主的购买量和次数有限，根本不可能有什么优惠。

2，除非业主是材料行内人，懂得这方面的只是，负责很容易买到劣质材料。例如用含铝量低的铝合金当成含铝量正常的铝合金来卖。

3，货品到了工地，还得防装修队。虽然很多本着良心经营的装修公司或装修队不会做这样的事情，但是一些街边的装修队仍然喜欢这样做。这些行为包括了：

(1)虚报需求。以木板为例，本来30张能完成的虚报成40张。

(2)偷龙转凤。以乳胶漆为例，业主买回来真货，那么他们会偷偷地转成假货。然后把真货转手再卖出去。

(3)混水摸鱼。因为大部分的业主对工序不了解，有一些人就利用这一点，谎报工程工序，本来一道工序能完成的，就变成了二道。事实上这些加进去的工序是不存在的而业主因为这些工序增加的货就会被转移。

(4)偷工减料。最明显的例子就是本身电线要加保护管的，在施工中把管道去掉了，然后匆忙把线槽封闭。这一招一下子既省钱又偷料，一举两得。

第二、3D高端设计工作室解答：成都KTV装修设计之水电改造四大注意事项!

（1）、电路改造中，应注意事先要想好全屋的灯具、电器装在什么地方，以便确定开关插座的位置，同时要注意新埋线和换线的价格是不一样的。门铃最好买无线门铃。

最后要注意的是，最好在合同中注明务必等水电改造完成后木工进场，这样做的好处是：用户不用同时关注两样事情，水电改造是装修中一项很重要的工作，也是装修公司利润的大头。而且水电改造隐蔽性很大，如果木工同时进场施工，会分散你的注意力而不会全心关注水电改造。

（2）、水电改造的第一步是水电定位，也就是根据用户的需要定出全屋开关插座的位置和水路接口的位置，水电工要根据开关、插座、水龙头的位置按图把线路走向给用户讲清楚。

（3)、水电定位之后，接下来就是打槽了。好的打槽师傅打出的槽基本是一条直线，而且槽边基本没有什么毛齿。注意打槽之前，务必让水电工将所有的水电走向在墙上划出来标明，记得对照水电图，看是否一致。(4)、水电改造完成后木工进场，做木工要注意： 不少消费者在咨询装修报价时，都会有这样的感受：同样是一套100平方米左右的新房装修，有的装饰公司称花两三万元即可，有的装饰公司则报价五六万元，有的则称要十万元以上。消费者不知道装饰公司的报价差别为什么这么大，不同的报价下的装修有什么差别。为此，北京市建筑装饰协会家装委员会专家分析了决定装修价格的四大因素。

1、材料价格是基础

首先，装修价格与装修户所选用的材料有关。物以稀为贵，产地比较远或者比较稀少的材料自然就比本地产的或是常见的材料要昂贵些；其次是材料自身的质量，质地结实、老化期时间长的相对贵些，反之，则相对便宜；再次就是品牌，名牌、声誉好的产品比无名小厂的材料要贵些。

2、公司的规模不同影响价格

优秀的装饰公司要有相当高的资质和具有一定规模，各种部门配备较为齐全，售前、售中、售后服务各负其责，这些都需要一定的费用，这些费用自然会体现在价格上。而“装饰游击队”的规模则无从谈起，他们人人既是老板、设计师，又是预算员、施工管理、材料采购、施工工人，找几个同乡、一个气泵、一个电锤、几把锤子加把锯就开工了，价格自然低，但质量毫无保证。

3、工艺不同价格有别

施工队的工艺是指施工人员的施工水平和制作水平。在材料相同的情况下，工人的手艺就是十分重要的因素了，它直接影响到装修的质量，即使遇到装饰公司促销、打折，施工工艺及施工技术也不能打折。手艺好、训练有素的施工人员要价自然高些，反之就低些，所以在面对价格时，要问清施工人员的级别与档次。另外，也由用工工时决定，工时越长，价格就越高。第三、3D高端设计工作室解答：成都ktv成都音乐会所装修设计注意事项

成都音乐会所装修设计是一家ktv会所经营好坏的关键，也是个位业主最关注的问题。下面哲东设计就总结一下成都ktv成都音乐会所装修设计过程要考虑到得重要细节。

1、声学要求：

房间的长宽比不能是1:1或2:1（在布置平面图的时候要注意了）房间的正面是直角，背面的两个角是非直角（发挥造型设计）。一个房间的有效吸音面积占整个房间的表面积的三分之一，包括沙发和台。尽量不要使用金属的空调风咀。

2、成都KTV音乐会所设计中灯光设计：

KTV是休闲娱乐场所，灯光设计也可以让场所内变的更华丽。对于娱乐场所来讲，时尚、漂亮的灯光设计可以给其装修设计增添不少色彩，也会为整个场所的经营带来更好的效果。所以说KTV的灯光设计要注意到每一个角落的灯光效果。灯光设计是KTV音乐会所设计中的重中之重。

大厅一般是用来接待或者供大家休息的地方，KTV音乐会所设计时在这一区域的灯光设计的时候需要注意灯光颜色的选择，一般来讲能够调出黄色灯光的灯饰比较合理。目前大厅在装修设计的时候其色彩一般以栗色和褐色为主，黄色的灯光可以营造一种广阔的感觉，可以振奋精神，提高视角效率 ,有利于消除和减轻眼睛疲劳。不过大家在这方面的灯光设计的时候可以根据自己的大厅装修色彩加以选择，最重要的是要搭配合理。

包房是整个KTV音乐会所设计方案中关键点，因此很多KTV经营者都非常注重这一区域的灯光设计，它在设计的时候除了要满足其照明使用同时要在色彩设计中能够给大家一种时尚的气息。为此大家在这会所设计中对灯光设计的时候可以采用多种方式，一种灯光用来照明使用而另一种灯光设计用来客人们娱乐来用。

对于卫生间的灯光设计一直不受大家的关注，而这一点也是不容忽视的，成都KTV设计中卫生间的灯光设计要温暖、柔和，最好是或浪漫或平易的情调，复古的墙地砖在多层次灯光洋洋洒洒的照射下，可以带来古典的美。

第四、3D高端设计工作室解答：成都KTV音乐会所包房的串音问题解决方法：

门缝应做紧密些，门应做厚一点；尽量不要采取对开门的方式，相对的包房应错位开门；在走廊上多设计一些扩散体及一些吸声面。这样一些措施的综合使用，对隔声会起到很好的作用的预防包房串音可从以下几个方面入手：

1、门窗是隔声处理的薄弱环节，可以提高门窗的制作质量，必要时采用皮革包门和双层玻璃及窗户上悬挂厚重的双层窗帘等办法。门还可以采用双层厚胶合板，内填细沙或多空吸声材料。门与框之间用多层台阶面结合，每层阶梯内用有弹性的压条进行密封。门的下方应该有弹性密封条或橡皮刮条，减少门下缝隙的漏声。

2、通风孔道采用梯形的吸声板结构，让空气自由流动，但噪声不能传入，经过多次吸收而减弱许多。

3、包房隔墙可采用砖墙；隔墙一定要上顶且密封。

3D高端设计工作室设计公司具有多年的设计经验，能根据不同的空间创造出不同的设计理念，达到人与物的完美结合，国家顶级设计师为您打造惊艳的豪华高档酒店。

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刘半农诗歌的音乐性浅析 篇6

关键词：刘半农；诗歌；音乐性

众所周知刘半农是一位著名的文学家、诗人，同时他又是一名语言学家。除此之外，刘半农在音乐上的成就也是相当卓著的，也是他付出很多心血的成果。现代乐论和诗论都已经认识到了诗歌自身便具有的音乐性，诗歌的声音和结构都有着音乐的渗透。陈仲子将诗歌和音乐进行了对比：“诗歌者，乃一种未经装饰之音乐也，音乐有各种节拍，诗歌则有若干言长短句，音乐有旋律，诗歌则有平仄、阴阳，音乐有各种静止，诗歌则有各种韵脚，他如长言反复一唱三叹，音乐与诗歌莫不同此法同此理也。”[1]这是诗乐合一的观点。

本文则从诗歌的音乐性出发，以刘半农最具代表性之一的诗歌——《教我如何不想她》为例，从音乐的外在形式与内在形式分析刘半农诗歌的音乐性。

一、刘半农诗歌的音乐渊源

（一）刘半农的音乐素养

刘半农1920年游学欧洲，五年后的博士论文《风吾字声实验录》荣获一九二五年康士坦丁·伏尔内语言学专奖。回国后在音乐的研究上投入了很大的精力，所涉及的方面有律学、音乐史、民歌、俗曲等。连载发表了《音律尺算法》，与弟弟刘天华发起筹备的《国乐改进社》社刊《音乐杂志》；与刘天华合作《君永校歌》；研究古代音乐文学史并作《词律研究·序一》；仅在北大就征集到民间歌谣一万三千多首，出《歌谣周刊》94期，字数逾100万字[3]；1929年开始呼吁，筹建了我国第一个语音乐律实验室。他在音乐上的贡献以及高度的音乐修养潜移默化的影响了他的诗歌创作，均表现在他的诗歌音乐性中。

（二）刘半农的诗歌音乐性主张

刘半农在他的诗歌新论中主张率意言情，用自然音响节奏表达情思。探索了诗歌的声调、音节以及诗歌的诗体形式，他的《扬鞭集》和《瓦釜集》中广泛吸收传统诗词与民间歌谣因素，将他的音乐性主张实践在他的新诗

创作中。

刘半农在《诗与小说精神上之革新》一文中指出：“可见作诗本意，只须将思想中最真的一点，用自然音响节奏写将出来便算了事，便算极好。[4]”其中自然音响节奏便是对诗歌音乐性的一种提倡，提倡“自然”，即并不强制性的对诗歌音乐性进行一种规范，才能体现诗歌中的“真”，不束缚情感表达的自由。

辛亥革命之后的很多诗歌专门讲究声调格律，拘泥于平仄与是否对的工巧，要么就是故意避开这些窠臼，只在性情上下功夫，这都脱离了刘半农提倡的“自然”诗论，正如其所说，这些诗歌创作“大都走错了路头”[4]。刘半农对僵死的格律外壳并不支持，反而更注重诗歌的内在音乐性，即诗人个体深层生命情感的起伏律动。也呼应了刘半农率意言情的诗歌新论。

“我并不说凡是歌谣都是好的，但歌谣中也的确有真好的，就是真能与我的情感相互牵引的。它的好处，在于能用最自然的言词，最自然的声调，把最自然的情感发抒出来。[5]”“自然”是相对于上文所说辛亥革命之后有意表现的很多诗歌。他指出“有意的表现，不失之于拘，即失之于假。自然的流露既无所用其拘，亦无所用其假，所谓不求工而自工，不求好而自好；这就是文学上最可贵，最不容易达到的境地。[5]”

刘半农在《扬鞭集·自序》提出“破坏旧韵重造新韵”和“增多诗体”的主张，将方言入诗，吸收方言、民歌的节奏韵律，巧妙运用于新诗中，去粗取精的吸收民谣与传统诗词，提高了新诗的诗性品质[6]。

二、刘半农诗歌音乐性分析——《教我如何不想她》

诗的音乐性，普遍的说法是诗歌在语言形式上所具有的，跟音乐相同或相近的艺术特质。外在形式上表现为格律、节奏、押韵等；内在表现为诗人个体深层生命情感的起伏和律动[7]。

刘半农《教我如何不想她》是他最具音乐性的作品之一，这首诗最初名为《情歌》，其节奏如下：

天上|飄着些|微云，

地上|吹着些|微风。

啊！|

微风|吹动了我|头发，

教我如何|不想她？

月光|恋爱着|海洋，

海洋|恋爱着|月光。

啊！|

这般|蜜也似的|银夜，

教我如何|不想她？

水面落花|慢慢流，

水底鱼儿| 慢慢游。

啊！|

燕子|你说些什么话？

教我如何| 不想她？

枯树|在冷风里摇，

野火|在暮色中烧。

啊！|

西天|还有些儿残霞，

教我如何|不想她？

（一）音乐性的外在形式分析

韵律、节奏、声音是分析诗歌音乐性外在形式的重要方面，下面便从韵律、节奏与顿、分行排列、声音、调子五个方面来分析。这首诗总体上诗节齐整、节奏和谐、结构匀称。而诗歌的节奏从词汇的重叠和变化中表现出来。

1.节奏与顿

诗歌第一、二小节开头都是2 3 2的节奏，三字顿结尾多为吟诵调，二字顿结尾多为说话调，该诗的开头多以二字顿结尾，小节末尾“微风 |吹动了我| 头发， 教我如何| 不想她？”，以三字顿结尾，二字顿与三字顿相间，节奏从容。卞之琳提出“参差均衡律”，“只有三、二错出，才能形成现代汉语的节奏之美”，即要将二、三字顿在各诗行间错落安排，相互调剂，彼此呼应，以造成节奏的常与变，从而适应不同诗情表达的需要。

第三小节开始换为三字顿结尾，末尾更是打破常规，“燕子| 你说些什么话？ 教我如何| 不想她？”以六字结尾，节奏变快，情绪也随之起伏的更为激烈，对燕子的问话，显得颇为急切，转而到下一句，呼应诗歌主题，回到三字顿的歌唱调，回环往复，起起伏伏，将作者对家国和亲人的思念之情渲染的更为深刻。

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最后一小节由三字顿改为了五字，节奏又开始拉快，到“西天 |还有些儿残霞”时，从上一节的急切，转为悲切。整首诗的节奏的“顿”是在整齐中有变化，有规则又不呆板，全诗每小节均以三字顿结尾，保持了诗歌的歌唱调，在规则中求变化，是大一统中追求小自由的精神。

2.分行排列

分行排列既能让诗歌形成一种结构匀称、和谐对称的建筑美，而在音乐性的作用上亦是不可忽视的，分行排列并不是在浪费纸张，而是让读者停下来，形成间歇，正如音乐中的休止符，形成外在的跳跃性的节奏。《教我如何不想她》诗歌分为四小节，每小节有五行，四个段落的排列像是一个回环往复的环形路，又像是水面的倒影。一二行是对风景的描写，第三行为一个字“啊”，进而换行，转为对情感与情绪的抒发，整体上风格一致，突出了诗歌的节奏感与建筑美。

3.声音

诗歌对声、韵、调和音乐对声、韵、调有着共同的要求，语言本身就是一个声音系列，它会作用于人的感觉而产生美感，这种美感与音乐的声响表现出来的审美感受是一致的。但并不是只要是声音，就是美的，诗歌语言的声律要靠内心的节奏来把握，在轻重缓急，低昂交错中达到一种和谐，把诗歌语言变成音乐语言，从中得到耳的愉悦和美的享受。这就是为何《教我如何不想她》的诗歌语言在读来就有一种声音的美，这是诗人对语言的纯熟运用，让读者在抛开字词含义之外，也能获得声音的美感。

4.韵律

中国古代的传统诗歌讲究押韵，古代的诗人写诗往往字斟句酌，绞尽脑汁，而他们推敲诗歌常用的工具则是合辙押韵，这是因为诗歌的押韵能够让诗歌带给读者一种回环美。

《教我如何不想她》押韵自然，有的押韵，有的不押韵。四小节当中，第一节末尾没有押韵，而是在诗句的开头押韵，是为内韵，即“天上”、“地上”，押“ang”韵；第二节一二句末尾押“ang”韵，开头和末尾同时押韵，即“月光”、“海洋”；第三节一二句押“ou”韵，第四节一二句押“ao”韵。由此可见，该诗不追求语言形式上的抑扬顿挫，能押韵则押韵，不能押韵则绝不勉强凑韵。内韵与外韵交替使用，韵律富于变化，在变化着的韵脚交替中体现出一种音乐韵律的美，这与刘半农反对一味的附和僵死的韵律的主张一致。

5.调子

音乐的调式有明朗响亮的大调色彩，也有暗淡柔和的小调色彩[8]。《教我如何不想她》第一小节的“天上”、“地上”是大调色彩，而“微云”、“微风”是暗淡柔和的小调色彩；第二小节“月光”、“海洋”发音明朗响亮，而“银夜”是小调色彩；第三小节“落花”、“鱼儿”均是柔和的小调，第四小节“枯树”、“冷风”、“野火”、“暮色”也是小调色彩。因此，这首诗的中心韵为黯淡柔和的小调色彩，其中又夹杂着明朗响亮的大调色彩，是变化调，如同音乐中的变奏，这丰富了诗歌中的情感，在富于变化的调式中抒发情感，更能表现出诗歌情感的起伏与律动。

大调色彩适合表现积极向上、激昂奋进、情调明朗的感情色彩。而“乜斜”、“一七”等辙像音乐中的小调一样发音涩而暗淡，能够很好地表达内心压抑和悲凄的感情[8]。《教我如何不想她》中的“枯树”、“冷风”、“野火”、“暮色”等小调色彩，均是发音涩而暗淡的辙，这更能表现出诗人心中的压抑和悲戚的思念之情。

诗歌中的调子又分为诗歌的情调和语言的声调。情调的高昂低沉、一波三折、复沓回环等为诗歌调子的高低奠定基础；而语言的声调，即阴平、阳平、上声、去声四调，在语言的内部内在而本质地构成一种曲折回环的“彩虹线”（语调旋律线），体现出一种旋律美。这种旋律正是由语音的节奏和语调的升降组成的[8]。

汉字具有四声的字调，每个字都有自然的高低升降的趋势，如果遵循这些字调的规律去设计旋律，就会具有字正腔圆的效果。根据字调音调的高低规律而设计的音调，可称为字调音调。这也说明歌词中的音乐性是靠这些内在的规律去增强感染力的[8]。

如诗句“教我如何不想她”，汉语拼音为：jiào，wǒ，rú，hé，bù，xiǎng，tā。

诗句节奏为：教我 如何| 不想 她 |×× ××| ×× ×|

平仄节奏为：仄仄平平仄仄平

语调旋律线为：（语调律动图）

（假托五线为1、2、3、4、5五音）

诗歌声、韵、调和音乐的声、韵、调一致，不同的声、韵、调便包含着不一样的情绪和感情，如果能够把握住诗歌中声、韵、调的统一，理解诗歌的音乐性就变得更为容易了。

（二）音乐性的内在形式分析

音节、词汇、诗句、章节这一类的外在形式能够表现出诗歌的节奏感，而诗歌的内在节奏感却主要是从大自然的交替变化中体现，四季的变化，昼夜的交替，草木的荣枯，大海的潮汐，山脉的起伏等等，人的思想感情意蕴也将随着景物的交替变化而产生一种感情的潮汐，即诗人个体深层生命的情感起伏和律动。

《教我如何不想她》在艺术手法上运用已经到了出神入化的境地，反复、排比、分行排列、顿数等手法，结合抑扬顿挫的诗句表达出了作品内在的节奏美和旋律美。但是该诗最出色的地方是在其内在的节奏感上，第一段“微云”、“微风”，第二段“海洋”、“月光”，第三段“落花”、“燕子”，第四段“枯樹”、“野火”分别对应着春夏秋冬四个季节，一首诗便是一年的四季轮回；而“微云”、“月光”、“银夜”、“燕子”、“暮色”、“残霞”分别对应着昼夜的交替；“落花”、“枯树”则包含着草木的荣枯；“月光”、“海洋”、“鱼儿”、“水底”在昼夜中蕴藏着大海的潮汐，冷风中摇动的“枯树”与暮色中烧的“野火”暗含着山脉的存在。

诗中对自然景色诗情画意的描写，春天的“微云”、“微风”，夏天的“月光”、“海洋”，秋天的“落花”、“鱼儿”，还有冬天的“枯树”、“野火”，不同的色调渲染着相同的情思，重章迭句、一咏三叹，各章采用大致相同的结构，富含韵味，在反复的吟唱中增强了节奏，深化了诗人对祖国的思念和热爱之情[4]。

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诗歌的意象也是有着情绪上的起伏的，春天的“微云”、“微风”，色彩柔和，感情温婉；夏天的“月光”、“海洋”，便从柔和与温婉的色彩中跳为荡漾、宽广与凄冷；秋天的“落花”、“鱼儿”由大的意象转为小的、细致的意象，并与春天的微风微云、夏天的月光海洋呼应，微风吹动着落花，海洋衬托着水面与水底，意象上有着剪不断的联系。

秋天的意象就已经有一丝落寞与凄凉了，鱼儿与落花虽近却无法触碰，一丝无奈的情绪油然而生。“落花”、“鱼儿”、“燕子”与古诗“无可奈何花落去，似曾相识燕归来”相似，诗人化用了古诗的意象与意境。燕子可以是是游鱼与落花中的第三者，也可能是在给诗人带来远方的家乡的消息，时光流逝，是否还能回到家乡，即使回到家乡，家乡还是原来的样子吗？这种种的无奈与感慨，都化为了一句“教我如何不想她”。

冬天的“枯树”、“野火”“冷风”、“暮色”，就已经把孤单与凄清渲染到极致了，这一小节诗中，冷风也暗示着诗人心中的失落，残霞的那一抹红光也是诗人对回到祖国的期盼，而冷风和残霞形成强烈的对比，衬出诗人远离故国的失落和对祖国的思念。回到祖国的期盼中，诗人却看到的是冷冷的暮色中的那一抹残霞，这一种强烈的反差，刺痛了诗人最冷的心灵，而这痛苦也是因为对故乡的深沉的爱，因此最后一句“教我如何不想她”感情起伏最

为激烈。

一连串的意象已经把诗人那种思念之情提升，这已经不是简单的思念之情，“教我如何 | 不想她”，透露出思念的痛苦，以及被这种思念的痛苦折磨的无法抵御，想要摆脱却又刻骨思念的无法自拔。虽然呼喊着教我如何不想她，实质却是没有办法不想她的无奈。

参考文献：

[1]王宁一，杨和平.二十世纪中国音乐美学文献卷：1900—1949[M].北京：現代出版社，1996：56.

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[4]刘半农.诗与小说精神上之革新[J].新青年，1917（5）.

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[6]张瑾.刘半农新诗理论探析[D].江苏：苏州大学，2010：4.

[7]周锋.现代诗歌的音乐性研究[J].嘉兴学院学报，2007，19（4）.

[8]杨田盛.诗歌音乐性浅析[J].甘肃高师学报，2006，11 （1）： 24-27.

谈《诗经》用韵的音乐性 篇7

在人类文化发展的最初阶段, 诗歌、音乐和舞蹈是连结极为紧密的艺术形式。正如格罗赛在《艺术的起源》中指出的那样, 原始部落, 歌谣均是载歌载舞的, 很少有舞而不歌或歌而不舞的, 而且“原始的抒情诗歌是和乐的……叙事诗或至少叙事诗的一部分, 也不单单是记述的, 而是用歌曲歌唱出来的。” (1) 诗乐舞三者浑然一体, 这种现象具有较强的普遍性, 存在于不同类型的早期民族文化中。以下试从诗歌与音乐得以结合的基础和中国诗体演变与音乐的关系两个方面来讨论诗与乐的关系。

中国古代最古老的诗歌与音乐同样不是各自独立的艺术门类, 而是结合在一起的艺术形式。《诗大序》开篇即言:

诗者, 志之所之也。在心为志, 发言为诗。情动于中而形于言, 言之不足, 故嗟叹之;嗟叹之不足, 故永歌之;永歌之不足, 不知手之舞之足之蹈之也。

说明在中国诗歌的发轫期, 诗乐舞三位一体, 诗歌伴以歌唱, 又伴以舞蹈, 这是出于表达的需要, 三者的结合使先民的内心情感得以淋漓尽致地表达出来。《诗谱序》中孔颖达疏:“大庭以还, 渐有乐器, 乐器之音, 逐人为辞, 则是为诗之渐。”认为诗伴随着音乐而出现。尽管古今中外对于诗与乐的出现孰先孰后看法不一, 但有一点是相同的, 即在文化的最初阶段上诗乐是结合在一起的。正因为如此, 古代的乐官同时也是诗的记录者和编订者。《礼记·乐记》中“乐师辨乎声诗, 故北面而弦。”说的就是这种情况。《六艺论》论诗云:“诗者, 弦歌讽喻之声也。”再加上“其讽诵不独在竹帛” (2) 的缘故才使得远古的诗歌得以流传到后代, 这都证明了诗歌以音乐的形式为人所接受。总之, 诗歌与音乐的关系是“浑言则同, 析言则异”。诗歌与音乐的密切结合是建立在二者相似的性质上的。这里我们来探讨《诗经》用韵的音乐性

二、《诗经》用韵的音乐性

用韵是古代诗歌很重要的一个方面。《诗经》用韵非常灵活, 故有人认为没有规律可寻。但事实上, 《诗经》之所以能读来朗朗上口, 且能配乐而歌, 随口唱来, 正是因为用韵的缘故。至于何处该用韵, 何处不该用韵, 并不是根据一定章法, 其规律乃是“不以韵而害意”。《诗经》用韵有多种情况, 以下我们将逐一讨论其用韵的几种情况:

(一) 虚字用韵

说明《诗经》中虚字入韵, 我们可以《周颂·敬之》为例:

敬之敬之, 天维显思, 命不易哉。无曰高高在上, 陟降厥士, 日监在兹。维予小子, 不聪敬止。日就月将, 学有缉熙于光明, 佛时仔肩, 示我显德行。 (《周颂·敬之》)

其中, 之、思、哉、士、兹、子、止属于之部, 这是虚字入韵;将、明、行是实字, 属于阳部。但比较普遍的情况是在虚字的上一字用韵。关于这一点, 孔颖达在《关雎》诗后疏中说:诗之大体, 必须依韵。其有乖者, 古人之韵不协耳。之兮矣也之类, 取以为辞, 虽在句中, 不以为义, 故处末者, 皆字上为韵之首。之者, “左右流之”, “寤寐求之”之类也;兮者, “其实七兮”, “待其吉兮”之类也;矣者, “颜之后矣”, “出自口矣”之类也;也者, “何其处也”, “必有舆也”之类也;乎者, “侔我与著乎而”;《伐檀》“清且涟漪”之篇, 此等皆字, 上为韵, 不为义也。然人志各异, 作诗不同, 必须声韵协和, 曲应金石。即言作诗要用韵, 韵的作用能使曲调和谐, 且能够配乐器演奏。

在虚字的上一字用韵, 起目的在于使诗歌声韵和谐。孔氏以之、兮、矣、也、乎为例进行了解释。“左右流之”, “寤寐求之”中, 韵脚在字之前的字上, 流、求都在幽部。民歌中, 类似《诗经》这种虚字上一实字入韵比较多, 河北民歌《小白菜》也是这样的用韵:

小白菜呀, 地里黄呀, 三两岁呀, 没有娘呀。

跟着爹爹, 还好过呀, 只怕爹爹, 娶后娘呀。

娶了后娘, 三年半呀, 生个弟弟, 比我强呀。

弟弟吃面, 我喝汤呀, 端起碗来, 泪汪汪呀。

这首民歌分别是虚字上一字黄、娘、强、汤、汪等入韵。再如陕北民歌《黄河船夫曲》:

你晓得天下黄河几十几道湾嗨,

几十几道湾上,

几十几条船嗨,

几十几条船山嗨,

几十几根杆嗨。

这首歌韵在虚字前一字湾、船、山、杆入韵。

毛先舒的《韵学通指》云:“古诗歌以虚字收几者, 用韵俱在幽字上一字, 其虚字则余声耳。”和孔氏说的是同一种情况。只是毛先舒称虚字“为余声”。有一些人把这种用韵方式称为“句中韵”。王力先生说这样的虚字为“富韵”, 是因为虚字在这里可以用来衬托它前边的韵字。如《陈风·月出》:

月出皎兮, 佼人僚兮, 舒窈纠兮, 劳心悄兮!

月出皓兮。佼人懰兮。舒忧受兮。劳心慅兮。

月出照兮, 佼人燎兮, 舒夭绍之, 劳心惨之。 (《陈风·月出》)

这首诗尾部都用“兮”字, 韵在“兮”的前一字上;皎、僚、纠、悄属于萧部;皓、懰、受、慅属于幽部;僚、绍、惨属于豪部。这是一首抒情性很浓的诗歌。

之所以要以虚字作尾, 顾炎武认为是因为古人诗歌“言尽而意长, 歌止而音不绝。“他同时说“意尽而文不足”可见我们今天所读到在虚字上用韵的情况, 在当时很大程度上是由于歌唱的需要;虽然意义已经表达尽了, 但音声不停, 所以加上不表意的字来补足, 目的是使音声和谐, 同时也有利于抒发情感。正如我们今天一样, 歌声悠长, 音量随着渐强或是渐弱, 都是为抒情服务的, 以达到余音绕耳的效果。

(二) 句尾实词用韵

顾炎武在《日知录》中指出:“古诗用韵之法大约有三:首句次句连用韵, 隔第三句而于第四句用韵者, 《关雎》之首章是也, 凡汉以下诗及唐人律诗之首句用韵者源于此。一起即隔句用韵者, 《卷耳》之首章是也, 凡汉以下诗及唐人律诗之首句不用韵者源于此。自首至末, 句句用韵者, 若《考盘》《清人》《还》《著》《十亩之间》《月出》《素冠》诸篇, 又如《卷耳》之二章三章四章《车功》之一章二章三章七章, 《长发》之一章二章三章四章五章是也, 凡汉以下诗若魏文帝《燕歌行》之类也。”他将《诗经》句尾用韵归纳为三种基本形式。以下分别讨论:

1.第一种情况是一、二、四句用韵, 这是比较常见的格式。王力称之为“首句韵。” (3) “关关雎鸠, 在河之洲, 窈窕淑女, 君子好逑。” (《周南·关雎》) 韵脚在一、二、四句尾字上, 鸠、洲、逑在幽部。“青青子衿, 悠悠我心, 纵我不往, 子宁不嗣音?” (《郑风·子衿》) 中, 衿、心、音都在侵部, 民歌中也有这样的例子, 如四川民歌《太阳出来喜洋洋》:

太阳出来喜洋洋,

挑起扁担上山岗,

手里拿把开山斧,

不怕虎豹和豺狼,

它押韵在一、二、四句尾上。

2.第二种情况是“隔句用韵”, 王力称之为“偶句韵”, 如《周南·卷耳》:

采采卷耳,

不觉盈倾筐,

嗟我怀人,

置彼周行。”

筐、行属阳部。如根据古诗《采桑曲》作曲的歌曲:

晴采桑, 雨采桑,

田头阪上家家忙,

去年养桑十分熟,

蚕姑只穿麻衣裳。

这首歌韵在“桑、忙、裳”字上。

3.第三种情况是自首至末句句用韵, 这种诗歌望往往格式规整, 章与章、节与节之间很对称, 以《十亩之间》为例:

十亩之间兮, 桑者闲闲兮, 行于子还兮。

十亩之外兮, 桑者泄泄兮, 行与子逝兮。

格式整齐, 除了表达主要意思的字换了外, 其余的字都是一样的。在第一节中, 用间、闲、还作韵脚, 他们属于寒部;第二节中韵脚改作外、泄、逝, 都在曷部。除此之外, 诗中每个字都是相同的。在民歌中句句韵更为多见, 它以其特有的连贯、顺接、易于上口的特点, 构成了一种特别的声韵结构。

如山西民歌《提起哥哥走西口》就运用此种押韵, 歌词如下:

提起哥哥走西口,

止不住小妹妹的泪蛋蛋留。

一把拉住哥哥的手,

说下个日子你再走。

一把拉住哥哥的手,

该叫你再改叫你走。

你要走我不叫你走,

扭住你的胳膊拉住你的手。

这首歌韵在“口、手、走”字上。把小妹妹送别走西口的哥哥时那种急切表白, 如潮涌般地倾诉出来把这种情景用句句韵来表现更加真切自然, 它不仅从声韵连贯的角度丰富了言词诗句, 并且把气息、语势等因素也生动地表现了出来。

(三) 转韵的运用

在《日知录》中云:“自是而变则转韵矣。转韵之始亦有连用、隔用之别, 而错综变化不可以一体拘。于是有上下各自为韵, 《兔罝》及《采薇》之首章, 《鱼丽》之前三章, 《阿》之首章, 有首末自为一韵, 中间各自为一韵, 若《车攻》之五章这, 有隔半章自为韵, 若《生民》之卒章者, 有首提二韵, 而下分二节承之, 此皆诗之变格, 然亦莫非处于自然, 非有意为之也。”这段话中有阐述了几种情况, 顾炎武称为“转韵”。转韵与他所总结的第一种普通用韵法不同之处就在于, 前者即转韵是在同一首诗中出现了两个或两个以上的韵, 而后者一般只有一个韵式。

1.转韵的第一种格式是“上下各自为韵”。《采薇》第一节为例:

采薇采薇,

薇亦作止。

曰归曰归,

岁亦莫止。

薇、归属于徽部, 而二、四句的韵脚在虚字“止”之前一字上, 即“作”“莫”上, 二者在者部。这种格式是两种韵交替出现, 所以王力称之为“交韵”。 (4) 陕北民歌《兰花花》就是这样用韵的:

五谷子的那个田苗子, 树上高粱高,

一十三省的女儿哟, 数上那个兰花花好!

正月里那个说媒二月里订,

三月里交大钱四月里迎。

前两句韵在“苗、梁”字上, 后两句韵在“订、迎”字上。

2.转韵的第二种形式是“首末自为一韵, 中间自为一韵”, 王力称之为“抱韵”, 是“环抱”的形象说明。 (5) 这种格式在《诗经》中较为少见, 《车攻》第五节属于这种用韵格:

决拾既次, 弓矢既调。射夫既同, 助我举柴。

其中次、柴在脂、支部, 脂、支合韵;调、同在东部, 朱熹注:“读如同”。

3.转韵的第三种形式是前半章为一韵, 后半章为一韵。如《齐风·东方未明》

三节都是这一格式。以《陈风·东门之枌》第三节为例:

榖旦于逝。越以鬷迈, 视尔如荍, 贻我握椒。

其中逝、迈在月部, 荍在幽部、椒在觉部。这种情况在实际运用中还有所扩展, 在单数句的章节中是指前后两部分用了不同的韵脚, 如《小雅·斯干》第三节:

约之阁阁, 椓之橐橐, 风雨攸除, 鸟鼠攸去, 君子攸芋。

其中阁、橐在铎部, 除、去、芋在鱼部, 这是前两句用一韵, 后三句用另一韵。

民歌中相同用韵的如《奋进腰鼓》:

头顶蓝天, 脚踏黄土,

龙腾虎跃, 迈开大步,

撼天动地, 豪壮威武,

前进着一个古老民族。

黄土与红绸一起飞扬,

鼓声和心声一起震荡,

像江河浪涛滚滚东流,

象九天雷震响彻四方,

嗨嗨嗨甩开臂膀擂战鼓,

嗨嗨嗨走向明天走向富强。

这首歌共两段, 第一段用韵在“土、步、武、族”字上, 第二段转韵在“扬、荡、方、强”字上, 在歌曲中是明显的前一段为一韵, 后一段为一韵。

由于歌曲强烈呼唤音乐性, 其韵律的和谐、明快就显得更加重要, 根据歌曲所要表达的情感运用多种押韵的方法使歌曲朗朗上口、合辙押韵、易记好唱, 这时多数优秀民歌的特点。

顾炎武所举《生民》之卒章的例子则更为复杂, 与前边两例不同, 是在前边基础上又有了变化。

卬盛于豆, 于豆于登。其香始升, 上帝局歆, 胡臭亶时, 后稷肇祀, 庶无罪悔, 以迄于今。

登、升在蒸部, 歆、今在侵部, 时、祀悔在之部, 整首诗的用韵规律是OAABCCCB, (6) 代表不用韵, 这样就很一目了然了。顾炎武在《诗本音》中是将登、升划为一韵, 将歆、今视作抱韵。第四种情况为“首提二韵, 而下自分两节承之”, 也就是AB——AABB。 (7) 除了《日知录》中提到的《周颂·有瞽》, 还有《周颂·丝衣》:

丝衣其紑, 载牟俅俅, 自堂徂基, 自羊徂牛, 鼎鼎及鼒, 兕觥其觩, 旨酒思柔。不吴不敖, 胡考之休。

这是一首用于在古代祭祀的第二天拿宾礼招待神尸 (“宾尸”) 的音乐。从用韵角度看, 紑、基、牛、鼒属于之部, 而俅、柔、休在幽部。

(四) 《诗经》中也有不用韵的情况

王国维在《说周颂》中认为颂诗是描述舞容的诗, 加上《颂》之声缓, 故其诗多无韵, 他大概强调的是靠声音节奏来展现的诗。正如黑格尔所论述的诗歌可以在不用韵的情况下, 依靠长短音, “诗的重音和语言的重音之间的冲突所形成的生动化的节奏”, 以及字的音质所体现的节奏的快慢来生动地传达诗的意义。在《诗经》中, 包括颂诗在内大部分是用韵的, 但同时也有无韵之诗。对于这些不用韵的诗歌, 顾炎武解释说:古人之文化也, 自然而合于音, 则虽无韵之文而往往有韵, 苟其不然, 则虽有韵之文而时不用韵, 终不以韵而害意也。《三百篇》之诗, 有韵之文也, 乃一章之中有二三句不用韵者, 如“瞻彼洛矣, 维水泱泱”之类是矣。一篇之中有全章不用韵者, 如《思齐》之四五章《召文》之四章是矣。又有全篇不用韵者, 《周颂》中《清庙》《维天之命》《昊天有成命》《时迈》《武》诸篇是矣。说者以为当有余声, 然以余声相协而不入正文。此则所谓不以韵而害意者也。《国歌》就是无韵的:

起来!

不愿做奴隶的人们!

把我们的血和肉铸成我们心的长城,

中华民族到了最危险的时候,

每个人被迫着发出最后的吼声:

起来!

起来!起来!

我们万众一心,

冒着敌人的炮火,

前进!

前进!

前进进!

歌曲虽然无韵, 但丝毫没有影响情感的表达。

顾氏认为即使是无韵诗也并不是丝毫无韵, 其特点是“以余声相协”。在《诗本音》中他认为无韵的诗可能有音节上的“和声”。

凡《周颂》之诗多若韵若不韵者, 古人之歌必有音节, 而今不可考矣。朱子曰:“《周颂》多不叶韵。”疑自有和声相叶, “清庙之瑟, 朱弦而疏越, 一唱而三叹”, 叹即和声也。

郑玄为“一唱而三叹”做注云:“唱, 发歌句也;三叹, 三人从叹之也。”这大概就是顾氏之“和声”“余声”之所由来。王力先生说:“《诗经》的诗, 一般都是有韵的, 只是在《周颂》中极少数无韵的诗章。有人说《周颂》恐怕还有‘和声’ (帮腔) ;又有人说《周颂》有许多似韵非韵的地方, 想来也有另一种押韵法, 但是已不可考了。”

无韵的诗在《诗经》中是有的, 但他们用其它方式平衡了作为诗而无韵的情况, 即所说的“余声”或“和声”。这种情形在民间乐歌中也是多见的, 丝毫不影响诗歌的表现力, 也不影响曲调的行进。而且由于“余声”或“和声”的使用, 倒是增加了《诗经》音乐形式的多样性。

结语

《诗经》用韵的多样性, 使得诗歌更具有表现力。特别是在风诗中, 韵的使用自然而然, 既巧妙地构成了美妙的音乐结构, 又充分抒发了各类诗作者的内心情感。黑格尔强调说:“这种同韵复现的音质于是就把过去依音律调节的固定的时间尺度的节奏推到无足轻重的地位了。通过同韵复现, 韵把我们带回到我们自己的内心世界。韵使诗的音律更接近单纯的音乐, 也更接近内心的声音, 而且摆脱了语言的物质方面, 即长音和短音的自然长短尺度。”他所说的摆脱语言的物质方面也就是说韵使人们更多地从声音中寻找那些满足主题内心情感的材料, 从而是心情得以满足。

总之, 从以上对《诗经》用韵情况的分析以及《诗经》用韵方式在后世民歌中的延续可知, 《诗经》的用韵充分体现出它作为歌词适合演唱的特征。正是《诗经》适合歌唱的灵活多变的用韵才使《诗经》文本今天读起来仍然琅琅上口, 充满了音乐的流动之美。

参考文献

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[6].曹建国.《青铜编钟与〈诗〉的构体》, 《中国学术》2005年第4期.

谈谈声乐艺术中歌词的音乐性 篇8

一、歌词的韵律

每首歌词都有它的音韵, 或“一韵到底”, 或“换韵”, 或“转韵”等。使用音韵既是文学语言的重要表现手段, 更是音乐文学的必须的写作方法。我国的诗、词要求合辙押韵十分严格, 戏曲唱词几乎都是充满诗意的韵文。

1. 诗、词韵

我国古代诗绝大多数都讲究押韵, 《诗经》三百零五篇, 除《周颂》八篇无韵, 其余二百九十七篇都押韵。唐代诗人的古体诗, 以《唐韵》为标准, 一半本韵部相押, 另一半邻韵部通押。“通押”又叫“通韵”韵母相近的韵字相押, 若韵母相差较远, 不能通押。通押有三种:一种是全部韵, 夹杂个别韵字;另一种是以某韵部为主, 用少量邻韵字;还有一种是两韵部字各为一半。

近体诗押韵有非常严格的规定, 用韵只限于本韵部的字。

(1) 句句押韵 (奇句或首句除外) , 并一韵到低。如曹雪芹《红豆词》:

滴不尽相思血泪抛红豆,

开不完春柳春花满画楼,

……

(2) 偶句押韵, 奇句不用韵 (首句除外) 。如唐代王维《阳关三叠》:

渭城朝雨邑轻尘, 客舍轻轻柳色新。

……

(3) 一韵到底, 不转韵。如唐代刘济《出塞曲》:

将军在重围, 音信绝不通。

……

(4) 首句可入韵, 也可不如韵。如白居易《柘枝词》:

柳闻长廊合, 花深小院开。

……

词也是一种格律诗, 盛行宋代, 宋代词原是配乐歌唱的。词有不同的词牌, 每个词牌的韵脚都有明确的规定, 大致有五种格式:

(1) 平韵格。全词的韵脚通押平声韵, 而且一韵到底, 中间不能转韵, 与近体诗相同。如《沁园春》《破阵子》等。

(2) 仄韵格。全词的韵脚通押仄声韵, 也是一韵到底, 可以通押, 而且入声一般都是单独使用。如《蝶恋花》《念奴娇》等。

(3) 平仄韵转换格。

(4) 平仄韵通押格。

(5) 平仄韵交错格。

2. 歌词辙韵

明末清初以来, 通过演变与发展, 出现了《十三辙》。《十三辙》的名目分别是:发花、梭波、乜斜、一七、姑苏、怀来、灰堆、遥条、由求、言前、人臣、江洋、中东。

现代歌词的押韵大致归为三种模式:

(1) 句句押韵, 一韵到底。如王持久《古老的歌》:

这是首古老的歌,

巴山的日出月落。

……

这首歌词, 句句押韵, 严格遵照“梭波辙”韵, 一韵到底。语言显得流畅, 韵律感非常强烈, 感情步步深入, 深情激越。

(2) 偶句押韵, 奇句不押韵 (首句除外, 可押可不押) , 而且一韵到底。如贺东久《眷恋》:

描绣你的模样,

不知该用什么丝线?

红色太淡, 绿色太浅,

……

这首歌词除首句没有押韵, 自始至终偶数句都押“言前”辙韵脚, 而且一韵到底。这种模式的歌词体现出音韵起伏跌宕, 抑扬顿挫, 感情缠满, 情真意切。

(3) 转韵, 全首歌词不是一韵到底, 而是中间转换为另一种别的韵。如诗人光未然的《黄河颂》, 这首歌词由于韵脚的使用和转换, 增强和渲染了黄河的雄浑气魄和壮丽的景象, 象征中华民族伟大而崇高的精神。

二、歌词的节奏性

一切事物运动过程里有规律的反复出现的现象称为节奏, 并且由时间的快慢和力度的强弱两种因素构成。节奏在音乐里是指音响运动中有规律交替出现的长短、强弱现象, 在歌词中是指有声语言有规律的停顿、反复, 呈现出一种整齐匀称美。

1. 歌词节奏的含意

(1) 抑扬顿挫。“抑扬”是指声音的高低起伏与曲折变化。声音的高低起伏、曲折变化是构成节奏与旋律的重要因素。

(2) 轻重缓急。所谓轻重缓急, 除声音力度的变化, 还有语流速度与声音力度的承续、主从、分合的对比。

(3) 声音进行, 语流速度的循环往复。这是节奏的核心, 它体现了歌词节奏的根本特征。循环往复, 就是歌词中的语句间, 小层次、段落, 大层次、部分在语流中呈现出的相似语势、语气和相似转换造成循环往复的节奏形态。

2. 歌词节奏的划分

汉语的诗化节奏是通过韵律的安排、语调的变化、音节的组合等多种因素构成的, 它与句式中音节和音组的组合关系更为显著。汉语古典诗歌的律诗和绝句, 字数相等, 这样音组的音节节拍格律也就基本统一。一般是7字句3个音组4拍, 如“春风——又绿——江南岸”节奏就是XX XX|XX X|4拍。5字句则是两个音组3拍, 如“更上——一层楼”节奏就是XX XX|X 0。可见歌词的鲜明节奏的划分具有一定的音乐性。

总之, 歌词作家——“音之诗人”, 无论是从合辙押韵的表面形式, 还是从句子的行腔节奏, 都有严密的布局和巧妙的安排, 使歌词充满了音乐性。

参考文献

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视唱练耳教学中音乐性的体现 篇9

视唱环节在视唱练耳教学中占有中心的地位。是训练音准、节奏感、乐感、音乐素养、表达能力以及音乐作品的写作手段的理解等一系列综合性技能的主要训练方法之一。支撑视唱能力的内在依据是音乐听觉, 它是视唱能力赖以提高、发展和高质量有效持续的动力和源泉。视唱是一种综合的技能。它不仅要求流畅地读谱演唱的技能, 更要求演唱富于感情, 需要艺术性和思想性的结合;需要具有瞬间抓住旋律进行的基本特征的能力, 同时还需要对自己的乐器 (人声) 较为自如地掌握。这里不仅指它的质量, 在授课的分量上也应占有主要的比重。

对于基础差一些的学生而言, 节奏是读谱的最大负担, 节奏是音乐的灵魂, 在学生熟悉节奏、能够正确击拍的前提下, 再强调音准、乐句等才有意义。节奏的特性概括为“律动、推动力、速度、惯性、重音”等六种[1]。节奏的训练应当包含速度感、节拍感和正确的音值组合关系。

速度感是节奏感的前提, 必须首先训练把握速度的感觉, 任何拍子和节奏都是在一定的速度制约下运动的。存在的普遍问题是对各类不同速度的音乐作品从 (g r a v e庄板到p r e s t i s s i m o最急板) 缺乏基本的认识和感觉, 只会用同速度视唱各类速度的作品。尤其是低年级学生;缺乏长时间地保持音乐作品速度的能力, 尤其是最容易越唱越快。解决这些问题的方法是:运用节拍器, 初级阶段为了保证速度的准确性, 在进行多声部视唱时, 各声部速度的统一更是至关重要, 速度稳定统一后, 建立内心节奏感;讲解不同节拍的强弱规律也是必要的, 体会在严格节拍控制情况下, 节奏重音的实际演唱效果和不同强弱关系的对比;视唱练耳课的一个重要原则是“视唱永远伴随着打拍子”。这是由于训练的最终目的是使学生具有内心准确的节拍感, 而这一能力的获得, 必须以外在的拍感的长期训练、磨砺为基础、前提;诵读也是建立良好节奏感必要的练习手段之一, 即不严格要求演唱者音高准确性的前提下, 严格要求力度、速度、分句。要求学生在进行单声部视唱时, 读谱突出乐句的力度处理, 多声部视唱时读谱突出力度及声部的错让。实践证明, 对于基础差一些的学生来说, 诵读极大地提高了学生的自信心与视唱兴趣。

音准是旋律性体现的根本保证, 亦是作品音乐性体现的重要因素。而音准更是困扰一些基础薄弱的学生的最大问题。训练音准除了严格的技术训练外, 音色的统一也是保证音准的极为重要的前提条件, 即视唱时高音区低音区的音色统一。对于没有接受过声乐训练的器乐学生而言, 视唱时音色的统一难以保证, 教学时强调学生运用假声弱力度视唱。对于声乐学生要求视唱时注意力不要过多放在发声位置上, 声音简单些, 更注重音乐本身。默唱与出声唱交替的练习方法是训练低年级学生音准和培养内心听觉最有效的手段。默唱训练最初阶段可以采取默唱与出声唱交替进行的方式。应注意开始出声唱的部分应多于默唱部分, 随后逐步扩大默唱的范围, 直至整个乐曲的默唱。学生在进行默唱时注意力更为集中, 对音乐的感受更为充分。默唱同时也是训练内心节奏感的极有效的方法。手势的适当运用也极利于音准, 柯达伊教学法中强调手势的重要性, 通过视觉强化音高印象。首调唱名法的特点是调式感强, 相对音高感容易, 易于掌握。与某些固定乐器的音位、指法有矛盾。固定唱名法音高观念明确, 也不因调的改变而更改唱名, 唱名永远固定, 在五线谱上读谱与乐器演奏上较为方便, 但升降变化音的变化难于掌握。唱名法必须适应音乐实践的客观要求。

应充分认识多声部视唱的重要性, 让学生在更多的感受、熟悉、适应多声部音乐的同时, 从和声系统上, 开始进行多声部视唱的练习[2]。尽早要学生接触二声部视唱, 不仅能够拓宽音乐视野, 使旋律听觉获得更大的发展。对于唱名法问题, 依学生程度不同, 采用的训练方法不同。强调弱力度视唱的必要性。做到视唱训练时整体力度弱, 强力度也是控制性的强力度视唱。在视唱时, 唱者音量较大时往往忽略倾听其他声部, 注意力始终在单声部横向进行的旋律上, 忽略对多声部听觉训练中强调的和声感、复调感。因此弱力度、低音量视唱是保证音准、节奏、速度的前提。在弱力度视唱熟练的前提下再进一步要求逐渐增强力度, 作品的音乐性得以完整表现。

视唱练耳作为音乐教育中的一个基础学科, 除了涵盖视唱、练耳、乐理等知识技能, 还应是一个多学科结合交叉、知识结构相互渗透的音乐教育基础学科[3]。对视唱作品的作曲家创作背景、创作时代、作品的曲式结构、和声序进、对位声部进行全面分析, 在视唱教学过程中是必不可少的环节。引导学生大量欣赏分析某作曲家的相关作品后, 引导学生感受作品的器乐化音色、旋律、分句、和声的感知是提高视唱此类作品水平最为有效直接的手段。以莫扎特作品为例, 在视唱莫扎特作品前, 欣赏大量的莫扎特钢琴奏鸣曲、弦乐四重奏等作品, 感受其独特的分句风格、华丽精致的旋律线、清晰的和声序进、明确的各段落终止式等等方面。对全曲曲式结构做简要分析:充分理解作品的主题特征, 观察主题材料的运用手段, 如在呈示部中主题力度、织体、声部布局所体现的稳定的呈示性写法;分析在展开部中主题材料的展开手法, 如模进手法、模仿手法、移调重复手法等等, 理解作品在展开部与呈示部相比调性动荡、和声色彩更为丰富、材料新颖的对比性;分析再现部分进入前的准备再现所做的调性铺垫、材料过渡、和声过渡等手法;详细分析出再现部分与呈示部分的音乐区别, 清晰识别出音乐再现时的声部、力度、材料所做的不同处理, 深入理解作品曲式结构所遵循的曲式原则, 最大限度接近作曲家的创作思路。这些分析工作使学生在视唱时对分句的处理、结构的把握、甚至每个音的流动感与倾向性更为准确清晰, 注意到莫扎特作品乐句落音的弱力度处理。再以巴赫的复调作品为例, 在欣赏大量巴赫作品诸如创意曲、赋格曲后, 分析各声部的旋律性、声部彼此错让、主题的此起彼伏与鲜明的终止式是视唱此类作品的前提条件。视唱时强调体验乐句的张力、含蓄的风格, 应多进行分声部练习。

由于学生自身的音乐要求、音乐表现不够到位, 除了让学生尽可能多地接触各时代、各风格的作曲家的作品, 用一些启发性的语言外, 通过想象交响乐、器乐音色也是感知音乐性的重要手段。比如菲律宾民歌《卖花生》中运用人声模仿打击乐的音色。跟随音乐自如地晃动身体对感知音乐性有着最为直接的作用。在学生能够熟练击拍后, 引导学生跟随音乐晃动身体, 站立视唱时两脚重心前后转移, 肩也随之晃动, 这一过程中, 学生更能直接体会音乐的美感, 视唱时会自然依作品要求准确做到强弱力度对比。听觉的预先想象也是增强音乐表现力, 使作品连贯、流畅的重要保证。在视唱之前, 先有预备地看乐谱, 在视唱的过程中应充分利用乐曲进行中的长音与休止, 提前内在地想象未曾唱到之处。

在多元文化的今天, 视唱练耳的内涵与外延早已远远超越识谱范畴。对学生的内心听觉、节奏感、速度感、和声感、复调感等综合能力的培养是视唱练耳教学的根本目的。因此, 组织好每一节课的训练内容, 引导学生感受音乐、表现音乐是十分必要的。

参考文献

[1]王瑞炜.《节奏、节奏感及其训练》[J].音乐艺术, 1980, 02:44.

[2]张务音.浅谈多声部视唱的训练要点[J].天津音乐学院学报, 1999, 2:57.

浅析视觉艺术设计中的音乐性 篇10

一、听觉与视觉的联系

人类的感知具有共通性, 所以音乐和视觉艺术的联系古来有之。中国古代就有五行学说, 与五行相通的五象, 其中就有把五色、五音、五味、五官、五志与五行一一相对应。在西方, 古希腊人根据已知的七个行星, 最早把音乐划分为七个音阶, 进而又把色彩划分为七个等级。可见音乐和视觉艺术虽属于两个截然相对的艺术门类, 但自古人类已经把它们通过感官知觉的共通性联系在了一起。

二、视觉艺术和设计中的音乐性

音乐性广泛的存在于视觉艺术与视觉设计中, 它使人能够观其形、闻其声、明其意。以下, 通过结合实例来阐述视觉艺术与设计中的音乐性。

回顾西方艺术的各个历史时期, 有许多音乐和视觉艺术融合的案例, 如古希腊时期的戏剧, 它起源于古希腊悲剧, 而古希腊悲剧则起源于祭祀酒神狄奥尼索斯的庆典活动。这种原始的祭祀活动逐渐发展成一种有合唱有乐队伴奏, 有演员表演并依靠幕布、背景、面具等塑造环境的艺术样式, 这也是西方戏剧的雏形, 它融合了音乐与视觉不同的表现形式于一体。到了中世纪, 音乐和视觉艺术大多是表现宗教意义的主题, 它的特征是以齐唱形式为主, 通过教堂天井的回音产生庄严的和声感, 其纯朴、清丽的宗教感情与罗马风格的教堂建筑是完全一致的。18世纪的巴洛克风格, 极力强调运动, 运动与变化是这个时期的艺术灵魂。如在建筑上重视建筑与雕刻、绘画的综合。同时也吸收了文学、戏剧、音乐等领域里的一些因素和想象。

19世纪, 动态化与时间化 (即音乐感) 的美学趋势在印象派绘画中显得尤为突出。画家喜欢追求画面中多个瞬间的对比和连续, 其中法国画家莫奈以干草堆为主体的系列油画, 展现了同一景物在不同时间、不同光线下的光色效果。

20世纪初, 康定斯基由绘画语言的分析入手, 提出了“内在声音”这一概念。其中的两点含义:其一, 指人的感官联觉或同感, 主要是视觉与听觉;其二, 用于纯绘画的专门术语, 特指“运动”“张力”以及类似的状态。

他将颜色与音乐相比较, 指出白色内在的声响是非声响, 与音乐中的某些休止符, 与那些只是使音乐的陈述或内容的发展暂时中止的而非发展的最终结束的音符及其相适。而黑色用音乐加以表现, 就是完全的休止符, 由于有了这个休止符原曲的延续已经永远终止。

康定斯基还提出:抽象的绘画元素也保留着它们的绘画特性, 就如同音乐的特性一样。任何在画面上流动或不在画面上流动的微弱的刺激哪怕减弱到只能感知到点的时间长度, 时间的因素也已完全包括其中, 这里, 点类似音乐上一声短促的鼓点或三角铁声。根据艺术的存在形式, 把绘画和音乐划分为两个不同类别的艺术, 即绘画属于空间 (平面) 艺术, 音乐属于时间艺术。而点就是在时间上最简短的形。之后他把抽象绘画元素的线、面也拿来同音乐作比较。1910年之后, 康定斯基的大量作品都以音乐的形式术语命名, 如《即兴》《赋格》等。这都体现了视觉艺术中绘画的音乐性。

20世纪现代中国绘画大师吴冠中, 绘画风格曾受到西方绘画的深刻影响。其作品《琵琶行》源于白居易汉魏乐府里的一首同名七言古诗《琵琶行》, 诗句运用了优美鲜明的、有音乐感的语言, 用视觉的形象来表现听觉所得到的感受。如其中两句, 大弦嘈嘈如急雨, 小弦切切如私语。嘈嘈切切错杂弹, 大珠小珠落玉盘。就是对琵琶琴声的描写, 吟诗此段犹如闻其声。

《琵琶行》在文学创作与绘画创作之间建立起来的通感。调动了人身上不同感官的感觉, 主要是视觉与听觉的相互沟通, 产生了感知心理上的共鸣, 达到了出神入化的境地。

时至今日, 在艺术领域人类依然在探究和利用着听觉和视觉的共通性进行创作。

视觉设计中的音乐性是指设计与音乐具有相同的运动规则、旋律、节奏和时间感等特性。如何让聋人也能够感受到音乐的魅力, 德国卡塞尔市的施波尔音乐博物馆与卡塞尔大学音乐学院合作, 让“无障碍音乐博物馆”这一概念成为现实。在博物馆的视觉小站中, 研究人员把指挥家在指挥交响乐团时的肢体动作通过影像播放出来, 这种充满节奏感和律动的肢体语言本身就体现出指挥家对于音乐的理解, 有助于聋人欣赏音乐。同时, 研究人员还将演奏乐曲时音响的振动传导进水缸中, 辅以水面的振动来演绎交响乐。振动的水面呈现出波纹状的视觉图像, 使人们由波纹运动的状态联想到音乐。

建筑设计中的音乐性体现在点的应用上, 建筑中点既是空间转角的点, 又是面的起点, 面直接引出点并由点向外延伸。不论是点, 还是构成建筑的其他元素, 都使得建筑设计自古至今无论在外观风格上, 还是内部结构上, 都与音乐性有着紧密的联系。

朱光潜在《西方美学史》一书中提到“建筑空间和形象中的抑扬顿挫、比例结构及和谐变化, 体现了音乐的旋律”。迪拜歌剧院的设计灵感来自于起伏的山峦和海边沙滩优美的弧形海岸线。从地面上生长起来的形体结构浑然天成。整个建筑群从外观造型到内部结构都让人联想到如音乐旋律般的美感。

日本平面设计大师杉浦康平早期设计的《音乐艺术》杂志封面, 以“图形的增殖”为特点, 设计了一些可以自我增殖的图形, 然后通过对这些图形不同比例的划分, 配以相应的色彩, 生动地体现了音乐的旋律美, 使得杂志的封面如同一首首正在播放的音乐旋律。

视觉设计中的音乐性, 让观者通过视觉受到的刺激, 如图形、色彩、肌理联想到音乐, 从而获得感知心理上的双重体验。其结合了人“五感”中的视觉与听觉的共通性, 让设计呈现出如节奏、旋律、速度等的音乐感, 使视觉艺术设计在表现形式上更加生动, 富有变化。

摘要：与传统的视觉设计相比, 今天的设计越来越多的围绕人的综合感知来进行。视觉传达设计已不完全符合信息化时代设计发展的实际情况, 平面设计已不再局限于二维平面和印刷媒体, 而是向多维度及数字化拓展。传达设计也不再局限于视觉, 而是与人的各种感官知觉发生联系。人类的感官知觉包括视觉、听觉、触觉、味觉以及嗅觉。本文就“五觉”中最重要的视觉和听觉做初步的研究, 寻找视觉和听觉的共通性以及视觉设计中如何呈现音乐性。

关键词：视觉,听觉,音乐性

参考文献

[1]班丽霞.《碰撞与交融》[M].北京:中央音乐学院出版社, 2008.

[2]康定斯基.《康定斯基论点线面》[M].北京:中国人民大学出版社, 2003.

徐志摩诗歌语言的音乐性探析 篇11

关键词：徐志摩 新诗 意境 音乐性 统一

中国现代白话诗歌在二十世纪初一步步走向规范化的过程中，诗歌语言中的声音与形象也渐渐趋向结合，并以此来表达音乐性。此时，新月诗派形成了自己的“三美”，也就是“绘画美、音乐美、建筑美”的原则。那么如何实现新诗的美学层次的统一？徐志摩给了我们问题的答案。本文将从节奏和韵律的作用以及意象与意境如何配合来浅析徐志摩诗歌语言的音乐美。

新诗诞生在五四新文化文学革命运动的冲击之下，开创先河的胡适等人冲破了传统诗歌格律的限制，倡导“以我手写我口”的“散文化诗歌”[1]。随后的自由体诗歌以郭沫若为代表，在语言的音和意上，给予“意”特别的关注，导致诗歌缺少对音乐性的重视。这一现象被新月诗派所扭转。闻一多曾经列出诗的“三美”原则，而徐诗（即徐志摩的诗歌，下同）则是这方面的较好诠释，在他的诗里，声音与意象调和地恰到好处，达到了音乐层面的和谐和统一。

一.徐诗的声音与音乐性

关于语言和音乐关系的探讨已经是老生常谈，中国人自古以来把诗称为“诗歌”就体现了人们对两者联系的深刻认识。[2]新月派诗人朱湘曾说：“诗没有音乐性，简直是和花没香气，美人没眼珠相等”[3]。那么何为诗歌的音乐性，这个问题在当下研究中存在很多争议，在这一点上王泽龙对诗歌的音乐性做了几点说明，即“首先，‘音乐性的物质基础就是诗歌的‘语音，与一般意义上的音乐的声音不一样；其次，诗歌的‘音乐性与诗歌所表达感情是紧密相连的；再次，即使对于依靠声音来填的词曲来说，相同的词，在节奏上也是有区别的。”[4]。从诗歌的声音和音乐性的关系来看，节奏对乐感的形成、音乐性的塑造都起到相当重要的作用，所以要想诗歌具有明显可感知的音乐效果，节奏便成为必备因素。徐志摩抓住了这一突破口，他的创作便是自觉地从节奏和韵律入手来追求具有音乐性诗歌的范例。

节奏方面，首先是音尺节奏。闻一多的观点认为，凡是诗歌都可以划分音步，且认为这种整整齐齐的形式正是美的体现[5]。相比之下，徐志摩诗歌语言的音尺节奏可谓更成熟，他在音尺划分方面实现了新的突破并与反复的手法相配合使用，以实现预定的效果。例如《月下雷峰塔影片》，“我/送你/一个/雷峰塔影，满天/稠密的/黑云与白云；我/送你/一个/雷峰塔顶，明月/泻影在/眠熟的波心。”全诗分为两节，第一节诗人采用“一、二、二、四”+“二、三、五”的音尺划分并反复两次，构成一种轻柔飘逸的流动感，读起来令人仿佛听到了月光下粼粼波光的西湖和诗人遐想之余伴随的阵阵心跳。这首诗之所以能达到这种效果，关键就在于表面灵活变动而实质又颇为整齐的节奏感，把音尺划分出来后，这种节奏感便清晰明地展示出来了。

其次就是口语化的自然节奏。关于徐志摩的这一点，卞之琳在《人与诗：忆旧说新》中评价 “（他的）口语化创作运用得干脆利落”[6]。廖玉萍也提到“他的抒情诗在很多方面采用当时的口语，随着内容和情绪的变化，成为一种自然而然的节奏。”[7]由于徐志摩在北京呆过很长一段时间，并对民间，尤其是下层社会有较多接触和了解，所以他的抒情诗中多处采用北京方言，构成了极具特色的语言节奏。譬如《叫化活该》中的“爷”、“修好”，《残诗》中的“赶明儿”等元素，既给人一种亲切、自然、真实的感受，又使得诗歌节奏自然又贴切。

韵律是徐诗语言的又一个重要方面。徐志摩“使诗的内容与形式表现出美的力量，并使其日臻完美。”[8]，这里的“形式”很大程度上靠韵律来实现。在西方诗歌中，头韵一直作为创作英语诗歌的主要技巧[9]。而徐志摩正巧深受19世纪英美诗风影响，他敏锐注意到汉语的双声和头韵的相似性，并将此运用到诗歌的翻译和创作中。例如徐志摩翻译安诺德（Matthew Arnold）的《诔词》（Requiescat）：“散上/玫瑰花，散上/玫瑰花，休搀杂/一小枝的/水松！/在寂静中/她寂静的解化/啊！但愿/我亦永终。”[10]本节的音节中，声母为擦音和塞擦音占据三分之二，这使得本诗充满了连绵婉转的听觉感受。再如押韵，《沙扬娜拉》[10]，采用“隔行押韵”的押韵方法给人以含蓄，忧愁之感，并用“ou”韵加强了这一情感效果。

二.徐诗意象、意境与音乐性的表达

在诗歌中，意象也能体现音乐性，甚至可以说意象对其向更高精神层面具有进一步的推动作用。朱光潜提出：“但是诗歌所用的声音更可以说是语言的声音，而这就必然强调其伴有的意义。”[11]意象也是徐诗歌语言音乐性表达中难以替代的一部分。例如其中频频出现的“水”这一意象。徐志摩是一个情感丰沛的诗人，寄托世间一物来抒发其情的话，水便是最合适的了。试看《再别康桥》，诗人在轻柔的康河里渐行渐远，诗人望着水和桥，望着河畔的金柳，水里的倒影让他想起了佳人，思绪萦绕着，一切回归寂静。徐志摩精准地抓住“水”这一意象的特点，在诗中完美营造出柔和舒缓的乐感，奠定了诗的深层次的音乐性。

关于音乐性的组成，沈亚丹则将意象扩充到了更深层次的意境。他提出了“诗歌的音乐性有三个层面”的说法，即“声音、意象和寂静之音”，这里提到的对诗歌音乐性最重要也是最隐含的一层——寂静之音，沈亚丹解释说这“不仅指诗歌以文字的形式存在……更指诗歌本身的不可言说性。”[12]我想也可以把它理解成意境，而意境又是由意象在读者心中发生作用进而凝练成的诗歌氛围，所以在此就形成了一个意象→意境→音乐性的递进的作用过程，只不过，音乐性只是借意境的力而表达和深化，本质上，和意境相联系的“寂静之音”才是诗歌所要表达的终极目标，也是音乐存在的本质，即声音背后的宁静与和谐。这里我们是从意象入手以徐志摩的诗歌来探讨意境和音乐性表达的关系及对其的作用的，如《偶然》一诗通过意象选择，巧妙地描绘出难以言说的意境：我/是天空里的/一片云，偶尔/投影/在你的/波心，你/不必讶异，更/无须欢喜，在转瞬间/消灭了/踪影。[10]细细分析，便会发现本诗只是利用一些简单的意象，但却使“偶然”一词幻化成一种意境感觉，读来分明地体会到作者和美好的人，美好的事物在人生路途中的美好交织。这首诗简单，但却正是因为它的寥寥数笔的意象，从而在我们脑海中形成不可言说的意境和趣味。

三.结论

综上所述，徐志摩在他的诗歌中，实现了语言中声音与意象、意境的结合，并使这种结合恰到好处地传达了相应情感，表现出的不仅仅是表面的，更有深层的、内在的音乐性。徐志摩就像一位跨越时空的音乐家，他用写下的诗作，波动了无数后代人心中的弦，不得不说，他的诗，是诗歌音乐美的完美实践和体现。现如今的研究，相对于他本人及其诗歌所创造的，实在是沧海一粟，作为后辈的青年人，在以后的探索中，更应该时刻保持心灵之窗的敞开，多方面，多层次，多角度地探究徐志摩诗歌语言的独特魅力。

参考文献

[1]钱理群，温儒敏，吴福辉.中国现代文学三十年（修订本）[M].北京：北京大学出版社，1998.

[2]孙晓霞，辛斌.语言和音乐：语言认知研究的新视角[J]《当代语言学》2014（2）：175-185

[3]朱湘.评闻君一多的诗

[4]王泽龙，王雪松.中国现代诗歌节奏内涵论析[J].文学评论，2011（2）：55.

[5]闻一多.诗的格律[J].诗镌，1926（7）.

[6]卞之琳.人与诗：忆旧说新[M].北京：三联书店，1984.

[7]廖玉萍.论徐志摩诗歌语言的音乐性特征[J].河南师范大学学报（哲学社会科学版），2007（6）：165.

[8]王先霈，孙文宪.文学理论导引 [M].北京：高等教育出版社，2014.

[9]Irmsche， W.F.The Holt Guide to English [M] Holt Rinchart and Winston，USA，1981：335

[10]顾永棣.徐志摩诗全集[M].上海：学林出版社，1997.

[11]朱光潜全集（第三卷）.安徽教育出版社，1987.

[12]沈亚丹.寂静之音——关于诗歌的音乐性言说[J].南京大学学报，2000（3）：95.

[13]张入云.问题史：中国新诗的音乐性 [J].诗探索，2011（1）：12.

[14]保罗·瓦莱里.诗与抽象思维 [M].百花文艺出版社，2002：283.

浅论康定斯基作品中的音乐性 篇12

康定斯基绘画风格的演化历程概述

瓦西里·康定斯基于1866年出生在莫斯科。他的一生除了创作730幅水彩画和738幅油画之外, 还留有诸多经典著述, 其中包括《论艺术的精神》、《关于形式问题》、《点、线到面》、《论具体艺术》等等。

总体来说, 以1910年为限, 康定斯基的绘画风格大致可以分为两个时期:早期阶段, 他非常重视画面本身的表现力, 注重通过线条、块面、色彩的组构秩序以及平涂勾线的造型语言来形成简约但却富于装饰性的图像, 因此, 具有明显的野兽派的画风。这一时期, 康定斯基已经有意识地强调音乐性与精神性在绘画创作中的重要意义。

1910年之后, 康定斯基开始转向抽象主义的绘画风格。他强调绘画创作应充分表现人内心深处隐藏的东西, 甚至为了突出作品色彩、形式中的音乐性和精神性, 可以抛弃具体的形象。在很多作品中, 康定斯基用薄薄的奶油色打底, 上面绘制了大大小小的色斑以及激荡、扭曲的线条, 从而造就了一种梦幻迷离的视觉效果。

最终, 康定斯基对于色彩与声音律动之间共通性的追求使他走向了抽象主义的绘画道路。在随后的绘画创作和理论研究生涯中, 康定斯基都持之以恒地追求和表现这种“声音———图形”式的绘画创作理念。

康定斯基作品中音乐性特征分析

康定斯基是第一个从内在情感关联的角度将自己对音乐的理解展现在画布上, 从而奠定了抽象派画风形成的基础。

1. 绘画作品的“色调”犹如“音阶”

康定斯基认为绘画中的“色调”与音乐作品的“音阶”存在极大的相通性, 二者不仅都是传达情感的手段以及营造特定作品的基本元素, 而且二者本身在内在情感联系上就存在一定的“互通”式或者是“对称性”的内在联系。康定斯基曾经在《论艺术中的精神》一书中这样描述绘画作品中的音乐特性:“蓝色是最典型的天堂色。在音乐表演过程中, 淡蓝色是长笛, 深蓝色是大提琴, 更深的蓝色是雷鸣般的双管巴斯, 最深的蓝色则是管风琴。而纯粹的绿色则是通过小提琴以平静而偏中的调子进行表现的。白色给人带来沉寂般的和谐, 犹如音乐中诸多停顿暂时中止的曲调一样。淡暖红色则是响亮、刺耳而又清脆的喇叭的声音。紫色更像是英国号式木制乐器的调子。”由此看出, 康定斯基绘画作品中的每一种颜色都被赋予了一种音乐的想象, 整个作品犹如一首纷繁复杂的乐曲。在他的这一时期的绘画作品中, 我们可以鲜明地感受到这种创作理念, 比如康定斯基1911年的作品《浪漫的风景》, 里面有骑马奔驰的造型、极具冲击力的斜线以及对比强烈的色斑, 整个作品犹如在演奏一曲奔放而又热烈的交响曲。除此之外, 还有《印象 (音乐会) 》、《夏》、《连锁》等等, 都能给人带来“交响曲”式的音乐体验。

2. 绘画作品的“构成”犹如“音响”

绘画作品的构成就是采用除了色彩之外的点、线、面等诸多元素进行组合与重构的过程, 通过形的方式抒发情感和架构整个作品布局。而这一过程在康定斯基看来也是一个完整的音乐表现的过程。在其经典著作《论艺术的精神》中, 康定斯基提出了具有平面倾向所伴随的音响、带有锐音紧张倾向的音响以及直线音响等等, 并且在绘画作品中采用不同的点、线、面的构成来表现这些音响效果。由此, 康定斯基提出了著名的“音乐性线条”的概念, 也即是说几乎所有的乐器都具有点、线、面的性质, 单簧管、中提琴对应的是略粗或者是稍大的线条和点、面;短笛、长笛、小提琴对应的是极细或者是极小的线条和点、面。因此, 音乐作品可以采用这种转换规律转化成绘画作品, 这在康定斯基的作品中具有强烈的体现。比如其代表性作品《黑方形之中》, 里面采用不同的线条组合成各式各样的形状, 线条与形状之间的交织、穿插与组构, 使人产生一种安宁、和谐的室内交响乐的听觉效果。另外, 还有《即兴30 (大炮) 》、《水彩 (13号) 》等等也都会给欣赏者带来音乐般的享受。

康定斯基作品中音乐性特征的现代启示

康定斯基在绘画与音乐两种传统艺术之间建构起了一条特殊的纽带, 即通过抽象式的艺术创作与思维方式去挖掘现象背后的本质, 理解不同艺术门类之间的共通性因素。这既是抽象艺术的一种理论基础和创作方式, 同时也为我们理解艺术、创作艺术打开了一扇新的“窗户”, 那就是不同艺术门类虽然在表现方式上不同, 但却具有相通的情感表达规律, 研究、发现并使用这些规律是提升艺术创作的一种重要方法。

参考文献

[1]王莉萍.绘画的音乐性及其他——对康定斯基绘画艺术的文本解读[J].艺术百家, 2006 (4) :76-79.[1]王莉萍.绘画的音乐性及其他——对康定斯基绘画艺术的文本解读[J].艺术百家, 2006 (4) :76-79.

[2]张爽婷.用心“聆听”康定斯基——解析康定斯基作品中音乐性表现[J].山东文学, 2008 (10) :65-66.[2]张爽婷.用心“聆听”康定斯基——解析康定斯基作品中音乐性表现[J].山东文学, 2008 (10) :65-66.

[3]郑玲玲.解读康定斯基的点线面抽象理论[J].电影评介, 2010 (20) :33-35.[3]郑玲玲.解读康定斯基的点线面抽象理论[J].电影评介, 2010 (20) :33-35.