劳动者的娱乐至死

劳动者的娱乐至死（精选10篇）

劳动者的娱乐至死 篇1

摘要：电视婚恋交友节目泛滥成灾、选秀节目此起彼伏, 这使得我国电视媒体的“娱乐至死”现象进入了一个新的阶段, 伴随着广电总局下发的“限娱令”, “如何扭转现下电视媒体的泛娱乐化现状”已然成为一个值得关注的问题。本文从媒体、受众、收视率、节目、监督等方面来探讨泛娱乐化问题的成因, 并提出解决途径。

关键词：娱乐至死,电视媒体,危害,对策

“娱乐至死”一词最早出现在美国评论家尼尔·波兹曼所著的《娱乐至死》一书中。“娱乐至死”现象也就是所谓的“泛娱乐化”现象, 就是指电视媒体过多制作、播出格调不高的娱乐类、选秀类节目, 人为制造笑料、噱头, “恶搞”“戏说”过滥, 就连新闻、社教类节目也掺进“娱乐”元素, 甚至于用打情骂俏、卖弄色相的情节和画面来取悦观众, 以提高收视率。1

一、电视媒体“娱乐至死”的现状

1. 娱乐节目泛滥化

自《非诚勿扰》一炮成名后, 各种雷同的相亲节目也纷纷占领了荧屏, 比如, 湖南卫视的《我们约会吧》、浙江卫视的《爱情连连看》。这种毫无新意的照搬照抄使得娱乐节目的数量空前增多。对此, 广电总局下发了《关于进一步加强电视上星综合频道节目管理的意见》, 此举虽有所成效, 但并没有从根本上解决问题, 许多媒体打起了擦边球, 如《非诚勿扰》自称为生活服务类节目, 而更多的娱乐节目则避开了黄金时间。娱乐节目泛滥化现象损害了媒体的权威性, 弱化了媒体的社会职能。

2. 娱乐节目低俗化

重庆卫视的《第一次心动》、浙江卫视的《超级情感对对碰》两档节目曾被广电总局叫停, 但是, 娱乐节目的低俗化现象并未因此有所改变, 电视荧屏上还是充斥着各种低级趣味。为此“限娱令”提出各电视上星综合频道要开办一个弘扬传统美德和社会主义核心价值体系的思想道德建设栏目, 但是这一政策能否落实到位并取得预期的效果还是个未知数。长此以往受众的审美品位就会降低, 甚至会扭曲受众的价值观。

3. 新闻节目娱乐化

新闻节目琐碎化, 以及娱乐元素在新闻节目中广泛运用充分体现了新闻节目的娱乐化。许多新闻报道偏重于报道那些过度渲染家长里短的琐碎事件, 尤其偏重于报道血腥和色情新闻。除此之外一些电视媒体将报道重点转移到了明星身上, 将报道绯闻作为提高收视率的可靠手段。更有甚者某些电视台竟把“性感”元素用在新闻主播身上, 比如, 日本NHK电视台起用“巨乳美女”杉浦友纪担任早间新闻主播。新闻节目娱乐化的现象挤压了严肃新闻的空间, 从而损害新闻的真实性。

二、电视媒体泛“娱乐至死”的原因

1. 受众需要娱乐

随着生活节奏加快以及科学技术的发展, 人们越来越依赖媒体获取信息, 缺乏实际的人际交流, 从而慢慢被孤立, 独自承受着现实的种种压力, 从这一角度来看, 娱乐成为人们的基本需求是理所当然, 因为娱乐通俗地讲就是一种愉快的情绪体验。马斯洛认为, 人是一种不断满足需求的动物, 除去短暂的时间外, 极少的时候处于满足状态, 他把人的需求层次按照需求的强弱从低到高依次分为:生理需求、安全需求、情感需求、尊重需求和自我实现的需求这五个层次。2越低层次的需求就越容易满足, 在当下的中国, 满足后三种需求渐渐成为主流, 因此人们需要从娱乐节目中寻求情感释放的途径。

2. 媒体盲目追求经济利益

在中国依赖广告生存的媒体仍然占大多数, 广告商握住了媒体的经济命脉, 这就决定了现在的媒体在社会效益与经济效益两者之间更倾向于后者, 更愿意传播备受广告商青睐的具有广大市场的娱乐化内容。因而为了争夺广告商, 各大卫视都想在娱乐节目这块分一杯羹。媒体对经济利益的追逐归根结底还是与收视率有关, 收视率作为电视节目单一的评价标准, 这就迫使媒体不得不在内容上以更贴近、更吸引人的娱乐元素来争夺受众, 这样看来节目的同质化也是必然趋势了。

3. 监管体系不健全

长期以来我国对娱乐节目的管制以行政管理为主, 广电总局就是这样的管理机构, 但是它上一层的管理阶层很难及时察觉到媒体操作过程中的实际问题, 而社会也缺乏对媒体及其行政管理部门的健全的监督体制, 这也导致了泛娱乐化之风的滋长, 更使得政府出台的限制泛娱乐化现象的政策缺乏了说服力。另外, 我国目前最权威的有关广播电视事业的行政法规只有《广播电视管理条例》, 此外再也没有管理娱乐节目的专门法律法规了。既没有社会监督, 又没有健全的法律体系的限制, 媒体的泛娱乐化现象自然就会屡禁不止了。

4. 世界泛娱乐化大潮对中国的影响

和中国相比, 一些资本主义国家逐利的倾向更为明显, 成熟的市场经济淘汰机制迫使资本家们紧跟着市场走, 而很少顾忌社会利益, 于是泛娱乐化愈演愈烈。随着网络媒体的发展和政策环境的宽松, 我国传播者和受传者可以接触到各式各样外国电视节目, 外国媒体的泛娱乐化渐渐地渗透到我国的媒体文化中, 毫不夸张地说国内现下的娱乐节目都可以在国外找到原型。

三、扭转电视媒体“娱乐至死”现象的措施

⒈提高受众的素质

第一, 加强受众的媒介素养教育

提高媒介素养的目的就在于使受众增强对媒介内容的识别、判断能力, 学会用批判的眼光看待媒介传播的内容, 并且建设性地利用媒介发展自己, 而不是对媒介所传播的内容不加思考地接受, 这不仅对抵制泛娱乐化起作用, 而且对抵御媒介传播内容的其他不良影响起作用。3

第二, 提高受众的审美品位。

提高受众的审美品位必然要求媒体加强对受众的教育, 发挥其议程设置的功能。因此媒体要把握住主流价值方向, 积极策划优秀节目, 做到节目内容通俗、形式新颖、情趣健康、寓教于乐, 做一个清醒的呐喊者、优秀文化的弘扬者。在这一方面做出表率的是《新闻周刊》《感动中国年度十大人物》, 前者以评论当下实事的方式警醒那些被麻醉的人们, 而后者以评选的方式弘扬人性的真善美。

⒉增加媒体的理性

第一, 拓宽媒体的收入渠道。

尽管绝大数媒体仍然采用以广告为主导的盈利模式, 尤以电视媒体为甚, 但近年来广告占整体收入的绝对比重已处于下降趋势中。另外, 广告主、媒体、制片人三者之间各自代表的利益、价值目标不一致, 导致协调他们之间的关系也比较麻烦。因此, 媒体需要在盈利模式上寻求突破, 这会使媒体在传播内容上有更大的主动性, 为了媒介的品牌形象考虑, 媒体也乐于制作一些格调高雅、好评率高的节目。除去广告这个收入来源, 媒体还可以有几个值得努力的方向, 如跨媒介经营, 如传统媒体“上网”;节目的制作与版权交易;媒体传播内容的衍生产品的开发;媒体上市融资。

第二, 重构评价体系, 改变以收视率作为唯一评价标准的做法。

收视率在一定程度上确实可以反映电视节目的被关注度, 但是, 把收视率作为唯一评价标准是断然不可取的, 因为收视率的获取过程中存在着许多干扰因素。因此, 必须要重构评价体系。一方面要做到评价主体的客观性, 尽可能地让专业化的独立机构从事收视率的调查、评估工作。另一方面要求评价标准的相对性及多元化。相对性要求尽可能提高收视率调查的精确性, 把握好可变量;多元化则要求引入新的评价指标, 侧重于精神层面的指标, 而不仅仅着重于单纯的物质层面的指标。

⒊健全监管体系

第一, 加强社会对媒体监管。

构建专业化的媒体监管主体, 坚持为群众服务的立场。担当如此重要的角色的中间机构要想更好地履行仲裁、服务的职能必须具备权威性和客观性的天然条件。只有拥有专业化的知识和经验才能具备一定的权威性, 只有站在群众的角度看问题才能保证高度客观的立场, 从而更好地发挥它的作用。此外发动群众组织对媒体及其管理部门进行监督也可以收到成效, 毕竟对这股泛娱乐化之风感受最快、最深的还是信息的最终接受者——受众。

第二, 必要时利用法律、规章制度的管制作用。

当今世界电视传媒体制主要可以分为三类:一是以韩国、新加坡为代表的国有国营型, 二是以日本、法德为代表的国家主导型, 三是以英美为代表的自由竞争型。4不同的传媒体制下, 各国对电视节目管制也各不相同, 但是国家和政府的控制仍然是媒介控制的重要方面, 但是, 单颁布一两个条例是不可能解决问题的, 法规要跟进实际情况做出调整。此外, 加强知识产权的立法对遏制泛娱乐化也是有作用的。正是因为中国的知识产权界限不清晰、不完整, 以及中国媒体人缺乏保护知识产权的意识, 才导致了娱乐节目同质化泛滥。

⒋增强自身的文化创造力

对于外来文化, 我们一直持有:取其精华、去其糟粕的态度, 不过在电视节目泛滥、模仿之风盛行的泛娱乐化时代, 这个守则早已被一些媒体人抛在脑后。这里要说的是:模仿外国的电视节目是可以的, 缺乏思考却是不可以。媒体在引入外来节目的同时必须增强自身的文化创造力, 从而驱除观众心里的历史文化虚无主义、崇洋媚外的心理, 最终达到传播我国先进文化的目的。

四、结语

对于“限娱令”的下发人们喜忧参半, 媒体何去何从还不得而知, 不过有一点是可以肯定的, 那就是国内媒体的泛娱乐化现象已经出现, 并且造成了一定的危害, 因此, 不管是从受众的全面发展, 还是从媒体的健康成长角度考虑, 如何扭转电视媒体泛娱乐化现状已成为重中之重。

参考文献

[1]武占江, 玉茜.电视媒体泛娱乐化的思考.北经贸大学学报 (综合报) , 2011 (1) .

[2]陈雪莲, 郭一娜, 王军.国外文化节目“巧讲道德”.国际先驱导报, 2011 (11) .

[3]高旭.试谈论如何规避电视新闻节目的“泛娱乐化”倾向.当代电视, 2012 (1) .

[4]陈龙.媒介素养通论.长沙:中南大学出版社, 2007.

[5]吴红雨.解读电视受众:多元化需求与大众化电视.杭州:浙江大学出版社, 2009.

《黑镜》：娱乐至死的时代 篇2

《黑镜》是英国BBC拍的一系列短剧，每集30分钟。看完这30分钟，需要有巨大的心理能量。在七月的夏天，你也会打一个冷战。本期只做第一集剧透。

A清晨电话铃声将英国首相吵醒，办公室的官员报告说公主被绑架了，他穿着条纹睡袍来到办公室，手下的人让他看一段录像：公主在哭诉：“首相，我的性命就在你手上，绑架者要求你下午四点与一头猪性交！所有的电视台直播。”

画面停在了满脸泪痕的公主脸上。首相傻了，哂笑：“你们是在逗我玩儿吧。”

他的几个幕僚站在身后，冷冷地看着他。显然这不是玩笑。

首相急了：“绝不能透露给任何一家媒体，屏蔽掉一切不和谐的内容！”

助手说：“已经广为传播了，删一个出6个，现在有6万条。”

B每一个从梦中醒来的人都被电视台的早新闻吸引。公主被绑架了，开出的条件如此奇特。

社交网络“脸谱”在一遍遍地刷新人们的看法。不想跟这条庸俗消息的电视台，管理者在吵架，最后，没有媒体能顶得住了，收视率就是一切。没有收视率就没有广告，没广告就无法生存，这是一个娱乐至死的时代，也是一个没有底线的时代。

臭名昭著的《太阳报》上了头条。他们巴不得呢。

唯恐天下不乱的媒体人啊！

医院、饭店、酒吧……所有的公共场所，人们都站在电视机前兴高采烈地盼望着4点的到来。

网络上这条消息的视频点击已经到1800万。面对记者提问的国人，有坚持不妥协的，也有说出“牺牲小我，拯救生命”的。真是肉不长在自己身上不知道疼。

首相夫人坐不住了，她对丈夫说：“求你不要答应。人们都在看我们的笑话，人心我懂。”说这话时的心，拔凉拔凉吧。

C唐宁街九号首相官邸。

网络专家查到上传视频的IP地址，武装警察已经前去捉拿绑匪。备用方案在实施中。一个男演员准备来做替身，用电脑特效改成首相的脸（万一只有这条路可走呢）。这轻浮的家伙唠唠叨叨地到了唐宁街，被一流浪汉看到，他还主动与人打了个招呼，流浪汉不失时机地用手机拍下来，发到Twitter（类似于国内的微博）上，并上传 ，然后被人肉出来了。备用方案就此流产。网络的可怕！

下午1点30分。武装警察到了IP地址所在的楼房。

此时电视台收到一个包着一截手指的快递，网络视频同时显示，蒙面的绑架者切掉了公主的手指。

这一事件使公众的态度急速逆转。有九成的民众认为首相应满足绑匪的要求，履行自己的职责。“因为首相还可以再选，公主只有一个”——多可怕多荒诞的逻辑。可见，人人不是生而平等的。

3点20分，此时武装警察已经破门而入，只看到一个假人。得到内线消息偷偷去现场拍摄的女记者被误伤，打断了腿。

诸般尝试失败后，首相的幕僚在给他做工作。

“你若拒绝，我们无法保证你和家人的安全。”

“这不是你能决定的了。”

电视台的主持人难以抑制兴奋地说：“首相已显示出积极的勇气。”

其实才不是，首相就快哭了。

D4点。

播音员说：“首相将在以下播出中有不雅行为。”酒吧里的人听到这里互相碰杯，大叫“耶！”

播音员说：“建议所有的观众立即关掉电视。”

这怎么可能！

4点。大街上，空无一人。

首相的助手还在喋喋不休地对首相说：“心理学家建议，尽可能拉长准备时间，若过于急促，会被误解为殷切期盼，甚至乐在其中。”

首相的脸比纸还白。他后面还跟着一个荷枪实弹的警察。干啥呢？要打谁呢？

观众屏住了呼吸。

然后。他，就，做，了。

镜头反打在观众的脸上。镜头缓缓地扫过观众的脸，一遍，两遍：人们的表情是难以置信、难过、悲伤。惊喜与欢呼变成了噩梦般的恶心与恐惧。狂欢的终点不过是冰冷彻骨的寒意。

许多许多人低下了头。

同时，人们在街上看到服了药躺在马路上的公主，其实公主3点30分就放出来了。因为大街上没人，没被发现。当然，这可不能告诉首相。

绑架者自杀了。他少了根手指。其实这次绑架只是一次行为艺术。

E一年之后。

首相依然谈笑风生，他的支持率竟然上升了3个点。

公主依然风姿绰约，顾盼自如。

绑匪成了先锋艺术家，还因此获了大奖。毫无疑问，他成功了。

这就是娱乐至死的时代。对于这样的时代我们一点儿都不陌生，从全民作秀的星光大道，到无底线的干露露母女，我们离他们的距离，也就是五十步和一百步的区别。

黑镜指的是新技术包括电视、手机、电脑等数码科技。任何技术都不曾像今天一样如此深入地介入到我们的生活之中，从一岁的幼童把“爱派”作为须臾不能离的朋友，到在高铁、机场、餐厅不停刷微博的人们，到离开电脑就会疯掉的人生，如若我们内心失去了一份坚定的信念，如若我们不能和时代保持一个即若即离的距离，如若我们把科技作为信仰一般崇拜。

科技总有一天会绑架我们的生活，强奸这个星球上的人们。

劳动者的娱乐至死 篇3

关于娱乐新闻采写, 主要是针对娱乐化的趋势, 学者们主要持三种态度:其一认为娱乐新闻采写应该偏重娱乐性, 其新闻性已经逐渐淡化了, 比如有网友就疾呼娱乐新闻已经不是新闻了;其二是坚持娱乐新闻的新闻性, 认为娱乐新闻必将“娱乐至死”;其三是认为娱乐新闻采写必须娱乐有度。

娱记、狗仔、娱乐新闻, 提起这些名词, 社会大众总是嗤之以鼻, 但又总是对这些报道津津乐道。从这几年的娱乐新闻报道中可以看出, 娱记们在采写中产生了一个巨大矛盾, 即真实报道和标榜娱乐之间的矛盾。该矛盾主要体现在三个方面:

(1) 新闻要素不全, 大量使用主观性语言。在没有多少娱乐成分的新闻面前, 娱记们在采写中大量“加料”, 即“炒作”, 自觉或不自觉地将事实改变。

(2) 内容肤浅, 明星绯闻占据了娱乐新闻的主体地位。公众很多时候关注明星并不关注其演艺成就, 而是关注其兴趣爱好、绯闻逸事等私生活。娱记在采写时自然也会不自觉地迎合公众的这一喜好。

(3) 某些娱乐新闻混淆了新闻报道与娱乐产品之间的差异, 颠覆了新闻的本真意义。这一点尤其表现在经纪公司、艺人、媒介为了各自利益不断隐瞒真实情况或者“制造”新闻。

当娱乐文化与文化工业相结合, 文化生产与经济利润相一致的时候, “金钱乃是评判所有这些需要是否得到满足的一个公分母”[1]。笔者认为, 这一矛盾是在市场经济发展过程中对娱乐新闻本质进行的人为变相和扭曲。

二、娱乐新闻采写如何做到维护真实性原则

客观事实, 是新闻报道的第一要素。坚持新闻的真实性, 是对新闻工作者和新闻媒体最基本也是最重要的要求。只要是新闻采写, 就必须维护真实性这一基本原则。那么, 娱乐新闻采写该如何坚持真实性原则呢?

(一) 从新闻素材的选择上杜绝不是新闻的新闻

在我国, 大家公认的新闻价值要素主要包括新鲜性、重要性、显著性、接近性。[2]对于娱乐新闻等软新闻, 也有人提出了趣味性、人情性、时宜性等要素。娱乐新闻显然过度夸大了趣味性。我们记者在选择新闻的时候, 不要自己给自己出难题, 选择一些根本不是新闻的新闻来写, 非要逼得自己走瞎编乱造这条路, 愚人愚己, 实在不值得。

(二) 避免在写作中将新闻事件故意“戏剧化”“扩大化”

很多娱记钟情于将一件本来很平常的事情故意夸大、渲染, 然后将其变成所谓的“爆料”;他们将新闻报道戏剧化、扩大化的过程中将事情扭曲, 道听途说甚至干脆“闭门造车”, 可谓到了猖狂的地步。

2007年12月8日, 南京某媒体刊登的一则令人震惊的消息——《功夫巨星洪金宝据传去世》, 声称香港功夫巨星洪金宝于12月8日晚突然去世, 到第二天清晨上海某网站刊登某位时评作者《缅怀一代功夫巨星洪金宝》的评论, 再到12月10日“洪金宝惊闻自己‘死讯’:上千人致电问我死没”的峰回路转……类似这种报道都是因刻意夸大而追求轰动效果所产生的假新闻, 造成了十分恶劣的社会影响, 给当事人也造成了极大的伤害。

(三) 做好把关人, 拒绝配合某些公司或个人宣传其炒做出来的新闻

名人需要炒作, 策划人需要回报, 娱记与媒体希望吸引更多受众关注本媒体, 引来更多广告商。身为娱记, 永远记得自己首先是一个记者, 要把客观真实放在第一位, 做到不迎合名人炒作、不迎合受众猎奇心理、不迎合满足演艺公司和娱乐策划人的私欲。娱记对新闻事件应该具有良好的辨别能力, 不能让假新闻从自己的镜头或笔下与广大受众见面。

(四) 把握新闻语言的特色

新闻语言有着表述事实、传播信息的品质和风格, 并由此形成自己的语言特色。在撰写娱乐新闻的时候, 要处处注意把握新闻语言的客观特色。在措辞上, 中性词要多于褒贬词。中性词并不直露记者感情, 褒贬词则明显表现爱憎倾向。新闻的写作一般多用中性词, 少用褒贬词, 以求客观地叙述事实, 并通过事实的报道去影响受众。在修饰语上, 限制性要多于形容性。为了客观地表述新闻事实, 必须直接连贯地陈述事实要素。

(五) 做好访问工作, 采得重要信息

很多娱乐记者在访问时不讲究方法, 引起艺人的反感, 此时艺人往往以无可奉告的姿态闭口不谈, 记者得不到自己想要的信息, 不仅写不出好的娱乐新闻, 有的还反咬一口, 撰文中伤艺人不讲道理, 严重损害了艺人的形象。为了避免这种情况, 记者一定要做好访问工作。一方面, 记者应该提前了解采访对象的相关情况, 做好相关准备工作;另一方面, 也要注意访问的心理过程, 妥善处理接近、融洽、沟通、激发四个心理阶段采访对象的微妙心理变化;同时更要注意提问的技巧, 问法要多样、问题要有水平。

(六) 慎用隐性采访

隐性采访, 是指新闻记者在不暴露真实身份和采访目的情况下, 通过偷拍、偷录等隐蔽手段, 来获取已发生或正在发生之新闻素材的采访形式。近年来, 隐形采访被变相运用于娱乐新闻采访当中, 人们称这群以跟踪艺人来挖掘新闻的人为“狗仔队”, 讽刺意味十足。

绝大多数娱乐新闻并不适合隐性采访。在隐性采访中, 容易发生侵权行为, 给媒体和记者带来不必要的麻烦。某些隐性采访者看到的是表面的现象, 听到的是片面的言语, 报道出来的新闻根本不可靠, 娱乐记者应该慎重使用隐性采访。凡能运用显性采访方式时, 就不要使用隐性采访;使用隐性采访时, 也绝不能涉及艺人隐私;隐性采访所得的材料一定要核对清除, 避免出现事实差错。

三、娱乐新闻采写如何做到不失娱乐性

(一) 选取重要性、趣味性强的新闻素材

要做到这一点并不难。娱乐圈的事情千变万化, 每天都有很多有趣的事情发生, 这些事情只要有心发掘, 都可以成为一篇优秀的娱乐新闻报道。例如, 《徐静蕾开新片发布会, 韩童生现场被“忽悠”》[3]这篇新闻报道就写得很好:

发布会上, 媒体的目光一致聚焦在徐静蕾和韩童生两位主演身上, 在影片里, 他们俩从头到尾都试图说服对方赞同自己的观点, 上演了“忽悠”与“反忽悠”的好戏。

徐静蕾:我们俩一直在互相地忽悠, 你忽悠我, 我忽悠你, 有时候你占上风, 有时候我占上风, 真是很有意思, 就是两个演员的对峙吧。

接受采访时韩童生透露, 他甚至被影片“忽悠”得忘了谈片酬。

韩童生:你碰到好的东西 (剧本) 它不会讲什么片酬, 对这个片子不重要, 关键是我拍了一个我自己特别喜欢的, 觉得特过瘾的戏, 这个很重要。

当然, 韩童生也不忘在被“忽悠”之后, 对导演徐静蕾说一声谢谢。到底在《梦想照进现实》中, 徐静蕾和韩童生最后谁把谁给“忽悠”了, 请您到电影院自己去看看吧。

记者摘录了徐静蕾和韩童生现场的对话, 加入适当的连接性语言, 使报道完整流畅。同时, 记者也抓住了韩童生在薪酬上“被忽悠”这一细节, 在给读者带来乐趣的同时, 也展现了文艺工作者的认真负责的敬业精神。

(二) 写作中要讲究文采, 适应受众的审美需求

“新闻的文采, 讲究叙事而发, 淡中有味。也就是说, 要在平实中见文采。文学的文采在于刻意追求鲜艳华丽, 新闻的文采在于沿着事实的逻辑修饰, 自然而不雕琢、委婉而不浅露、清新而不花哨, 看似平淡, 味在其中。”[2]

(三) 摆正心态, 避免俗套

娱乐报道要以正确的态度去接近新闻源头, 彻底呈现娱乐圈的原生态, 以权威的评价去解构热点作品, 深入发掘影视歌等行业的创造力。在尊重大众趣味的基础上, 推出独特的报道视角, 对明星等人物的报道客观真实, 还原娱乐新闻的本来面目。

四、结语:娱乐新闻采写中真实性与娱乐性的统一

真实性是新闻的生命, 失去了真实, 新闻工作者就失去了新闻的生命, 同时也就失去了新闻工作者职业的生命。娱乐性是娱乐新闻的灵魂, 没有了娱乐性, 娱乐新闻就没有了能带给大众快乐的法宝。

在娱乐新闻的采访与写作中, 真实性和娱乐性实际上是统一的整体。只有事实而没有任何趣味的娱乐新闻类同于没有灵魂的行尸走肉;不尊重事实瞎编乱造的文章虽然吸引眼球却根本不能划入新闻的范畴并最终为大众所不耻。娱乐新闻的采写, 既要尊重事实, 也要注意塑造其娱乐性的灵魂。

摘要：本文结合新闻采写基本原则, 分析在娱乐新闻采写中娱乐性与真实性的矛盾关系, 研究探讨新时代潮流下娱乐新闻健康发展的可行路径。娱乐记者们在新闻采写中如何把握自身的导向作用, 如何传递娱乐新闻, 直接影响社会大众的娱乐风气, 尤其是会影响年轻一代的身心健康。在维护新闻真实性原则的基础上力求娱乐性, 方是娱乐新闻的采写正道。

关键词：娱乐新闻,娱乐性,真实性

参考文献

[1]汪辉, 陈燕谷.文化与公共性[M].北京:三联书店, 1998.

[2]张默.新闻采访写作[M].武汉:武汉大学出版社, 2000.

三亚美高梅娱乐至死 篇4

三亚美高梅既新又“老”。它的前身是中国第一家五星级度假酒店——亚龙湾凯莱度假酒店，2009年11月更名为美高梅。新酒店楼高49米，是湾内最高的酒店建筑。而酒店的管理方也是典型的东西结合——钓鱼台国宾馆与美高梅集团联手组建的钓鱼台美高梅酒店管理公司。这种结合会带来什么“戏剧性”的效果？至少，实现资源最佳配置，融入中西合璧的文化特色，在三亚美高梅已经可以窥见了。

车转入亚龙湾，酒店一眼可见，清晰简约的几何线条及现代动感的玻璃幕墙勾勒出酒店主体的八层高耸建筑，与周围繁

A/ 海南省三亚市亚龙湾国家旅游度假区茂的热带环境形成强烈反差。门口是美高梅的“金狮”标识。

一踏入酒店，在无处不在的house音乐节奏的包围下，享乐主义的气氛扑面而来。一下子吸引住眼球的，是挑高的大堂中心位置竖立着的直径45米的钢构艺术造型，取材于三亚本地风物的珠光手绘蝴蝶图案盘旋而上，这个巨大的蝴蝶内，是大堂的核心休息区。如果够幸运，还会受到“高人”们的迎接。他们是四人组的法国高跷队，每天定时地出现在各个区域。早餐时踩着高跷的三米多高的侍者给你加咖啡，傍晚他们会戴着大翅膀在酒店巡游，像海边的精灵，出现在泳池旁和餐桌边，晚上则会卸下高跷，在名蝶会所里作镭射舞蹈表演，将全场的气氛托到最高潮。

提起娱乐精神，Wet Republic池畔的派对泳池是美高梅首创的概念，即以泳池为中心来营造气氛，请知名乐队现场即兴演出，两块巨大液晶屏二十四小时播放Video，绝对不亚于大城市的任何一家Pub。

我最感兴趣的，是亚龙湾最酷的新去处——三亚全城最热的名蝶会所Papillon，开在酒店里的夜店很少，在三亚则更是史无前例。相对安静的海滩来说，这里是另一个世界，戏剧化的现代时尚室内设计，墙上随欧洲夜店音乐搏动的影像，舞动现场的动感音乐以及点燃全场气氛的炫酷表演，带着一点神秘的性感。名蝶刚刚开业就已经成为潮人朝圣地，house，electro & breaks，lounge & chill，new jazz……各种音乐的包围下，让人一时恍惚身在何处。驻场DJ四国混血儿Edmunt亦是酒店的音乐总监，每月还有来自世界各地的DJ做客座表演。

目前，一部国内制作的电影正在三亚美高梅取景拍摄，未来，酒店也希望能引进国际影片的拍摄。十月，这里将举办亚洲音乐节，由Quincy Jones担纲制作，将拉斯维加斯的音乐盛宴移植到这个东方小岛上。当然，未来三亚美高梅还计划更多，力求将娱乐进行到底。

劳动者的娱乐至死 篇5

一、媒介、隐喻、认识论

任何有价值的研究都不是学者自己的凭空想象, 它一定是对时代必须回答的问题有感而发。波兹曼的研究为什么会受人关注, 就是因为他的研究没有停留在学术的象牙塔里, 而是就正在发生的文化问题做出了回应和思考。

(一) 研究的源起

在《娱乐至死》中他从两本书引出了他的电视文化研究。美国作家奥尔德斯·赫胥黎 (Aldous Huxley, 1894-1963) 在1932年发表的科幻小说《美丽新世界》, 英国作家乔治·奥威尔 (GeorgeOrwell, 1903-1950) 在1949年所著的长篇小说《一九八四年》分别对人类的未来做了预言。奥威尔警告人们将会受到外来压迫的奴役, 失去自由, 我们的文化会变成一种受制文化。而赫胥黎则认为, 人们会渐渐爱上压迫, 崇拜那些使他们丧失思考能力的工业技术。“在《一九八四年》中, 人们受制于痛苦, 而在《美丽新世界》中, 人们由于享乐失去了自由。简而言之, 奥威尔担心我们憎恨的东西会毁掉我们, 而赫胥黎担心的是, 我们将毁于我们热爱的东西。”[1]4

作者认为娱乐是我们所爱的东西, 过度的娱乐将会毁掉我们的身体与心灵。电视的娱乐化使赫胥黎的预言正在变为现实。

(二) 研究的理论前提

1. 媒介即隐喻。

什么是媒介?广义的媒介就是两者之间的中间物即media, 它是双方发生关系的人或物, 起到一种联系、促进、沟通、转化的作用。狭义的媒介主要指传播意义上的媒介, 即文字、声音、图像, 早期的传播媒介基本上都是以单一的方式呈现, 随着科学技术的发展媒介向着融合化方向发展, 比如电视、电影、网络, 它们是一种综合媒介而不是单一性媒介。

什么是隐喻?从语言学意义上, 隐喻是一种修辞手法, 是相对于明喻而言的, 但在传播意义上隐喻更是一种象征, 是在彼类事物的暗示之下感知、体验、想象、理解、谈论此类事物的心理行为、语言行为和文化行为。在《娱乐至死》中, 作者认为“隐喻是一种通过把某一事物和其他事物作比较来揭示该事物实质的方法。通过这种强大的暗示力, 我们脑中也形成了这样一个概念, 那就是要理解一个事物必须引入另一个事物”[1]14。

在《娱乐至死》中, 作者对麦克卢汉所说的“媒介即信息”作了修正, 他认为媒介不仅仅是“信息”而是“隐喻”。如果从科学的角度来理解, “媒介即信息”完全正确, 但如果从人文的角度理解则含混不清。波兹曼认为:“信息是关于这个世界的明确具体的说明, 但是我们的媒介, 包括那些使会话得以实现的符号, 却没有这个功能。它们更像是一种隐喻, 用一种隐蔽但有力的暗示来定义现实世界。不管我们是通过言语还是印刷的文字或是电视摄影机来感受这个世界, 这种媒介———隐喻的关系为我们将这个世界进行着分类、排序、构建、放大、缩小、着色, 并且证明一切存在的理由。”[1]11

如果说媒介是无生命、无立场、无偏向, 是中性的, 而运用媒介的人则不是中性的, 他是有生命、有立场、有偏向的。因此, 媒介在传递信息的过程中, 并不是没有选择的, 并不是仅仅让人们知道, 在很大程度上它还传达了传播者的态度、思想、观点、倾向, 通过传递的信息来影响人、说服人、改变人。但“媒介的独特之处在于, 虽然它指导着我们看待和了解事物的方式, 但它的这种介入却往往不为人所注意”[1]11。这一点, 波兹曼讲得很好, 媒介影响世界的方式在很大程度上并不是旗帜鲜明的, 而往往是在人们不知不觉中用自己的话语方式改变了人、改变了世界。正如中国诗人杜甫所说的“随风潜入夜, 润物细无声”, 在当今媒介化的社会中, 媒介正是通过这种“潜在”方式, 通过无处不在的媒介事象与媒介话语, 渲染一种有别于真实世界的环境, “同化”着人, “塑造”着人。

2. 媒介即认识论。

波兹曼所提出的“媒介即认识论”的命题, 是指在媒介化的社会中, 人们思想观念的形成已经不是来自客观的现实世界, 而是来自人们周围的媒介世界。本来媒介世界只是客观世界的反映, 它并不就是真实的客观世界。但身处媒介环境中的人则往往将媒介世界等同于客观世界, 认为媒介世界给予他们的就是真实、真理。在这样的环境中, 人们的人生观、世界观、道德观、审美观均来自媒介的教导和同化。媒介自身也在有意或无意中影响着人们的意识和社会结构, 影响着人们对于真善美的看法, 左右着人们理解真理和定义真理的方法。关于媒介对人的影响, 美国传媒学者格伯纳的“培养”理论认为, “大众传播通过象征性事物的选择、加工、记录和传达活动, 向人们提供关于外部世界及其变化的信息, 用以作为社会成员认识、判断、行为的基础”, 从而形成维持社会存在和发展的“共识”[2]。英国著名传媒学者斯图亚特·霍尔的“编码译码”理论指出, 传播活动是编码与解码的过程, 是意义流通的过程, 传播者通过自己的编码, “对人们施加影响, 为人们提供娱乐, 起到教导和说服作用, 从而造成非常复杂的感性上、认识上、情感上和意识形态上及行为上的后果”[3]。

为了解释媒介是怎样于无形之中影响文化, 作者举了三个例子。第一个例子来自西部非洲的一个部落, 这里没有书面文字, 但人们丰富的口述传统促成了民法的诞生。然而在现代社会, 人们有时也以口头语言作为证据, 但人们更相信书面文字的真实性, 尤其是法律条文的权威性。第二个例子是在大学里教授们更相信文字证据而不大相信口头证据, 出版的文字被赋予的权威性与真实性远远超过口头语言。第三个例子来自苏格拉底的审判。虽然苏格拉底为自己作了辩护, 但由于他不喜欢运用修辞, 最终还是没有取得法官的信任, 其原因是同时代的人相信修辞是“正确的观点”。作者用这三个例子想要说明的是, “对于真理的认识是同表达方式密切相联的。真理不能、也从来没有, 毫无修饰地存在。它必须穿着某种合适的外衣出现, 否则就可能得不到承认”[1]22。在这里, 文字语言被置于口头语言之上, 取得了统治地位。同时, 影响着人们对于事物和真理的判断。这就是媒介即认识论。

二、电视:“躲躲猫的世界”

媒介变迁与文明演进息息相关。在文字没有出现的时候, 口头语言占统治地位。由于口头语言具有系统性和抽象性, 因而运用口头语言比体态、手势、声音、表情要有效得多。但由于口头语言只能是面对面的传播, 一旦超过声音能达到的距离, 传播就无法进行。与此相关的, 口头语言传播的范围非常有限, 它依据人的声音大小和面对的人数多少而定, 难以让更远更多的人接受。更重要的是口头语言具有在场性和即时性, 信息不易保存, 要将谈话的内容传播开来, 必须借助记忆, 但记忆又是有限的, 有的情况下甚至是含混不清的。因此, 口口相传的文化, 相对而言, 准确性差, 可信度低。

文字出现之后, 克服了口头语言的种种缺陷, 它具有准确性、容易保存, 可传播得更远、更久、更广。特别是印刷术发明之后, 文字语言的威力更是不可估量。印刷术的出现, 造就了报业与出版业的辉煌, 这是人类文化的一次飞跃。但是, 任何一种媒介文化都有它的长处与短处, 印刷术也是如此。作者认为, “印刷术树立了个体的现代意识, 却毁灭了中世纪的集体感和统一感;印刷术创造了散文, 却把诗歌变成了一种奇异的表达形式;印刷术使现代科学成为可能, 却把宗教变成了迷信;印刷术帮助了国家民族的成长, 却把爱国主义变成了一种近乎致命的狭隘情感”[1]26。印刷术是一把双刃剑, 它发展了文化, 也伤害了文化。

自19世纪中叶, 电报发明以后, 人类文化又进入了电子传播阶段, 照相机、电话、电影、广播、电视先后出现, 人类不再局限于平面而抽象的文字。声音、图像传播迅速进入文化的主流, 电子时代首先是对于时空的压缩, 加快了传播的速度, 其次是传播媒介立体化和多样化, 两种优势相结合, 使原来占主导地位的印刷文化退居边缘。但是按照作者的理解, 电子世界又是一个“躲躲猫的世界”, “在这个世界里, 一会儿这个、一会儿那个突然进入你的视线, 然后又很快消失。这是一个没有连续性、没有意义的世界, 一个不要求我们、也不允许我们做任何事的世界, 一个像孩子们玩的躲躲猫游戏那样完全独立闭塞的世界”[1]70。电子传播与文字传播是不同的, 文字传播是静态的、思维的、线性的, 而电子传播则是动态的、视听的、跳跃的, 电子传播的媒介特性注定产生不同于以往文字时代的文化形态。

电视就是一个“躲躲猫的世界”, 但却让人感到快乐。如果文字媒介是一个抽象的世界, 人们进入这个世界, 需要跨越文字的障碍, 需要花费时间、精力、智力和财力, 那么电视媒介则是一个形象世界, 人们进入这个世界, 不需要多高的文化水准, 不识字的人完全可以看电视。文字时代是有门槛的, 电视则没有任何门槛。文字时代是有深度和难度的, 电视时代则没有深度和难度。正是电视让人容易接近的特性, 使其获得了空前优越的地位和最广大的受众, 电视在社会上的威力也就发挥出来了。“电视是新认识论的指挥中心。没有什么人会因为年幼而被禁止观看电视, 没有什么人会因为贫穷而不得不舍弃电视, 没有什么教育崇高得不受电视的影响。最重要的是, 任何一个公众感兴趣的话题———政治、新闻、教育、宗教、科学和体育———都能在电视中找到自己的位置。所有这一切都证明了, 电视的倾向影响着公众对于所有话题的理解。”[1]71

电视成了最重要的媒体之后, 开始成为人们获取知识信息的重要渠道, 不仅如此, 也成了人们的教科书和人生指南。老百姓除了了解每天发生的新闻, 吃什么饭、穿什么衣服、住什么房子、读什么书、看什么电影都要接受电视的指导和影响。与此同时, 电视还在更深层次影响着我们的知识、思维和对世界的看法。“电视呈现出来的世界在我们眼里已经不再是奇怪的, 而是自然的。……我们已经完全接受了电视对于真理、知识和现实的定义, 无聊的东西在我们眼里充满了意义, 语无伦次变得合情合理。”[1]72

与其他媒介相比, 电视最大的特性是它的娱乐性。电视是流动的媒体, 只需要用画面吸引人的注意力, 不需要做深入的思考。电视的价值是看与被看, 虽然在电视上也有声音和文字, 但那些都是为图像服务的。电视要做的事情就是如何吸引人们的眼球, 好看成了硬道理。人们喜欢看电视, 电视也在控制着人, “就像印刷术曾经控制政治、宗教、商业、教育、法律和其他重要社会事务的运行方式一样, 现在电视决定着一切。在法庭、教室、手术室、会议室和教堂里, 甚至在飞机上, 人们不再彼此交谈, 不再交流思想, 而是交流图像。他们争论问题不是靠观点取胜, 他们靠的是中看的外表、名人效应和电视广告”[1]81。

作者要强调的是, 问题不在于电视为我们展示具有娱乐性的内容, 而在于所有的内容都以娱乐的方式表现出来。

三、泛娱乐化了的电视

在《娱乐至死》一书中, 波兹曼对电视娱乐化的种种表现进行了详尽的描述与分析。

(一) 新闻的娱乐化

新闻的娱乐化最明显的标志就是它流行的播报方式, 只要一打开电视新闻, 我们经常听到主持人讲的一句话:“好……现在……”这句话之所以被经常运用于电视新闻节目, 目的是将大家的注意力从上一条新闻尽快地转到下一条新闻。现在的电视新闻都追求播音的速度和信息量, 力求在一个单元里尽可能地容纳更多的信息。这样一来, 观众不可以在一条新闻上停留更多的时间去思索与回味, 观众的注意力必须追随着主持人的速度和节奏, 才能保证一点不落地看完新闻。于是, “再残忍的谋杀, 再具破坏力的地震, 再严重的政治错误, 只要新闻播音员一句‘好……现在’, 一切就可以马上从我们脑海消失”[1]86。“在这里, 我们看见的不仅是零散不全的新闻, 而且是没有背景、没有结果、没有价值、没有任何严肃性的新闻, 也就是说, 新闻变成了纯粹的娱乐。”[1]87新闻节目原本视为生命的“真实性”原则已不重要, 为了在最短的时间内吸引大家的眼球, 提高收视率, 新闻发生了质的变化, 变成了一种离奇的表演、视觉的冲击、超强的感觉刺激, 在话语的流动中, 人们已经没有时间关心新闻的真实性与严肃性。电视新闻中之所以经常有假新闻出现, 就是因为这些假新闻比真新闻更离奇、更离谱、更具有吸引力。

(二) 宗教的娱乐化

宗教本是超越世俗具有净化灵魂作用的一种文化形式, 今天, 与电视这个影响最大的媒体结合之后, 已经变成了世俗化与娱乐化的活动。虽然从传播的影响力来讲, 宗教通过电视可能具有更大的传播效力, 但因为时间、地点、场景、人物的变化, 宗教的神秘氛围、让人忏悔的力量以及净化灵魂的作用可能就大打折扣。电视与宗教结合, 作者得出了两个结论:一是“在电视上, 宗教和其他任何东西一样, 被明白无误地表现为一种娱乐形式。在这里, 宗教不再是具有历史感的深刻而神圣的人类活动, 没有仪式, 没有教义, 没有传统, 没有神学, 更重要的是没有精神的超脱。在这些节目中传教士是头号人物, 上帝只充当配角”;二是“宗教之所以成为娱乐是由电视本身的倾向决定的, 而不是因为这些传教士存在缺陷。……今天的电视传教士和早期的福音传教士或今天只局限于教堂传教的神甫们差别并不大。使这些电视传教士成为宗教体验敌人的不是他们的弱点, 而是他们赖以工作的媒介”。[1]100电视就其属性来说, 不是神圣的、不食人间烟火的, 电视是现世的、世俗的, 电视上广告和娱乐节目扎堆就说明了电视是面向大众的。电视宗教节目不仅场景与传统的教堂迥然有别, 而且在组织方式上也大不相同。电视宗教节目和其他世俗的娱乐节目一样, 都是为了吸引观众。为了达到这个目的, 电视台安排了俊男靓女来出场。他们既出现在节目主持人里, 也出现在观众里。电视宗教节目的发展趋势, 正如汉娜·阿伦特所说:“真正的危险不在于宗教已经成为电视节目的内容, 而在于电视节目可能成为宗教的内容。”[1]107

(三) 政治的娱乐化

政治的娱乐化实际上是把政治作为广告来处理。广告不仅作用于物质产品, 也作用于政治。电视广告使政治人物变得广为人知的重要手段就是把政治人物包装成明星。“电视广告是塑造现代政治观点表达方式的重要工具, 这主要表现在两个方面。第一, 政治竞选逐渐采用了电视广告的形式。”[1]111有的利用漫画使自己的形象在人们眼中更有亲和力, 还有的运用类似麦当劳广告的视觉手段在电视上把自己塑造成一个经验丰富、政治虔诚的人。在大多数情况下, 参加竞选的人都要聘请形象顾问和形象设计师为自己设计一个能够深入人心的形象。第二, 电视让政治人物成为娱乐世界的一分子。自20世纪70年代以来, 不少政界人物开始涌向电视, 有的为产品作广告, 有的参加电视节目, 有的主持电视节目, 还有的成为电视版电影中的一个角色。政治人物之所以频频出现在电视上, 主要是为了增加人们对他的认知度, 形象政治使得政治人物不是把心思用在解决现实问题上, 而是把心思用在如何做表面文章给人们以好感。从民众的投票到参选者的演讲, 政治人物关心的是如何引起轰动。第三, 政治利用电视的娱乐性愚弄公众。既然电视能让大家高兴, 那就让人们使劲地高兴吧。因为这种高兴政治人物很愿意, 它可以让人们放弃思考, 减少敌对的力量。电视的娱乐化不是限制信息传播, 而是让人们充分地接受信息。但是, “我们的文化部是赫胥黎式的, 而不是奥威尔式的, 它想尽一切办法让我们不断地看电视, 但是我们看到的是使信息简单化的一种媒介, 它使信息变得没有内容、没有历史、没有思想、没有语境, 也就是说, 信息被包装成娱乐”[1]121, 各种各样的专制者都深谙通过提供给民众的娱乐来安抚民心的重要性, 现在, “所有的政治话语都采取了娱乐的形式, 审查制度已经失去存在的必要性”。[1]121统治者通过娱乐统治了人们, 这就是电视政治娱乐化的结果。

(四) 教育的娱乐化

作者认为电视的三条戒律形成了电视的教育哲学。第一, 你不能有前提条件。每一个电视节目都应该是完整独立的, 观众在看节目的时候不需要具备其他知识。我们不能说学习是循序渐进的, 也不能强调知识的积累需要一定的基础。电视学习者应该可以自由地选择何时开始学习而不会受到歧视。电视是不分等级的课程, 它不会在任何时候因为任何原因拒绝观众。换句话说, 电视通过摒弃教育中的顺序性和连贯性而彻底否定了它们和思想之间存在任何关系。第二, 你不能令人困惑。在电视教学中, 让观众心生困惑就意味着低收视率。遇到难题的学习者必然要转向其他频道。这就要求电视节目不能有任何需要记忆、学习、运用甚至忍受的东西, 也就是说, 任何信息、故事或者观点都要以最易懂的方式出现, 因为对电视来说, 最重要的是学习者的满意程度而不是学习者的成长。第三, 你应该像躲避瘟神一样避开阐述。在电视教学的所有敌人中, 包括连续性、让人困惑的难题, 没有哪一个比阐述更可怕。争论、假设、讨论、说理、辩驳其他任何用于演说的传统方法都会让电视变成广播, 或者更糟糕, 变成三流的印刷材料, 所以, 电视教学常常采用讲故事的形式, 通过动感的图像伴以音乐来进行。如果没有可视性和戏剧背景, 任何电视教学都不可能实现。[1]126电视这种教学方式实际上是一种娱乐的方式, 如果说这种方式对于儿童和文化水平不高的人很有成效, 那么对于需要解决复杂问题和从事思辨工作的高级知识分子来说就远远不够了。对于学校来说, 用电视教学, 充其量只不过是一种辅助手段, 如果把它当作传授知识的主要渠道和必需手段, 那么它只能降低人们的思维水平和知识水平。特别是对于大学来说, 如果我们的教学仅仅通过讲故事和视频吸引学生, 那么必定限制人们对于抽象世界和复杂世界的探索。

四、成人儿童化与儿童成人化

波兹曼的《童年的消逝》的总体框架与思路与《娱乐至死》有不少相通之处, 都是基于对电视娱乐文化的批判, 不同的是, 他在《童年的消逝》中揭示的是由电视所造成的成人与儿童的“异化”与错位, 这就是“成人儿童化”和“儿童成人化”。作者要表达的基本观点是:“我们的电视信息环境正在让儿童‘消逝’, 也可以表述为我们的电子信息环境正在使成年消逝。”[1]253

所谓“成人儿童化”, 是指成人在身体和心智方面应该是成熟的, 有思想和深度的。也就是说成人不仅是一个年龄概念, 更重要的是一个文化概念。但是现代社会的成人却不像成人, 虽然从年龄上已是成人, 但其内在素质并没有达到成人的标准。他们不会思考, 心智不成熟, 单纯、幼稚、无忧无虑、封闭自守, 没有政治意识、责任意识、自我意识、担当意识。他们依然生活在童话的世界里、游戏的世界里、肯德基和麦当劳的世界里。“成人的儿童化”依照作者的解释是:“一个在知识和情感能力上还没有完全发育成熟的成年人, 尤其在特征上跟儿童没有显著的区别。”[1]254

所谓“儿童的成人化”, 是指儿童本身应该有美好的童年, 天真、活泼、幻想、纯真, 儿童正是因为这些特性为人们所喜爱。但是, 现在我们很难看到这样的儿童。现在的儿童在电视的影响下过早地进入了成人世界。虽然年龄、身体还没有发育成熟, 但心智却已成熟, 在兴趣、语言、服装甚至性取向上的表现都与成人没有什么区别。秀兰·邓波儿曾被当作儿童的偶像, 但是这种形象现在在电视上已经很难找到了。儿童的成人化, 意味着童年的消逝, “当儿童有机会接触到从前密藏的成人化信息的果实的时候, 他们已经被逐出儿童这个乐园”[1]252。

之所以会出现上述情况, 是因为我们现在的环境变了, 特别是媒介环境变了。在过去的年代, 儿童和成人的界限是非常明显的, 儿童不可能过早进入成年, 成年人也无法倒退到童年, 儿童与成年人各自有自己的心灵世界。但是电视出现以后, 打破了原有的文化分界。儿童和成人共同面对电视, 接受电视的信息和教育, 其心灵必然发生变化。所以, 作者认为“在电视时代, 人生有三个阶段:一端是婴儿期, 另一端是老年期, 中间我们可以称之为‘成人化的儿童期’”[1]254。电视作为媒介, 将儿童与成人的世界融合在一起, 成人变成了儿童, 儿童则变成了成人。我们不能说这种融合完全是坏事, 但可以肯定, 它不完全是好事。因为电视让成年人没有了成年, 让该子没有了童年, 各自的“异化”, 不仅打乱了人生的时序, 更导致了文化的错乱。

造成“成人儿童化”和“儿童成人化”的主要原因在于电视。电视不是分众的, 尽管我们现在也有一些儿童频道, 但只要一打开电视, 所有的信息就会扑面而来, 不管是儿童还是成年人, 大家看到的东西都一样。电视也不是小众文化, 它是地地道道的大众文化, 既然要让大众都能接受, 电视所传播的内容就不能太高深, 而要通俗易懂, 如果还想抓住人, 就要学会讲故事, 因为只有故事, 大人小孩才能都听明白。于是, 在电视的改造下, 政治变成了故事, 新闻是故事, 商业和宗教也是故事, 就连科学也变成了故事。电视更不是教科书, 靠文字的学习日积月累, 循序渐进, 电视是跳动的、形象的、视觉的、转瞬即逝的, 所以视觉形象永远是第一位的。作为电视来说, 重要的是谁在播音而不是被播的内容。人们与其说是在看电视, 还不如说是在看电视上的人。但是这种文化是有问题的, 由于没有分众, 儿童接受了不该接受的东西;由于是大众文化, 电视又忽视了不同人群的文化需要;由于只能讲故事, 就自然省略了讲道理;由于注重的是视觉效应, 自然就阻断了逻辑思维。总之, 由于电视文化是照顾大多数人的文化, 是平均、齐一、混杂、平面、转瞬即逝的文化, 自然就对个体的人、不同年龄阶段的人、儿童和成年人所体现的文化差异造成一种改写、改造、抹平, 使其适应自己的文化范式, 其结果不仅是文化的平庸与杂乱, 更重要的是造成人的“异化”。人类为自己造出电视而庆幸, 而电视反过来又主宰了人;人创造了电视, 自以为是电视的主人, 反过来电视又在教化人, 使人成为电视的奴隶, 这就是电视文化的“悖论”。

哲学家雅斯贝尔士说:“应该把技术视为既可以成为大幸, 又可以成为不幸的东西……我们的使命在于自觉地把握技术。”[4]对于电视文化的“悖论”, 作为传播者、接受者和研究者都应该有这样的文化自觉。

结语

细读《娱乐至死》与《童年的消逝》这两本书不难发现, 波兹曼对于电视娱乐化的问题总是持忧虑态度, 他担心的不是奥威尔的问题———文化成为监狱;他担心的是赫胥黎的问题———文化失去控制。针对电视娱乐化的狂潮, 波兹曼质问:“如果一个民族分心于繁杂事务, 如果文化生活被重新定义为娱乐周而复始, 如果严肃的公众对话变成了幼稚的婴儿语言, 总而言之, 如果人民蜕化为被动的受众, 而一切公共事务形同杂耍, 那么这个民族就会发现自己危在旦夕, 文化灭亡的命运就在劫难逃。”[1]133因此, 他认为, 应该对电视的娱乐化作出反思, 应该对电视的娱乐化有所回应。虽然他在书中提出的一些应对措施 (制作一些教人怎么看电视的节目和在学校开设媒介教育课) 不一定能从根本上解决问题, 但至少能够启发人们进一步思考。

总体而言, 波兹曼的电视娱乐化研究是有价值有意义的, 尽管他的研究也存在一定的局限性, 比如对电视媒介的正面作用肯定得较少, 对造成电视娱乐化的深层原因揭示得不够, 对应对泛娱乐化的办法思考得还不成熟, 但对中国的传媒研究来说则有如下启示之处:第一, 媒介研究的人文立场。作者在研究电视的过程中, 不是科学功能主义研究, 而是媒介文化研究。我们能够清晰地看到作者所坚守的人文立场。在培根、歌德和杰弗逊这些前辈的精神激励下, 作者关注的不仅仅是电视媒介本身, 还有由电视媒介本身所造成的对于人的影响和社会的影响。第二, 媒介研究的忧患情怀。媒介研究不是为媒介的丰功伟绩唱赞歌, 而是及时发现媒介发展过程中的文化误区。作者的可贵之处在于他从电视娱乐化本身看到了媒介对人造成的“异化”现象, 并对媒介化社会表示深深的忧虑, 表现出作者强烈的社会责任感。第三, 媒介研究的批判态度。作者在研究的过程中没有人云亦云, 而是有着自己独立的思考和判断。比如对麦克卢汉媒介即信息的观点就提出了自己的理解。特别是作者对媒介娱乐化造成的人的退化和异化总体是持批评和批判态度的, 这一点在经验主义和实证主义研究流行的美国, 非常难得。第四, 媒介研究的科学方法。作者在研究过程中采取了历时性和共时性相结合的研究方法, 一方面从媒介演变的角度对历史上出现的每一种媒介的特性和历史作用进行了认真考察, 另一方面又对同一时空中不同媒介的传播效果和社会反应做了认真比较。作者的研究既有现象描述, 又有本质揭示, 其发现问题、分析问题的能力和现象归纳、逻辑思辨的能力充分体现出来。这些优点, 值得国内传播学界认真学习和借鉴。

摘要：尼尔·波兹曼的《娱乐至死》与《童年的消逝》从媒介生态学和媒介文化学的角度, 以媒介即隐喻和媒介即认识论为基础, 深入分析了媒介娱乐化的现象, 并对媒介社会化造成的人的“异化”表示深深的忧虑。他指出:当公众话语日渐以娱乐的方式出现, 并成为一种文化精神, 人可能就变成娱乐至死的物种。当成人秘密和暴力进入儿童视野, 电视的新闻与广告定位在10岁儿童的智力水平, 儿童的成人化与成人的儿童化就势在必然。

关键词：媒介即隐喻,媒介即认识论,电视娱乐化,童年的消逝

参考文献

[1]尼尔·波兹曼.娱乐至死童年的消逝[M].章艳, 吴燕莛, 译.桂林:广西师范大学出版社, 2009.

[2]郭庆光.传播学教程[M].北京:中国人民大学出版社, 1999:226.

[3]张国良.20世纪传播学经典文本[M].上海:复旦大学出版社, 2003:426.

读《娱乐至死》的几点思考 篇6

1. 传媒娱乐化的内动力——消费主义

随着我国市场经济浪潮的汹涌, 消费时代悄然而至。人们消费时装, 消费美食, 消费别墅, 当然也开始消费文化。电视节目作为文化的传播媒介本身就具有商品的属性, 追求收视率和利润, 而娱乐性强的节目能赢得大众的市场, 获取更大的利润, 对媒体的引诱力也就越大。2005“快乐中国蒙牛酸酸乳超级女声”年度赛事之中, 湖南卫视、蒙牛乳业集团与上海天娱传媒公司在一场全民选秀活动中造就了一个乳业巨头和一个以娱乐内容为主的品牌频道双赢的神话;去年热映的电影《唐山大地震》、《杜拉拉升职记》, 这些影片中植入广告竟多达二十多处, 电影成了加长版的“电视广告”。可见, 在当今时代中, 娱乐早已形成了一个产业, 它与市场紧密结合, 以利益的最大化为根本目的。

2. 大众的娱乐需要

电视的普及使得文化不再是少数精英的专属品, 大众的消费者地位迅速提升。在消费主义的鼓动下, 大众的文化需求开始增加。而随着当今时代的快速发展, 人们的生活压力逐渐增大, 因此寻求解压的方式也日渐多样化和快节奏化了。浮躁的气息已使人们无暇也无愿坐下来读一本好书了, 快餐式的娱乐仿佛成为了人们解压的最快捷、最有效的方式。2005年“超级女声”的大获成功最主要的原因之一就是提升了受众的地位。在媒体设计的互动格局中, 在从“看”到“被看”的角色转换中, 大众不再是电视的被动接受者而成为在场者, 他们可以自己动手选出自己喜欢的选手和明星, 在这个过程中大众得到了虚幻的心理满足, 越来越多的人参与进来, 节目自然也就创造了收视奇迹。还有, 像芙蓉姐姐、凤姐一类的草根民众, 他们出位的言行通过商业炒作无形中转化为大众的疯狂需求, 作秀成为一些明星偶像和“网络红人”像招惹大众青睐的杀手锏, 仿佛“秀”得越离奇、越古怪, 大众感觉越过瘾。大众需要笑料, 没有笑料就无法得到心理满足, 娱乐的日常化使人们忘记了美的真正所是, 在一次性的“娱乐快餐”中, 诗意的栖居和理想的关怀消失得无影无踪。

二、我国娱乐节目的现状

我国从上世纪90年代初开始发展电视娱乐节目, 娱乐节目的发展经历了从单一到多元, 从模仿到创新的过程。一方面电视娱乐节目带来了新的理念, 丰富了节目样式, 满足了广大观众的娱乐需求;另一方面又因其内容雷同、创意的缺乏以及品位的低俗而日益遭人诟病。当超级女声红遍全国时, 我们知道这是娱乐;当我们为小沈阳“眼一闭一睁, 一天过去了”中捧腹大笑时, 我们知道这是娱乐;当我们在为“快乐大本营”、“梦想中国”欢呼尖叫的时候, 我们知道, 这也是娱乐。形形色色的娱乐节目充斥电视频道, 嘉宾一个个“奇形怪状”, 主持人哇哇乱叫, 没有一点激荡人心的美学品质。

波兹曼在《娱乐至死》中说“我们看到的不仅是零散不全的新闻, 而且是没有背景、没有结果、没有价值, 没有任何严肃性的新闻, 也就是说, 新闻成了纯粹的娱乐。” (1) 2010年曾经引起轩然大波的“我爸是李刚”事件, 虽然网络和电视各路媒体以“正义的姿态”站出来追踪事件的进程, 谴责肇事的罪犯, 同时并深度挖掘事件背后的深刻内涵, 但是, 这一切并没有能够逃脱新闻事件的“潜规则”, 火热地炒作几个星期后再也看不到关于这个事件的任何消息。其实, “李刚”事件只不过是新闻盛宴的一个美味的作料, 它充分证明了电视新闻的娱乐性。再比如说央视的王牌栏目《艺术人生》, 这个节目表面上看上去温情脉脉, 丝毫没有一般娱乐节目喧闹、聒噪的特点, 嘉宾与主持人交流的过程中就让观众与之产生触动和共鸣, 甚至流下眼泪。但是, 并不是说不吵闹的就不是娱乐的, 温情的表面不能掩盖这个节目娱乐的本性, 嘉宾的眼泪、主持人煽情的话语, 都是这个节目吸引眼球的砝码, 只不过是换了一种方式, 这也是这个节目的高明之处。所以, 波兹曼总结说“电视节目的‘可信度’并不是讲述者曾经发表过的言论是否经得起事实的检验, 它只是指演员或报道者表现出来的真诚、真实或吸引力。” (2)

三、娱乐化的后果及出路

娱乐可以缓解紧张, 放松心情, 对健康有利, 所以我们不反对适度的娱乐。但是一旦娱乐成为操控话语和思维的霸权者时, 我们必须以清醒的目光审视娱乐的负面效应。大众视域中的快乐是建立在放弃意义追问和现实思考的前提下的, 这种快乐背叛了理性的光芒, 辜负了理想的烛照, 放弃了诗意的缠绵。娱乐时刻开出一副笑脸, 笑脸背后是对人无孔不入、无时不在的驾驭和控制, 当理想的火光渐行渐远时, 歌星在唱“今天是个好日子”;当你感到人生境遇的困苦时, 情景喜剧在喧嚣着廉价的笑声。电视的娱乐化使得人们缺失了对深层意义探求的, 大众时代的艺术只创造了一种对冷酷现实的无力的补偿。因此, 周宪指出:“消费社会的理论范式强调的是欲望的文化, 享乐主义的意识形态和都市化的生活方式, 这一倾向体现在艺术领域, 便是热衷于肤浅化、表层化的游戏、反讽效果, 回避心灵、情感、激情和内在性矛盾冲突, 注重于感性、感官、欲望的表现与满足。” (3)

但是我们不能把所有的错误归咎于电视, 波兹曼说“不是说公众信息失去重要性都是电视之过”, 与之相反, 正是作为客体的我们在使用娱乐时无休无止、肆无忌惮, 最终造就了今天的“娱乐狂欢”的现实。面对“娱乐至死”的现实, 人们不能坐以待毙。在《娱乐至死》一书中, 波兹曼提出了两种解决办法——一是创作一种告诉人们怎样看电视的新节目, 但是波兹曼自己又否定了这个途径, 因为这种节目虽以电视批评的面目出场, 但是还是要依赖电视而存在, 那就难逃电视娱乐性的潜规则。第二个方法则是通过教育来控制电视。波兹曼认为学校应该帮助年轻人学习解读“文化中的象征”, 并疏远某些“信息形式”, “我们希望学校应该把这样的任务纳入课程之中, 甚至成为教育的中心。” (10) 也就是说, 在娱乐大面积入侵人们的日常生活的时代, 学校应该担负起塑造青年人分辨是非能力的责任, 担负起提升青年人审美水准的责任, 担负起造就青年人理性思考的能力, 只有通过加强学校的基础教育, 加强人文素养的培养, 才有可能保证未来的人们能够时刻保持冷静的头脑和精神的净土, 才能在高雅的文化中找到心灵的安顿之地, 抵抗娱乐的侵蚀和腐化。

参考文献

[1]波兹曼:《娱乐至死》, 章燕, 译, 广西师大出版社, 2009年5月版。

劳动者的娱乐至死 篇7

广告片里的女明星以近乎完美的姿态出现,她们身材曼妙,肌肤无暇;众多女性杂志里几近裸露的模特告诉女性减肥是多么重要;网站广告里一个靓丽女生告诉女性某款化妆品可以让男友回心转意等,不胜枚举。拥有更大受众群的线上广告几乎是沿着底线在运营。当“要么瘦要么死”“不化妆的女生没有前途”这些半煽动半恐吓的口号响彻微博和微信的时候,在纷繁多样的广告中不难看出女性身份在文化中是怎样被定义的。这些信息来自广告、媒体和流行文化,作为女性认知的重要渠道,这些大量加入媚俗成分和出卖色相意味的形象,已然混淆了虚实。

目前,广告空前普遍,并且制作精良。每一个人都以为自己不会受到广告的影响,选择权看似属于自己,实则属于卖方。广告对人的影响非常迅速,且这种影响是逐步积累的,很大程度上发生在人的潜意识层面。销售商对每一支广告都寄予了殷切厚望,基于这些迫切又功利的出发点,女性在广告中的形象达到了前所未有的不堪,甚至呈现出一种畸形的美态。强加在女性身上的要求她们年轻、苗条、靓丽的压力前所未有的严重,而这个要求一直以来都是不可能实现的。时下,每一个精致完美的广告模特背后都有修图神力相助,经层层修改之后,广告中的女性呈现出一种不可思议的完美状态,只有这样,才会被眼光日渐挑剔苛刻的看客认可,在我们的文化里这样才被认为是有魅力的。修图的作用加剧了人们对以瘦为美的执着追求。广告中瘦削到脱离人体正常构造的身材、近乎无暇的肌肤,这些都是现实生活中的女性不可能实现的。可以说,广告中的美女是人工的、被构造出来的,但是现实生活中的妇女和女孩们每一天都在用这样的形象衡量自己,这自然伤害了女性的自尊,也影响了男性在生活中对实际存在的女性的看法。广告把女性的身体肢解分割,被层出不穷的商品利用,有时候甚至被侮辱。很多面向女性及少女的线上广告经常通过贬低某一类不够“完美”的女性来达到吹嘘产品的目的。对完美外表的恶劣强调,使女性逐步自我物化,对自我价值的评估与实现都日渐偏离。

2 媒介是信使也是信息

如今,全球每天上网的人数超过10亿人,这对媒体而言,是个前所未有的成就。不止成长于互联网时代的青少年,还有更多的中年人也加入了这场狂潮,他们依赖手机浏览各个社交平台上的言论。平台多样化意味着这些言论24 小时不间断地影响着信息的接受者。这一点对尚在青春期还未形成完整价值体系的青少年的影响尤为明显,而青少年价值观的养成很大一部分取决于他(她)每天阅读过的网页。媒介即信息传递者,其影响力十分强大,相比其他传播渠道,人们可以从媒体中获得更多的信息。21 世纪,如果我们想要了解这个社会正在发生的事,必须要理解媒体自身。当下的媒体,其传递的内容正在塑造着我们的社会、文化和话语,最重要的是,正在塑造着我们的头脑、生活和情感。“女孩儿外貌很重要”这样的价值观审美观,在广告、电影、电视节目、电子游戏中比比皆是。媒介每天都在传播着如此局限的女性形象,并渗透进文化、生活的方方面面。在理解这些形象以及它们是如何影响受众时,首先要明白,这些影响都是潜意识不自觉的,同时也是非常有害的,人们必须要有意识地去注意这些形象。因而,当前需要深入思考广告中的女性形象,帮助女性、为社会塑造健康正面的范式人物。

众所周知,媒体的大部分收入来源于广告,无广告的内容必须用来支持广告,正是这些华而不实的自主权,使女性丧失了力量及自尊。这些虚实参杂的广告很大程度上为女性带来了焦虑,她们被“应该长这样的”口号引导着,现实生活中同样被洗脑的围观者则助长了女性的这种不安。美国著名电影制作人Jean Kibourne,Ed D提出了一个概念“selfobjectification”,即自我物化。她指出越来越多的女性将自己看成了物品,这几乎成了一种流行病。自我物化的负面影响是羞耻、焦虑、自我否定甚至厌恶。女性群体面对着广告里的模特,依照一个不可能的标准衡量自己,不自觉地会以广告中的女性为目标。女性自我物化程度越高,越可能感到沮丧抑郁,降低抱负,认知能力也会随之降低。时下很多年轻女性获取信息的途径主要来自于媒体,她们的认知取决于媒介信息,而媒介所传播的信息又仰仗着受众群的关注点,久而久之,便形成了一个恶性循环。

3 结语

我们在广播电视中看到的绝大多数女性角色,是一种错误的描述,其歪曲了现实,并误导了人们的认知。媒介塑造着整个社会的形象和信息,如果没有一个对公众负责的媒体标准,人们所面对的就不单是带有偏见的内容,而且也削弱了公共对话,最终将导致情感异化。

摘要：本文结合笔者阅读《娱乐至死》一书的感悟,以“媒介即隐喻”和“媒介即认识论”为立文角度,对广告中因过分娱乐化而被扭曲误解的女性形象进行了审视和思考。

关键词：自我物化,媒介,信息,娱乐至死,广告,女性形象

参考文献

[1][美]尼尔.波兹曼.娱乐至死[M].章艳,译.桂林:广西师范大学出版社,2011.

劳动者的娱乐至死 篇8

多年前波兹曼的《娱乐至死》在媒介领域可谓是家喻户晓, 书中作者表达的核心思想是:一切公众话语日渐以娱乐的方式出现, 并成为一种文化精神。我们的政治、宗教、新闻、体育、教育和商业都心甘情愿成为娱乐的附庸, 毫无怨言, 甚至无声无息, 结果是我们成了一个娱乐至死的物种。[1]作者在二十世纪八十年代写作这本书时就对电视娱乐作出如此定论, 实在是叫人佩服之余又不得不反思。当下的现代社会, 信息高速发展膨胀, 各种新型媒介充斥在人们的日常生活中, 已经成为生活中必不可少的一部分。暂且不说媒介的娱乐性会给人们带来怎样的危害, 至少它已经介入到大众的文化语境和思维模式中, 深刻地影响着大众。

回到二十世纪八十年代, 正是电视文化狂热的年代, 大众正陷入对电视文化疯狂的敬仰中, 电视从那时开始就改变着人们的思维方式。与从前的印刷时代的文化相比, 人们思考、接受的方式都发生了变化。过去的人们是积极主动思考的大众, 但是电报、电视这些新兴事物的出现严重扰乱了大众的思维。人们由接受系统、严谨、理智变得向碎片化、随意、轻松和低智化转变, 乍一听实在是耸人听闻。但事实上却又是言过其实, 任何媒介本身都是对人类文明有益的, 然而这个度却是把握在人们手中。首先, 我们不能否定媒介对社会做出的贡献。社会的发展离不开媒介的发展, 与过去相比, 媒介的数量更广泛, 传播速度也更快, 信息所处的语境也更丰富。其次, 我们要注意波兹曼所说的“语言即媒介”, 语言作为信息的基本组成符号, 不论是口头、印刷还是电视乃至互联网, 其中的信息都是由语言符号构成, 只是基于不同的时代, 传播的内容、其文化内涵会千差万别;即使是同时代也会因为不同的语言文化造成空间上的疏离。但是以美国为首的大众流行文化以及近年来中国文化热潮越来越深入到世界的大多数区域。可见由语言搭建的桥梁正在使世界走向一个看似大同的局面。文化看起来渐趋同一, 但这只是假象, 并不代表它们就会相容, 它们间的界限会一直存在。

二、“娱乐业时代”———一个娱乐至死的时代?

“我们的问题不在于电视为我们展示具有娱乐性的内容, 而在于所有的内容都以娱乐的方式表现出来, 这就完全是另一回事了。”[2]当前全球化的娱乐大背景下, 娱乐工业蒸蒸日上。我们想看的一切都可以在电视中寻找到:政治、教育、经济、文化都披上了娱乐的外衣。正如波兹曼在“娱乐业时代”这一章中所提到的:“好电视”重要的是图像要吸引人。[3]丰富多彩的电视画面正好给受众提供了这一便利, 满足了人们视觉上的快感。波兹曼就曾在书中说过:电视不仅赢得了元媒介的地位, 还赢得了神话的地位。所以由电视引领, 其他媒介都纷纷将图像作为发展自身的重要工具加以利用, 使得读图时代或者图像社会的真正来临成为了历史发展的必然。此外, 观众不再需要“思考”, 而是更多的表演艺术, 从新闻深度话题到学术讲座, 内容已不是最重要的, 如何凸显表现形式才是最重要的。这也正如波兹曼所言, 电视给观众留下的是印象, 而不是留下观点。我们看百家讲坛, 刘心武、易中天、于丹这些学者们最终不是让我们领悟到知识的精髓, 而是将自己变成了电视形象符号的一部分, 他们仅仅给我们留下了学术明星的印象。

对照我们国家的电视文化, 当下就充斥各式各样的娱乐节目, 专门以娱乐为主的频道更不在少数。他们的共同特点是面向广大受众打造轻松愉悦的电视文化。就像去商业电影院看电影, 在一番视觉审美的疲劳轰炸中结束了观影, 身心都得到满足, 但是我们总会觉得缺少点什么, 那就是思考。这也正是波兹曼所担心的问题, 担心这种过度的娱乐化会使大众形成一种固定的观看习惯。电视制作人是聪明的, 他的节目只为了取悦观众和广告商, 为了达到这个目的, 五彩斑斓的画面和夸张的电视表现形式就显得非常重要, 同时更要浅显易懂, 这样容易吊起观众的胃口, 久而久之, 观众就像是被溺爱的孩子一样沉浸在美好的电视娱乐中不能自拔。有些人也像波兹曼一样痛恨这样的电视节目, 想要为电视节目的净化出一份力。做专业频道似乎是一个合理的出口, 比如经济、教育、历史文化等高雅有品位、有档次的节目。杨澜曾经就办过阳光卫视, 专做高端文化品牌节目, 可是残酷的市场竞争告诉她, 电视始终是属于大众的, 必定要合大众的口味。像湖南卫视这样的娱乐大台就深谙其中真理, 懂得大众要什么, 所以电视在引导大众的同时, 还要接受大众的检验, 这样才能收获经济效益。

这个时代是否真如作者所言在娱乐中迷失自我?受众就这样任由娱乐的摆布?这是一个很难定论的问题, 但至少不能偏激的去看待这样的问题, 而是采取辩证的态度, 合理的剖析这个问题。

三、“娱乐业时代”的应对策略———从我国的电视娱乐现状出发

2011年10月下旬广电总局出台了《关于进一步加强电视上星综合频道节目管理的意见》, 即社会上传言的“限娱令”, 称将于明年的1月1日起执行。但广电总局的新闻发言人对民间的“限娱”这一提法提出了不准确的看法。[4]称其简单用“限娱”的说法容易引起大众的误解, 它主要是针对现在的个别上星卫视的娱乐节目泛滥化, 导致的节目整体质量不高、跟风严重等问题, 对其制定一整套的管理措施。如各卫视频道在晚上7:30-10:00的黄金时间, 娱乐节目每周不能超过两档;全国卫视选秀节目一年加起来总量不超过10档, 类型不得重复;每个卫视频道必须设一档道德类栏目;减少台湾艺人内地上节目的数量, 加强审批控制。[5]从这些条框来看, 湖南卫视、浙江卫视和江苏卫视首当其冲。

回顾之前广电总局对电视娱乐的整治, 我们也可以看出一二:虽然很多人一直在抨击广电总局, 但是他们的确为洁净整个电视行业做出贡献, 至于它会不会起到良好的效果, 还要看电视行业内的长期发展。有的资深媒体人就提出, “限娱令”是双刃剑, 它在整治净化的同时, 又会迫使那些电视台的人研发新的“娱乐”节目, 甚至打擦边球, 变着法的卷土重来, 现在的媒体人都如此精明, 怎么可能在一纸禁令下就放弃赚钱的大好机会?所以对“限娱令”的出台我们要仔细分析其中的相关政策。

(一) 加大特色新闻类节目的比重

《意见》中首先就指出省级卫视应当以新闻立台, 办出自己特色的新闻节目和其他节目。我们以此结合当下十分红火的民生新闻。各省市电视台都把民生新闻作为自己的主打品牌推广, 像是《南京零距离》、《拉呱》、《都市快报》等都是各省市有着良好口碑的品牌节目。同时还有许多其它民生节目充斥在人们的日常生活中, 这些节目为了博得高收视率, 以消费类新闻为主, 家长里短、色情暴力充盈着节目内外, 其不良影响也是显而易见的, 所以整治这类节目是必须的。

加大特色新闻类节目应重点关注以下2方面:大民生。很多文章中提到了民生新闻应该是超越社会新闻的。大民生关注的面更加宽泛, 围绕民生、民事、民权、民利、民情切实为百姓服务, 也更能体现出新闻价值。此外, 民生新闻也应有自己的创新之处, 如陕西电视台2套青春都市频道推出的一档6分钟的民生评论节目《张杨说事》。与平日严肃的新闻评论不同, 类似凤凰卫视的快语时评, 不过对象不是时事政治的大人物大事件, 而是“小民生”, 紧密围绕与大众生活相关的信息, 以幽默风趣、个性调侃吸引人们的关注。国家应该多鼓励这样的新闻节目, 只要节目主题明确、有着良好的道德规范指标和鲜明的个性, 在这种情况下反映出适当的娱乐性就像一味调味剂, 使节目变得更生动具有可看性, 又未尝不可。

(二) 控制过滥的同类娱乐节目

以往那些以娱乐为主打的卫视吸引走了相当一大批的观众, 而其他台也为了避免不必要的竞争, 纷纷躲开黄金时间, 使得《快乐大本营》、《天天向上》、《非诚勿扰》等这样的节目收视越来愈高, 节目越办越火。更有一些卫视纷纷效仿办起了类似的节目, 光是婚恋交友类的节目除了最早的《非诚勿扰》外, 还有湖南卫视《我们约会吧》、浙江卫视《爱情连连看》、上海东方卫视的《百里挑一》等等。为了追求收视率, 在娱乐化浪潮中分一杯羹, 还有为数不少的节目选题重叠、过于低俗, 像这样过多过滥的同质化节目确实应该尽快整合, 并从播出时长、数量、时段上进行调整。《意见》同时明确提出了“三不”, 即:不得搞节目收视率排名, 不得单纯以收视率搞末位淘汰制, 不得单纯以收视率排名衡量播出机构和电视节目的优劣。[6]这些都旨在给电视台和各频道一个舒缓的时间和宽松的环境, 也以此敦促电视台放弃娱乐至上的理念, 多从自身定位出发, 也给受众一个良好的收视环境。

那些优质的精品节目的战略则是转移时段, 重新编排时间表, 在拿掉部分同质化节目的情况下, 重新制作一些加强宣传教育的节目, 如科教、公益、少儿、纪录片等, 充分给这些节目以发展空间。其他省市电视台本身就不以娱乐为主, 如此以来反倒可以专心开发一些切实关注大众的新节目。北京电视台在这方面可以给我们提供一些借鉴:其栏目定位十分清晰, 以周一至周日的晚间黄金档为例, 统一的节目类型、统一的节目包装, 涉及到时事新闻、热点人物、行业精英、文化艺术、民生百态等, 均以“秀”为名, 以此“秀出”丰富多彩的健康向上的节目内容。如此规划统一的节目类型、固定的播出时间不仅强化了观众的收视兴趣也养成了与观众的定期约会。这也给其他电视台办出自己的特色提供了可行的参考借鉴。

(三) 支持鼓励有正确价值观导向的创新频道

为了建立一个良好的电视环境, 国家应该鼓励好的节目创作。如科教片就是寓教于乐, 让人更好地学习和接受新知识, 但不能过度地增添娱乐元素, 使得娱乐意味强于科教, 那样是不可取的。所以有必要进行频道分类和节目重新规划, 以央视为例, 除了一套的综合频道, 剩下的频道都是专业化频道, 如2套经济频道、3套文艺频道、13套新闻频道等;其中除了3套的文艺频道娱乐性质较强外, 其他频道甚少有大量的娱乐节目充斥其中, 真正做到了专业化第一, 给不同的受众提供了不同的收视选择。为了更好地净化我们的收视环境, 同时更好地提升我们的文化品位, 央视于2010年初开播了纪录片频道, 以“全球眼光、世界价值、国际表达”为定位, 聚焦自然地理、社会纪实、考古探索、历史档案和国内外精品佳作。这样的频道才是具有良好价值观导向和教育意义的, 清晰的定位也更加便于受众记忆和搜索。

国家鼓励开办具有宣传教育功能的频道, 要有正确的舆论导向和价值观, 同时节目类型划分上更加清晰, 新闻绝不能等同于娱乐, 而要始终以理性、严肃、深度为中心;娱乐节目积极健康向上, 杜绝低俗、无聊;其他类型的电视节目也要凸显出自己的特色, 体现一定文化价值。

四、结语

《娱乐至死》让我们认识到了由电视文化引发的娱乐危机以及它对原有文化的冲击, 让处在社会精英阶层的人焦虑不已, 但大众却不以为然, 直至“娱乐至死”。娱乐化工业内的人群则信奉得娱乐者得天下, 利益高于一切, 如此一来的确形成了波兹曼口中的“娱乐业时代”。而且不仅仅是电视娱乐的冲击, 新型媒介的介入使得这个娱乐时代变得更为错综复杂, 所以我们更应当理性地看待由电视娱乐引发的这场危机。同时应更坚信政府在其中起到的调控作用以及国家媒体的自律所带动的媒体人的自觉。当然在泛娱乐化的氛围下, 这并非是短期就能解决的问题, 而是需要一个逐步过渡的阶段。大众对各式各样的娱乐总是缺乏免疫, 娱乐也是无孔不入的, 我们的生活也确实需要娱乐的滋润, 所以就构成一个矛盾化、不可调和的结果。娱乐有正当理由存在, 我们也有正当理由反对过滥的以及低俗的娱乐化, 不仅是国家部门、国家媒体, 任何媒介及个人都有责任和义务维护一个良好的娱乐文化氛围。

参考文献

[1]尼尔.波兹曼.娱乐至死[M].桂林:广西师范大学出版社, 2010:封二.[1]尼尔.波兹曼.娱乐至死[M].桂林:广西师范大学出版社, 2010:封二.

[2][3]尼尔.波兹曼.娱乐至死[M].桂林:广西师范大学出版社, 2010:76, 77.[2][3]尼尔.波兹曼.娱乐至死[M].桂林:广西师范大学出版社, 2010:76, 77.

[4]四川在线-华西都市报.广电总局:简单说“限娱令”不准确易引误解[2011-10-27].http://ent.sina.com.cn/c/2011-10-27/07103461796.shtml.[4]四川在线-华西都市报.广电总局:简单说“限娱令”不准确易引误解[2011-10-27].http://ent.sina.com.cn/c/2011-10-27/07103461796.shtml.

劳动者的娱乐至死 篇9

连何老师都豁出去了

6月8日晚，在湖南卫视的《天天向上》节目里，汪涵与其他几个主持人调侃最近《天天向上》收视率不行了，全国都跌到了第18位，节目之后，立马有网友说，“涵哥”这次“内涵”了，讽刺了下索福瑞。

18这个数字出自6月5日CSM（央视-索福瑞媒介研究有限公司）公布的29个城市收视率，湖南卫视在黄金档（19：30-22：00）的收视率排在第18位，晚间档（18：00-24：00）排在第16位，全天的平均收视率则排名15。而在这之前，CSM在5月29日发布的地方卫视收视率排行上，湖南卫视单日收视近十年来首次跌出前十，这对于霸主湖南卫视来说，可以说是个“耻辱”的纪录，就在一年前，同样是CSM的数据，它的收视率甚至是凌驾于中央电视台高居第一。

与之相应的，在5月25日晚《天声一队》为“快乐校车”募集慈善基金的节目现场，因为一位21年来坚持接送村里孩子上下学的83岁老汉韦瑶忠，该期节目募得善款135万余元，主持人何炅激动得跪谢全场。事后，网友戏称为了收视率，“何老师都豁出去了”。

一时之间，唱衰湖南卫视成了最近这段时间娱乐圈的主调，大家都是一副看热闹的姿态等着“大厦”倾倒。

如果说娱乐节目还是百足之虫死而不僵，那么在电视剧方面的收视早就已经让湖南卫视这个过去的卫视大佬颜面尽失。

作为湖南卫视王牌栏目的金鹰独播剧场，甚至成了这次收视危机里第一张倒下的多米诺骨牌。金鹰独播剧场是湖南卫视2005年响应广电总局不准在黄金档播放引进剧政策而在十点档开辟的电视剧独播栏目，在该时段播出的所有剧集都是湖南卫视独家播放，一开始多数是韩剧和港台剧，后来增加了比较多的自制剧，《一起来看流星雨》、《丑女无敌》等都曾在这个栏目首播。

金鹰独播剧场一直是湖南卫视最赚钱的栏目，去年底，这个栏目的广告招标额就达到了14亿。成立7年以来，从《大长今》开始，这个剧场的戏基本都保持了全国同时段前三甲的位置。然而近年来随着影视行业的走热，电视剧动辄好几百万一集，在联合买剧成为潮流的情况下，湖南卫视敌不过其他卫视多台联合的购买力，大多数好剧都花落别家，像最近热播过的《悬崖》、《甄嬛传》、《心术》和《金太郎的幸福生活》，都让湖南卫视离话题中心越来越远。

第一個倒掉的栏目

败象从《太平公主秘史》开始显露。继去年购入一堆人情剧后，今年年初，曾以独播剧笑傲江湖的湖南卫视毅然选择李湘参与拍摄、阵容豪华的《太平公主秘史》，与多台联播、质量颇高的《甄嬛传》PK，结果收视率和口碑都遭遇惨败，迫于广告商压力，湖南卫视将其从45集删减为28集，接档的《逆转女王》更惨，甚至中途横遭腰斩。后来的《笑红颜》则仓促上马，狼狈依然。

到5月份的时候，金鹰独播剧场将被撤的消息已经甚嚣尘上，湖南卫视的工作人员给出的答案是，“5月8日我们会播于正的新剧《赏金猎人》，一切就看这部剧了，如果连这部剧也挽不回收视颓势，这块阵地肯定保不住了。”

5月8日早就过去，事实证明《赏金猎人》不但没能成为救世主，反而当了压垮金鹰独播剧场的最后一根稻草。于是6月16日即将播出的《我可能不会爱你》基本上将成为金鹰独播剧场十点档的告别剧。这部创造了“初老症”、“轻熟女”、“男闺蜜”等社会热点话题的青春偶像剧曾在台湾掀起一股全民追片热潮，湖南卫视年初的时候就已经把版权买下，或许他们也没想到，这竟然会是自己王牌剧场的收官之作。

5月11日，湖南广播电视总台台长欧阳常林召开了创新动员大会，向节目团队征集方案，并决定在10点档投放多档新节目，时间将从7月持续到9月。这次改版计划在湖南卫视内部被称为“百日维新”，在动员大会上，欧阳常林喊出“拼了”的口号，而在去年年底的广告招标大会上，他的口号还是“舍我其谁”。有湖南卫视内部人士透露，现在，除了《快乐大本营》和《天天向上》，其他综艺节目已经全部停止录制，所有节目组都在研发新项目。

在网上流传的一张疑似湖南卫视新节目单上，金鹰独播剧场确实已经被取消，取而代之的是《向上吧！少年》、《一座为王》以及《绝对大牌》等全新的原创节目。

面对现在的窘境，湖南台的一位资深导演表示，“以前节目一火，广告商会提供更多的经费运作节目，收视率自然就高。而现在，因为收视率不好，经费大幅下降，导致现在的两档王牌节目《快乐大本营》和《天天向上》受到牵连，最让台领导接受不了的是《天天向上》，以前有时候它都能赶上《快乐大本营》，而今年最差的时候已经跌到全国同时段的第八！我们确实到了历史上少有的危机和瓶颈时期。”

把湖南的“娱乐”分到全国

“限娱令”被认为是湖南卫视这次收视危机的根源，去年10月正式发布的“限娱令”，要求各地方卫视在17∶00至22∶00黄金时段，娱乐节目每周不得超过两档，每次不得超过90分钟。这让一直以娱乐立台的湖南卫视很“受伤”，而这显然不是他们第一次受到政策影响。

2005年“超级女声”最红火的那一届，成就了李宇春、周笔畅和张靓颖等超女和柯以敏等毒舌评委，但在第二年的3月，广电总局就下发通知，要求选秀节目海选不能直播、分赛区活动不得在当地省级卫视中播出，评委不能搞令参赛选手难堪的责难等。接着又规定选秀周期不能超过两个半月，不得采用包括手机、网络在内的任何场外投票方式。在选秀繁荣的那几年，几乎每年都会出一个政策，最终超级女声变快乐男声，快乐男声变快乐女声，而汪涵在2011年的快乐女声总决赛上说，下次的快乐女声不知道何时才能再见了。一语成谶，至少在2012年，没有快乐女声这个节目。

选秀的没落对于以青少年为收视主体的湖南卫视来说是个不小的打击，有业内人士曾经分析过，“湖南卫视把观众定位在青少年上有个弱点，那就是年轻观众没有忠诚度，一旦喜欢的节目没了，他们立马就换台。”

另一个更为深远的影响是，娱乐方面储备的人才多，节目类型一旦遭到限制，一些团队和个人找不到出头的机会，便开始涌现出跳槽热。

2010年，湖南卫视出现一股主持人转台潮，号称湖南卫视主持界四小天王的马可、李响、李好和彭宇都选择了离开湖南卫视，而且除了马可以外，其他三人都在“宿敌”江苏卫视安家。到现在为止，李好和彭宇仍然在江苏卫视，李响去了中国教育电视台主持《职来职往》，而马可经历了一段时间的游离后，现在俨然已经是贵州卫视的主持一哥。

湖南卫视号称中国电视圈的“黄埔军校”，现在国内很多省级电视台都有从湖南卫视挖过来的人才，深圳卫视的《年代秀》，早年东方卫视的《加油！好男儿》背后都有他们的身影。而在去年7月份传出“限娱令”的风声之后，湖南卫视的娱乐节目再度受到重创，多档节目被撤，《快乐大本营》和《天天向上》也压缩至90分钟，这给了其他卫视机会，更让湖南卫视创作团队出走风潮达到了巅峰。

当时很多电视台的领导聚集长沙，用曾经曝料过很多湖南卫视内幕新闻的“舞美师”的话说就是，“山东卫视最近比较凶，他们的方式就是学当年江苏台领导，在长沙酒店待一个月，把芒果台有名的制片人、导演、当红主持人全约一遍谈条件。”结果，山东卫视2011年10月底才登场的《歌声传奇》，导演是《快乐大本营》的核心导演李蓓，制作团队也是李蓓带来的，做音乐的是“快男”、“快女”的御用音乐制作人山河和高速公路乐队。同样在去年10月底登场的还有贵州卫视的《非常完美》，主持人是马可，而背后则是制作过《快乐大本营》、《金牌魔术团》和《名声大震》第二季的易骅团队。今年5月中旬，贵州卫视又悬赏5000万，向社会及业界招募晚间黄金档节目创意方案与制作团队，被业界调侃为“直接向湖南卫视的人才喊话”。

尽管湖南卫视方面对于主持人和幕后团队的出走表示不屑，但创意枯竭、吃老本已然是这两年湖南卫视最被人诟病的地方，山河离开时说的“一流的节目形式就会吸引来一流的制作人”似乎就在印证这一点。

江湖混战，悲剧还是喜剧？

关于收视率的格外惨淡，当然也有阴谋论。6月5日，“舞美师”在微博上表示，“如果《青瓷》上档芒果台还是超乎想象的低迷，那基本就可以断定新的CSM收视样本已经被污染了。另外，可见他们要整垮芒果台的决心，所以无论现在你怎么改版使力，根本没用，这样看来七月很可能血流成河，电视传媒界的悲剧啊！”

目前，这部由张国立和王志文主演的官商大戏在收视榜上勉强排到了第十，但在视频网站乐视网上的点击排名却在《金太狼的幸福生活》和《甄嬛传》后高居第三。

然而再多的借口和理由都不能掩盖其他省级卫视崛起的事实，江苏卫视、浙江卫视的崛起早已得到了CSM收视率和民间影响力的双重印证。即便没有收视统计，江苏卫视的《非诚勿扰》、浙江卫视的《中国梦想秀》、天津卫视的《非你莫属》等都是近段时间来普通观众谈论最多的节目，尤其是前两者，最近每期的收视率都在《快乐大本营》之上。

尽管如安徽卫视节目研发中心主任柴焰在微博上的观点，“关于购剧联盟，个人觉得，‘强强联盟、大佬协会’早晚出现，一旦形成议事默契，在剧的生产、定价、购买方式及编播上将拥有充分话语权，可占有绝大部分优质剧”。但对于电视剧，各卫视是机会均等的，只是取决于眼光和购买力，一旦湖南卫视加入联合买剧，这些问题都可迎刃而解。关键还在于每个电视台的原创节目。

湖南卫视的娱乐节目现在在“江湖”上仍然还有一席之地，两大王牌栏目《快乐大本营》和《天天向上》尽管收视率下降，但在何炅汪涵这两个老男人的支撑下依然是台柱級节目，拥有自己的忠实观众。事实上，在国外，很多王牌综艺节目尽管极少创新改版，仍能长盛不衰，像美国的《今夜秀》（The Tonight Show）和《周六夜现场》（Saturday Night Live）。《今夜秀》的核心宗旨就是“让观众在睡觉前用一些笑声来放松自己”，节目由简单的“无厘头式的新闻联播”与“名人八卦访谈”两部分组成，很多大牌明星甚至美国总统奥巴马都上过这个节目。而《周六夜现场》则用恶搞的小品来探讨最热点的话题，演出的则是每期不同的客座主持、嘉宾以及一些相对固定的特约嘉宾。这两个节目，前者已经播放了58年，后者也已有30多年的播放历史，至今也没有让美国观众感到审美疲劳。

劳动者的娱乐至死 篇10

不过, 在本文中, 笔者希望指出的是, 波兹曼较为悲观的论述结论中, 隐藏着一个大前提。即“理性至上”的价值观念。而这种观念本身, 即是承接启蒙时代以来 (印刷术时代) 的观念和精神。这种对电视媒介所做的判断, 是用印刷术时代的标准来衡量“电视时代”的文化特征所做出的判断。这无疑是一种将理性至上的思考观念作为了揭示真理标准的主要路径。这种思路的前提, 无疑是启蒙时代以来的“理性至上”的现代化观念的表现。例如, 在波兹曼看来, 所谓的“严肃话语论述”, 即逻辑清晰、严谨的理性推理和思考。这种严肃的理性话语论述需要一个相对较为稳定的“语境”。印刷术时代中的书籍, 是能够提供这样的一种稳定语境的。

在印刷术统治下的文化中, 公众话语往往是事实和观点明确而有序的组合, 大众通常都有能力进行这样的话语活动。在这样的文化中, 如果作者撒谎、自相矛盾、无法证明自己的观点或滥用逻辑, 他就会犯错误。在这样的文化中, 如果读者没有判断力, 他也会犯错误, 如果他对一切漠不关心, 情况则会更糟。②

而摄影术和电报术 (电视的前身技术) 所提供的“伪语境”则并不具备这样的功能。

笔者这里想说的是, 源于电报和摄影术的一个更重要的产物也许是伪语境。伪语境的作用是为了让脱离生活, 毫无关联的信息获得一种表面上的用处。但伪语境所能提供的不是行动, 或解决问题的方法, 或变化。这些信息剩下的唯一用处和我们的生活也没有真正的联系。当然, 唯一的用处就是它的娱乐功能。③

笔者认为这种判断方式本身就是极不公平的。即:采用启蒙时代的印刷术时代的判断标准, 来对于电视媒介时代做出否定式判断。如果这种思考路径是合理的化, 那么我们是否可以用前书写的口语时代的标准, 来判断和否定书写时代的文化特征?例如口语时代的宗教圣人及其弟子们可以宣称:书写的出现, 极大地降低了人类精神记忆能力。要知道早期口语时代中的神话、教义都是凭借今人看来不可思议的超强记忆能力流传并保存下来的。此外, 书写的来临使得智慧与真理被少数经受过严格教育和训练的精英阶层所垄断。这毫无疑问增强了社会阶层的固化, 削弱了流动性。或着, 我们是否可以用书写时代的文化特征, 来否定印刷术时代的文化成就?例如中世纪罗马教会严厉禁止各民族以本国语言翻译圣经, 印刷术的来临, 多语言版本圣经的流通带来的是什么?从书写时代的宗教精英分子来看, 神圣知识落入被大众肆意诠释的境地的直接结果, 就是神圣知识的被亵渎化, 间接引发马丁·路德新教运动诞生, 以及尼采宣告“上帝已死”。因此, 无论是以口语时代标准来看待书写时代, 或是以书写时代标准来看待印刷术时代, 或是以印刷术时代标准来看待电子图像时代。以古典的观念, 或较旧的媒介观念, 来看待和衡量新媒介的影响时, 都极其容易走入悲观的论断当中。这是一种必然的趋势。因此, 笔者在此认为, 波兹曼的这种论述路径和方式, 对电子媒介而言, 是并不公平的。

此外, 这种理性至上的倾向, 也是自启蒙运动以来崇拜理性的现代性精神的表现。实际上, 无论是后现代主义思潮, 或是东方传统宗教思想中, 都并不认同理性是唯一可信赖的认识方式。从另外一个角度, 我们可以观察到, 电视文化所带来的, 是一种“非理性”的情感时代。所谓的“非理性”, 这里主要指向的是人类认识世界方式中的直觉、感性和情感部分。而在摄影术与电报术造就的电视视觉媒介的影响下, 恰如印刷术对于人类理性认知能力的强化倾向一样, 视觉文化媒介对于人类认知模式产生的最大影响, 就是强化直觉、感性和情感的认知功能。当我们回溯上世纪70年代美国兴起的反越战运动时, 我们绝不能忽视视觉媒介在强化反战集体情绪中所起到的作用。在印刷术时代, 对于大众而言, 战争只是一组纸上的报告和数字。由于视觉媒介的兴起, 来自战争现场的第一手图片, 向人们直观地揭示了战争中受难的儿童, 妇女, 以及种种残酷的战争画面。这与冷冰冰的文字和数字比较起来, 对读者的内心冲击更为震撼和激烈。从而进一步扭转了大众对于战争的观感。这不得不说, 恰恰是电子视觉媒介, 在强化直觉、感性和情感方面, 所能发挥那印刷术时代的文字绝无法发挥的巨大心灵影响力。)

即使从西方文化演变史本身来看, 我们正处于一个被称为“后现代主义”的文化演变阶段。在后现代主义思潮中, 没有绝对的, 普遍的, 单一的真理。后现代主义对于自启蒙以来的现代主义最大的批评, 就是否认现代主义所鼓吹的“依靠追求实现普世理性而实现人类幸福”的终极论述。真理不再是可以完全被理性诠释的话语所垄断。尼采宣称“上帝已死”, 将上帝推下了神坛。启蒙的先锋者却将“理性”供上了神坛, “理性”成为了新的上帝。而后现代主义者, 誓将“理性”也拉下了神坛。最终的目的, 是要拆毁神坛本身, 不将任何理念供奉于上。

处于后现代主义语境中的, 电视文化培育下的新一代人, 恰恰处于麦克卢汉所预言的“新部落时代”。部分类似于远古的“部落时代”重视图腾, 壁画, 甚至以图形化的符号来进行交流。“在新部落时代”中, 视觉文化将重新成为人类社会交流中的最重要媒介。这是随着媒介形态不断演进所呈现出来的一种必然趋势。也许在此, 印刷术所铸就的理性土壤将会被新兴媒介所解构。然而, 视觉媒介所强化的直觉、感性与情感认知, 却恰恰是超越语言界限与障碍的一种认知模式。对来自异域文化中的电视、电影的观看, 固然其中会夹杂各种观看者本身的投射和想象。但与印刷术时代中, 小说、诗歌必须经过翻译者转译的文字不同。这种视觉媒介更为直观的特性, 无疑缩小了观看者与作品之间的转译差距。从而为不同文化之间的理解和交流铸就一座更为直接的桥梁。麦克卢汉所预言的“地球村”, 在今日已经成为了一个客观事实。然而随着地球村中的居民彼此身份距离的拉近, 异质文化所隐藏的冲突性因素, 也随着距离的拉进, 而变得越来越显明。亨廷顿的“文明冲突”论已经不是一个预言, 而是已经成为客观发生在“地球村”中的事实。人类想要超越自巴别塔后所带来的文化割裂和冲突绝非易事, 也许后现代文化语境上逐渐兴起的视觉媒介恰恰能为我们更直接地认识他者提供另一扇窗口。

注释

1 尼尔波兹曼著;《娱乐至死》;广西师范大学出版社出版;2009月5月第1版P134

2 尼尔波兹曼著;《娱乐至死》;广西师范大学出版社出版;2009月5月第1版P48