地方剧种（共7篇）
地方剧种 篇1
河南安阳作为八大古都之一, 历史文化底蕴深厚, 地方戏曲资源丰富, 主要有大梆戏, 乐腔, 四股弦, 四平调, 大弦戏等十多个剧种, 其中滑县的大平调、大弦戏、二夹弦等剧种被列为国家级非物质文化遗产项目。
一、安阳地方戏曲小剧种的现状及问题
通过对安阳文化局、滑县文化局、多个剧团、演员等多角度、多渠道的调查分析, 我们发现安阳地方戏曲小剧种的现状可谓喜忧参半, 但总体情况堪忧。
(一) 地方戏曲小剧种资源丰富
安阳地方戏曲资源丰富, 有大平调、大弦戏、二夹弦、落腔、大罗戏等十多个剧种, 部分戏曲已被列入国家非物质文化遗产, 如大弦戏, 无论是在剧目、音乐还是在表演上, 大弦戏都基本保持了原生态的面貌, 让人感受到唐代参军戏、唐宋大曲和宋元杂剧的遗韵, 具有很高的历史研究价值。安阳民间戏剧具有植根民间的群众性、创作的集体性、传承保留方式的口头性、流传过程中的变异性等特征。
(二) 安阳地方戏曲发展渠道广阔
河南戏曲有广阔的发展渠道:评奖活动多, 省级大赛从未间断, 还有县级、民营剧团大赛, 小梅花大赛, 青年演员大赛等等;戏曲栏目不仅有《梨园春》, 很多电视台也都开设了各种各样的戏曲栏目, 这为安阳地方戏曲的发展提供了良好的发展渠道。
(三) 剧团数量持续减少, 剧团专业层级低
目前安阳稀有剧种剧团的演出区域有限, 且都集中在农村, 戏曲从业人员的工资水平低下, 演员很难维持自己的生活, 所以造成演员流失严重, 剧团难以维持正常的经营活动, 造成剧团数量持续减少。一些正在经营的剧团也因为资金短缺, 演员几乎没有培训, 造成剧团专业层级低。
(四) 演出剧目数量减少且缺乏创新
戏曲剧目数量的锐减是一个不容忽视的现象, 另外, 由于创作、排演新剧目需要一定的资金投入, 而剧团的活动资金根本无法满足此需求, 剧团缺少专业的创作人员, 导致目前绝大多数剧团是“老戏老演, 老演老戏”。
二、问题原因分析
(一) 安阳地方戏曲生存的大环境并未改变
时代的发展、观众审美情趣的多元化、影视剧的快速发展以及观众的减少等因素使得戏曲的创作和演出环境越来越严峻。虽然近年来, 随着非物质文化遗产保护工程的启动, 政府和全社会越来越重视传统文化及民族戏曲的保护, 但残酷的现实是戏曲的生存环境并没有得到大幅度提升和改善, 一些政府部门出台的具体措施和扶持的强度和力度未有大的改观。
(二) 文化财政支持不足
据调查, 2011年大弦戏和大平调的国有剧团分别得到国家专项资金扶持45万元, 民营剧团和民间班社主要是自负盈亏无财政支持, 这些都无法满足剧团的日常支出。并且现在大多数剧团都, 实现了自负盈亏的经营管理模式, 戏价每场只有1000元左右, 全年仅春、秋两季五个月左右的演出时间, 在职演员年收入不超过2000元;个人还要负担养老、医疗保险等费用, 无力更换演出设备, 演出设备陈旧破烂;老艺人相继去世、退休, 新演员无处招录, 后继乏人。目前尚有200多个曲牌和传统剧目亟待挖掘, 演员们用生命和汗水支撑着稀有剧种, 却挣不脱潦倒的困境。
(三) 戏曲从业人员数量锐减、演员专业素质较低
调查了滑县19个戏剧团, 据统计演员的年龄大多集中在40岁到55岁之间, 几乎无20岁以下的演员, 演员断层现象严重, 数量锐减。调研中发现绝大多数剧团没有专职编剧、导演、舞美设计、音乐设计等创作人员, 而且演员们的文化水平大多集中在中专以下, 平时又无专业的培训, 造成演员专业素质较低。
(四) 现代娱乐方式的冲击
随着经济的发展, 商品文化以其娱乐消遣的性质、诙谐现实的内容、多样新潮的形式、艳丽震撼的视听效果越来越受到人们的重视和喜爱, 而地方戏曲小剧种由于缺乏顺应时代潮流的核心竞争力, 陷入了不利的局面。
三、相关建议
安阳地方戏曲能否充分发展, 关键是能否适应时代的发展, 吸引更多的大众。一直以来, 人们都认为中老年人是戏曲行业的忠实观众, 其实戏曲并非只是属于老年人的艺术。传统戏曲与现代观众 (尤其是年轻观众) 之间并不存在不可逾越的障碍。只要采取合理的发展路径, 两者之间完全可以融合甚至撞出灿烂的火花。针对这些问题, 我们提出以下建议:
(一) 实行市场化运作
随着商品经济的发展, 相关部门应把地方戏曲纳入特色文化产业发展轨道。应当积极改革剧团的用人制度, 创新投入机制, 引入市场机制, 鼓励文、企合作, 加强剧团与企业合作;在演出方面, 可以通过出售企业冠名权、赞助广告等形式, 使剧团面向市场, 促进其走上良性发展、不断壮大之道。
另外, 将戏曲资源与旅游资源相结合适应了目前重视文化旅游发展的大环境, 戏曲旅游的开发将会满足广大旅游者的旅游诉求。安阳拥有丰富的旅游资源, 近年来其旅游业发展迅猛, 在此环境下将安阳丰富的地方戏曲资源与旅游资源结合起来, 不仅可以填补安阳文化旅游市场的空白, 同时起到传播戏曲文化知识, 保护国家非物质文化遗产的作用。
(二) 以市场需求为导向, 面向市场进行戏曲创作
当代戏曲的演出主要以传统戏为主, 兼有新编历史剧或是改编的传统戏, 少有创作的新剧目。传统戏曲的表演形式比较单调, 而且方言较重, 使观众很难接受。因此对传统戏曲进行改编、创新显得尤为关键。
对于安阳地方戏曲的发展, 一方面要原封不动地保留戏曲的精粹, 让它作为一种独特的民族艺术世代相传;另一方面要推陈出新、与时俱进, 发展新的戏曲样式, 结合安阳流传已久的历史故事进行改编、创作, 在发扬戏曲文化的同时传承古都悠久的历史文化。我们要把第一流的剧目推荐给观众, 重点创作一些表达百姓情怀、关注百姓生活的有品味的力作, 让戏曲真正得到繁荣。
(三) 加大政府及相关部门对戏曲的投资和扶植力度
目前, 政府部门及社会组织对戏曲剧团的资金投入可谓是杯水车薪, 无法满足剧团的正常运转及工作人员的生活, 因此, 加强政府及相关组织的扶植力度是戏曲进一步发展的有力保障和坚强后盾, 在政策上对戏曲进行资金、宣传和教育方面的支持, 推进地方戏的影响力, 进一步提升地方戏的实力, 挽救地方戏, 同时间接提升地方戏剧团的综合实力和综合水平。
(四) 借助媒体发扬戏曲文化, 培养观众群, 形成稳定的消费市场
据调查, 现在安阳的戏曲演出剧团的农村演出占总演出的100%, 受众范围较小。因此, 我们可以借助电视等媒体来宣传安阳地方戏曲文化, 另外在剧目的编排设置上要有所创新, 使之更加贴切人们的生活, 吸引更多的大众。
观众是戏曲的消费者, 也是戏曲赖以生存的基础。广大观众是最有权威的终审裁判官, 戏曲假如失去了观众的观赏, 纵然台上花样百出, 也是枉然, 因此, 培养观众群势在必行。
(五) 培养相关戏曲人才
由于戏曲行业发展不景气, 很多人出现了跳槽的现象, 人才流失严重, 戏曲演员出现青黄不接的现象, 急需大力培养相关戏曲人才, 我们可以通过建立戏曲学校, 开设专业的戏曲课程, 培养相关人才, 这也不失为一种新的戏曲传承方式。但是戏曲教育目前面临着诸多复杂的问题, 政府及相关部门要提高认识, 认真研究并分析问题产生的原因, 制定有效措施, 加强对戏曲教育的扶植及财政支持力度, 鼓励戏曲院校开展多种形式的戏曲教育。同时, 戏曲院校也需要进一步加强改革和建设, 促进其教育的发展。
地方戏曲资源是文化长河中的一笔宝贵财富, 是一代又一代安阳人民智慧和汗水的结晶, 因此社会各界应当肩负起保护国家非物质文化遗产的责任, 通过共同努力, 使地方戏曲小剧种得到传承与发展。
摘要：安阳地方戏曲小剧种资源丰富, 地方戏曲发展渠道广阔, 但剧团数量持续减少, 剧团专业层级低, 演出剧目数量减少且缺乏创新。其原因是安阳地方戏曲生存的大环境并未改变, 财政支持不足, 戏曲从业人员数量锐减、演员专业素质较低。保护安阳地方戏曲小剧种并加以推广保护, 应实行市场化运作, 以市场需求为导向, 面向市场进行戏曲创作, 加大政府及相关部门对戏曲的投资和扶植力度, 借助媒体发扬戏曲文化, 培养观众群, 形成稳定的消费市场。
关键词：安阳,地方戏曲,市场现状,问题,推广保护
参考文献
[1]杨庆村.传承与创新[M].上海:复旦大学出版社, 2003
[2]《艺术学》编委会.艺术学研究[M].上海:学林出版社, 2004
地方剧种 篇2
蒲剧与秦腔都显慷慨悲凉，但前者比后者似乎又多一份柔婉，少一份古长安赋予的大气。蒲剧的《女起解》哀婉动人，与京剧唱腔一比，发现后者有唱腔格式化的嫌疑。前者唱腔快慢有致，抑扬顿挫，变化更为丰富。生活剧如《挂画》《杀狗》，袍带大戏有《西厢记》《薛刚反唐》等，都是极好的作品。
整体看来，山西的剧种都趋保守。山西的文化本身含有保守的极大成分。地理位置上的不东不西，使之在各方面都特色不明。太原王家与河东裴家的气势，晋商票号汇通天下的气势，一去不复返了。
文化的自豪感不能无缘无故。
庐剧：小剧种的大变革 篇3
刚刚调研新编庐剧《女村长》巡演情况回来的安徽省合肥市长丰县文化局汪洋副局长风尘仆仆，虽然面露倦意，但难掩兴奋。“演出很成功，场场爆满。在巢湖市刚刚巡演了3场，观众就已经超过8000人。很多人没有座位，一个半小时的演出都是站着看完的。”他对我们说。
《女村长》是长丰县投资40万，由县庐剧团(现名新欣艺术团)自编、自导、自演的一部4幕庐剧。同是该剧编剧的汪洋说剧中人物原型和故事情节都来自长丰县，通过讲述“分房”、“劝赌”、“相亲”等几个颇有喜剧效果的小故事，反映了当今中国新农村的真实生活。由于深受群众喜爱，自2011年9月以来，该剧已在全省巡演88场，收益约合人民币75万元。
然而谁又能想到，几年前，就是这个庐剧团曾濒临倒闭，庐剧作为地方剧种也几乎淡出人们的视线。
庐剧，一个古老的剧种
“庐剧”是安徽省地方戏主要剧种之一，流行于安徽境内的淮河以南、长江以北地区。从历史记录推测，距今已有200多年历史。2006年，庐剧被列入国家首批非物质文化遗产名录。
作为地地道道的地方剧种，庐剧在安徽有着深厚的群众基础，特別是在皖中、皖西的农村地区。
旧时庐剧班社大都是半职业性的，即农忙时种田，农闲时唱戏，长期流动于乡村集市。到上世纪20年代后期，庐剧班社开始进入城市，演出剧目不断丰富，角色行当也相应增多。
新中国成立以后，庐剧演出朝着专业化、规范化的道路发展。那时的汪洋在庐剧团负责管理工作，他回忆道：“上世纪80年代，专业剧团下基层演出逐渐形成了良好的社会氛围，我们的庐剧团非常火。农民的农闲季节就是我们的演出季，过了秋收，我们要一直演到接近春节，有时候甚至会演到正月。那时的老百姓对庐剧也非常有热情，无论栽秧、釆茶、还是犁田打耙，嘴里哼唱的都是庐剧。”
穷则思变的传统艺术
然而，到上世纪90年代，随着生产、生活方式的变化，文化需求的多元化趋势日益明显，新型的文化娱乐方式对戏曲产生了巨大的冲击。电视的普及抢占了演出市场的大量观众。和所有戏曲形式一样，庐剧的生存空间不断缩小。
此外，延续已久的“大锅饭”管理模式无法调动文艺工作者的创作和表演积极性的弊端也日益突现。
汪洋当时所在的长丰庐剧团采取的就是这种分配制度。“国家拨款平均分，干多干少一个样，干和不干一个样。每年演出不足20场，而且都是单位委托表演，收入几乎为零。剧团职工每月工资只有150块，很多人选择了调走或改行。54个编制的剧团长期上班的不到20人。”他说。
无独有偶，现任合肥庐剧院院长的青年庐剧演员段婷婷回忆起自己10年前刚刚参加工作时的情形也有同样的体会：“那时的演出都是国家指派任务，等着天上掉馅饼，没有劳动积极性。每年的演出场次甚至不及民间剧团。很多年轻演员不得不通过‘走穴’的方式实现自己的艺术理想，提高经济收入。”
其实那时，一场寻求与市场经济相适应的文化体制改革也已拉开序幕。
2002年11月，党的十六大报告首次提出“积极发展文化事业和文化产业”、“根据社会主义精神文明建设的特点和规律，适应社会主义市场经济发展的要求，推进文化体制改革”。
2007年中国经济转型进入深化阶段，中国政府不再无限制地担负公共艺术团体的开销。这也就意味着，除了国家财政支持以外，地方的文化表演团体只有找到其他的资金来源才能生存发展，比如拓宽自身观众群，争取市场，与企业合作。
2011年，有着34年历史的长丰庐剧团更名为“新欣艺术团”，整体改制为国有独资文化企业，彻底打破了“铁饭碗”。剧团领导由任命改为目标聘任，演员实行全员聘用制，建立以岗位责任制为中心的分配机制。
而段婷婷所在庐剧团与其余两个合肥市属国有文艺院团——曲艺团、歌舞团合并组建合肥演艺有限责任公司，彻底改变人浮于事的状态，本着“能者上、庸者下”的原则，组建起一只集结优秀中青年人才的演出团体。段婷婷也就是在这时，凭借出色的业务水平和管理能力，成为安徽省最年轻的庐剧院院长。
作为全国文化体制改革试点地区，截止到2011年底，合肥市文化体制改革阶段性任务基本实现。同年，全国文化体制改革会议在合肥召开，充分说明合肥在全国文化体制改革的排头兵作用。
小剧种赢得大舞台
改制后新欣艺术团从各地艺校招收专业演员30余人，还签约了一些项目演员。灵活的用人机制既节约了开支，又使表演水平得到保证。
转制以后，除政府重大活动，国家不再向演出团体分派任务。新欣艺术团积极寻找市场，和企业洽谈合作。2011年底，剧团实际演出157场，比规定的100场超额完成三分之一，演出收入突破100万。演员月薪提高到3000元。
汪洋和庐剧打了半辈子交道，他深知乡村是庐剧的沃土。看到新农村日益丰富的物质生活条件，他在琢磨能否为乡亲们创作新的精神食粮，2011年9月3日，新编庐剧《女村长》迎来了首场演出。
值得一提的是，《女村长》在首演之后，汪洋和宣传部的同事们还策划了一场新闻发布会，组织专家进行新剧推介。商业化的营销模式，为日后火爆的经营收入做了铺垫。
汪洋说，《女村长》剧组特别请来了省内外著名导演、舞蹈家、音乐作曲家强强联手，他们一起对传统庐剧表演形式做了多种全新的大胆尝试。
“老庐剧，唱的都是老合肥话，很多年轻人不一定能听得懂。而《女村长》则对语言进行了调整。大部分唱词，都用通俗易懂的合肥官话，夹带上合肥音；只有少数几位村民，为了更真实地表现身份，才会说一口更‘土’的方言。”此外，庐剧苦戏比较多，以前唱法以哭腔见长，虽然优美，但会使观众心情沉重。《女村长》彻底颠覆这一传统，不但内容诙谐幽默，音乐也融合多种元素，载歌载舞。
最近，段婷婷正忙着为40个在合肥艺术学院庐剧班委培的孩子们排练毕业汇报演出《杨门女将》，这是一部京剧移植剧目。
nlc202309041134
望着练功房里的孩子们，她告诉我们《杨门女将》这部戏排起来难度比较大，需要三四个月时间，但这批孩子很争气，基本功过硬，能吃苦。孩子们现在的练功环境也比她当年剧院租来的练功房不知好几倍。
“国家对庐剧这一非遗项目的保护非常重视，给了很多扶持政策，去年在安徽电视台春节晚会、徽商大会等大型晚会上，都有庐剧亮相的机会，这在以前是从未有过的。很多企业也为我们提供了大量资金支持。我认为只有锻炼出一支过硬的队伍才能得到更多的关注与支持。在改制以前，虽然我们是国有院团，但因为业务不精，政府即使有活儿也不敢给我们做。”
近年来，段婷婷带领庐剧院重新排演了《借罗衣》、《秦雪梅》、《观画》、《孔雀东南飞》等传统剧目，还对新曲目进行探索，排练了现代庐剧《村长娘子》、庐歌《献给祖国的礼物》。现代戏《荠菜花》也即将出炉。此外，庐剧院还计划开拍一部由经典剧目改编的戏曲电影。
受益于文化体制改革的不仅仅是文艺演出团体，老百姓的文化生活也有了更多选择。现在每逢周末，徽园大戏台都为市民和游客免费提供专业庐剧演出。一般开场前半小时就已座无虚席。“庐州放歌”文艺基层巡演项目深入社区、农村，让老百姓在家门口就能看歌舞表演、听庐剧折子戏，所到之处无不受到群众的热烈欢迎。
寻找民间剧种的都市表达
文化是一个国家的灵魂，一张城市的名片。在都市化进程不断加快的今天，庐剧这一阡陌文化能否找到自己的“都市表达”。汪洋、段婷婷两代庐剧人对未来有着不同的憧憬。
汪洋认为庐剧要发展，人才培养是必需，改革创新是出路。但目前存在优秀生源困乏，创作人才培养高校很少，能服务基层的就更少的现状。当问及是否有意让庐剧走出安徽，他表示资金短缺是最大阻力。他主张先培育市场，通过增加场次的途径摊薄成本，提高表演水准，慢慢实现庐剧的繁华，
对比段婷婷表达了同样的期待。合肥庐剧院建院60年，演员断档严重。值得庆幸的是，老艺术家大部分健在。除了收集保留老艺术家音像资料，近期，他们还将举行一次向老艺术家拜师仪式，希望通过这一古老形式实现传承经典的愿望。
作为一个年轻的业务带头人，如何让这个如今只有老年人才喜欢的本土剧种走得更远，被更多的人接受是段婷婷考虑最多的问题。拍摄MTV、让庐剧进入KTV曲库都是她迎合观众口味做出的尝试。段婷婷认为“他山之石，可以攻玉”，通过影视“唱”庐剧，通过技术“演”庐剧，通过拓展产业链条来宣传庐剧，不失为庐剧未来发展的新视角，在她看来，只有大众认可了，她的工作才显得更有意义。
近年来，段婷婷与她挚爱的庐剧屡屡走上国家级的舞台，她意识到庐剧发展的机遇来了。“外国观众不一定知道是庐剧，但知道是中国戏曲。他们觉得庐剧唱腔非常优美，我希望庐剧《孔雀东南飞》。不仅在合肥，安徽，中国，还能有机会在世界飞翔。让这个真实的美丽故事传播到世界。”
地方剧种 篇4
一、地方剧种面临的困惑与危机
时代是不断向前发展的,任何一种事物只有适应时代,紧跟时代脉搏,才能有发展的机遇,否则,势必会被时代所淘汰。地方剧种也是一样。海城喇叭戏曾广泛流传于今海城牛庄、营口、大石桥、鞍山、辽阳等地(海城的牛庄是喇叭戏发源地)。清同治、光绪年间,海城喇叭戏达到了鼎盛时期。清末民初期间,由于牛庄港口逐渐淤塞,海运码头南移,海城牛庄一带失去了昔日的繁华,加之喇叭戏演员多半是当地的贫苦农民,经济上得不到保障,在二人转、评剧兴起之时,一部分优秀的喇叭戏艺人纷纷改行,带艺加入二人转或评剧班社。至“民国”三十四年,海城喇叭戏逐渐走向衰落。建国后,一大批文艺工作者在国家文艺方针政策的引导下,试图使喇叭戏再获新生,进行了调研、采访,挖掘、整理了一些喇叭戏传统剧目、录音资料及对唱腔结构、伴奏形式、服装设计等方面进行了规范,并结合当时的时代背景,先后创作及演出了海城喇叭戏现代剧目,如《争板》、《一碗深情水》、《难逃法网》等,受到当地观众的欢迎。以至80年代初期,成立了专业海城喇叭戏剧团,但好景不长,迫于种种原因,诸如政府部门重视不够、缺少资金投入、创作演出人才匮乏及多元文化的冲击等,剧团走向了解体。海城喇叭戏再度衰落,直至今日。海城喇叭戏的衰落过程也许与全国其他各地方剧种有不尽相同之处,但衰落的客观原因基本是大同小异的。
时代在不断地进步和发展,虽说人民群众的欣赏口味和审美要求有了很大的变化,但这些要求和变化并不能说明当地的人民群众不再喜欢地方剧种,而是因为部分地方剧种自身悲观失望,故步自封,忘记了唯有与时代保持同步,才能博得人民群众的喜欢。东北的二人转,过去的影响力远不及许多地方剧种,可如今去火遍了大江南北。二人转的艺术形式和表演技巧其实是非常简单的,甚至无法与众多地方剧种相比较,可为什么在当今这个时代能“火”起来呢?其实,道理很简单,黑土地的人民欢迎它、喜欢它。二人转没有辜负人民对它的期望,在继承传统,保持原有特色的基础上,不断创新,顺应了时代发展。而海城喇叭戏从其发展的历程来看,几度衰落,又几度试图振兴,但却最终没有如人所愿,这不能不说是喇叭戏的遗憾。不过,在遗憾的同时,我们听到的是广大人民群众对喇叭戏的深情呼唤及喇叭戏面临消亡时发出的哀怨之音。所幸,地方的文艺工作者没有放弃对海城喇叭戏的抢救和保护,在过去失败的基础上总结经验:唯有在继承的基础上创新,才能发展。大型海城喇叭戏《跷中情》打破了以往折子戏的演出模式,在唱腔、乐队伴奏等方面都进行了革新,突出了“唢呐”的风格,在辽宁省第六届艺术节上一炮走红,赢得了观众的阵阵掌声,获得金奖,被誉为本届艺术节最令人兴奋的一场戏。《跷》剧的成功,再次唤醒了当地人们尘封多年的记忆,同时也让人们看到了海城喇叭戏新生的希望,为我们进一步抢救、保护、发展海城喇叭戏这一地方剧种增添了信心。
地方剧种的危机有客观原因,也有主观方面的因素。外界的影响及环境的变化只能是客观因素的影响,另外,主观因素也不能忽视。
首先在内容上,地方剧种的最大特点是地方性。它生根于地方,一般都局限在某一区域里活跃和流传,而活跃和流传的主要形式就是向当地民众演出体现当地特色的传统剧目。如:《王婆骂鸡》、《梁赛金擀面》、《锯大缸》等,在当地几乎是家喻户晓,妇孺皆知。这些传统剧目大多以农村生活为题材,反映基层老百姓生产和生活的作品,但今天,这些传统剧目与丰富多彩的文化生活环境以及人们多元的精神文化需求相对照,其客观差距已非常明显。
其次在传统曲牌上,曲牌是地方剧种鲜明个性的充分体现。海城喇叭戏的曲牌分为红柳子、小上坟等30多个。正是因为这些独具特色的曲牌才赋予了海城喇叭戏鲜明的个性,但人们对音乐的欣赏是随着时间的推移而不断变化的。部分传统曲牌如果原封不动地被搬用,势必会让人感到生硬,但又不能完全地为了赢得观众,而丧失传统的东西。传统的又往往是靠口传心授等方式进行传承,这种脆弱的传承方式影响着地方剧种曲牌的创新和发展。
再次在表现手法上,地方剧种都有其相对稳定的表现手法,这是地方剧种在长期的发展过程中沉淀下来的艺术精华,是地方剧种个性和特色所在。但是我们必须认识到,任何艺术形式都不是一成不变的。随着时代的发展,艺术形式也存在一个创新的问题,特别是在表现手法上,尽管各地方剧种大都具有风趣幽默、娱乐性强的特点,但从现代艺术的角度来评判,普遍显得比较单调平实,艺术深度和感染力比较欠缺。这与现实生活对戏剧的要求明显存在差距。
二、地方剧种保护与发展的具体举措
地方剧种,特别是濒临消亡的地方稀有剧种的保护与发展是一项系统工程,单靠文化部门的努力是不行的,需要多方面统一认识,全力支持。我以为要使地方剧种摆脱现实困境、获得新生,应从以下几方面入手:
(一)提高认识,增强保护意识
做好地方剧种的保护与发展工作,首先应该从提高全社会的认识入手,加大宣传力度,动员各界的力量,增强全社会的保护意识。即各部门,特别是文化部门要以科学的发展观看待地方剧种的生存与发展,增强地方剧种保护工作的紧迫感和责任感。前人用几十年、几百年培育和发展起来的地方剧种不能因为目前这些剧种暂时遇到了一些困难就认为这些剧种不行了,简单地以优胜劣汰的理论而断定这些剧种从此消失。要充分认识到地方剧种是中国戏剧的根本。保护和发展地方剧种的工作从战略上讲意义重大,它既是弘扬优秀民族传统文化的具体措施,也是全面繁荣社会主义文艺事业的实际行动,更是党的文艺方针“百花齐放,百家争鸣”的真实体现。我们应该充分发挥新闻媒体的作用,宣传地方剧种保护的意义,普及保护知识,努力在社会营造出保护地方剧种的社会环境和舆论氛围。只有在全社会范围内提高地方剧种的保护意识,才可能在推进地方剧种的保护与发展上取得实效。
(二)落实保护政策,加大扶持力度
地方剧种作为非物质文化遗产的重要内容,对于它的保护是需要政府部门充分重视,树立正确的发展观,制定出详细的保护政策及具体规划,并加以有效地实施,加大扶持力度。地方剧种的保护是一项长期的、浩大的、利国利民的工程。这首先就需要有一支能力强、素质高的精干队伍扎扎实实地开展工作;其次,各级地方政府部门要从人力、物力、财力及政策上给予强有力的支持,落实保护政策。任何工作的开展,最终都是要落实到经费的支持上。为了抢救、保护地方剧种,花一点钱是值得的,也许这些地方剧种暂时的利益和价值还看不出来,但只要我们保护好、利用好,这种潜在的价值总有一天会显现出来的,并为文化艺术事业的发展创造出更大的价值。
(三)锐意改革,顺应时代
地方剧种要生存发展,就必须更新观念、锐意改革,以适应时代发展。改革从本质上来讲需要的是创新,而这种创新反对的是一味地抹杀剧种的优势与特色去创新,任何创新都是以继承为基础的,没有继承便没有创新。对于地方剧种的创新应从内容与表现形式上下工夫。
首先,在内容上以表现当代题材、当代人的生活情感、审美情趣、生活节奏等。海城喇叭戏要想发展,也只有以内容的创新为前提,跟上时代的脉动。1995年,海城电视台春节联欢晚会上演出的海城喇叭戏《王婆夸鸡》便是一例,该剧是根据海城喇叭戏传统剧目《王婆骂鸡》而改编,从内容上进行了新的、大胆的探索和尝试,以海城南台为背景,运用对比、反衬的手法,把现代科学养鸡、劳动致富的新时代,农民形象活生生地展现在舞台,给人以耳目一新的感觉,轰动了整个海城城乡。这充分地证实了“旧瓶装新酒”改革之路的有效性。
其次在形式上要适应当代人的新口味。当今社会,文化娱乐形式种类繁多,尤其随着声光电子业的兴起和普及,当代人的审美观念也发生了很大的变化,这一变化体现在戏剧领域就是人们对戏剧的舞美、灯光、音响、服饰、道具等的要求明显提高。而地方剧种在这方面的要求普遍都很简单粗陋,这根本无法适应当代观众的新口味,无法满足当代人的视觉、听觉上的审美要求,因此,地方剧种要在舞台表现形式上多下工夫。
(四)以人为本,做好传承工作
“以人为本”的理念是非物质文化遗产保护,特别是地方剧种保护与发展的前提。地方剧种是人们生产、生活中创造出来的反映人们精神面貌及生活方式的一种艺术表现形式,它离不开“人”,而且恰恰是突出了人在文化活动中和文化形态构成上的核心职能和重要作用。正是由于人是地方剧种的核心载体,所以,任何地方剧种的保护理念和实施手段,如果离开了对人的关注和重视,就是舍本逐末,因此,对地方剧种的保护与发展应该遵循“以人为本”。
海城喇叭戏目前的现状中最让人忧思的就是当年民间艺人的大量流失及随着时间的推移,民间艺人们先后纷纷离开人世,就是现在仅有的几位艺人也都已到了古稀之年,造成现在真正懂喇叭戏的艺人寥寥无几,后继乏人。使得海城喇叭戏的保护工作开展尤为艰难。对于这些仍健在的民间老艺人,我们应该加大保护力度,从生活等各个方面给予关心和帮助,抓紧一切可能时间从他们那里了解喇叭戏,学习喇叭戏,尽快地建立起喇叭戏传承机制及人才培养的长效机制,加大喇叭戏创作人才、演出人才及专业保护人才的培养。人才一旦缺失,短期内很难弥补,所以人才问题在地方剧种的保护与发展中至关重要。从某种意义上说:地方剧种的保护实质上就是保护人的问题。
(五)拓宽思路,培养观众
观众是戏剧的土壤,如果没有这种土壤,戏剧就会枯萎。地方剧种更是如此,地域性本身就限制了地方剧种观众数量,今天在地方剧种面临生存问题的严峻时期,如果再不拓宽培养观众的渠道,大力培养观众,那么等到观众流失殆尽之时,也就是地方剧种消亡的时候了。
观众的培养与人才的培养都不是一天两天的事,是一个漫长的过程。如今,地方剧种的观众群,绝大部分是中老年人,这最重要的原因就是忽视了对青年观众的培养。在多元文化,特别是大众文化的冲击下,要想拓宽思路,培养观众,给戏剧存在以丰富的土壤,就必须从小为孩子们种下爱看戏剧的种子,让每个孩子从小学到大学毕业期间都能够接触到戏剧,特别是地方戏剧。文化部门应该与教育部门合作,鼓励地方戏剧进入课堂,并根据不同地域特点,以地方戏剧为主编写中小学音乐教材,并进行教学。在大学里,学校可以根据自身的办学情况,开设戏剧或民族民间文化选修课程,鼓励地方院团到大学校园里演出等。这样一个漫长的培养过程需要政府部门几十年的工夫,才能使观众一茬一茬、一代一代地成长起来,但这的确应该是一种有效的途径。
探究安徽庐剧剧种的现存特点 篇5
【关键词】 庐剧；衰落；特点；现状
一、庐剧的衰弱
庐剧是安徽一种地方戏种，原名“倒七戏”，又称“小倒戏”，关于庐剧的确切形成年代，目前尚无定论。据有关历史资料记载，1949年，合肥几个“倒七戏”班社组成的“平民剧社”刚成立，便公演了一系列新编的现代戏。1951年6月26日，中共皖北行署文教处将“合肥平民剧社”改为“皖北地方戏实验剧场”，1953年10月，“皖北地方戏实验剧场”又改为“安徽省倒七戏剧团”。直到1955年，正式改为“安徽省庐剧团”。2006年5月庐剧被评为安徽省首批“国家级非物质文化遗产”。庐剧作为江淮地区的一种地方戏曲，产生在皖中（古属庐州）一带，1955年正式改称庐剧，它的流行区域分为三路：六安、合肥、芜湖三个中心，在上个世纪五十年代曾耀眼一时，并且产生了一些经典性剧目，但是自八十年代后，庐剧走向衰弱，其著名度和影响力越来越小，现状堪忧。庐剧是安徽重要的非物质文化遗产，它的衰败是非常值得大家关注的文化现象。八十年代是经济改革的大浪潮，良好的经济基础为艺术发展提供物质基础，许多其他艺术形式在这次改革中得到了翻身，可庐剧没有抓住和利用好这次大好时机，在机遇面前默默无闻，没有大的作为，虽然出现了“庐剧皇后武道芳”、盛小五、魏小波，朱德顺，汪莉等著名演员，然而最终也没有扭转乾坤，从此走向衰弱，至今也没能重现庐剧当年的雄风。
二、庐剧现状特点
1.地理位置的限制。庐剧分为西、中、东三路。西路庐剧以大别山区的霍山、六安为中心，渐次向西北发展，延及寿县、淮南和蚌埠。中路以合肥、巢湖为中心，具体地域为肥东、肥西、长丰、和县、全椒、庐江和定远。东路庐剧以芜湖、当涂、沿江一线为中心。三路庐剧处在淮河水系、长江水系和巢湖流域之中，所以庐剧影响范围，可以用“两水夹明镜”来形容。“两水”分别指淮河和长江，“明镜”指江淮地区。庐剧的形成以及生存土壤是江淮皖中地区，这样的地理环境对于戏剧的传播是相当不利的：向南发展受到了长江的阻碍，向北发展受到了淮河的阻碍，向西发展受到了大别山的阻碍。在那个交通落后的时代，自然条件对人的活动限制是非常大的。特殊的地理环境决定了它不可能向西、南、北扩展，只能向东发展，因而江淮地区是庐剧的主要根据地。半封闭的地理位置使得外界文化又很难渗入，影响庐剧的成长和发展，在其一二百年期间，它基本上处于与世隔绝状态。另外，庐剧在北面深受豫剧的影响，皖北地区阜阳、淮北、亳州和宿州等地拥有大量豫剧观众，南面受到黄梅戏遏制，南北两大剧种夹击，缩小了庐剧伸展壮大的空间。
2.悲曲哀调的唱腔。作为地方戏的一种，庐剧的产生与农民劳动、农村生活有密切的关系。不过与其他地方戏不同的是庐剧产生的目的最初不是为了娱乐，而是为了生活。庐剧是在民间门歌，歌舞的基础上发展起来的。在贫穷的山区，生活艰苦，乞讨者站在人家门前高歌一曲，俗称门歌，由于这一特殊来源，锻造了庐剧的悲怆音乐，即寒腔。它必然是抒发自身凄凉的身世和处境，以博得他人的同情。这种哭腔具有缓慢、悲怆、凄惨的特点，此后的庐剧，虽然改变了起初的悲凉腔调，但这一基调却始终未变，并成为庐剧音乐特色的主要标志之一，听起来仍然带有寒意。不同的唱腔不仅在音乐上具有节奏美感，而且也助于刻画人物形象与心理特征。根据剧情变化的需要，适当的调整唱腔唱调，会有意想不到的效果，带给观众新鲜感，有益于捕捉他们的吸引力。但是，庐剧唱腔唱调变化较少，形式单调，主要以二凉调为主。旦腔、小丑腔、小生腔形式固定，缺乏灵动性。长期以往，观众的听觉会产生审美疲倦，感到枯燥乏味。因而他们在观赏戏剧时，不希望再次听到哀伤的唱腔和曲调，庐剧的哭腔不但没有达到娱乐的功用，反而还加重了他们的精神负担，即联想到自己的现实状况。相对而言，明快的，活泼的花腔在民间流传更广，更快。因此，庐剧的悲曲哀调导致受众范围在缩减。
3.语言系统的杂乱。庐剧分东、中、西三路在江淮地区传承发展，这三种方言相差比较大，不同的地方有不同的唱词方言，同样都是庐剧这一戏曲剧种，芜湖的观众可能会听不懂六安的节目演出。对于一个外地的新观众来说，他可能会认为这是好几种不同的戏曲。并且初次接触庐剧的学员开始学习庐剧时，也会遇到不少的麻烦和困扰，他可能无法准确发音其中的唱词，进而会出现同词异音的现象。比如，在庐剧《王小过年》中，有句唱词“结拜了二哥哥打洞挖墙”，其中，“哥哥”二字在中路和东路统一念作（guoguo）即念作第一声，而在西路念作第三声；再如，另一句唱词“做生意太麻烦”，“生意”在中路唱成（sengzi），带有很强的去声，在西路则唱作（shengyi），并且拖着小尾巴。没有统一的方言标准，唱词各异，不利于它的扩大影响与传播，只有统一的文化才会形成强大的凝聚力和认同感。在庐剧演唱中，必须保持一致的方言，因为戏曲方言承载着皖中地区的古老历史文化，是江淮文化的直接标志；有利于保护六安、芜湖、合肥三地文化的多样性，是各具特色的地域文化的基础，可以拉近人与人之间的距离。方言杂乱，势必会遏制庐剧的生长。
4.中心城市的缺乏。一个中心城市可以为戏剧提供特有的地方文化和稳定的观众，戏剧在中心城市里可以得到完整的保存，保持本有风貌，原汁原味，不易走形和扭曲，因而中心城市便是戏剧安身立命的港湾。它是庐剧传承生命力的支撑与保障，并且具有唯一性。庐剧作为一种地方文化，须依托于特定的地区，该地区并为其发展提供舞台。而实际情况庐剧在这方面好像具有“多祖”现象，不清楚落到底根于六安、合肥、芜湖哪个地区，自己究竟源于谁，也弄不明白，因而庐剧没有一个代表性的地区可以依附。相比于其他戏曲，黄梅戏的中心城市是安庆，越剧的中心城市是绍兴嵊州，因为中心城市能够形成强大的文化凝聚力，有利于培养一条戏曲文化产业链，例如，建设戏曲舞台、戏服道具市场、举行戏曲艺术节、成立戏曲研究会和培训班，而庐剧中心城市分散，不可能在某一固定地点进行集中发展和建设。
三、结语
庐剧可以说是除了黄梅戏之外安徽的又一大剧种，它有着深厚的群众基础和优势。庐剧由过去的田间村头“草台班”，到今天成为具有一定影响的地方剧种，是经过几代人的努力结果，所以要认真地把握庐剧传承与发展的辩证关系。如果不思进取，将被时代抛弃。旧的思维和表现方式也需要改变以适应现代社会，以符合现代人的审美要求。庐剧被列入首批国家级非物质文化遗产名录，从另一方面也反映出庐剧是濒临灭绝的稀有“动物”，这是国家从政策上为庐剧的传承和发展给予坚实的保障，这一保护措施是发展与振兴庐剧的难得机会。庐剧在今天仍然有市场、有观众，演出庐剧还往往会产生轰动效应，说明庐剧的根扎在民间，注重发展和维护好基本观众群体，所以政府、媒体与学者应为庐剧的发展全力以赴地寻求发展和对策。
参考文献：
①袁明芳.庐剧的文化阐释[J].皖西学院学报.2003（4）
②恩格斯.马克思恩格斯论艺术第四卷[M].北京：中国社会科学出版社，1982：401
③毛玉龙.浅析庐剧的发展[J].青年作家.2011（21）
初论保定戏曲剧种文化区 篇6
一、保定戏曲剧种文化区的划分
文化区的概念是由19世纪末20世纪初的文化人类学家提出的。表述为:“文化区是指某种文化特征或具有文化特征的人的群体在空间上的分布”;或者是指“人们在生存过程中所形成的不同类型的文化模式所占据的地理空间, 浓厚的地域文化特征的文化模式包括:语言、宗教信仰、艺术形式、生活习惯、道德观念及心理、性格、行为等方面”。[1]可见, 文化区是文化地理学上的一个概念, 对保定戏曲剧种文化区的研究是保定地域文化研究的主要内容。
按照文化地理学的理论, 文化区在地理位置上可分中心文化区和边缘文化区。中心文化区的文化是在非自然状态下形成的, 受政治、经济、社会等的影响巨大, 中心文化区常常是一个地区的首府所在地。边缘文化区往往距中心文化区比较远, 文化要素密度相对较低, 来自于中心区的文化能量和信息因距离渐远而在效能上有所降低。由于地区首府对边缘区的控制常常弱于中心区, 因此, 边缘区的文化特质不十分鲜明, 且容易受到相邻文化区域的影响, 文化特征会有一定程度的变异, 有利于新的文化景观的产生。[2]这一点在清末民初以保定为中心的戏曲文化区的形成中体现得尤为明显, 清末民初的保定作为直隶省首府, 在中国的在政治舞台上占有极其重要的地位, 有“京畿重地”、“首都南大门”之称, 特殊的地缘关系形成了以保定为中心的政治、经济、文化中心区, 政令效能高、文化要素密集, 是这个文化区中文化特质最集中、最鲜明的地方, 区域文化性格典型, 文化辐射力强, 戏曲演出频繁, 戏班众多, 剧种丰富, 且戏曲文化特质呈放射状态向边缘地区传播。
保定戏曲作为保定地域文化的重要组成部分, 其发生与发展、流布与繁荣虽有其自身的规律和方向, 但其分区却与文化地理学上的文化分区理论基本一致。因此, 依据保定自然与人文情况的地域差异, 我们将保定戏曲文化区划分为一个以保定为核心的中心区, 和三个边缘区, 分别为:西部 (以易县为中心) 文化区、南部 (以定州为中心) 文化区、东部 (白洋淀-涿州) 文化区。四大文化区的文化景观形成了保定戏曲剧种文化区的共同特征。
二、保定戏曲剧种文化区的相关因素
影响保定戏曲剧种的文化分区的因素有自然地理环境、行政分区、方言等。我们知道, 山脉对文化有阻隔、分离的作用;河流湖泊对文化则有沟通、关联的作用。保定戏曲剧种四大文化区中, 太行山脉和燕山山脉是保定戏曲剧种文化区划分的天然界线。保定东部文化区中, 密集的河网, 大大小小的湖泊, 一望无际的河北平原, 都成为保定戏曲剧种传播和流布的极好的条件, 因而这里戏曲文化十分活跃, 戏曲剧种丰富多样;保定西部 (包括北部) 文化区, 地形以山区为主, 复杂变化大, 交通不便, 戏曲剧种的流布不易, 南北绵延不断地太行山脉和高耸的燕山余脉对戏曲文化形成了巨大的分割与阻断, 戏曲剧种明显少于保定东部地区。
地理环境不仅影响着保定戏曲文化区内戏曲剧种的多少, 而且体现出不同的地理自然环境所孕育的不同的戏曲艺术风格, 西部地区位于太行山中麓, 交通不便, 且紧邻山西, 各戏曲剧种的艺术风格带有明显的三晋风骨:高亢激越粗犷, 以梆击节, 轰轰烈烈, 慷慨激昂不同寻常;东部的白洋淀-涿州一带的戏曲艺术风格虽也高亢硬朗, 明显具有燕赵遗风, 但多了些委婉与温润;南部的定州一带的戏曲剧种艺术风格则更多细腻与抒情, 粗犷激越之风逐渐减少。
语言是文化的决定性因素, 方言也是划分保定戏曲剧种文化区的重要因素。保定西部文化区由于位于太行山东麓, 燕山南麓, 紧邻山西, 方言明显受到晋语的影响, 戏曲剧种也以山西方言戏居多, 且具有相当大的观众群, 当然这些戏曲为了求得生存, 随着时间的流逝, 许多已经入乡随俗, 当地化了。保定东部文化区由于紧邻北京, 方言带有明显的北京官话的色彩, 戏曲剧种繁杂丰富, 既有本土戏曲, 又有众多的外来戏曲, 且相互影响, 戏曲音乐和戏曲语言带上了鲜明的燕赵色彩, 成为京东戏曲多剧种繁衍发展的地区。
清中后期以来的三百多年的时间里, 以保定为中心的区域文化框架不断受到朝代的更替、战争的频发、人口的迁移、经济的开发、外敌的侵入等诸多因素的影响, 对区域文化性格的识别, 也发生了重要的影响, 但保定由于地处内陆, 又是京畿重地, 特殊的地理位置使得保定的行政区具有相对稳定的行政区划, 方言能够得以很好的统一, 形成了一种可以容纳或包容对立双方, 并不断促进文化的交流和交融的整体文化风气, 因此, 我们说, 保定文化是一种包容、开放的文化, 这种文化更容易产生新的剧种, 更容易加速戏曲剧种的多样和繁荣。在这样的文化区域里, 各种文化要素之间开始日益频繁地对话、交流与整合, 不断生发出新的戏曲景象与文化景观。以保定老调为例, 保定老调作为保定地区本土的代表性剧种, 原本是产生于保定东部白洋淀文化区, 是在安新县农村小调“河西调”的基础上逐渐形成并发展起来, 到了民国中后期, 活跃在直隶省的保定老调职业戏班多达二十几个, 其影响之广达大半个中国。在保定老调的流布过程中, 保定这个中心文化城市起到了至关重要的作用, 可以说, 保定老调的发展得益于保定开放、宽容的城市文化, 得益于保定所提供的繁荣的演出市场。由保定往西, 保定老调的影响力开始减弱, 到了太行山区, 其影响力几乎降低为零, 成为戏曲剧种文化边缘区。
一般来说, 以河北梆子、京剧为代表的外来戏曲剧种主要集中于保定的中心文化区, 以保定老调、清苑哈哈腔、丝弦等保定本土戏曲剧种主要分布在三个边缘文化区。中心区域的戏曲演出质量高、剧目丰富、演员阵容强大、观众众多且受欢迎, 其流布地区对本土戏曲剧种产生了巨大的冲击和影响, 也不断消解和整合着更多的外来戏曲。例如河北梆子, 作为保定戏曲文化区内的主要剧种、核心剧种, 既有三晋文化的特性, 却更体现着因长期受到保定文化的影响而具有的燕赵风骨, 体现出保定地区戏曲剧种共有的文化特色, 既是保定戏曲剧种核心区文化的表征, 又作为强势文化艺术影响着其它剧种的艺术表现手法和艺术表演风格。
三、保定戏曲剧种文化区的性格
区域文化性格是指生活在一定的文化区域中的绝大多数人所共同具有的带倾向性的、稳定的心理特征, 它是世世代代生活在特定文化区域中的人们, 在区域文化背景中形成的普遍性的稳定的心理趋势和价值取向。保定戏曲剧种文化性格特征是构成四大戏曲剧种文化区相互区别的重要标志。这种性格是由文化区的经济、文化、政治等综合因素在人们身上积淀孕育而生的, 是通过方言、声腔融入进戏曲剧种之中, 从而显示出保定戏曲剧种不同于其它地区的戏曲剧种的艺术风格和艺术特色。[3]
1. 频繁的交流与整合
文化交流与整合常常表现为不同戏曲文化之间的冲突、分化和融合。正因为有戏曲文化的互动交流, 才有戏曲文化的推陈出新, 才会不断创新产生出新的剧种, 没有了不同剧种文化之间的碰撞、互动与交流, 保定戏曲文化就有可能被遗忘, 众多的戏曲剧种就会消失, 真正成为人们心中的文化遗产。在我国各戏曲剧种文化区中, 没有一个文化区能像保定戏曲文化区这样, 由于地缘关系而形成了众多戏曲剧种竞相争艳的繁荣局面, 外来戏曲纷沓而至, 本土戏曲纷纷出笼, 共同演绎了保定戏曲的繁荣与昌盛。比如, 保定东部戏曲文化区 (安新县、高阳县一带) 就曾是众多戏曲班社的发源地, 保定老调、北方昆曲都发源于此, 得天独厚的地理环境, 历史文化厚重而悠久, 丰厚而多元的民族文化造成了这一带人民开通而不保守、包容而又不拘一格的性格, 他们喜欢戏曲, 创作大量本土戏曲剧目的同时又接纳了京剧、河北梆子、评剧、豫剧等其他外来剧种, 形成了多个剧种平等、融合发展的情势和多种戏曲观念并存的戏迷。长期以来, 这一地区的戏曲艺人们始终以一种开放的文化心态对待周边的剧种, 虚心学习, 交流借鉴。中国戏曲史上著名的“两下锅”“三下锅”演出, 也是肇兴于此。这种演唱方式促使本土戏曲从声腔到伴奏乐器、从韵白到做功, 都吸收了梆子、京剧等外来大戏的诸多特点而迅速发展壮大起来。可以说, 保定戏曲剧种文化的交流与整合是一个文化生态系统, 系统中的各种文化要素之间、文化与自然环境、人文环境之间都处于彼此联系、相互影响的体系中。
2. 跨文化的传播与变异。
在保定戏曲诸剧种中, 河北梆子、北方昆曲、高腔都是涵盖全区的大戏, 且都是有外地迁徙而来。河北梆子是秦腔的地域变种, 发源地是陕西;北方昆曲的前身是发源于浙江昆山、勃兴于苏州的昆曲;高腔则是古老的弋阳腔的地域性变种。这种远程传播又与地方文化相结合的戏曲现象, 在保定一带表现的非常明显, 其特殊之处不在于其传播方式, 而在于其跨文化、跨方言的传播与变异。
按照文化地理学的观点, 戏曲文化的传播是扩散的形式来完成的, 而戏曲文化的扩散常常以两种方式进行, 一种是扩展扩散, 一种是迁移扩散。[4]清末民初的诸多外来戏曲剧种汇集于保定这座文化中心城市, 其影响波及边缘文化区, 并逐渐被边缘文化区的观众群体所接受, 所喜欢, 成为外来剧种存在的良好土壤, 这种戏曲剧种的传播方式就是扩展扩散。清末民初的河北梆子在保定的流布就是典型的例子, 当秦腔随着山陕商人的足迹千里迢迢来到直隶省时, 与保定活跃的政坛、繁荣的经济市场相契合, 完成了由外来戏曲向本土戏曲的转化, 并逐渐发展起来。迁移扩散表现为戏曲艺人由于某种原因将其原有戏曲文化带到一个新的地方, 戏曲文化也随之扩散。相比较而言, 迁移扩散比扩展扩散要快得多, 也更易于保存原有戏曲文化的特点。如清朝中后期, 昆曲在京城式微, 昆曲艺人散落流布到京畿高阳一带, 昆曲的表演形式、演唱风格等得以保留下来, 其中早期的所用方言还主要是苏白。高阳昆曲发展到后期, 逐渐形成了昆曲的北方流派——北方昆曲。
戏曲文化通过扩展扩散、迁移扩散等方式来传播, 通过有着良好浓厚戏曲氛围的城镇向四周扩展扩散, 流布到整个乡村田庄。当然, 不同的自然地理环境、文化因子的流布扩散也有不同的方式。清朝中后期的保定, 是行政区划的中心, 是该区政治、经济、文化的中心, 也是本土方言的传播中心, 广阔的河北平原, 开放的文化氛围, 使保定东部方言具有明显的趋同性, 行政区域的划分又促进了语言的加速扩散, 而语言的扩散又为戏曲剧种的传播提供了条件, 从而完成了保定戏曲剧种的跨文化的传播与变异。保定戏曲剧种文化区的划分是四大文化区内文化强弱作用的结果, 实力强的戏曲剧种往往占有较大的文化空间, 而力量较小的戏曲剧种则占据较小的文化空间, 分割空间的过程实际上是一种文化力量的较量过程, 是文化之间力量相互斗争、相互妥协、相互竞争的过程。[5]
保定戏曲剧种的产生和发展、流布与传播、交流和融合共同演绎了清末民初戏曲的繁荣, 构成了特定历史时期的保定戏曲剧种文化生态, 表征出保定文化下群体的价值取向, 了解保定戏曲剧种文化区, 对于我们了解保定戏曲剧种在发展过程中的文化介质、文化背景、文化动因等都具有重要意义。
参考文献
[1][2]蓝万栋.论文化区研究的几个问题[J].湖南社会科学.2000 (3) 18-21.
[3]阎耀军.文化区域与区域文化性格的识别[J].天津大学学报 (社科版) 2007 (2) 116-120.
[4]王恩涌.人文地理学[M].北京:高等教育出版社, 2006 (1) 43一48
耍孩儿剧种探究及保护之我见 篇7
关键词：耍孩儿戏,剧种,保护
耍孩儿戏一直被戏曲理论界称其为“中国戏曲的活化石”,具有极高的戏曲史学研究价值,它的历史渊源并无确切的史料记载,其形成的年代和地点有待进一步考证,但它扎根于应县、怀仁、山阴等地区的确已有好几百年的悠久历史。在它的扎根地有传说、也有记载,有故人旧事,也有考证实物,是探究耍孩儿这一古老地方剧种的极佳范本。
一、耍孩儿起源的传说
当地传说 :汉元帝时,昭君出塞行至雁门关,眼前一片荒凉,倍感思念家乡,因而哀恸欲绝,泣不成声,直到嗓音嘶哑,还是哽咽不止,后人模仿她悲切的哭声,即成耍孩儿调。另一说是 :唐玄宗时,太子出生后,终日啼哭不休,明皇召集梨园弟子唱曲取乐,以逗太子止泣,所唱名曲均不奏效,惟独一班艺人用后嗓子唱了一支 [ 平曲子 ],太子方转悲为喜,破涕为笑,明皇大喜,随赐此曲名为《耍孩儿》。传说毕竟是传说,据考证,《耍孩儿》一词,本系古曲牌名,早在金、元时期的诸宫调和元曲里即已出现,其后,在明清的俚曲中也有大量的 [ 耍孩儿 ] 调在民间传唱。
二、耍孩儿戏取材于地方特色
耍孩儿戏既没有像京剧那样娇贵,也没有晋剧那样早已成为中国戏曲的主要剧种之一,它生于乡野,偏安一隅,充盈着浓郁的乡土气息。它的唱腔及音乐的形成大部分取材于当地丰富多彩的民间音乐。据应县的老艺人解久成、李树彪等人讲述,旧时,应县、怀仁一带不论是摆摊设铺的生意人,还是走街串巷的“货郎担”,他们的吆喝声,还有农村老太婆做针线活儿,以及母亲打发幼童睡觉时所哼出的声调等,都很婉转动听,颇具特色,都与耍孩儿戏的部分唱腔极其相似。另外,耍孩儿戏唱腔的形成,从传统节目和曲调上看,颇似由女人的哭声发展而来的。如耍孩儿戏中 [ 平曲子 ] 的一、二、五、八句和四、七句中的 [ 苦拨子 ]、[ 串儿 ]、[ 赞儿 ]、[ 滚白 ] 等,与当地女人带词的哭腔很相似,尤其是 [ 串儿 ] 几乎完全一样。
三、耍孩儿戏的形成与云冈石窟有关