音乐表现力

音乐表现力（精选12篇）

音乐表现力 篇1

在幼儿园的教育教学实践中, 游戏是不可或缺的。 不管是在游戏化的教学中还是教学化的游戏中, 它在整个幼儿教育阶段占据着极其重要的位置, 发挥着不可估量的作用。幼儿教育专家、华东师范大学学前教育学系教授朱家雄指出:由于游戏和教学之间存在着无数种关系, 在幼儿园教育活动实践中, 教师需要根据各种影响课程编制和实施的因素, 把握教育活动中游戏和教学的不同比重、实施过程和评价方式等所有一切。

《 3~6 岁儿童学习与发展指南》 将艺术领域的总目标定位为“ 感受与欣赏”“ 表现与创造”。 强调幼儿艺术教育的核心价值在于充分创造条件和机会, 支持幼儿在大自然和社会生活中的自主艺术活动, 丰富其想象力和创造力, “ 引导幼儿学会用心灵感受和发现美, 用自己的方式表现和创造美”。每次观看非正规幼教专业的青年教师上幼儿音乐游戏活动课, 若仅从整个教学课堂设计和课堂可操作性来看, 大都是相当不错的, 孩子们在活动过程中能够熟练地配合老师, 在老师的设计意图下整齐划一地进行活动, 但从整个幼教的要求和目的来看, 就有一种仅为教而教的感觉———我们的一些青年教师并没有将幼儿游戏活动理解到位, 他们往往将娱乐性的儿童游戏、教学化的幼儿游戏以及游戏化的幼儿教学混为一谈。 在他们看来, 幼儿音乐游戏活动之教育的核心即以“ 游戏”为主, 游戏就是一个“ 玩”字。 任何传授幼儿的知识都应服从于传统的游戏。 他们认为, 在幼儿音乐游戏活动中, 只要让幼儿玩得高兴、玩得乐不思蜀就达到了本节课教学的最佳效果。

诚然, 不管是游戏化的教学还是教学化的游戏, 让幼儿玩得高兴是没错的, 甚至是很有必要的。 但部分青年教师并没有理解清楚“ 幼儿园是让孩子在‘ 玩中学’的”, 也就是说“ 幼儿音乐游戏活动不只是玩”。幼儿教育必须有其教育的目的、教育的价值和教育的观念等等。 在幼儿游戏活动中, 幼儿的表现力和创造力是幼儿游戏活动的重要组成部分, 我们需在生活化的游戏活动中, 在幼儿玩得嗨翻天的前提下, 充分发挥其想象力, 挖掘其表现力和创造力, 让幼儿从中养成一定的生活习惯、了解一定的自然和社会知识、懂得一定的道理、促进幼儿情感的发展。

总结当前幼儿音乐游戏活动中的不足, 一是教师从开始到结束与幼儿的互动几乎都是教条式或八股式的, 所有的活动都是同一个模式, 即:引领幼儿初步学会歌曲, 然后机械地进行学习和创编歌曲, 或者干脆只是让幼儿在音乐的伴奏下自由地“ 玩”, 没有将“ 幼儿音乐游戏活动应自主地游戏”的精神吃透, 甚至在幼儿创编歌曲时, 也会抹杀孩子们的童真, 很有意义的一个故事:老师让孩子们用“ 像……一样……”说话, 一个小女孩说:“ 花儿像我一样美丽。 ”老师批曰:不能这样说, 应该说“ 我像花儿一样美丽”。 孩子纳闷:为什么不是花儿像我, 而是我像花儿? 我不美吗? 花儿都是美的吗? 二是老师给孩子们指定好了路线让孩子们走, 只是让孩子们重复几个简单的毫无意义的动作, 犹如广场舞, “ 孩子们没有理解歌曲或舞蹈的内容和真谛, 感受不了歌曲所表达的欢快、愉悦或紧张、 激烈的情绪” ( 沈颖洁语) 。 孩子们根本没有充分发挥“ 我的课堂我做主”的主人翁地位。 我们评价一堂幼儿游戏活动课, 不仅仅要看幼儿在课堂或游戏中的参与性, 让幼儿自觉地能动地游戏虽说是幼儿音乐游戏活动的灵魂, 但它却偏离了幼儿教育的根本———幼儿教育不是简单的“ 保姆带孩子式教育”活动。幼儿园也是教育机构之一, 幼教是整个教育之基础, 是孩子们在生活中学习的启蒙阶段。 因此, 幼儿教育应与生活教育相结合起来, 让幼儿发现生活中的事物和资源, 努力去“ 解决生活中的问题和挑战”, 充分利用“ 生活中的机遇和条件, 如交往的机遇、操作的机遇, 而形成生活中的习惯和规则”, 这才是我们幼儿园游戏活动的根本目的和意义。

音乐表现力 篇2

论钢琴教学中学生音乐表现力的培养

本文从音乐表现的角度,对高校学前教育专业钢琴技能教学进行分析,积极研究钢琴技能教学方法,以期在钢琴教学中培养学生的`音乐表现力,进而达到提高学前教育专业学生的钢琴技能水平的教学目标和要求.

作 者：王晓璇 作者单位：朝阳师范高等专科学校教育管理系,辽宁,朝阳,12刊 名：科海故事博览・科技探索英文刊名：KEHAI GUSHI BOLAN(KEJI TANSUO)年，卷(期)：“”(7)分类号：G64关键词：学前教育 钢琴教学 音乐表现力 培养

音乐表现力 篇3

关键词：音乐教学；音乐表现力；培养方法

G633.951

一、声音的培养

1.唱歌前的准备工作

若想唱歌唱得好，首先需要注意的便是站姿与呼吸方法。很多人唱不好歌的原因就是没有注意到细节。唱歌的时候摆好姿势是十分重要的，正确的姿势可以使演唱者气息均匀且畅通无阻；而正确的呼吸方式也可以放松演唱者紧绷的神经，激活身体的活性因子来调动演唱者的情绪。呼吸应该保持稳定，切不可乱了节奏，导致演唱者的气息不稳而演唱不好歌曲。

2.声音的训练

声音是学生演唱歌曲的基础，也是音乐表现力的基本要素，所以教师在教学中要在声音方面对学生们进行着重训练。而声音的训练有很多种方法，每一种方法都有它自己的作用。具体运用什么方法来教导学生，那就要求教师根据不同学生的不同情况来决定了。

3.音色的运用

在唱歌过程中，音色是另一个重要的因素。唱歌固然需要技巧与感情色彩，但也要选好音色才能赋予歌曲更大的魅力。通常情况下不同的歌曲都是需要学生们用不同的音色去演唱的。比如演唱摇篮曲时，需要学生的音色温和甜美；演唱红军歌曲时，便要求学生的音色粗犷激昂；演唱轻音乐时，则需要学生的音色明亮轻快。合理地选择音色可以更好地感染听众，所以教师们需要加强对学生们的音色的训练强度。

4.保持放松的情绪

声音的培养一方面在于理论知识，另一方面也是更重要的一点就是要保持放松的心情。放松指的是不紧张而不是过度放松。正如什么事情都要有一个度一样，放松心情也是如此。适度地放松可以使演唱者本身心情愉悦，浑身轻松，更容易好好地发挥自己。而过度地放松则会导致演唱者毫无压力，造成无法尽心尽力地进行表演的后果。因此，如何把握好这个尺寸，是演唱者需要自己去感悟的。

二、情感的培养

1.懂得歌曲的含义

每一首歌都有创作者赋予它的意义，若想把歌曲唱得富有表现力，必须让学生们理解歌曲的创作手法以及含义，将歌曲中存在的开端、发展、高潮都面面俱到的了解后，才能唱出具有表现力和艺术性的音乐。通过对歌曲结构的分析与概括，让学生充分了解歌曲的特点和思想，可以使学生演唱的歌曲更富有感情。

2.掌握歌曲的风格

之所以一些歌会被传唱数年而经久不衰，正是因为这些歌曲有自己的与众不同的风格。所以，教师要帮助学生们掌握歌曲的节奏、旋律等主要特点。很多歌曲都会运用延长音、波音等装饰音来表达歌曲的情感。因此，学生在演唱这种歌曲的时候一定要注意自己的唱腔的细腻程度，以及各种装饰音的演唱方法。只有对此了解得更多，学生才能更好地掌握这种风格歌曲的唱法，演唱起来才能更有韵味。

3.了解歌曲的时代背景

音乐本身并不具备感染力，具备感染力的是歌唱者演唱出来的歌曲。通过对音乐的理解来演唱歌曲引起听众的共鸣，这是最直观的传达情感的一种方式。因此，教师在培养学生情感表现力的同时，还要让学生清楚地了解所要演唱歌曲的时代背景。学生只有对作品有了充分的了解，才能通过自己的表演来传达这种情感。在教师的教学过程中，引导学生去多多了解音乐作品的背景和创作者的情感是十分必要的。

4.培养学生们用心唱歌

“除非先打动自己，否则无法打动任何人”这句话十分有道理。因此，演唱以前学生一定要充分了解歌曲的主题，只有这样才能将创作者赋予歌曲的含义表达出来。而要想学生们用真挚的情感去演唱歌曲，教师一定要善于调动学生们的感情，让他们自己投入到音乐中自己发挥，用心去演唱。

5.培养学生鉴赏音乐的能力

音乐感受力最直观地反映人们内心的音乐，它有一种将人们所理解的音乐完整地表达出来的特殊能力。因此这需要学生们在学习音乐的过程中要对音乐有一个整体的感受，通过不断的努力和训练可以使学生们具备鉴赏艺术作品的内涵。教师在教学过程中可以通过多媒体设备不断地播放各种演唱家的个人资料和作品，使学生们在放松的情况下感受音乐，提高自己对音乐作品的鉴赏能力。只有学生们自己的鉴赏能力不断提升，才能拥有更高的境界。

6.培养学生的创造能力

音乐作品是通过演唱者的表演表现出來的，由此也可以看出音乐表现力具有多么重要的作用。然而演唱者除了靠平时的努力练习来提升自己的表演能力，更需要具备的素质便是创造力。创造力与平日积累的经验相结合才能将表演完成得淋漓尽致，展现最完美的自己。培养学生的创造力有以下几种方法：一是教师引导学生学会模仿，二是培养学生们的表演技能。前者通过不断地锻炼不仅使学生可以进行外在的模仿，内在的模仿也是小菜一碟；后者则是有利于形成学生们的表演意识，便于学生们的情感表现力的形成。

说完了教师们的教学技巧，接下来要说的便是学生们的资质问题。学生们的各方面条件都不一样，在心理、生理以及嗓音方面都存在着差距，而这些差距便会导致学生接受知识的进度不一致的问题。在这种问题上教师应因人而异，在教学过程中尽量带动性格内向的学生的积极性，让他们的心情先好起来、活跃起来，然后再传授课程，这样教学质量会提升很多。而不应该认为学生跟不上教师的教学进度就是他们自己资质的问题，因此就抛弃那些资质差的学生。这样做对课堂的和谐性和教师的教学质量没有任何好处，反而会影响学生们的心情，学习音乐时也不会有愉悦放松的心情，只会有满满的压力。

三、总结

音乐表现力可以使学生们唱的歌曲更加动听，还可以提升学生们的审美价值，促进学生对音乐作品的审美能力。总之，在音乐教学中，培养学生的音乐表现力是极其重要的。想要唱歌唱得既好听又富有感染力就必须得付出努力，认真对待每一首作品，将其分析清楚，并且不断地努力练习，准确地表达作品的思想内涵，才能做到演唱的时候感情真挚，且具有歌唱表现力的技能。

参考文献：

[1]李艳.如何培养学生在声乐演唱中的音乐表现力[J].大众文艺，2015，（19）：240.

[2]王天波.浅谈如何培养高师学生的歌唱表现力[J].戏剧之家，2015，（7）：246.

谈电视剧音乐的艺术表现力 篇4

一、用音乐的写意性表现电视剧中的抽象内容

本部分将从两个方面探讨这个问题,一是“音乐能够将情感转变为可听可感的符号形式”,二是“音乐能够引导观众的情绪和情感体验”。

(一)音乐能够将情感转变为可听可感的符号形式

在电视剧创作中,音乐的情绪情感表达有着别样的需求,原因在于,当音乐进入到电视剧作品中之后,它必须要与电视剧作品的多种元素相互协调各种复杂或微妙的关系,比如与作品主题、人物形象、人物情感、镜头运动、道德伦理评判,甚至与有声语言以及音响等进行协调,以达成最佳的匹配关系。①

在电视剧的创作中,用音乐进行情感表达是较为有效的方法。而且这种情感的表达,不仅是文学原著或剧本中人物的情感,也是音乐创作者的情感,同时也是观众的情感。②

比如,在1987版的电视连续剧《红楼梦》中,作曲家王立平为整部作品确立的情感基调就是“满腔惆怅,无限感慨”③。这种情感基调属于多个层面:它既属于曹雪芹笔下的人物,也属于电视剧音乐的创作者,同时还属于电视观众。王立平说:“音乐应该是沟通故事人物和今天的观众、曹雪芹笔下的时代和现今时代的桥梁,并且是非常中国、真正中国的,能为今天的人们所理解和感动的。”①《红楼梦》每集的片头曲《序曲》,首先以古筝开篇,然后歌唱家陈力用“啊”演唱的一段无词歌表现出了一种幽怨、婉转进而令观众感到了一种伤别离的情感;当我们了解了这部作品的结局之后,感到这段无词歌的演唱也能够传达出观众的内心感叹。其后弦乐引出主旋律,乐曲的后半部分开始加入镲,最后以锣声结束,似乎是对人生的一种警示。这段音乐中充满了不可言说的“悲情”,当我们看过了作品并随着故事演进了解了故事的悲剧结局之后,我们就能够从《序曲》中听出悲情,而这悲情既表达了《红楼梦》中各种人物的悲剧命运,也表达了观众内心的忧伤,创作者非常恰当地表现出了这种情感。主题曲《枉凝眉》的主题描述的是宝黛的悲剧爱情,因此曲调呈现出的是哀怨之情,同时也有动人魂魄之感,这段音乐配器利用二胡、琵琶、古筝、大提琴等,如泣如诉地表达了令人“满腔惆怅,无限感慨”之情。

美国符号学美学家苏珊·朗格更清楚地告诉我们:“我们叫作‘音乐’的音调结构,与人类的情感形式——增强与减弱,流动与休止,冲突与解决,以及加速、抑制、极度兴奋、平缓和微妙的激发,梦的消失等等形式——在逻辑上有着惊人的一致……音乐是情感生活的音调摹写。”②同时她也说,“艺术是人类情感呈现出来供人欣赏,把人类情感转变为可见或可听的形式的一种符号手段”。③

在电视剧《长征》中,《十送红军》这首歌曲就成为作品承载情感和表现情感的重要元素,它把人类的情感转变为了“能够听得见的符号形式”。它既是每一集的片尾主题歌,又是整部作品的主题旋律。它时常以变奏、转调、改变和弦、改变配器等方式出现在作品中:有时是以无源音乐的形式出现在情感表达处,有时是以有源音乐的形式出现在情感迸发处;有时是以器乐曲的形式出现,有时是以歌曲的形式出现;有时是以独奏、独唱的形式出现,有时则是以合奏、合唱的形式出现。总之,出现在电视剧《长征》中的《十送红军》通过不同配器、不同节奏、不同和弦配置所形成的音乐主题和音乐形象成为该作品重要的情感表现要素。

比如,在第四集中,当红军第五次反围剿失败后,毛泽东、朱德和红军主力部队8万多人,于1934年10月准备撤离瑞金的革命根据地,渡过于都河,迈出二万五千里长征的第一步。在表现根据地的老乡们、留守根据地的红军将领们与即将踏上征程的大部队依依惜别的一场戏中,声音与画面的相互配合再现了当年红军告别中央苏区的红色根据地和老乡们而踏上了“长征”征程的历史画卷。伴随着《十送红军》的主题音乐,伴随着老乡们对红军队伍的声声叮嘱,伴随着画面中呈现的老百姓们对红军的惜别之情以及红军战士对老百姓和这片土地的眷恋之情,根据地的乡亲们与红军战士之间的鱼水情深得以充分表现。

下页表格对《长征》这场“送别”场景中《十送红军》运用的情况进行简单说明。

(二)音乐能够引导观众的情绪和情感体验

音乐能够影响人类在情绪表达、身体感知、精神感受等方面的体验,使观众在观看影视作品时与各种场景恰如其分地结合,并且能够“把观众和场景包裹进一个协调的空间”④。在影视作品中,音乐能够让观众与虚构的故事空间和情节融为一体,它“邀请观众去相信、专心、注视、识别、消费”⑤,并且“它放松了观众对潜意识的抑制——‘如果它有效,它会让我们少一点儿挑剔,而更易于进入梦幻’”。⑥因此,观众就能够更好地与虚构的场景和故事融为一体。为此,在电视剧中我们可以利用不同类型的音乐及其所具有的独特音响魅力与情感特征引导观众从一种情绪、状态或者情感方式中转换到另一种完全不同的心理感受状态中。⑦

以电视剧《长征》中的音乐创作为例。第七集中,当从苏区革命根据地赶来的“表叔”向毛主席讲述带领乡亲们打游击战的女孩阿玉被敌人沉塘淹死的过程时,声画蒙太奇的运用,不仅呈现了主席内心的情感,也让观众和故事情节融为一体,观众的情感被音乐或者说声音带领着进入了故事情境的规定情感之中。这个段落通过镜头闪回,用写实的方式表现了滂沱大雨中被吊在树上的阿玉面对敌人毫不畏惧唱起了《十送红军》,被凶残的敌人压上石头沉塘处死的情景。当毛主席听完“表叔”的叙述时,对胡班长说:“胡班长,吹一个《十送红军》吧!”胡班长从腰间拿出军号,用缓缓的节奏吹奏的《十送红军》在大山中回荡,然后音响转变为“画面外”的无源音乐——器乐演奏的《十送红军》高亢嘹亮,配合着有关阿玉以及在战斗中牺牲的、负伤的战士们的闪回画面,毛主席泪流满面,他在《十送红军》的音乐声中缓缓地、坚毅地说道:“山,快马加鞭未下鞍,惊回首,离天三尺三!”镜头切回到毛主席的特写。“山,倒海翻江卷巨澜,奔腾急,万马战犹酣!”“山,刺破青天锷未残,天欲堕,赖以拄其间!”悲伤的音乐与主席悲愤却铿锵有力的《十六字令三首》的诵读,结合着影像中呈现出的为革命胜利英勇奋战的战斗场面以及那些奉献了自己宝贵生命的战士们的画面,将一种既悲怆又充满希望的革命乐观主义精神和博大的情怀传递出来,使观众的情感体验与作品的情感达到了高度的共鸣。

这实际上也是为什么在影视作品中,当我们在某些场景听到音乐时会感到压抑、烦闷、躁动、欢愉、高尚、卑劣等不同的情绪和情感的缘由。所以,在电影、电视剧中,音乐可以说是一个隐藏着的“引导者”,它虽然没有向观众做任何说明,但它恰恰又说明了很多内容、表达了很多意义。①就如有些“莫扎特的音乐会加强精神状态的警觉性,而爵士乐或浪漫主义音乐却恰恰会放松人们的精神状态。……快速的、很响的摇滚乐能够引起短促、快速的呼吸,产生肤浅而又杂乱的想法,以及错误和意外事件。而音乐速度较慢的格里高利圣咏,则会产生宁静平和感”。②当然,如果创作者想要表达一种声画对位的、具有双重内涵的声画关系的时候,我们可以不使用音乐的这种情绪情感的引导功能。

总体而言,音乐是电视剧或电影的创作中的一个能够有效地把观众与作品的情感连接起来的方法,观众在不知不觉中被音乐控制了情绪从而实现创作者的创作意图。当然,在电视剧或电影音乐的创作中,创作者应该让观众体验到的是一个完整的,由影像、声音等元素构成的综合体,任何元素都不应该孤零零地凌驾于其他创作元素之上,真正好的电视剧或电影音乐应该是“听不到的”。③

二、用音乐的描绘性表现具体的内容和形象

有人认为,音乐是表现性艺术,它是表现情感的,无法描绘场景或形象。实际上,在形象塑造方面,音乐的能力虽然无法与语言媲美,但由于音乐本身所具有的独特描绘性,使得我们能够在电视剧中运用音乐进行有益的形象刻画和塑造。在我们所熟悉的音乐作品中,有许多用不同乐器模拟自然界音响的优秀作品,这为我们提供了音乐造型能力的佐证。例如,唢呐独奏曲《百鸟朝凤》以热情欢快的旋律与百鸟和鸣之声,表现了生机勃勃的大自然景象;而二胡独奏曲《空山鸟语》,其“标题采自于唐王维诗:‘空山不见人,但闻鸟语响。’描绘了深山幽谷,百鸟嘤啼的优美意境,也是一首极富形象性的作品”④。

当然,音乐的这种具体描绘性一般是建立在情感之上的,它们在描绘客观具象的形象的同时也承载着人的主观感情的表达。音乐即使是模拟某种形象或者再现某个场景,它也不仅仅是追求某种音响效果的形似,而是力求表现事物的内蕴和精神的本质,表现出音响效果所构成的“形象”在人心中激起的情感。⑤当音乐进入电视剧创作中之后,无论是作曲家还是音乐编辑,在音乐形象的塑造的问题上,都应该充分利用音乐的一切直观性表情因素来引导人们理解音乐形象,把握其中的情感形象。⑥

在电视剧中,音乐要与很多其他元素结合在一起,会形成很多复杂的关系。这个时候,创作者可以利用音区的高低变化、音色的明暗变化、音量的强弱变化等各种手段,或者利用节奏的快慢、旋律的变化、配器的变化、和声的协和与否等等,运用这些音乐固有的特性,对现实世界进行描绘,对情感情绪予以概括性的表述,从而在观众的心理上引起对某种情感的深刻体验进而引发联觉反应,间接地引起对生活中某些现象的联想。⑦例如在87版电视剧《红楼梦》中,作为黛玉形象写照的《葬花吟》为了塑造一个外形柔弱、内心敏感的富有才华的中国古典女性的形象,在音乐配器中运用了大提琴、二胡和琵琶,同时采用女声齐唱、男声齐唱、女声独唱、女声哼唱、混声合唱等多种形式,一层层地把情感推向高潮。作曲家王立平用音乐的思维把《葬花吟》这首诗创作为对话式的段落,并采用了三段体结构,在重复中使音乐的形象随着“对话”而不断推进并得到统一,而且通过不断重复“天尽头,何处有香丘”的感慨叩问的方式,增强了整首歌的悲剧情绪。“黛玉葬花”是《红楼梦》中最具“意味”的情节之一,而插曲《葬花吟》则是林黛玉感叹身世遭遇、表达心中哀伤的内心独白,曲作者王立平为“黛玉葬花”这段令人感伤的情节作了完整的情绪表达和完美的意境表现,具有强烈的感染力,而在歌声中我们也似乎看到了那个扛着小锄头、拿着小香包、埋葬着落英的忧伤身影。这首电视剧音乐作品,既描绘了一个多愁善感、心比天高的柔弱女子的形象,又描绘了一种悲凉、无奈、悲天悯人的情感。

同样,在电视剧《井冈山》中,创作者通过音乐形象塑造了红军和国民党军队两个截然不同的形象并暗示着这两支队伍未来的命运:在红军方面,通过气壮山河的大调式歌曲如《雄伟的井冈山》、温馨动人的小调式歌曲如《红军阿哥你慢慢走》、乐观向上的歌曲如《红米饭南瓜汤》以及它们的变奏,形成了或壮阔,或激昂,或快乐,或忧伤的各种丰富情感,表现出了经过大浪淘沙般的革命战争之后人与人之间真挚的情谊并传递出红军最终必将获得胜利的信心;而每到描写蒋介石军队的时候,音乐只运用紧张性、悬疑性十足的弦乐曲来营造人物之间的猜忌,同时暗示了其必将失败的命运。

用音乐对人物进行塑造,是以一种不露痕迹的方式使人物性格形成鲜明的特点并传递角色的内心世界。音乐在电视剧造型方面的能力不可低估,包括音乐对地域文化、民族文化、时代性和社会性的描摹和概括方面。

比如在2013年播出的20集电视连续剧《阿娜尔罕》中,音乐不仅仅是音乐本身的简单呈现,更是地域、文化、生命体验和情感体验的结合,传达出新疆本土创作者对本文化的热爱和传承。王伟国先生在电视剧《阿娜尔罕》研讨会上的一段发言非常准确地总结了这部电视剧在音乐方面的独特艺术表达,他认为:这部电视剧在艺术上的主要成就,首先是对历史真实的追求,营造了真实的历史氛围;其次,演员表演真实、自然、生活化,无论是主要人物还是其他人物,他们的表演可圈可点;三是音乐美轮美奂,音乐、歌舞构成了这部剧十分突出的一个特点。这部电视剧的作曲者是新疆本土的作曲家,把音乐和画面结合得和谐统一,升华了整个剧的艺术感染力。一方面,音乐既营造和渲染了气氛——如刀郎村村民为库尔班举办晚会那出戏——使人物的情绪和音乐合为一体,达到真实、生动的效果;另一方面,让音乐来叙事,凸现了独特的艺术魅力。整部剧中鲜明的地域文化——大漠、胡杨、戈壁这些自然景象,伯克的庄园、贫民土屋、巴扎、歌舞等人文、民俗文化反映了维吾尔族独特的文化性格和文化精神。①

在电视剧《无悔追踪》中,表现改革开放后的社会生活景观时也常常利用音乐这个元素。比如表现中国内地1979年的时代特色和社会生活景观的时候便主要是利用音乐元素展现的:理发店的老板包师傅在店里干着日常工作,他顺手按下双卡录音机的播放键,于是从录音机里传出来了邓丽君温婉的歌声——《小城故事》,包师傅先是一愣,说了句“呦呵”,点了点头,然后走出理发店。同时人民警察肖大力的二儿子继民在学校里和别人说起想去当民兵的事,背景音乐则是极具时代特色的《在希望的田野上》。当肖大力的大儿子肖新桅和潜伏特务冯静波的女儿冯抗美谈恋爱,被好友碰见了之后的对话也极具时代特色——

朋友上哪儿啊?

抗美到王府井去买板砖去,王府井百货大楼新进了一批日本原装的板砖录音机,货特抢手,晚上我还得排队去。

朋友想听邓丽君嘛不是。

总之,结合着音乐、话语、环境音响等声音景观中的各种重要元素,在电视剧作品中能够呈现一个独具特色的时代的社会生活状态。而音乐所创造的听觉形象极富想象空间,也极具美感,它既让我们感受到了某种“视觉”上的存在,同时又在心理上产生了一种很私人化的情感,并成为艺术品格和文化品格表达的承载体。

结语

音乐文化的社会表现 篇5

绪论

约翰布莱金在《人的音乐性》中说过，音乐是理解人类及其行为的手段，同样也是分析文化和社会的重要工具。普遍认为，音乐源于文化，文化寓于音乐。文化与音乐既相辅相成，又相互包含；既相互依赖，又相互制约。本题所指即为文化内涵下的音乐在社会生活中的表现。音乐在我们的生活中的重要性是不容怀疑的，而在当今的文化交流和大融合的时代背景下，整理分析不同社会的音乐文化及其社会表现（所谓社会表现即在社会生活中的表现形态），并总结得出一般性的规律就有着独特的意义。我们需要以什么样的心态和姿态面对音乐文化的交流以及其他社会文化中的音乐？怎样在这样的浪潮之中取得发展？这些都是我们不得不面对的问题。

以下取中国现当代音乐文化、西方现代城市音乐文化和非洲音乐文化为分析案例。在案例中挑选了一些比较常见的社会现象，虽然不一定全面，但也能一定程度上反映整体的情况。

一、个案整理分论

（1）中国现当代音乐文化的社会表现

进入现代以后，中国渐渐从闭塞走向开放，音乐文化中逐渐吸取西方元素，同时对中国本土文化也有所保留。

如今中国音乐文化在社会中主要是以传唱流行音乐为表现形式，典型的中国元素有戏曲、传统乐器等。在戏曲方面，主要有两个方向：

1、将戏曲与流行音乐等相结合，从而使得戏曲能融入音乐中，得到更好的发展（一般是用戏曲的唱腔配合音乐的曲调），代表曲目有《说唱脸谱》、《北京一夜》；

2、戏歌分开，各自独立，但是互相呼应，代表曲目有《北京欢迎你》。《说唱脸谱》的开头音乐是京剧《霸王别姬》中的一部分伴奏，这是一首京剧与流行音乐相结合的戏歌，借鉴京剧唱腔和旋律，将我国的传统戏曲元素巧妙地融入到歌曲之中，使整首歌听起来琅琅上口，亦歌亦戏。这广为流传的歌曲首先通过向京剧中注入流行歌曲的方式极大的扩大了京剧的受众面，宣传了中国国粹京剧，同时也助力了中国特色音乐文化的诞生，即融合了戏剧和音乐两种艺术形式的新型艺术。

另外一首是当代歌曲《忐忑》，本是一首严肃的艺术曲，完全是被网络所猥亵，于是没有起到可期待的效果，但其本身仍然是一首很有意义的创新作品，在海内外享有盛名。这首歌曲已经获得了欧洲举办的2010“聆听世界音乐”最佳作品演唱大奖。和连续3周蝉联美国格莱美“格莱美最佳音乐奖”。而网络上不少人在调侃这首歌并且寻找所谓的笑点。有些明星还顺应潮流推波助澜，甚至龚玲娜本人也没有给公众一个恰当的理解指引，仅仅一直娱乐大众。此曲作者为Robert Zollitsch，本曲以笙、笛、提琴、扬琴等乐器伴奏，运用戏曲锣鼓经作为唱词，融合老旦、老生、黑头、花旦等多种音色，在极其快速的节奏中变化无穷，夸张变形，独具新意，让人联想到古筝曲《十面埋伏》，给民族音乐的创新提供了一个很好的模版，使得中国传统音乐文化焕发了新的生命力。这首歌中融合了古典与流行，东方和西方，具有很强的代表性。不仅仅是歌曲的本身，这首歌所引发的社会讨论也值得我们关注。中国音乐文化的最大特色就是融合，已经改变了过去国内中曲西曲相互独立的状态，这也是一种总的态势。

在传统乐器方面，笙箫笛古筝二胡等乐器已经成为不可缺少的元素，无论是艺术作品还是流行歌曲中都很常见，并且波及国外，影响力很大。

与此同时，在中国城市中，街头音乐作为一种独特的音乐形式也在生根发芽，但是还没有很大的影响力。

（2）西方现代城市音乐文化的社会表现

因为我国近现代发展过程中受欧美影响较大，又因西方文化在以往的一段时间内一直在主导世界的文化发展，在我们的印象中，甚至是世界范围内大部分人的潜意识里，西方音乐文化要优于其他音乐文化，甚至有些人从曲式结构、技术和组织材料这些方面论述西方音乐优越于其他音乐分支的观点，而现在普遍认为这样的观点是狭隘偏颇的。音乐绝不能技术化、僵硬化。这在后面也会有论述。

西方城市中街头音乐盛行，街上常常可见身着新奇服装的摇滚青年、衣着正式的小型乐队和种种音乐游行，相对于中国来说公众参与度要高很多。不可否认，西方经济文化发展水平更高，国民整体音乐素养也要更高。当代的街头音乐者有些像古时的吟游诗人，表演者和观众的行为都是自发的、个体的、没有契约的。这样一种被社会普遍接受的文化形式可以带给表演者心理上的人格尊重和文化认同感。街头音乐就是以这样的一种方式为西方音乐文化增光添彩。

与街头音乐相对的，应该就是在音乐厅中演奏的正式音乐。人们一向认为这种类型的音乐在西方最为繁盛和成熟。像维也纳的金色大厅，魏玛的歌剧院都是十分有名的场所。而历史上绝大多数的知名音乐家也是来自西方并且从事相关的工作。于是在西方音乐界之中便产生了欧洲中心主义，认为欧洲是世界音乐文化的中心并且欧洲的音乐文化更具意义，欧洲的音乐体系要比其他任何音乐体系更完善，要优于非欧洲音乐。这样的观点现在已经遭到否定，它形成的原因，其中一种就是欧洲音乐文化中，模式或者说格式非常重要，尽管他们强调个性的自由，表演的自由，但是仍然崇尚章法。欧洲艺术音乐教育中强调音乐是一种有秩序的音响体系，在这样的教育下，一些欧洲人创造并发展了一系列繁琐的规则和越来越多被认可的音响模式。于是那样的思想就显得理所当然。

西方城市音乐主要表现出一种自由、正式和秩序。（3）非洲音乐文化

这里的非洲音乐是指撒哈拉以南的非洲地区。这片地区的土地比起北非可耕地、天然野生动、矿产丰富，受到伊斯兰宗教的影响比较少，人文地理景观不同，这片地区的音乐和其他地区的差异非常大，通常人们印象中的非洲音乐，无文字的部落音乐，即指此区的音乐。而非洲的其他地区，比如埃及和北非诸国，在音乐的属性上，是被归入阿拉伯音乐的。

非洲音乐在常人来看很难理解，但不能因为难理解就否定其成就和价值。这里以南非文达人为例。

1994年，南非废除种族隔离制度，同年，文达并入南非，此后的社会变化很大，这里只探讨之前文达较为闭塞的时期中音乐文化的社会表现。文达社会中，音乐的表演有特定的场合和特殊的目的，具有一定的政治性。在文达社会中，音乐不是以旋律，而是演奏者身体的律动为基础的。所以我们看见这些人演奏时都伴随着舞蹈，很有律动感。文达的音乐还兼具说故事的功能，而这故事几乎是文达的历史。而这种口传的歌谣也是文达的文学的一部分，因此文达乐师的养成是非常重要的，文达的乐师无论是在皇室或村庄乐师是父传子，子传子的世袭制的。文达音乐的功能也主要通过以及声音和各种乐器的不同组合来确定在文达社会中，出生在一些特定家庭或者社会群体的人们，期望自己有特殊的音乐能力，因为音乐表演对于维持这些群体的稳定至关重要。文达的音乐表演只是社会活动的信号或标记。

由此可见，非洲音乐文化更突出社会性和生活性，音乐文化与人们的生活贴合得很紧密。而且非洲音乐结构上非常简单，组成要件也很少，主要重在全民参与，而不是少数人的专属。

二、共性总论

无论是中国音乐，西方音乐还是非洲音乐，所有的音乐形式都专注于唤起人内心中的共鸣，而不是脱离了人性的声响。除了音响模式外，音乐没有为社会和文化添加任何东西，但它能决定和引导社会、政治、经济、语言、宗教等等其他人类行为；可以作为理解其他民族和文化的有效手段；还能反映出一个社会的结构和体制。

结题

音乐无国界，音乐也不分优劣。应当采取积极交流的姿态，认识到音乐文化的作用和互相认识了解的必要性，以及音乐与社会、国家密不可分的关系。做到不盲目崇拜也不无故抵制，平和、包容的面对文化的交流浪潮，同时也要抓紧民族的根本，努力展现自身的风采。

音乐风格和形式的变化，通常是社会变化的反映。很多社会中音乐风格的变化，其实是社会状况的反映。

参考书目：

1、《人的音乐性》

2、《音乐人文地理》四册

3、《音乐存在方式》

音乐表现力 篇6

音乐欣赏活动是幼儿园音乐教育不可缺少的一个重要组成部分。究竟采用怎样的方式让幼儿欣赏，才能提高幼儿的音乐欣赏水平呢？很多教育研究者认为，幼儿音乐欣赏和成人欣赏存在诸多区别，本文简单从幼儿音乐欣赏的特点和幼儿园音乐欣赏的一些现状来分析，对幼儿教师在音乐欣赏活动中如何更有效地提高幼儿音乐感受力和表现力提出了自己的点滴建议。

关键词

音乐欣赏 音乐感受力 音乐表现力

感受力和表现力是音乐能力的两个重要组成部分。音乐感受力包含两个方面：一是从音乐中体验情感和理解内容的能力；二是感知音乐的音响结构本身的能力。音乐表现力也包含两个方面：一是富于表现力地通过音乐传达音乐的情感和内容的能力；二是准确地表现音乐的音响结构本身的能力。

音乐不仅是一门听觉艺术，更是一门表现艺术。优美动听的音乐旋律能陶冶人们的情操，给人以美的感受；富有表现力的音乐旋律， 是感受音乐、表现音乐的前提，幼儿期又是可塑性很强的关键期。因此，我们必须从小培养幼儿的音乐感受力，使幼儿在音乐熏陶的环境中，感受音乐、享受音乐、愉悦身心，并为将来在音乐方面的发展打下良好的基础。那么，在幼儿园音乐教育教学活动中，如何进行启发引导幼儿感受音乐呢？

著名的音乐教育家达尔克罗兹说：“音乐教育的终极结果在于培养儿童歌唱及欣赏的审美情感。欣赏是艺术中最令人神往和欣慰的，我们可以在其中体验人类创造音乐的共同情感。”对于孩子们来说，音乐有着极强的感染力，是孩子们生活中经常接触的艺术，而音乐欣赏不仅可以使儿童接触更多的优秀音乐作品，开阔他们的音乐眼界，丰富他们的音乐经验，还可以发展他们的想象、记忆和思维。虽然目前大部分幼儿园音乐欣赏教学已经得到重视，但是无论从材料的选择还是活动的组织等方面都有很多误区，绝大部分幼儿园的欣赏活动根本达不到预期的效果。

我们在教学活动中经常会出现这样尴尬的场面，老师在提出问题之后，孩子们不能对问题给予相应的回答。最后老师只有自己把答案说出来，我们有没有想过：孩子对老师的提问回答不出，或许并不是孩子没有自己的想法，只是孩子不能把自己感受到的东西用语言表达出来，这也是我在欣赏活动中遇到的难题之一。那么，到底怎样才能提高孩子们对音乐的感受能力呢？

一、从孩子的兴趣点出发，培养孩子自主学习的习惯

俗话说：“兴趣是最好的老师。”对某事物产生了兴趣才有可能继续探索。从音乐欣赏学习的角度来说，兴趣是学习活动中丰富活跃的因素，兴趣是孩子们打开音乐圣殿的金钥匙，也是他们遨游音乐世界的翅膀。因此，激发、培养孩子稳定的音乐兴趣，可以促进他们主动学习品质的养成。

另外，针对孩子好动的天性，在音乐欣赏教学中可设计一些有助于孩子理解乐曲的律动性活动，也是培养孩子兴趣的重要途径之一。在丰富的律动活动中，引导孩子用自己的肢体语言去展现音乐，表现对乐曲的感受。律动可以让孩子在充满动感的音乐世界漫步，从而激发他们欣赏音乐的兴趣，使他们对音乐着迷，进一步将音乐欣赏学习的过程变为他们主动参与的过程，逐步形成自主学习的习惯。

二、学会倾听，鼓励幼儿大胆表达自己对音乐的情感感受

幼儿音乐欣赏能力的发展可以用倾听、理解、创造性表现来描述。倾听不仅需要有注意的参与，而且往往还需要有情感的参与。在幼儿园的一日活动中，很多乐曲都是由老师自己弹唱的，当音乐从教师的口中、手中流出时，孩子们会将对老师的那份感情涌入音乐之中，将对教师的喜爱注入到对音乐的喜爱之中，从而进一步对音乐产生兴趣。与此同时，在音乐欣赏活动中，教师经常会选择一些短小的、有趣的或是孩子生活中熟悉的内容，这样使孩子在倾听音乐时易产生兴趣，从而能够积极主动的来感受和表现他们所理解的音乐。

在孩子对音乐产生兴趣的同时，我们可以让孩子在欣赏乐曲时听听、唱唱、跳跳、演演，使孩子的情感得以宣泄，从而在一定程度上提高孩子感受音乐和表现音乐的能力。

三、多种感官参与辅助，提高孩子音乐的感受力和表现力

孩子都是活泼好动的，而在音乐欣赏过程中，如何充分调动他们的感知、想象、进行充分体验和认识。相对于成人的音乐欣赏来说，孩子由于其心理水平的限制，他们的欣赏还处于浅表层次，必须有更多的直觉因素参与其中。在我们的音乐欣赏教学中，经常会出现这样的现象：一段声音很低沉较缓慢的音乐，不一定能吸引学生，但让他们同时观察动画中的喜洋洋与灰太狼有节奏的随乐走路的录像时，他们就兴奋了，并且很快就记住了这段音乐。孩子们在听到音乐时会感到愉快、振奋、悲伤等，在不知不觉中会伴随着音乐的节奏而动，通过这些肢体语言来表达自己对音乐的理解。这就说明了，如果有多种感官参与认识和欣赏音乐的话，就能使学生对音乐的感知更全面、更深刻。

试论钢琴教学中的音乐表现力 篇7

一、音乐表现力的三个基本要素

(一) 听觉能力

在音乐的教学过程中, 培养学生的听觉能力是提高音乐表现力的重要因素之一。因为音乐的传达是通过声音的方式传播艺术的, 学生们只有熟悉地分辨出音长、音色以及音高, 才能更好的提高音乐的表现力, 通过长期的学习和实践来提升听觉能力。从而提升学生自身对掌握各类音乐特征的听觉能力。

在听觉能力方面, 要求学生不仅能够听得出各类音乐的特征, 而且对于部分音乐作品, 学生还应当听出音哪些作品注重抒情, 哪些作品注重歌唱, 哪些作品在表达情感上注重作品的优美动听以及哪些音乐作品比较活泼、轻巧、奔放等等, 这些都是音乐表现力的基本要素。因此, 老师在教学授课的过程中, 不仅仅要教会学生演奏钢琴的技能, 更重要的是, 要教会学生用耳朵去分辨各个音素, 提高对音乐的辨识度和听觉能力。

(二) 知觉能力

音乐表现力中的知觉能力主要体现在演奏者的心理活动。学生在演奏过程中, 要想弹奏好钢琴, 就要对音乐有准确的判断, 对于音乐作品, 要有自己独到的见解, 通过专业的音乐知识对音乐的感受。这里我们不妨打个比方, 日常生活中我们去了解一个人, 是通过他的面部特点和表情去感知他的喜怒哀乐。音乐的知觉能力表现也同样如此, 演奏者 (学生) 通过专业的音乐知识去领悟作品中的情绪, 通过钢琴演奏的速度快慢来表现音乐的感情基调, 从而表现整个作品的风格。

(三) 情感能力

音乐的情感能力, 简而言之是音乐的一种审美能力的体现, 它基于对音乐的感受和理解, 是演奏者 (学生) 对音乐作品的情感体现和能力体现。音乐作品作为一种艺术方式, 它不仅仅包含创作者的情感经历, 而且经典的音乐随着时间的推移被世人代代传唱和演奏, 这更加说明了音乐的情感能力在音乐表现力中的重要性。

音乐的情感的表现在钢琴的教学中体现的比较抽象, 往往很多感情都是只可意会不可言传的。但音乐大师格尔兹认为人类文化是以符号和解释来作为特征的, 音乐本身也是一种文化的象征, 演奏者 (学生) 要结合自己的情感经历和生活体验去感受音乐作品中的感情, 从而更好的提高钢琴演奏的表现力, 实现利用音乐传递情感和对话。

二、提高音乐表现力的方法和途径

(一) 提高音乐表达欲望和信心

音乐表现力的培养有利于培养学生的自信心, 而学生的自信心的建立有能够更好的展现音乐的表现力, 二者是相互影响相互作用的, 学生自信心的建立能够帮助学生在演奏的过程中完美的表达出作品的意境。

在钢琴教学的过程中, 不仅要教会学生弹奏钢琴的技能, 而且要教会学生控制好弹奏速度和节奏, 只有准确的掌握好弹奏节奏, 才能更好的提高音乐的表现能力。但是, 在舞台表演过程中, 演奏者 (学生) 往往心里压力过大, 太注重舞台表演的成功, 不能够轻松地完成音乐作品的演奏, 致使听众们不能很好的欣赏音乐作品。那么如何建立起演奏者 (学生) 的表达欲望和信息就成为了钢琴教学中的提升音乐表现力的关键。

首先, 学生在表演之前要调整好自己的呼吸和心跳, 做到平静地演奏音乐作品。其次, 要做到台风的举止优雅, 即便是要演奏的音乐作品非常熟练, 也要稳中求进, 将作品演绎的更有表现力。最后, 要教会学生在演奏的过程中要胸有成竹, 即便是不熟练的作品, 切忌急于求成。此外, 在钢琴的教学中要提醒学生注意休息, 保持良好的精神面貌是建立自信心的关键, 从而提高钢琴演奏的表现力。

(二) 准确娴熟的演奏技巧是提升音乐表现力的前提保证

钢琴演奏技巧区别于钢琴演奏表现力, 不是单独存在的, 既是提升音乐表现力的前提保证, 又是完美音乐会的必备条件。钢琴的演奏技巧与钢琴的表现力不可以分开, 任意重技巧轻表现力或者是重表现力轻技巧的方法都是不恰当的。一些人认为, 某些音乐天才亦或具有音乐天赋的人具有与生俱来的强大的音乐表现力, 音乐表现力方面是无需担忧的, 只要适时的掌握技巧就可以, 然而, 音乐表现力的培养应该与音乐演奏技巧的提升同时进行, 自始至终贯穿于全程, 已达到表现力与技巧的完美结合。

在钢琴教学中应当加强学生弹奏钢琴的节奏和速度的掌握, 从而提升音乐表现力。在弹奏钢琴的时候, 学生不仅要掌握弹奏作品时的节奏, 更需要注意的是弹奏作品的速度。节奏和速度在钢琴弹奏的过程中并不是一回事, 音乐作品的曲风不同, 在弹奏是教师应指导学生根据音乐作品的节奏, 弹奏出不同风格和特征的曲目, 因此就要求学生在弹奏的过程中不仅要读懂乐谱, 而且要根据弹奏的速度和节奏, 掌握作品的风格和特征, 从而按照不同的弹奏速度更好的展现作品的表现力。

参考文献

[1]张建国, 肖平等著.钢琴基础教学导读[M].上海:上海人民音乐教育出版学社, 2004

[2]邹长海, 周海宏, 李倩.浅析钢琴教学课程体系建设的研究和思考[J].聊城师范大学学报 (自然科学版) , 2010 (22)

如何加强音乐表演中的表现力 篇8

从声乐表演角度而言, 如果在演唱时缺乏音乐表现力, 演唱时只是将歌曲生硬的背出来, 根本就无法将隐藏在音乐作品背后的情感淋漓尽致的表现出来, 这样的声乐演唱也就失去了演唱的意义。在声乐演唱中融入音乐表现力, 可以快速地吸引听众的注意力, 将音乐作品更加传神的表现出来, 并可以引起听众的共鸣, 让听众有身临其境的感觉。因此在进行声乐技巧训练的同时也不要注重对音乐表现力的培养, 只有这样才能将音乐作品淋漓尽致的表现出来。从钢琴演奏角度来说, 一个演奏者假如想将音乐的真谛传达, 既需要扎实的基本功底以及熟练的音乐演奏技巧, 又需要把自我情感进行融入。一场钢琴音乐演出, 如果想要表现的完美, 需要大量的时间磨合和经验积累。然而对于学生而言, 由于其很少有演出的机会, 也使得学生在进行演奏时, 缺少真情实感, 很难将自我感情与音乐进行融入, 使得其演奏水平达不到预期效果, 这一点使得学生缺失对音乐学习的信心。因此, 在钢琴教学过程中, 教师一定要注意提高学生心理承受能力, 并增强学生的表现力, 让学生做到演奏时感情能够随心所欲的进行收放, 做到人曲合一, 从而提高学生的音乐表现力。

二、促进音乐表演中表现力的有效措施

(一) 把握音乐节奏

要想提高学生的音乐表现力, 就必须使学生掌握音乐的节奏, 音乐节奏是指长短不一的音阶, 音乐节奏是音乐的灵魂, 音乐和节奏是紧密相连的, 不管什么类型的音乐都离不开节奏, 但是节奏却可以脱离音乐旋律而独立存在。学生对音乐节奏的把握程度是决定学生音乐表现力的关键, 把握音乐节奏要求学生精确地触琴键, 所以必须要严格的训练学生触琴键的精准度, 让学生具备钢琴演奏的基本素养, 无论是单一的节奏, 还是非常复杂的节奏, 学生都准确的把握, 这样才能够提高钢琴演奏的效果以及音乐的表现力。

(二) 聆听优秀音乐

要想提高学生的音乐表现能力, 就必须要求学生多去聆听和欣赏优秀的音乐, 通过耳濡目染的形式, 提高学生的音乐素养。让学生多去欣赏各式各样的音乐艺术表演, 在聆听欣赏的过程中, 学习别人优秀的地方, 增强自身的音乐艺术理论。在欣赏优秀音乐的过程中, 学生往往会得到很多的启示和灵感, 并且吸收优秀音乐中的艺术养份;只有多去聆听优秀的音乐作品, 才能够更好的去表达自我以及音乐, 使得自身的音乐表现力得以提高。

(三) 培养音乐素质

不同时期的音乐, 其风格也不同, 要想提高学生的音乐表现力, 除了加强基本功训练之外, 还要培养学生的音乐素质。在钢琴教学过程中, 教师应该给学生剖析每首曲目的创作背景以及作者所要传达的情感, 使学生更容易理解曲目中的深层含义, 并将自己的感受通过演奏表现出来, 这是培养学生音乐素养的关键。只有提升学生的音乐综合素质, 才能使得学生对音乐产生感悟, 才能更好地提升学生的音乐感表现力。

(四) 激发音乐的想象力

音乐表现力属于二次创造, 在教学实践中得以证明一个理想、适宜、温馨的学习环境, 有利于想象力的激发, 给创造带来灵感, 同时也可以借助其它的教学设备播放各种音乐背景知识和真实的场景, 来给学生营造一个好的氛围, 让学生感悟作品创造的背景以及情感的表达。学生在掌握音乐作品的创造意图以后, 可以将自己的想象和思维恰当地融入到音乐作品中, 从而激发学生的创造思维, 增强其在整个声乐演唱中音乐表现力。想象力直接关系教学过程中真实情境的虚拟和学生的学习开展, 因此在教学中还应注意对学生想象力的训练和培养。

三、结束语

音乐表现力在音乐表演中非常重要, 一个声乐演唱者如果在演唱中缺乏音乐表现力, 即使演唱激情澎湃也像是在生硬的背歌词, 根本无法通过声音将音乐作品背后的故事以及情感传递出来, 从而无吸引听众, 只是让听众觉得没有任何的意义。而在钢琴教学过程中, 音乐表现力是其中重要的内容, 钢琴教师必须深刻认识到这一点, 有效地将其贯彻到日常的教学中, 进而逐渐提高学生音乐方面的表现力, 提高音乐表演质量。

摘要：音乐表演分为很多类别, 而不论是器乐演奏或是声乐表演, 其表现力都会在一定程度上影响表演质量。表现力在声乐演唱中的表现, 可以使声乐演唱增添深刻的内涵、浓厚感情色彩和丰富演唱内容。表现力在器乐演奏中, 可以使整篇乐章更加生动, 富有灵气。可见, 表现力对于音乐表演而言至关重要。为提高音乐表演质量, 我们必须采取有效措施来加强音乐表演中的表现力。本文将从表现力在音乐表演中的重要性和促进音乐表演中表现力的有效措施这两个部分对如何加强音乐表演中的表现力这一问题进行分析和阐述。

关键词：音乐表演,表现力,有效措施

参考文献

[1]高拂晓.论音乐表演的表现力[J].南京艺术学院学报 (音乐与表演) , 2014, (03) :102-110.

[2]魏馨億.音乐表演者应注意的几个问题[J].甘肃联合大学学报 (社会科学版) , 2011, (05) :70-74.

小议有关计算机音乐表现力的发展 篇9

计算机音乐 (Computer Music) , 俗称“电脑音乐”, 从广义上说, 是指所有用有CPU的数字电路进行与音乐有关的工作, 狭义的计算机音乐是指计算机音乐作品。MIDI是构成计算机音乐的核心, 一般意义上的计算机音乐作品都是用计算机和MIDI制作出来的。

2 计算机音乐制作与真实乐队的区别

2.1 计算机音乐制作中混响的空间不统一

因为在计算机音乐制作中会用到各种各样的软件音源, 而这些音源的生产厂家不尽相同, 这在一定程度上影响音色的融合性。真实乐队都是在同一个空间演出, 乐器发出的声音通过空气传播后产生各种谐波共鸣与泛音交织, 空间感是立体的、真实的、饱满的。而计算机音乐不是在真实环境中产生的, 不会产生泛音和谐波, 再加上这些不同声部的原始声音混响来自不同空间, 导致计算机音乐给人的感觉是干巴巴的、难以融合的。

2.2 计算机音乐制作的响度问题

真实乐队的响度没有限制, 而且不会产生失真, 而计算机音乐的响度过大则会出现削波失真的爆音。

3 计算机音乐的发展历程

计算机音乐经过三个发展阶段:电子时代、合成器时代和计算机时代。

3.1 电子时代

电声乐器的尝试要追溯到在十九世纪末。电子音乐的前二十年不仅让自己得到了发展, 也催生出就了一大批卓越的音乐家和具有影响力的电子音乐作品。

3.2 合成器时代

最初的合成器诞生于1955年, 1957年马克思·马休斯发明了数字音频技术以及数字声音软件MUSIC1, 1964年出现了电平控制台, 1983年MIDI协议1.0正式颁布。

3.3 计算机时代

从1946年世界上第一台计算机问世开始, 人们就开始用它尝试制作音乐。近年来, 计算机音乐日益壮大, 成为现代音乐生活不可或缺的重要组成部分。

计算机音乐虽在我国起步较晚, 直到1984年才建立起第一个“计算机音乐实验室”, 但三十年来, 中国在计算机音乐的创作、研究和教育等方面取得了丰硕的成果。

4 计算机音乐的主要特点

计算机的音乐不同于传统音乐, 它具有几下主要特点:

4.1 潜力和可扩展力巨大的音色和手法

计算机音乐除了GM标准包括的128种通用音色外, 还包括GS、XG标准的音色, 更具有丰富的外置音源和软波表音色, 而且这些音色还可以轻松的通过修改产生出新的音色。取之不尽的音色为创作手法带来的潜力是无限巨大的, 既可以对传统乐队进行逼真模仿, 也可以创造出区别于传统音乐的新风格。

4.2 变化无穷

修改和编辑计算机的音乐可以说是易如反掌, 是传统音乐望尘莫及的, 这从理论上为音乐的尽善尽美提供了可能

4.3 效果的即时检验能力

用传统方法创作的音乐作品的效果检测速度相当的慢, 甚至永远不能检测。很可能永远也无法检验作品的实际效果。计算机音乐的效果则可以瞬时再现, 可以立即对不满意的地方进行修改。

4.4 融合性强

计算机音乐和传统音乐不是格格不入的关系, 它们可以通过音频方式与MIDI方式很好地组合在一起, 共同支撑起音乐这座大厦。

5 计算机音乐表现力的发展趋势

数字音频技术给计算机音乐带来的发展是空前的, 它成就了不同层次的音乐爱好者的音乐梦。计算机音乐的发展呈现出以下一些趋势:

5.1 音色扩大, 音品提升

5.1.1 硬件设备日新月异

随着制造成本的降低和科学技术的飞速发展, 为硬件音源的发展提供了大好机会, 其发展势头可谓一日千里。

5.1.2 软件音源推陈出新

无论在存储容量、运算能力还是数据读取方面, 计算机的能力都远远高于硬件音源, 软件音源的性能也是硬件音源望尘不及的, 当前在音乐制作中软件音源基本替代硬件音源, 这些仿真插件音源所配备的音质和仿真技巧让众多硬件音源相形见绌。同时, 软件采样器的不断发展, 也让硬件采样器的局限性日益凸显出来, 功能强大的软件采样器的广泛使用大大提升了音乐作品的表现力。

5.2 编辑手段多样化, 创新个性化功能

随着技术的进步, 计算机音乐的制作效率进一步提升, 作品的艺术性和技术化水平上升到了前所未有的高度, 让音乐创作者灵感的捕捉和意图的表达如虎添翼。

5.2.1 软件的综合编辑能力更强

有些电脑音乐软件, 如SONAR和CUBASE, 编辑功能十分强大, 不仅能较好支持音频和MIDI的制作, 还能对DXI和VSTI格式的软件插件音源进行编辑, 其功能相当于一个高级工作站软件。软件编辑功能的增强不仅降低了工作时间, 而且大大提高了计算机音乐的表现力。

5.2.2 开发软件更具针对性

音乐风格的不同给制作途径和手段的多元性提出了要求, 于是针对不同音乐风格的软件 (如STORM, ABSINTHE等) 应运而生, 使计算机音乐的制作流程更加简化, 水平越来越高。

5.2.3 效果器内部参数的可调整性不断提高

比如TC Native Reverb混响效果器, 提供了反射延迟时间、混响衰减时间、空间形状、空间大小及混响色彩等丰富的可修改参数, 其可调参数的表现形式都是非常形象的, 方便了使用者对其含义的理解。

6 结语

计算机音乐的发展和创新大大提高了作品的表现力, 让音乐家的作品音响效果发挥到极致。随着新技术在计算机音乐中的不断作用, 人们也从积累到沉淀, 逐渐对计算机音乐形成了一种思维定式。计算机表现力的评判在人们全面了解和接受计算机音乐后自然会有一个标准。

摘要：随着计算机技术的日新月异, 计算机音乐被越来越多的音乐工作者青睐, 原来繁杂的音乐制作工作可以用电脑、声卡、音序器软件和软件合成器音源轻松完成, MIDI音序器软件和多轨录音平台的整合, 让软件音源和真实乐器的录音融入乐曲变得更加便利。近年来, 随着软件音源的不断升级, 其采集的乐器音色越来越逼真, 大有乱真真实乐队的势头;各种软件效果器也迅猛发展, 加速了计算机音乐的成熟, 使其发展成为一个完整而丰富的系统。

关键词：小议,有关,计算机,音乐表现力发展

参考文献

[1]龚镇雄.计算机音乐的进展[J].中国音乐学, 1995 (04) .

[2]庄曜.电脑音乐制作观念[J].音乐研究, 2000 (03) .

论小提琴的左手技巧与音乐表现力 篇10

一、正确的基础训练及准确的音准框架

1.1正确的基础训练

1.1.1音阶的练习

小提琴演奏者练好音阶, 是左手技巧的重要环节。因为在音乐创作和演奏乐曲与练习曲中常常会遇到音阶式的进行。因为各类音阶类型的进行是构成乐曲的重要材料之一。在每天的练习中, 都要进行音阶的训练, 有大、小调;一根弦上音阶与琶音;三度;六度;八度;换指八度;十度;泛音等。通过长时间的练习, 在提高左手技巧的同时, 也在演奏乐曲时减轻了难度。

1.1.2抬指练习

先让四个手指放在D弦上, 抬起1指放在G弦上, 在一个规定的速度内, 让1指做抬起落下的动作, 尽可能抬高, 一弓拉几组音, 练习完1指后, 将它放在G弦上, 再用2指在G弦上用相同的方法练习, 依次类推, 让自己的四个手指在四根弦上来练习演奏。在这期间要保证左手是非常放松的, 每个手指要在最大限度内保证一定的高度, 而且每个音都必须是准确、饱满的, 长期用这种方法练习是非常有效的, 不但使左手保持一种灵活性, 而且还使每个音听上去有弹性、有颗粒性, 从而保证了发音的质量。

1.2准确的音准框架

小提琴的音准, 是很多演奏者感到非常麻烦的一个问题, 由于各把位的不同, 各种度数分别所需要的距离也是不同的, 从低把位到高把位, 手指之间的距离是逐渐缩小的, 但1、4指之间四度的关系是永远存在的。首先应该明白一个道理, 音准是相对的, 而不是绝对的, 只有相对音高, 而没有绝对音高。在每一次练琴之前, 都必须将空弦的音对准, 那就是以A弦为标准, 将它调整到一定高度 (一般在440HZ~442HZ) , 再以它为标准, 将其它弦调准, 互相成纯五度关系。不但要用耳朵去记忆音的高低, 而且还要让自己的左手去记忆每个把位上音的感觉, 我们在练习当中应该多去考虑空弦, 双音以及和弦, 不能单独的孤立的去寻找某个音的音准, 而是应该把和和声, 调性等因素考虑进来。

正确的基础训练及准确的音准框架, 是小提琴演奏的基础, 同时也是良好技术的有利保证, 它必将为我们的演奏产生深远的影响。

二、揉弦的训练

揉弦是每个演奏小提琴的学者都应该掌握并会正确运用的一项技术, 揉弦在我们完成一部作品中起到的至关重要的作用。揉弦是一种效果, 是一种润色, 只有当演奏者以适当的比例加以运用, 它是能给一个乐句或段落造成最理想的高潮的。但在不同风格的乐曲中, 揉弦所要表现的效果也应该是有区别的, 除了要表现乐曲的色彩, 还是对自己内心情感的表现。

在演奏乐曲中, 并不是每一个音都需要不间断的, 毫无变化的揉弦的, 这样做只能失去音乐的内容, 在演奏前, 应该先对作品加以分析, 按照曲风的要求, 乐句的流动性加以揉弦, 这样做表现出的意思才是正确的、动听的。在揉弦时, 手臂、手腕、手指三部分是综合运动的, 要求是必须非常放松, 这样会直接影响到手指的第一关节是否松弛, 灵活。松弛而富于色彩变化的揉弦, 能够给我们演奏增添无穷的。

三、左手的音乐表现力

在整个演奏过程中, 我们所做的一切都是为音乐而服务的。指法有两个方面:音乐方面和技术方面。从音乐方面讲, 指法要能保证最好的声音和最好的表现乐句;从技术方面讲, 它应当使乐句尽可能简单而舒适。似乎听起来不是很一致, 或有些矛盾的, 但它们却是相辅相成的, 那就是用简单, 省力的指法来表现最优秀的音乐。在表情方面, 替换手指可以非常有效的改变连续音的发音性质和强烈程度。

揉弦技术是我们在小提琴演奏中, 最富有音乐表现力的技术。带有变化性的揉弦使乐曲显得更加生动, 更加逼真, 抑扬顿挫, 感人至深甚至催人泪下, 在很多长音减弱的结束句, 加上揉弦, 并且慢慢减小揉弦的幅度, 会有余音绕梁, 一犹未尽的感觉。当我们了解了作品的风格, 以及作者的思想, 加上对作品的理解, 运用有变化性的揉弦, 会让整个作品听起来显得色彩很丰富。揉弦有时候可作为一种特殊的表现手段, 在音乐表现当中起着重要的作用。

结束语

要想掌握像小提琴这样困难而又复杂的乐器, 绝非易事, 必须要有我顽强的意志和刻苦努力的精神, 它甚至是一种脑力劳动和体力劳动的结合, 我们都应该抱着持之以恒的态度, 要想使我们演奏出的音乐悦耳动听, 就必须拥有非常过硬的技巧。在不断发展的时代, 要接受更多更新的知识, 多加思考, 创新, 尽快改正自身的缺点, 保持优点, 这也是我认为极为重要的, 使自己得到更大的进步。

参考文献

[1]伊凡·加拉米安著、张世详译谭抒真:《小提琴演奏和教学的原则》校人民音乐出版社1981年, 北京。[1]伊凡·加拉米安著、张世详译谭抒真:《小提琴演奏和教学的原则》校人民音乐出版社1981年, 北京。

[2]莱奥·波尔德奥厄著:《我的小提琴演奏教学法》人民音乐出版社司徒华城译1980年北京。[2]莱奥·波尔德奥厄著:《我的小提琴演奏教学法》人民音乐出版社司徒华城译1980年北京。

[3]刘建军、刘民衡著:《实用小提琴演奏法》人民音乐出版社1999年12月北京。[3]刘建军、刘民衡著:《实用小提琴演奏法》人民音乐出版社1999年12月北京。

散论唐诗《琵琶行》的音乐表现力 篇11

唐诗中有大量涉及到音乐，甚至直接以音乐为题材，“诗中有乐、乐中有诗”，其蕴含的音乐美，在中国乃至世界诗歌历史上，都是绝无仅有的。在擅长描写音乐的唐代诗人中，白居易可算是一个具有代表性的人物，他写的专门以音乐为主题的诗作，如《琵琶行》《废琴》《骠国乐》《立部伎》《霓裳羽衣歌》等，多达四十余首。尤其是脍炙人口的《琵琶行》一经问世，便很快风靡于世，从“童子解吟《长恨》曲，胡儿能唱《琵琶》篇”的诗句中，便可以清楚地看出白居易的这首诗在当时社会上流传之广、影响之大。据《臧克家散文》第二集记载，毛泽东主席在世时，对白居易的《长恨歌》和《琵琶行》也喜爱有加，曾亲笔手书这两首诗。

现在仅以一个音乐工作者的视觉，对《琵琶行》中所涉及到音乐的有关部分作一简要地分析，以学习、研究唐诗是如何表现音乐的。

在《琵琶行》一诗中，诗人以传神之笔叙述了从琵琶女缓缓出场到演奏结束将拨子插入弦中的全过程。尤其是对琵琶女的演奏技艺、动作、神态乃至听者的感受都做了细致人微地描绘，让人如临其境、如聆其声。可以毫不夸张地说，《琵琶行》对琵琶演奏这一艺术活动的描写，词语之凝练、形象之生动、感染力之强烈，是当今许多音乐评论文章所难以企及的。

任何乐器演奏者，在开始演奏之前，总要先转动琴轴调弦试音，诗中所写的“转轴拨弦三两声，未成曲调先有情。”正是描写了琵琶女在正式演奏之前调弦试音的动作、过程，她仅仅是转动琴轴、顺手试着弹了三两声，尚未成曲，已经蕴含了情感，从而清楚地表明琵琶女已进入状态，并预示了她的弹奏技艺非同一般。

接下来的六个句子，是对琵琶女弹奏的《霓裳》和《六幺》的过程作了细致入微的描写。

“弦弦掩抑声声思，似诉平生不得志。低眉信手续续弹，说尽心中无限事。”表现的是琵琶女弹奏的声音效果乃至演奏时的神情、状态，以及听者的感受。琵琶女低眉顺眼信手弹来，从每一根琴弦上发出的声音都是那样低沉压抑、幽咽悲伤，而听者明显地感受到了她的演奏似乎在倾诉一生的不得志。

“轻拢慢捻抹复挑，”一句中的“拢”、“捻”、“抹”、“挑”是琵琶女在弹奏过程中运用的演奏技法。当今的琵琶演奏技法主要有右手的弹、挑、勾、抹、扣、庶、分、轮、扫、佛、割、撇、摘、拍、摇、滚、轮，以及左手的泛、打、带、吟、擞、推、拉等。由此可以看出，诗中提到的“抹”、“挑”右手技法至今还仍在沿用着。而诗中的“拢”、“捻”，则可能指的是左手的“拉”和“吟”(即揉弦)。

在唐代，琵琶有两种，一种是五弦琵琶(又称“五弦”)，另一种是曲项琵琶，即四弦琵琶，以后一种使用最为普遍。如今之琵琶正是沿用了唐代四弦琵琶的形制，并在此基础上进行必要的改进而成的。琵琶在上世纪50年代以前一直使用的是丝质琴弦，四条琴弦由内向外分别是缠弦、老弦、中弦、子弦，定弦为A、d、e、a。最里边的琴弦(即“缠弦”)最粗，发音低沉浑厚，音量最大，有利于表现暴风骤雨、战马嘶鸣的音响效果；最外边的琴弦(即“子弦”)最细，发音即可以清脆明丽，亦能够轻盈柔漫，小力度的演奏能给人以窃窃私语之感。很显然自居易所写的“大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私语。嘈嘈切切错杂弹，大珠小珠落玉盘。”其中“大弦”正是指的“缠弦”；“小弦”则指的是“子弦”，用“嘈嘈”“切切”这两个象声词摹声，有用“急雨”、“私语”，是其更加形象化，表现了四条弦交错使用，不同音色、不同风格的音响交错出现，即是对声音效果的描述，也是对演奏技艺的展示，有是对琵琶女心理活动的刻画。

“间关莺语花底滑，幽咽泉流冰下难。冰泉冷涩弦凝绝，凝绝不通声渐歇。别有幽情暗恨生，此时无声胜有声。”琵琶女的弹奏有时声音轻快悠扬，像宛转悦耳的黄莺在花下啼鸣；有时声音艰涩低沉，如呜咽的泉水在冰下流转。冰下的流泉，渐渐的冻结了；琴弦也像被冻住了一样，快要断绝；就这样，弦声越来越弱，直至悄无声息。

在我国的传统审美观中，早就有“大音希声”、“大象无形”、“大味必淡”等学说，而其中对音乐界影响最大的就是“大音希声”。道家思想的创立者老子在音乐美学思想方面的集中体现便是“大音希声”，“大音”者最完美的音乐，“希声”者至静之极、听之不闻。也就是说老子认为最完美的音乐是无声的，是不能仅凭耳朵听的。“无声”，用今日之音乐术语表达即“休止”，从众多舞台实践中，人们会不难发现，“无声”不仅可以与“有声”产生对比，更主要的是它能营造一种令人遐想、牵人情思、让人期待的氛围，给人留有尽情想象的空间。

在《琵琶行》一诗描绘的情节中，琵琶女营造的也正是这样一种氛围，她的演奏虽然已“声渐歇”，但却更胜过有声之境。在这里，短暂的无声，不仅在艺术表现中产生了一种空灵美，也给听者留下了整理思绪，体味曲中之情的空间，预示着会另有一种深藏的愁绪和恨意产生，从而不能不顿生期待，在这一段，诗人以丰富多彩、精妙新巧的比喻，将变化多端的音乐描绘得出神入化，惟妙惟肖，展现出琵琶女起伏回荡的心潮，为下面诉说身世作了很好的铺垫。

音乐表现，最讲究强弱变化，讲究浓与淡、疏与密的对比，在音乐中短暂的停顿往往只是一“伏笔”，短暂的停顿是为后面的爆发做铺垫，琵琶女的演奏也正是如此。所以在低沉徘徊、近似停顿之后，紧接着便是以“银瓶乍破水浆进，铁蹄突出刀枪鸣。”表述的猛然爆发，其声音就像银瓶突然进裂，里面的水浆喷溅而出：又像铁骑冲出、刀枪撞击一样，是那样雄壮铿锵，急越昂扬。当听者置身“无声”之境时，“忧愁暗恨”在“声渐歇”的过程中，已积聚了无穷的力量，不可压抑，终于在这里爆发出来，将全曲推向了高潮。

最后，“曲终收拨当心画，四弦一声如裂帛。”即在乐曲结束之际，在收取拨子之际，趁势在几根弦上奋力一划，像撕裂的布帛一样，发出脆厉的一声。至此，全曲戛然而止。从“收拨当心划”与“一声如裂帛”的诗句中，可以看出乐曲的最后一声，即琵琶女的最后一个动作，应该是弹奏手法“拂”(自子弦起由外向内迅速划过，得一和声。)或者是“扫”(自缠弦起由内向外迅速划过，得一和声)。琵琶女的演奏“技惊四座”，以至于惊得“东船西舫悄无言，唯见江心秋月白。”

“沉吟放拨插弦中，整顿衣裳起敛容。”此二句写的是结束演奏的状态：她若有所思地将拨子插在弦缝间，敛起演奏时的面容，整顿衣裳，神态凝重端庄地站了起来。

至此，诗人完成了对琵琶女从出场到演奏结束全过程的描述。相信任何读此诗的人，都会有如临其境、如聆其声之感，琵琶女那栩栩如生的想象也会久久存留在脑海里。

音乐表现力 篇12

一、重视听力训练, 培养音乐表现力

听觉训练是指对学生接受声音、分辨声音能力的训练。弹奏音乐作品时对听觉的要求主要强调的是对音量、音色, 以及曲调感、节奏感和多声部音乐感等的追求。钢琴演奏是以发出声音为切入点, 因此声音的听觉训练就显得尤为重要。

听觉训练的关键是要求学生会“聆听”自己的琴声。所谓“聆听”就是充满对音乐的想象全神贯注的听, 努力分辨自己弹奏的声音是否符合内容要求。学生在弹琴中出现的种种问题, 很多都是由于没有“用耳朵练琴”, 没有仔细聆听自己弹奏的声音。有些学生在练琴时虽然听到了自己的声音, 但不会找毛病, 分辨不出声音的好坏。甚至有些学生练琴时, 手指是在下意识地弹奏, 而思想已开差。针对这些情况, 教师应该有意识地培养学生“听”的习惯, 增强学习的主动性、积极性, 从而提高练琴的效率和质量。

二、精心研读乐谱, 发掘音乐内涵

乐谱是作曲家的语言, 仔细研读乐谱才能使我们深入了解作曲家的思想, 才能把握作曲家的音乐脉搏, 使音乐演奏更加明确而深刻。尤其是现在我们已不大可能听到大部分作曲家对自己作品的演奏或讲解的情况下, 研读乐谱是我们理解和表现作品内容的主要途径。

重视乐谱上的一切标记是研读乐谱的基本要求。完全忠实于乐谱, 就必须毫不遗漏地注意到乐谱上的一切标记, 然后恰当地把它们表现出来。其中包括音符、节拍、指法、句法、奏法、休止符、延长记号、重音记号、力度记号、速度记号、表情术语、调性变化、曲式结构等等一系列的内容。在认真研读乐谱的基础上, 我们还可以进行“再创造”。钢琴演奏大师鲁宾斯坦说过:“首先要确切的按谱上所写的弹奏, 如果你已完全如实地做到这一点, 却仍感到需要进行增添或改变的话, 你可以这样做。”但这里必须强调一点:是要在完全如实地按照乐谱所写的弹奏之后进行。这样我们就可以理解为什么在演奏同一部作品时, 不同的演奏家会有不同的解释, 而非千篇一律。另外, 一部作品的乐谱可能有几种不同的版本, 都是可以借鉴和参考的。但应该以便于弹奏和符合作品的音乐风格为出发点。可以说, 引导学生精心研读乐谱, 是掌握作品风格的重要途径, 它有助于大幅度地提高学生的音乐思维能力和表现能力。

三、掌握良好的触键方法, 准确表现作品的旋律

旋律在音乐语言中是最具感染力的, 是音乐的灵魂。一段旋律, 只有你对它有了发自内心的感受时, 才能在弹奏中追求正确的音色, 才能把它弹得有语气、有表情, 在学生的初学阶段可以选用一些他们熟悉的、喜欢的乐曲, 让他们先唱后弹或边唱边弹, 这样他们内心的歌唱感就会在弹奏中逐渐得到加强。

弹好歌唱性的旋律, 还必须让学生在弹奏方法上下功夫。要想弹奏出好的旋律就需要掌握适当的触键方法, 这是弹出优美旋律的必要条件。

首先, 要让学生弹好连音, 连奏是弹好歌唱性旋律的基础。弹奏歌唱性旋律要用深而慢的触键方法, 要注意肩、臂、腕等部位的放松, 使手臂的重量自然地输送到指尖。手腕必须柔韧、能够上下左右自如地活动。手型可稍微放平些, 用指尖后面的肉垫部分触键, 手指基本上是贴着琴键移动, 重心从一个手指自然地移动到另一个手指上, 用这种方法就比较容易弹奏出流畅自然、富于歌唱性的旋律。

其次, 要让学生学会分析乐句。音乐的语言和生活的语言是息息相通的, 像说话一样。每个乐句都有它的语气、走向及核心音。常见有些乐句的音乐走向是枣核型的;有些乐句是向上走的, 需要渐强;反之, 则需要渐弱。当然还有很多具有特殊语气和情绪的乐句, 需要用不同的方法去处理。

再者, 处理好旋律与伴奏织体的关系也是保证旋律优美如歌的重要条件。除了要把旋律本身弹好外, 还要重视和声、伴奏织体等对旋律的烘托作用。此外, 还要注意旋律的横向进行, 这要求句子的气息相对要长一些, 弹奏旋律时不要受左手伴奏音型的影响, 要增强乐曲的韵律感。此外, 要弹好歌唱性的旋律, 还需要正确运用踏板。

四、把握弹奏速度和节奏, 提高音乐感染力

节奏是音乐的精髓, 没有节奏, 音乐就没有生命。一首作品往往通过一种特定的节奏韵律来表现它的性质和风格, 如舞曲、摇篮曲、夜曲等等, 它们都是各有特色的, 需要用心去琢磨体会、反复练习, 才能掌握好乐曲的律动, 才能使其更具生命力。在教学中, 要善于抓住学生熟悉的事物, 启发他们的形象思维, 从而在弹奏中表现出作品特有的节奏韵律和特色。

所有的音乐作品, 除了它们特有的节奏韵律外, 还要凭借不同的速度来表现它们不同的性质和风格。而用什么样的速度去弹奏乐曲呢?这既要尊重乐谱本身的要求, 还要根据乐曲的性质来确定。

一般来说, 欢快的情绪不可能采用缓慢的速度去表现, 而悲伤的乐曲也不宜快速弹奏。进行曲、圆舞曲等体裁也都有它们各自特有的速度。不同的人在演奏同一首乐曲时, 很可能采用不完全相同的速度, 这是允许的, 但应以符合乐曲的要求为前提。

有些学生在听了钢琴家的演奏后, 单纯的模仿他们的演奏速度, 但由于技术能力达不到, 把曲子弹得非常慌乱, 可说是一塌糊涂。因此要告诫学生, 在听名家的演奏或录音磁带时, 不能只是单纯地模仿, 重要的是从中体会演奏家对作品风格的表现、对音乐的处理, 以进一步掌握其音乐性质和风格。另外, 有些比较快速的乐曲, 要在学生技术能力达到时再弹, 不要刻意拔高。

节奏不稳、速度不统一是学生在演奏中常出现的一种毛病。之所以产生这些问题, 有技术上的原因, 也有心理上、感觉上的原因。例如, 有些学生弹到困难的地方就慢下来, 弹到容易的地方又加快;而有时候一遇渐强就加快, 一遇渐弱就放慢;弹激情的、快速的曲子越弹越赶, 弹抒情性强、速度较慢的曲子就越弹越拖等等一系列问题。要克服这些毛病需从练琴方法上解决, 难点部分要单独抽出来反复练习, 直到弹得和较容易的部分一样好才行。整首乐曲的速度要以难点部分所能达到的速度来确定。

另外, 弹奏快速的乐曲要以慢速、中速练习为基础。在声音清楚、节奏稳定的基础上再逐渐加快速度。当弹奏速度较慢的乐曲时, 内心的感觉要积极, 要有向前走和流动的感觉, 这样就不会越弹越拖了。

在钢琴弹奏中不要平均地、单调地强调小节的重拍, 这样会造成节奏机械、音乐凝滞、缺乏律动性。弹奏时一定要注意让学生按照乐句的气息、走向去弹奏, 而不要机械地只按小节弹奏。在这同时也要体现节拍固有的特点, 例如:圆舞曲、进行曲要适当强调节拍重音, 而弹奏旋律性乐句则要避免重音过多, 以增强音乐的连贯性和律动感。

总之, 在钢琴教学不仅仅是一种键盘技能的教学, 而是一种全面的音乐教育。演奏好一首钢琴作品, 既离不开良好的演奏技能, 更不能缺少富有感情的音乐表现。

摘要：如何提高钢琴音乐表现力是钢琴教学中的热点和难点, 本文从重视听力训练、精心研读乐谱、掌握良好的触键方法、准确把握弹奏速度和节奏四个方面来进行有益探讨。

关键词：钢琴教学,音乐,表现力

参考文献

[1]亨利·涅高兹:《论钢琴表演艺术》[M].北京:人民出版社, 1963.

[2]赵晓生:《钢琴演奏之道》[M].上海:世界图书出版公司, 1999.

[3]童道锦、孙明珠:《钢琴艺术研究》 (上) [M].北京:人民音乐出版社, 2003.