音乐表现手段

音乐表现手段（精选12篇）

音乐表现手段 篇1

音乐表现是人类自我表现方式的一种, 是人们在音乐审美过程中心灵和情感体验的外在体现。故音乐表现能力是主体将音乐审美的内在情感体验通过外部情态来展现的能力, 是人们运用演唱、演奏等表现形式并通过面部表情、肢体语言和声响媒介来抒发音乐情感的一种能力。学生音乐表现能力的培养尤其重要, 这是提高学生音乐审美能力的重要途径。通过音乐表现能力的培养, 能够激发学生的音乐兴趣, 培养学习音乐的信心, 丰富联想、想象能力, 发展创造性思维, 丰富情感体验、陶冶情操, 促进个性和谐发展等。

一、音乐表现能力的内涵

音乐表现是一种十分复杂的审美心理过程, 是人们以一定审美价值的乐曲为表现对象, 由注意、兴趣、动机和情感等心理因素共同作用的结果, 是对音乐美的体验、感悟和内化。音乐表现必须借助于演唱、演奏、表演等艺术形式, 通过面部表情、肢体语言和声响媒介来抒发内在情感体验, 即形式与内容的统一。根据音乐表现的涵义, 可以将音乐表现能力概括为:主体将音乐审美的内在情感体验通过外部情态来展现的能力, 是人们运用演唱、演奏等表现形式并通过面部表情、肢体语言和声响媒介来抒发音乐情感的一种能力。换言之, 音乐表现能力是指表演者对某一特定音乐作品艺术性的综合把握能力, 这种能力必须建立在主体对音乐作品整体性的感受—理解—诠释表达的知识能力链上。它包括了主体对音乐的感知、理解、音准节奏、技能技巧、文化艺术修养和表达能力等综合因素。

二、音乐表现的特征

音乐表现是人类自我表现方式的一种, 就音乐艺术的本质而言, 它是人类生命活力的一种展现, 并具有以下几个主要的特征:实践性、情感性、创造性和综合性。

1. 音乐表现的实践性。

音乐艺术是实践性和操作性很强的学科, 无论是演唱、演奏、综合艺术表演, 还是识读乐谱等, 都离不开主体的主动参与和具体的操作。音乐学习的过程, 是一个在教师启发和引导下, 学生参与体验、表现音乐的过程。只有当学生自觉自愿地参与到音乐学习活动中去, 才能与音乐融为一体, 自由自在地体验、享受音乐审美的愉悦, 提高音乐审美能力。可以说, 没有学生的主动参与, 就没有真正意义上的音乐教学;离开了音乐实践活动, 培养学生的音乐表现能力就无从谈起。

2. 音乐表现的情感性。

音乐是情感的艺术, 情感又是音乐审美过程中最活跃的心理因素。情感性是音乐表现的本质特征之一。音乐表现是人的心理、情感的体现, 是人类自我表现方式的一种。从音乐文化学角度理解, 音乐的存在方式分为音乐意识、音乐形态、音乐行为三个层面。在音乐作品中, 乐谱是一种音乐形态, 是作者主观情感、观念的内在表现, 它借助特定的形式符号, 诉诸一定的音乐形象;而作品的价值实现必须通过表演者的表现才可能完成。即表演者在理解作品蕴含的思想内涵与情感的基础上, 产生与作品相通的情绪、情感, 借助一定的音乐表现形式, 创造性、艺术性地进行表现。其中, 情感是这种表现活动的灵魂。情感体验是音乐审美活动的核心, 音乐审美开始于情感体验也终结于情感体验。音乐教学过程中, 学生在演唱、演奏、律动和舞蹈等活动中都会产生情感表现的冲动、要求和行为。教师要善于引导学生对音乐的感知、体验、理解和想象, 激发情感体验, 积极表现自我, 丰富精神生活, 促进学生感知、情感、想象等感性方面的健康成长。

3. 音乐表现的创造性。

音乐表现作为人类特有的精神活动, 是人类创造力的直接体现。音乐表现本身就是一种创造性活动, 所以, 创造性是音乐表现最基本的特征。乐音的高、低、强、弱, 音乐情绪的喜、怒、哀、乐, 不谋求绝对的统一。在演唱、演奏和综合艺术表演等音乐表现过程中, 往往伴随着表演者丰富的联想和想象。表演者预先在头脑中构建独特的形象, 并运用所学的知识和技能, 付诸人们的视听。表演者对乐曲有其独特的理解, 是一种个性化的体现。音乐教学中, 演唱、演奏和综合艺术表演经常与即兴表演结合在一起, 需要学生综合运用各种知识和能力。这就有利于发展学生的联想、想象等创造性思维, 培养创新意识和创造性实践能力。

4. 音乐表现的综合性。

综合性是音乐表现的显著特征。音乐表现包括演唱、演奏、综合性艺术表演和识读乐谱四个方面的内容。其中, 综合艺术表演本身就是综合性音乐表现活动, 它包括律动、歌唱表演、集体舞、音乐游戏和简单的音乐剧、歌剧、戏曲、曲艺等综合艺术表演活动。演唱、演奏也是一种综合性表现活动, 需要有一定的演唱、演奏技巧, 敏锐的音乐感觉和一定的艺术修养, 更需要具有对音乐作品的深刻理解、准确把握和生动表现的能力。

三、学生音乐表现能力培养的策略

1. 教师富有激情的教态。

教师的职责或者在教学矛盾中的一个主要方面, 首先应该培养学生的审美能力。这便要求教师拥有富于激情的教态。在教学过程中, 教师永远不可能游离于教学内容之外。作为学生艺术道路的向导, 教师首先要主动地投入, 被作品所感动, 引发自身的表现欲望, 并借此来影响学生的学习态度。教师的激情教态不仅要先于学生产生表现欲望, 更需要引导学生的表现欲望在可以控制的范围内依据掌握的技巧和训练水平去提升表演水平, 保护学生避免发生过犹不及的情况。教师培养学生的审美能力主要以情感审美为主, 而这种情感审美在教师的教授过程当中是对表现欲望的激发和控制。情感审美首先要求以情感审美的价值来衡量情感审美。很多歌曲创作的原因是依据当时的社会情况的反映, 这就会导致学生的审美价值与作品本身的价值衡量尺度不吻合。这就要求教师充分利用各种手段为学生再现当时的情景, 教师先展现给学生一个被深深打动的状态, 使学生的感受与作曲者心灵相通, 激发表现欲望。

2. 培养学生的音乐兴趣, 激发表现欲望。

要激发学生的音乐表现欲望, 必须培养学生的音乐学习兴趣。音乐兴趣的培养是音乐教学的首要任务和目标, 没有兴趣为基础, 包括音乐基础知识、基本技能、音乐表现等基本的教学任务就难以完成。因此, 培养兴趣比掌握学习内容本身更为重要, 是学生终生学习音乐、享受音乐、发展音乐能力的基础。只有激发起学生对音乐的浓厚兴趣, 才能使其产生强烈的求知欲和表现欲, 变被动学习为主动学习。音乐表现的教学, 要根据学生的音乐审美心理发展规律和音乐学科教育的特点, 选择适当的教学方式、方法, 营造愉快、和谐的教学氛围, 有利于音乐兴趣的培养。所以, 根据学生的身心发展规律, 设置、选择富有生活气息、生活情趣的教学方法, 运用于课堂教学活动中, 能有效地激发学生的音乐表现兴趣和欲望。教学内容也是直接影响学生音乐学习兴趣的重要因素。教学内容的选择, 必须以是否有利于学生学习音乐兴趣的培养, 是否有利于学生学习音乐、享受音乐、参与音乐实践活动等为主要标准。所以, 教学内容要丰富多彩, 优美动听, 难易合理, 具有艺术性、审美性, 易于引起学生的学习兴趣。

3. 提倡自主探究性学习, 提供表现机会。

音乐教学的过程, 是师生共同参与、共同协作、共同体验和互动交流的音乐实践活动的过程。教师是教学活动的组织者、引导者, 学生是教学活动的参与者, 是教学活动的主体。因此, 音乐教学过程不应该理性化、学术化, 而应该在一定程度上生活化, 营造宽松和谐的音乐教学氛围。这种教学环境应该体现两个特点, 即良好的、平等和谐的师生关系和学生自主性、探究性的学习方式。提倡教学民主, 建立良好的、平等和谐的师生关系, 在音乐教学过程中, 体现为改变以教师为中心的知识传授模式, 尊重学生的主体地位, 面向全体学生, 充分尊重学生的人格和音乐方面的个性差异, 欣赏学生在音乐鉴赏和表现方面的才能, 师生平等和谐, 交流互动, 让每一个学生主动体验音乐、享受音乐, 大胆地表现音乐。音乐表现教学, 要采用开放式的教学模式, 在音乐学习的实践活动中培养学生协作性、探究性的学习方法, 使每个学生都充分享有体验音乐和表现音乐的机会。

4. 通过乐器教学提高学生的演奏能力。

歌曲演奏是音乐教学最基本的内容之一, 也是学生最易于接受和乐于参与的音乐表现形式。准确理解并创造性地表现音乐, 有感情地演奏乐器, 这是乐器教学的出发点和目的。在乐器教学中, 教师引导学生掌握一定的音乐知识和正确的乐器使用方法, 以恰当的情感来表现歌曲思想内容、声情并茂。学生乐器表现力的培养, 可以从以下方面进行:重视乐器的情感体验和表现。学生在乐器学习中体验和表达歌曲的情感, 是乐器教学的重要环节, 也是乐器表现力的核心问题。能够引导学生完整地把握歌曲, 使学生更加流畅、尽情地演奏, 有利于乐器情感发挥和表现。教学中, 教师要营造与歌曲内容相适应的教学情境, 引导学生理解歌词思想内容, 把握歌曲的基本情绪、音乐意境和风格, 体验并表现歌曲的速度、力度、音色、节奏等方面的特点;鼓励学生尝试着对歌曲进行艺术处理, 引导学生发挥音乐想象力, 尤其要发挥学生自身处理和表现歌曲内容的能力, 启发学生创造性地表现歌曲, 引导学生欣赏并享受自己的乐器, 用乐器去与人们沟通感情, 使他们在乐器表现中享受到美的愉悦。

参考文献

[1]郭声健.音乐教育论.长沙:湖南文艺出版社, 2004.

[2]修海林, 罗小平.音乐美学通论.上海:上海音乐出版社, 2002.

[3][日]高秋保治.音乐学科教学法概论.北京:人民音乐出版社, 2006.

音乐表现手段 篇2

绪论

约翰布莱金在《人的音乐性》中说过，音乐是理解人类及其行为的手段，同样也是分析文化和社会的重要工具。普遍认为，音乐源于文化，文化寓于音乐。文化与音乐既相辅相成，又相互包含；既相互依赖，又相互制约。本题所指即为文化内涵下的音乐在社会生活中的表现。音乐在我们的生活中的重要性是不容怀疑的，而在当今的文化交流和大融合的时代背景下，整理分析不同社会的音乐文化及其社会表现（所谓社会表现即在社会生活中的表现形态），并总结得出一般性的规律就有着独特的意义。我们需要以什么样的心态和姿态面对音乐文化的交流以及其他社会文化中的音乐？怎样在这样的浪潮之中取得发展？这些都是我们不得不面对的问题。

以下取中国现当代音乐文化、西方现代城市音乐文化和非洲音乐文化为分析案例。在案例中挑选了一些比较常见的社会现象，虽然不一定全面，但也能一定程度上反映整体的情况。

一、个案整理分论

（1）中国现当代音乐文化的社会表现

进入现代以后，中国渐渐从闭塞走向开放，音乐文化中逐渐吸取西方元素，同时对中国本土文化也有所保留。

如今中国音乐文化在社会中主要是以传唱流行音乐为表现形式，典型的中国元素有戏曲、传统乐器等。在戏曲方面，主要有两个方向：

1、将戏曲与流行音乐等相结合，从而使得戏曲能融入音乐中，得到更好的发展（一般是用戏曲的唱腔配合音乐的曲调），代表曲目有《说唱脸谱》、《北京一夜》；

2、戏歌分开，各自独立，但是互相呼应，代表曲目有《北京欢迎你》。《说唱脸谱》的开头音乐是京剧《霸王别姬》中的一部分伴奏，这是一首京剧与流行音乐相结合的戏歌，借鉴京剧唱腔和旋律，将我国的传统戏曲元素巧妙地融入到歌曲之中，使整首歌听起来琅琅上口，亦歌亦戏。这广为流传的歌曲首先通过向京剧中注入流行歌曲的方式极大的扩大了京剧的受众面，宣传了中国国粹京剧，同时也助力了中国特色音乐文化的诞生，即融合了戏剧和音乐两种艺术形式的新型艺术。

另外一首是当代歌曲《忐忑》，本是一首严肃的艺术曲，完全是被网络所猥亵，于是没有起到可期待的效果，但其本身仍然是一首很有意义的创新作品，在海内外享有盛名。这首歌曲已经获得了欧洲举办的2010“聆听世界音乐”最佳作品演唱大奖。和连续3周蝉联美国格莱美“格莱美最佳音乐奖”。而网络上不少人在调侃这首歌并且寻找所谓的笑点。有些明星还顺应潮流推波助澜，甚至龚玲娜本人也没有给公众一个恰当的理解指引，仅仅一直娱乐大众。此曲作者为Robert Zollitsch，本曲以笙、笛、提琴、扬琴等乐器伴奏，运用戏曲锣鼓经作为唱词，融合老旦、老生、黑头、花旦等多种音色，在极其快速的节奏中变化无穷，夸张变形，独具新意，让人联想到古筝曲《十面埋伏》，给民族音乐的创新提供了一个很好的模版，使得中国传统音乐文化焕发了新的生命力。这首歌中融合了古典与流行，东方和西方，具有很强的代表性。不仅仅是歌曲的本身，这首歌所引发的社会讨论也值得我们关注。中国音乐文化的最大特色就是融合，已经改变了过去国内中曲西曲相互独立的状态，这也是一种总的态势。

在传统乐器方面，笙箫笛古筝二胡等乐器已经成为不可缺少的元素，无论是艺术作品还是流行歌曲中都很常见，并且波及国外，影响力很大。

与此同时，在中国城市中，街头音乐作为一种独特的音乐形式也在生根发芽，但是还没有很大的影响力。

（2）西方现代城市音乐文化的社会表现

因为我国近现代发展过程中受欧美影响较大，又因西方文化在以往的一段时间内一直在主导世界的文化发展，在我们的印象中，甚至是世界范围内大部分人的潜意识里，西方音乐文化要优于其他音乐文化，甚至有些人从曲式结构、技术和组织材料这些方面论述西方音乐优越于其他音乐分支的观点，而现在普遍认为这样的观点是狭隘偏颇的。音乐绝不能技术化、僵硬化。这在后面也会有论述。

西方城市中街头音乐盛行，街上常常可见身着新奇服装的摇滚青年、衣着正式的小型乐队和种种音乐游行，相对于中国来说公众参与度要高很多。不可否认，西方经济文化发展水平更高，国民整体音乐素养也要更高。当代的街头音乐者有些像古时的吟游诗人，表演者和观众的行为都是自发的、个体的、没有契约的。这样一种被社会普遍接受的文化形式可以带给表演者心理上的人格尊重和文化认同感。街头音乐就是以这样的一种方式为西方音乐文化增光添彩。

与街头音乐相对的，应该就是在音乐厅中演奏的正式音乐。人们一向认为这种类型的音乐在西方最为繁盛和成熟。像维也纳的金色大厅，魏玛的歌剧院都是十分有名的场所。而历史上绝大多数的知名音乐家也是来自西方并且从事相关的工作。于是在西方音乐界之中便产生了欧洲中心主义，认为欧洲是世界音乐文化的中心并且欧洲的音乐文化更具意义，欧洲的音乐体系要比其他任何音乐体系更完善，要优于非欧洲音乐。这样的观点现在已经遭到否定，它形成的原因，其中一种就是欧洲音乐文化中，模式或者说格式非常重要，尽管他们强调个性的自由，表演的自由，但是仍然崇尚章法。欧洲艺术音乐教育中强调音乐是一种有秩序的音响体系，在这样的教育下，一些欧洲人创造并发展了一系列繁琐的规则和越来越多被认可的音响模式。于是那样的思想就显得理所当然。

西方城市音乐主要表现出一种自由、正式和秩序。（3）非洲音乐文化

这里的非洲音乐是指撒哈拉以南的非洲地区。这片地区的土地比起北非可耕地、天然野生动、矿产丰富，受到伊斯兰宗教的影响比较少，人文地理景观不同，这片地区的音乐和其他地区的差异非常大，通常人们印象中的非洲音乐，无文字的部落音乐，即指此区的音乐。而非洲的其他地区，比如埃及和北非诸国，在音乐的属性上，是被归入阿拉伯音乐的。

非洲音乐在常人来看很难理解，但不能因为难理解就否定其成就和价值。这里以南非文达人为例。

1994年，南非废除种族隔离制度，同年，文达并入南非，此后的社会变化很大，这里只探讨之前文达较为闭塞的时期中音乐文化的社会表现。文达社会中，音乐的表演有特定的场合和特殊的目的，具有一定的政治性。在文达社会中，音乐不是以旋律，而是演奏者身体的律动为基础的。所以我们看见这些人演奏时都伴随着舞蹈，很有律动感。文达的音乐还兼具说故事的功能，而这故事几乎是文达的历史。而这种口传的歌谣也是文达的文学的一部分，因此文达乐师的养成是非常重要的，文达的乐师无论是在皇室或村庄乐师是父传子，子传子的世袭制的。文达音乐的功能也主要通过以及声音和各种乐器的不同组合来确定在文达社会中，出生在一些特定家庭或者社会群体的人们，期望自己有特殊的音乐能力，因为音乐表演对于维持这些群体的稳定至关重要。文达的音乐表演只是社会活动的信号或标记。

由此可见，非洲音乐文化更突出社会性和生活性，音乐文化与人们的生活贴合得很紧密。而且非洲音乐结构上非常简单，组成要件也很少，主要重在全民参与，而不是少数人的专属。

二、共性总论

无论是中国音乐，西方音乐还是非洲音乐，所有的音乐形式都专注于唤起人内心中的共鸣，而不是脱离了人性的声响。除了音响模式外，音乐没有为社会和文化添加任何东西，但它能决定和引导社会、政治、经济、语言、宗教等等其他人类行为；可以作为理解其他民族和文化的有效手段；还能反映出一个社会的结构和体制。

结题

音乐无国界，音乐也不分优劣。应当采取积极交流的姿态，认识到音乐文化的作用和互相认识了解的必要性，以及音乐与社会、国家密不可分的关系。做到不盲目崇拜也不无故抵制，平和、包容的面对文化的交流浪潮，同时也要抓紧民族的根本，努力展现自身的风采。

音乐风格和形式的变化，通常是社会变化的反映。很多社会中音乐风格的变化，其实是社会状况的反映。

参考书目：

1、《人的音乐性》

2、《音乐人文地理》四册

3、《音乐存在方式》

音乐表现手段 篇3

关键词：民族音乐 传承 音乐创作

中图分类号：J607 文献标识码：A 文章编号：1008-3359（2016）16-0011-02

湖南是一个少数民族众多的省份，湖南民族音乐丰富多彩，资源蓄存量大、类型多，是中国民族音乐的重要组成部分，让更多的人了解、继承与弘扬湖南民族音乐是一件具有重要意义的事情。湖南民族音乐的大宝库不仅要保护，更要与时俱进，传统不等于保守，民族不等于狭隘，传统民族音乐的发展依赖于创新。习总书记提出要继承发扬以爱国主义为核心的民族精神和以改革创新为核心的时代精神，努力创作生产更多传播当代中国价值观念、体现中华文化精神、反映中国人审美追求的优秀作品。

一、湖南民族音乐研究现状

目前，系统研究湖南民族音乐的专业文献还不够丰富，针对湖南民族音乐创作研究的资料则更少，在整体上缺少多渠道宏观上的理论性参考和客观数据，而且，随着老一辈艺人们的相继离世，湖南民族音乐出现一些断代的现象，快速流失的音乐资源，某些音响资料的销声匿迹，给湖南民族音乐发掘、研究及创作工作带来了一定困难；但80年代以来，随着我国改革开放、经济的发展和民族音乐在国内外推广，对少数民族音乐的研究有了一些进展，民族音乐研究的思路更为广阔、方法更为多样，并开辟出一些新的领域和新的课题，出现了一些有科学价值的学术成果。

二、湖南民族音乐的价值性

1、湖南民族音乐的文化价值

湖南民族音乐表现在文化领域的各个方面，歌舞、诗词、乐器演奏、戏曲等等，它的历史悠久、内容丰富，具有相当高的艺术价值和文化价值。从哲学的角度来看，经济基础决定上层建筑，上层建筑反作用于经济基础，在经济全球化不断加深的今天，全球文化单一化是个潜在危险，在西方的文化艺术、生活方式、审美观、价值观如潮水涌进来的状况下，唯有加强自身传统文化的发展研究，尽最大努力保持和发展地区文化艺术的优良传统，才能保持地区文化的繁荣。

2、 湖南民族音乐的审美价值

审美会随着时代变迁而变化，但唯一不变的是审美的本质，无论传统、现代或中西方，它首先必须是先娱人，通过娱人这种方式表达出一种美的情感力，最后直至升华为一种社会教化作用。这就是音乐与其他艺术的共同伟大之处，它所带给人的是精神和情感上的美的力量，就如同科學所追求的是真，宗教却在于传播善，真善美的融合汇聚为人类文化生活的最高目标。在现代主要适应快节奏的变化形式中，音乐的表现形式用来表达物质欲望、宣泄情感，这种音乐形式快捷、方便，更具有公众感染力、易于传播。但任何现代音乐都是传统音乐的发展和延续，每一种民族音乐都是其民族文化的一种展现，同样也是对其历史文化的一种传承，相比其他的艺术形式，音乐对人类生活具有更大的影响力，它的传播力也是无与伦比的。在各民族各地区之间音乐的相互融合和渗透比其他的文化方式更加方便和快捷，而且更容易被接受，它也不是科技产品会随着发展需要更新换代，音乐是人类的精神产品，一旦成功，创造便是永恒。所以，传统民族音乐在任何时代都有它不可替代的审美价值。

三、以音乐创作为手段推动湖南民族音乐传承现状

创作是民族音乐事业的先导，创作在民族音乐事业的发展中起着极其重要的作用。少数民族的传统音乐和各民族的民俗活动密切联系，少数民族的生活是多彩多姿的，音乐工作者要不断的深入少数民族地区获取营养，创作出丰富题材和众多表演形式的音乐作品，才能促进民族音乐事业的繁荣昌盛。我们应当传承湖南优秀的民族艺术素材并加以发展，这些素材所蕴含的民族精神和情感在任何时期都是被大家所推崇的，一种优秀的民族文化，应当随着时代的前进和发展，不断的改造和更新，并始终保持其旺盛的生命力和对现实生活永不枯竭的推动力，有了这些蕴含在传统音乐素材中最质朴的情感，我们就能把湖南丰富的传统音乐艺术推广向世界。

湖南是多民族的文化大省，在党中央政策指引下，在湖南省委、省政府的正确领导下，相关部门都十分重视民族音乐文化工作，如，省委宣传部大力支持的通道县“大戊梁歌会”，省文化厅、省教育厅等组织开展的“雅韵三湘”，省群艺馆、省群文声乐专业委员会联合推出的“湖南原生态民族民间音乐进高校”等活动进一步推动湖南民族音乐事业大发展大繁荣；近几年来，湖南也涌现出了一批具有浓郁湖南民族特色和时代精神的精品力作，如，歌曲《送你一朵东方茉莉》、《湘江飞出一首歌》先后获中宣部第十一届、十三届精神文明建设“五个一工程奖”，《簸箕上的麻雀》、《绿鸟鸟》分别获第九届中国音乐金钟奖声乐作品组合演唱最佳作品奖、优秀作品奖，大型山水实景音乐剧《天门狐仙——新刘海砍樵》的演出，《湘音湘韵》系列专辑的编辑出版等，在各级党政职能部门的重视和支持下，湖南民族音乐文化在21世纪也进入了一个崭新的创作发展时期，有条件有基础得到进一步的传承和创新发展，并以崭新的姿态走向世界。

湖南民族音乐创作既要坚守民族音乐，继承我国音乐的传统，更要到民族音乐中去挖掘宝藏，以体现传统人文精神为宗旨，以推动民族音乐传承和发展为目的，这样，才能丰富湖南民族音乐的资源，更好的发扬独特的湖南民族音乐文化。驰名中外的著名作曲家谭盾，在湖南湘西土家族、苗族等少数民族采风后创作的交响乐《地图》，在湖南江永一带采风后创作的大型音乐交响诗《女书》，都成功的把湖南民族音乐元素和西方交响乐融合在一起，将湖南民族音乐推向了世界；“湖南民歌之父”白诚仁先生，以湖南民歌资源为源泉，创作了《洞庭渔米香》、《挑担茶叶上北京》、《小背篓》等经典民歌，使湖南少数民族音乐登上了大雅之堂，引起了全国的关注；《浏阳河》的曲作者唐璧光和《又唱浏阳河》的曲作者湖南音乐家协会主席邓东源让湖南民歌红遍天下。这些音乐创作在保证了传统民族音乐精华的同时，给湖南民族音乐注入了更多新的活力，也为湖南民族音乐的更好传承与发展提供了更为宽广的途径。

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四、研究方法探析

1、通过图书馆资料和网络资源获取有关湖南民族音乐传承发展研究的文献资料，以便借鉴先进的理念，及时洞悉研究的最新情况；通过收集、归纳、整理相关湖南民族音乐创作的资源，從中获得启示，为研究奠定理论基础与提供操作依据。

2、向省内从事多年民族音乐研究、民族音乐创作的专家学者了解湖南民族音乐创作的基本现状，根据研究的目的和内容，采取分层抽样法对创作者、教育者、音乐爱好者和音乐专业学生，对湖南民族音乐的兴趣、爱好及湖南民族音乐作品熟知情况进行问卷调查，进一步了解湖南民族音乐传承和发展的状况。

3、以湖南近年来产生影响的一些民族音乐新作为个案，对湖南民族音乐的独特性与创新性进行分析，对影响当前湖南民族音乐创作发展的主要问题和原因进行分析，寻求对策。

4、到少数民族地区去采风，向老艺人和传承人实地调研学习，探索以音乐创作为手段推动湖南民族音乐传承和创新发展的策略。

五、以音乐创作为手段推动湖南民族音乐传承的意义

1. 如今，很多少数民族的音乐大有断代的危机，创作者到湖南各少数民族地区去采风，汲取当地民族音乐的精华，才能创作出有湖南民族特色的作品来，经过发掘、收集、整理、研究有价值的民族音乐有利于优秀湖南民族音乐文化的保护与传承。

2.通过创作、改编、出版、上演民族音乐作品等多种途径，引来更多人对湖南民族音乐的关注、开拓，有利于湖南民族音乐的普及和推广，并能呼吁更多人尊重和保护少数民族的特色文化。

3.激励和引导广大文艺工作者深入民间、潜心创作、服务人民，创作出更多人民群众喜闻乐见的优秀湖南民族音乐作品，丰富并发展了湖南民族音乐创作，探索创新了民族音乐的表现形式，使湖南民族音乐的传承与发展方式更加多样化。

4.湖南众多原生态民族民间音乐为非物质文化遗产的收集、整理、保护和传承发挥了重要作用，为民族音乐研究提供了宝贵的研究资料，湖南民族音乐作品一大批被音乐院校编进民族声乐、器乐或民族音乐学等教材，根据湖南民族音乐资源创作或改编的新作将为我国民族音乐研究、民族音乐教育的进一步发展做出贡献。

5.在不断推出湖南民族音乐新作的同时，为优秀的民族民间音乐艺术和艺术人才提供了展示的机会和舞台，李谷一、宋祖英、张也等歌唱家得益于湖南民族音乐的滋养成就了一番事业，从湖南走向全国的他们都在传承湖南民族音乐文化，大大彰显了湖南民族音乐的魅力。

参考文献：

[1]《浅谈湖南传统音乐与创新文化的融合利用》，曹惠姿《文艺生活》2012年9期。

[2]《关于湖南传统音乐文化传承的思考》，陈刚《艺海》2010年5期。

浅析彝族音乐表现形式 篇4

关键词：彝族音乐,表现形式

一、彝族音乐的内涵

彝族人民成长于山峦之中, 他们继承了来自大自然的灵气, 也培育了能歌善舞的民族特色。凡物必咏已经成为生活中不可缺少的部分。谈情说爱使音乐成了最好的媒人, 接亲嫁女的时候音乐成了最真诚的祝福, 亲人离别时音乐成了最诚挚的送别, 吐露心声时, 音乐成了最动人的情绪。

二、彝族音乐类别及其特点

(一) 传统民歌

1. 叙事歌。叙事歌主要用来表现民间故事、神话传说, 内容丰富多彩。该类歌曲, 更着重于叙述, 所以编排时更注重词而非曲, 在整首歌的演唱过程中旋律变化和起伏不大, 从开始至结尾一气呵成, 极少有较大起伏, 近似说唱。多以五言句彝语为主, 诉说故事不同, 旋律基调也就有所不同。代表作有《阿诗玛》等。

2. 山歌。彝族山歌通常不在长辈面前演唱, 只能在劳作的山间或者是对歌歌唱上演唱。山歌表达的是演唱者对于现实生活的体验感想, 也用于男女青年间传递爱慕之情, 是彝族人民社交生活的重要方式。

3. 情歌。顾名思义情歌就是男女在互诉衷肠时的一个载体, 男女通过歌曲来表达彼此的爱慕之意, 情歌也是极少在室内演唱, 一般在野外或山上演唱。形式也多样, 有男女两人对唱, 也有一群男女青年一起唱。最能代表彝族情歌特点的, 要数云南红河彝族地区“四大腔, 包含“山药腔”“海菜腔”“五山腔”“回腔”。

4. 风俗歌。作为能歌善舞的名族, 彝族人民将本民族的风俗、人情通过动听的歌谣表达出来。婚丧嫁娶、红白喜事、大小节庆都少不了音乐的相伴 , 每个特定的场合都有与之相配的音乐表现形式, 《酒歌》《出嫁调》《哭丧掉》一首首曲子全面阐释了彝家人的日常生活。

(二) 传统歌舞曲

1. 打歌。打歌称呼多变, 也被人们叫作“踏歌”“跳笙”等, 表演者在彝族民间乐器, 如:三弦、芦笙等的伴奏下欢快起舞, 潇洒歌唱。舞蹈动作的变换并不是无章可循, 每个动作之间的转换衔接都有其特定的程序, 与之相伴的调子也以高亢嘹亮、热情奔放见长。云南大理彝族地区的“南涧打歌”“巍山打歌”比较有代表性。

2. 跳乐。跳乐的变现形式主要是以男青年奏着大三弦、月琴等乐器, 并这个节奏一起舞动, 女青年则跟着节奏边拍手边舞动, 旋律轻快、节奏感强。四三拍、四儿拍结合而成的五拍子成为跳乐曲的主要组成部分。伴随节奏变化, 男女青年之间的队形及舞蹈动作也会有所变化。云南石林彝族地区的《阿细跳月》是跳乐的代表作。

3. 盘歌。在彝家重要节庆日或者仪式时, 也少不了歌舞曲, 这一类歌舞曲被称为盘歌。在重大的节庆、典礼、仪式里面, 男女各占一列, 随着伴奏边舞边唱, 双方一问一答。整个舞曲极富情趣, 但舞蹈动作幅度较大, 步伐稳健。

4. 迭脚。男女老少围着篝火或是围起圆圈, 男青年们们豪放地弹起龙头四弦, 女青年高声唱着左脚调, 尽情欢跳, 通宵达旦。欢唱中真假声交替出现, 以配合伴奏的高低起落, 舞步较为欢快、节奏感较强。代表作有云南楚雄彝族地区的“迭脚调”。

(三) 彝族乐器

1. 月琴。是一种弹拨乐器, 由起头、琴劲、琴身、弦轴、琴弦和缚弦等部分组成, 全长约60-65厘米, 一般有四弦、四轴, 没两根弦同一音, 跨五度定弦, 在月琴的版面上有八或九个品位, 有的设有12个品位。在云南彝族地区, 月琴同时被称为弦子, 是彝族男子成年时必备物品, 琴头多雕刻龙头, 所以也称龙头弦。月琴是彝族人民在跳迭脚时必不可少的伴奏, 同时也是彝族小伙表达自己感情的载体, 月琴声音轻快, 节奏鲜明, 时缓如丝丝细雨, 时急如万马奔腾。

2. 唢呐。彝族唢呐与汉族唢呐想通, 造型相差不大, 由簧哨、芯子、管身和喇叭筒灯部分组成, 与汉族唢呐不同在于彝族唢呐小一点的在45厘米左右, 大一些的在90厘米左右, 常见者为72厘米。通常也是双人演奏, 从奏的以防在高音的地方低八度音, 通常配合鼓、钗一起演奏。频繁的转调是唢呐在演奏中的一大特色。

三、结语

社会在发展, 民族音乐也随着社会的进步而发生改变 , 但是同时也受到来自新鲜音乐形式和外来文化的冲击, 为了保证彝族音乐文化能够得到更好的发展, 一方面政府加强对彝族音乐的硬件保护措施, 引入非物质文化遗产保护机制, 另一方面彝族人民自己要加强彝族音乐文化在本民族内部的记录与传承。让我们共同努力让独具特色的彝族音乐文化生生不息, 代代流传。

参考文献

[1]中国彝族通史[M].云南民族出版社, 1993.

[2]沙马拉毅.彝族文学史[M].山西教育出版社, 2004.

音乐表现手段 篇5

在课上，学生以身体作为一种“乐器”，随着音乐自由的运动。学生通过走、跳、跑，自行创造表现与他们所听到的音乐相应的动作。每个人对自己所听到的音乐都有不同的理解和做出相应的动作，这就最大限能地发展了学生的创造性和想象力。对于不同的欣赏内容，学生动作缺乏时，教师就会不失时机地给学生各种提示动作。例：1、双脚轻轻跳  2、双脚重重跳  3、单脚跳  4、跺脚  5、踮脚轻轻跳  6、走步  7、爬行  8、躺下闭上眼睛假睡  9、打呼噜由轻渐响   10、慢慢起身、伸懒腰等，学生根据自己听到的音乐做上面的动作，每个人都有超过别人的意识，这就充分调动了大家感受音乐的能动性，勇于大胆地表现音乐。

通过提供开放式和趣味性的音乐学习情景，激发学生对音乐的好奇心和探究欲望，引导学生进行以即兴式自由发挥为主要特点的探究与创造活动，重视发挥学生的创造思维的探究过程。

例如：我在请同学们欣赏《我乘上小马车》时，首先向同学们介绍了歌曲的创作背景，是以西方国家中两个流浪儿，他们以甜美的歌声换取面包。一位贵妇人就利用他们的歌喉去赚钱，将他们带回自己家中。这首歌曲就是当天晚上他们在梦境中所唱。歌曲表现了孩子们在梦中载歌载舞的欢乐情景和对美好生活的向往。当教师讲完这个故事以后，学生们反映极其强烈“他们不应该跟那个贵妇人去，他们被利用了”“他们根本就过不上好日子”“贵妇人是个大骗子，应该有人揭发她”“他们应该找正式的教唱歌的地方去演出挣钱”······各种想法接踵而来，教师没有批评他们中的任何一个想法，因为他们能用自己的视角来认识世界，这是十分可贵的。音乐课就应该把主动权教给孩子们，让音乐课上永不结束真理。

音乐表现手段 篇6

关键词：音乐要素；聆听；体验；评价；创造

中图分类号：G633.95 文献标识码：A 文章编号：1992-7711（2016）05-057-1

一、聆听——音乐欣赏的基本条件

1.《2011音乐新课程标准》中指出：音乐教学的价值在于通过聆听音乐、表现音乐和音乐创造活动为主的审美活动，从而陶冶情操、净化心灵。教育家夸美纽斯在《大教学论》里提出：一切知识都是从感官开始的。初中生正值青春期，学会欣赏音乐，用身体感受音乐，往往能更好地帮助学生理解音乐，引起内心的共鸣。

2.在聆听的基础上，通过音乐要素培养音乐的耳朵。教师必须培养学生对速度、力度、节奏、节拍等音乐要素的感知能力。例如在欣赏《命运交响曲》时，开头便是“03 33 1 02 22 7”突出速度、力度、和声等音乐要素，极大地表现了交响曲的宏伟磅礴的体裁形式，体现了贝多芬在交响曲第一乐章的开头，写下一句引人深思的警语：“命运在敲门”，从而被引用为本交响曲具有吸引力的标题。

3.作者一生与命运搏斗的思想，“我要扼住命运的咽喉，它不能使我完全屈服”，这是一首英雄意志战胜宿命论、光明战胜黑暗的壮丽凯歌。恩格斯曾盛赞这部作品为最杰出的音乐作品。可以通过现代信息技术给学生制造一个交响乐多角度视听的氛围，通过音乐要素的变化，让学生感受作品不同主题所表达的不同形象，并从听觉画面中体会作曲家想表达的情感。在这节欣赏课堂当中，教师首先展示音乐要素的表格，引导学生带着问题去聆听思考。

二、体验——音乐欣赏的基本过程

新的时代呼唤新的教育，《2011年新课程标准》指出音乐的教学过程，提倡让学生完整而充分地体验音乐作品，启发学生在对音乐形态与音乐情感的积极体验中，充分展开联想与想象，鼓励学生在音乐体验中发表独立见解。音乐教学，作为一门伟大的艺术类学科，全面强调学习主体——学生的体验。

通过不断地实践和体验，感受音乐作品的内涵，让学生对音乐的主题思想留下深刻的印象。当下的音乐课堂不单单限于重复演唱和乏味的讲解，而要通过对构成音乐基本要素（节奏、节拍、旋律、速度、力度、音色等）的分析、对比、并简单介绍作品的创作背景、内容形式、以及作者生平等。变被动为主动体验，通过听，看，想等简单活动体验音乐基本要素，从而提高学生的审美能力。

三、评价——音乐欣赏的基本方略

1.营造氛围，使学生惯于评价。

苏霍姆林斯基说过：“真正的教育是自我教育。”音乐课上应该给学生提供评价的机会。音乐教师在课堂上，要多引导学生对音乐作品做出评价，让学生熟悉和了解音乐活动评价。在评价音乐作品时，通过聆听，体验，对比不同的音乐要素以及不同版本的作品进行讨论分析。

2.激发评价兴趣，做学习主人。

兴趣是最好的老师，在音乐课堂上激发学生评价兴趣，以便他们提高自我评价。在音乐要素的审美过程中，培养学生主动参与评价的能力，音乐审美活动使学生获得音乐知识和能力，潜移默化地帮助学生提高个人修养。

在《命运交响曲》的欣赏课中，以小组为单位的形式，讨论自所理解的音乐要素在作品中表现的音乐形情绪。不同主题表达作者不同的思想感情，通过对速度、力度、情绪、旋律激发学生积极性，锻炼学生敢于发言，乐于发言的能力，营造评价氛围，激发学生评价兴趣，乐于做学习的主人。

四、创造——音乐欣赏的基本保证

《2011版音乐新课程标准》这样描述：创造是发挥学生想象力和思维潜能的音乐学习领域，是学生进行音乐创作实践和发掘创造性思维能力的过程和手段，对于培养创新人才具有十分重要的意义。其中，音乐要素的掌握与创造对学生的群体意识，合作精神和实践能力等得到锻炼和发展，从而凸显重要价值。我们每一位音乐工作者都应在教学实践中，运用创新的教学理念，引导学生养成正确的欣赏方法，创造最美的音乐课堂。

1.音乐创造应根据不同学生的年龄和心理特点，把音乐学习与文学、游戏、等日常生活有机结合起来，使之形象化、具体化。鼓励学生参与讨论争辩、主动参与实践，学生的创新精神才会发扬，才能不断迸发创造的“火花”。

2.只有放手让学生主动参与实践，才能更好地培养积极思考、勇于创新的品格。通过自主地体验，逐步培养创新的意识和胆识，从而使音乐课真正的“活”起来，焕发出创造的活力。

在教学过程中应设定生动有趣的创造性活动的内容、形式和情景，发展学生的想象力，增强学生的创造意识。音乐本身并没有统一的标尺来衡量，教师在音乐课堂中，引导学生不断品尝和体验学习音乐的喜悦和成功，唤起学生的创造热情。

初中音乐欣赏的教学要把音乐的基本要素作为教学重点。建立友爱、平等、互助的师生关系。在音乐要素的基础上，促进学生身心的健康发展，不断探索研究新型的教学方法，发展学生的创造性思维，让学生积极自主地聆听音乐、体验音乐、评价音乐、创造音乐，培养学生良好的人文素养，提高学生艺术素养，为学生终身喜爱音乐、享受音乐奠定良好的基础。

[参考文献]

[1]郭声健.守望音乐教育[M].济南：暨南大学出版社，2013.

[2]曹理，何工.音乐学科教育学[M].北京：首都师范大学出版社，2002.

[3]刘沛译.音乐教育理论基础[M].乌鲁木齐：新疆大学出版社，1996.

探究音乐语言的表现作用 篇7

一、旋律线

旋律线是单声部的乐思, 是旋律音进行的距离 (音程) 和方向所造成的。一段文章要有中心思想, 旋律线就像乐曲的思想主题。不同类型的旋律线有不同的表现, 例如有规则地采取小音程上下起伏的旋律线通常表现微波荡漾一般的形象:

水平线或单音调的旋律线通常表现庄严肃穆的情绪。

威尔第《奥瑟罗》第四幕的《圣母颂》

波动幅度较大的波浪形旋律通常表现活跃奔放热烈、激动的情绪, 如:

肖邦《华丽的圆舞曲》

二、节奏

节奏是长短不同和强弱不同的音的配合方式, 缓慢的节奏通常表现平静、深沉或悲哀的情绪;快速的节奏通常表现活跃, 兴奋或愉快的情绪;切分节奏通常表现紧张或不稳定得情绪。一定的节奏型往往和一定的体裁特性相联系;如进行曲的节奏型、圆舞曲的节奏型等等。节奏型的变化是无穷无尽的。

1、节奏重音——乐句或乐节的开始音常为节奏重音, 不管它在节拍中的地位如何, 如:

2、感情重音——为了表现的需要在弱拍设置的强音, 为感情重音:

三、节拍

节拍就是强拍和弱拍有规律的周期交替。节拍的单位是小节, 小节中的强拍和弱拍的关系有如下图表所示:

四、速度、力度

速度的快慢和力度的强弱是变化无穷的快——慢、强——弱的对比和渐快和渐慢、渐强和渐弱的色调变化不仅有着巨大的表现作用, 还在作品的节奏上起着组织作用, 在很多作品中, 速度的发展起着重大的作用;在另一些作品中, 力度的发展起着重大的作用。力度的自弱而强、自强而弱, 常引起视觉上的自远而近、自近而远的联想。速度的实际效果, 常常要和节奏和节拍结合起来考虑, 力度的实际效果, 不能单纯根据铺子上的pp, p, mp, mf, mff, f, ff等符号来判断, 而要和音区、音色、奏法、声部的多少等因素结合起来考虑;许多古老的作品原来并没有标记着速度和力度的符号, 不同演奏者所做的不同的处理, 对于内容的表现会发生很大的差异。

五、音区、音色

音区的高低和声音的色彩与紧张度有密切关系。音区的扩大对于加强力度和造成高潮起着很大的作用, 像高音区和低音区同时发展比单纯想高音区或低音区发展力度要强得多宽阔的音区还常常能引起辽阔的自然界的联想。

人声和各种乐器各有不同的音色, 人的音色随人而易, 有显著的个性, 为任何乐器所不及。各种乐器单独的银色和音色的配合可以产生无穷的变化;大体上说, 木管乐器常于表现田园风味, 铜管乐器常于表现威武、雄壮的气概, 打击乐器长于表现戏剧性效果, 弦乐器长于抒情。在音乐作品中, 有些乐思具有鲜明的个性, 始终和一定的银色相结合, 有些乐思则在音色上不断发展, 因而获得了鲜明的色彩变化。

参考文献

[1]李重光:《音乐理论基础》出版社:人民音乐出版社2000年12月第3版

扬琴演奏的音乐表现探究 篇8

扬琴演奏中的音乐表现，除了离不开一些基本条件，如演奏者的音乐素质、技能技巧、舞台经验，以及琴质等外，还必须重视以下几个方面。

一、追求优美的音色

音乐是听觉的艺术，追求优美是音乐表现最基本的要求，但在欣赏扬琴时，常常听到一些不理想的声音，如杂音，噪音，虚实不均、干硬缺乏弹性的音。这都涉及音色问题。器乐演奏重在音色，因为音色及其变化是器乐演奏中用以表现作品内涵的重要手段。欲获得完美的音色，从而演奏出优美的音乐，必须注意以下几个方面：

1. 击弦部位要准确

这里所指的部位有两个含义：一是琴竹击弦的部位，二是琴弦被击的部位。琴竹击弦的最佳部位在琴竹头的中间，这个部位击出的音饱满而结实;琴弦被击最佳部位高音区在离码子约2.5—3厘米，中音区约3—3.5厘米，低音区是3.5—4厘米处。

2. 击弦力度要适宜

扬琴要想奏出优美的声音，必须做到紧松有度，动作协调，气息贯通。击弦时有控制地用力，手各部位有机地配合。待声音一发出后，手的各个部位马上放松，并严格保持正确的击弦手形，这里所说用力是有控制有弹性的用力。它与机械的、生硬的、呆板的用力有根本的区别;所说的放松是有控制的放松，它与松垮的、无力的、软绵绵的放松有着本质的区别。

气息贯通的用力与保持手形的放松的有条理反复运行，是弹奏扬琴的基本方法。用力与放松的协调配合所奏出的声音圆润、明亮、颗粒清楚，并富有弹性和穿透力。

紧张、僵硬和松垮、无力是演奏者的大忌，而产生这些毛病，以及所反映的部位，各演奏员不尽相同，有些在手腕，有些在小臂，有些则是肩、背等。凡有此毛病者弹奏出的声音都不通畅，自然更谈不上优美。

3. 各音区声音要统一

扬琴有四个八度，分低、中、高三大音区，各音区的音色有各自的特点。演奏者如注意不够，便会产生各音区的声音衔接不上和虚实不均的效果。扬琴低音区的声音浑厚，余音大而长，演奏时应根据乐曲的需要，注意控制。中音区是最便于演奏的位置，音色明亮，饱满，但因交叉多，要避免琴竹头与琴弦的角度过斜，而造成两个琴竹头的相互碰撞。高音区是较难演奏的音区，因音位离演奏者较远，击准琴弦较难，击好就更难，要演奏好高音区，演奏员除需长期刻苦练习外，还需注意几点：一是训练手臂伸缩的敏捷，并注意身体不要大幅度地前俯后仰;二是注意琴竹头的击弦轨迹要直而平，使同一个码子上的几根琴弦受同样的力点和产生相同的振动;三是注意左右手的相互独立性，特别是注意左手的独立性，要求左手所弹的音要和右手一样清楚有弹性。

总之，击弦部位的准确、力度的正确使用及各音区音色的统一，是演奏出扬琴的优质声音的基本要求，也是扬琴音乐表现的最基本条件，切不可忽视，否则其它一切无从谈起。

二、做到技术与艺术的完美结合

声乐和器乐都存在技术与艺术的问题，扬琴演奏也应该是二者的完美结合。演奏者如果技术不过关自然谈不上音乐表现，而一个技术很好，但对作品缺乏理解，又缺乏音乐想像的演奏者又会因音乐形象干瘪，缺乏情趣，缺乏艺术，不能很好地表现音乐。因此，在演奏中技术与艺术二者不可偏缺。技术是演奏的基本条件，它是为艺术表现服务的，只有具备娴熟的技术，才能正确的表现作品的内容，为此，演奏者必须本着精益求精的态度，不断提高自己的技术水平，如此巧招妙法会相伴而出，使技术越加丰满，为表现作品提供足够的支持。技术是演奏的基本条件，用高超娴熟的技术准确表现作品的内容，正确塑造音乐形象和风格，这就是技术与艺术的完美结合，只有这样完美结合的演奏，才有欣赏的价值，才值得欣赏。

三、理解和掌握作品的结构

音乐作品和文学作品有极其相似的方面。文学作品有章有法、有段有句，字里行间散发出感情与思维。音乐作品也同样有章有法、有段有句，不同的是音乐作品通过音符的流动来表达感情与思维。因此演奏者为了准确地掌握作品内容，正确地塑造音乐形象，就得悉心地分析、研究作品。要研究作品的整体结构、分析乐句的走向、段与段的连接等。中国的古诗词很讲究起、承、转、合，音乐也十分讲究起、承、转、合。分析和研究这些对演奏者出色地完成音乐表现非常重要。

每首乐曲都是由许多乐句组成，乐句的走向表现音乐的感情与语气，符合逻辑的乐句进行是在对作品的理性分析的基础上形成的。演奏者对作品内涵的理解及演奏者的再创作都在处理乐句走向与表达音乐语气中得以充分表现。

如何进行乐句走向的处理，很难用一种模式来定型，它因作品及演奏者的不同而千变万化。虽然如此，但有一条是肯定的，即乐句的走向要符合逻辑，要服从作品的内容和音乐风格，服从观众的心理需求。

四、把握好作品的风格

音乐作品的风格，由其民族性、地域性、历史性及题材、体裁诸因素的影响来决定。作品的风格又决定了演奏的风格，故演奏员准确地理解和正确地把握作品的风格极为重要。

扬琴作品的风格大致可分为这样几大类：

1. 古典乐曲风格。

分文曲风格和武曲风格两种。

2. 民间乐曲风格。

分为江南丝竹音乐、广东音乐、新疆音乐、东北音乐等地域风格。

3. 现代创作乐曲风格。

依不同民族不同地域，不同历史时期的题材而分类。

4. 外国音乐风格。

分世界名曲移植、各国民间乐曲、改编各国民歌等。

以上分类，说明了扬琴作品风格的多样性。风格的各异决定了不同的演奏方法，比如在演奏《渔舟唱晚》和《将军令》时，虽然两首都属于古典乐曲风格，但《渔舟唱晚》属于古典文曲，击弦应力求动作连贯，富于歌唱性，力度控制适度，表现高雅、恬静、淡泊含蓄的风格;而《将军令》属于古典武曲，其旋律粗犷，节奏有力，演奏时击弦动作要干脆果断，声音清楚，颗粒感强，并具有穿透力。要准确表现扬琴作品的风格，就要对作品的历史背景、地理环境及所属民族风土人情有详尽了解。

五、培养敏锐的音乐洞察力

扬琴演奏技术固然重要，但所有的技术归根结底还是为音乐表现服务的工具。而音乐表现是否正确，或者说是否符合作曲家的意图及作品风格，很重要的一点就是演奏者是否具备敏锐的音乐洞察力。

我们知道，音乐洞察力的培养和获得，包含很多方面的知识，比如音乐史、曲式学、和声学等诸多学科，而且，演奏者的个人艺术经历也是左右音乐洞察力的重要因素，以上所说的各方面能力，是需要长期的学习和积淀的，在此，笔者仅就自己的演奏及学习经验谈几点看法。

1. 多听

这可能是提高音乐洞察力最快的办法了，在日常教学中，我们发现，如果坚持让某一学生每天欣赏音乐一个小时，不出一个月，他的音乐感觉就会大不一样，有些在此之前怎么启发也不能做到的地方不知不觉就表现出来了。这种看似奇怪的现象其实并不奇怪，因为音乐的学习很多地方是要讲一些“感觉”的，而这些所谓的感觉其实就是我们所说的音乐洞察力，这些非知识性的知识往往是通过模仿来获得的，听多了，就会自觉不自觉地模仿，模仿多了，也就有了自己的理解。当然，听也是要有选择的，我们提倡听一些经典的、优秀的、高层次的作品，范围可以广泛，但质量一定要高。在这里面，最重要的就是坚持。

2. 多看

这也是为了模仿。我们知道，器乐演奏和声乐演唱有一些区别，那就是，声乐的歌唱方法是内在的，或者说，是看不见的，但器乐就不同了，任何器乐在演奏过程中，都是有其“外显性”的。换句话说，只要是正确的演奏，它的手型、身型、状态都是有章可循的，这就为我们学习又提供了一种更为直接的参考依据。当然，我们这里所说的外显性只是一种普遍现象，个别演奏家个性化的演奏，当然也包括个性化的手型，等等，就要另当别论了。

3. 多唱

客观地说，对于表现歌唱性的乐段，并不是扬琴的擅长，因为，作为弹拨类乐器，它的击弦方式是自上而下的，这样的击弦方式就决定了它不会像弓弦类乐器那样方便地歌唱。但是，歌唱性又是音乐这种艺术形式最为基本也是最为重要的要求，因此，如何富有歌唱地演奏扬琴，就是我们必须思考的问题。我们知道，歌唱是人类的天性，每个人在高兴、痛苦、忧伤时都会情不自禁地用歌声来喧泄自己的情绪，这属于无意识的歌唱。作为学习扬琴演奏的专业人士来说，要有意识地歌唱。人作为高级动物，身体的各个器官是互相影响、互为协调的。因此，如果我们能够委婉而抒情地歌唱出来，也就会自然地将这种情绪用琴键表现出来了。一边是嘴里生涩的歌唱，一边是手上抒情的演奏，这是违背客观规律的。所以，我们就可以得出一个结论，那就是，要想弹好扬琴，首先要唱好歌。

总之，扬琴演奏若想很好地表现音乐，达到忠实作品、感染观众的效果，必须从把握音乐作品的整体意义出发，去实现再创作;树立运用音色塑造音乐形象的意识，尽可能运用多种技法获得需要的音色，塑造出完美的音乐形象;从民族音乐的特点出发，考虑到南疆北域、古典与现代的时空差异，把握好作品的风格;深入生活，不断地实现感性思维的积累与深化，把这些积累与深化转变为技能技巧，激情融入演奏中，如此，才能做到技术与艺术的完美结合。

参考文献

[1]项祖华.扬琴教学的基本环节.乐器, 1998.1.

《音乐与其表现的世界》书评 篇9

通过阅读本书, 除了惊叹作者深厚的文字功底, 还从中学到了很多东西, 给我以很大的帮助和启发。

第一, 思维严谨, 逻辑严密。本书中文字量巨大, 但是在阅读的过程中并没使读者感受到“雾里看花”的感觉, 相反作者在阐述该研究的过程中, 逻辑清晰、思维严谨、层次分明、环环相扣。既不使人感到啰嗦, 又条理清楚。例如, 在音乐美学中, 音乐能不能表现音乐以外的东西还处在争论之中, 作者为了避免陷入这个无休止的争论漩涡, 一开始就做出了说明, 作者说:“为了回避回答‘内容’与‘形式’概念理解的差异, 笔者把它概括为‘音乐音响与其表现对象’之间的对应关系问题”。这体现出了作者思维逻辑的严谨性。再如, 在第一章中, 作者首先就阐述了发起该研究的原因——“解决音乐能否表现它之外的对象问题的关键, 是解决对应关系问题”, 接下来分别叙述了音乐美学和音乐心理学国内外与该课题相关的一些研究, 研究目的、研究方法、研究意义等。作者在第一章中主要阐述了该研究的一些基本信息, 就给读者以总的概览, 使读者可以大致的了解该研究的内容, 进而可以使读者体会到该研究给我们的音乐事业能够带来什么样的帮助、以及使读者相信该研究是在严密的科学研究下进行的。该书使人感叹作者的陈述环环相扣、循序渐进、条理分明。

第二, 学术功底深厚, 知识覆盖面广。学术功底深厚不仅体现在文献量上, 而且还体现在跨学科方面。在文献量上我们可以很直观的看到书目以及相关论文的数量是非常之多, 贯穿古今中外。在阅读本书的过程中, 不难看出该研究不仅涉及音乐学内部诸多学科, 而且还涉及音乐学科以外的其它许多学科。音乐学学科内涉及音乐心理学、音乐美学、民族音乐学、音乐史学等。音乐学科以外还涉及物理学、统计学、心理学、美学等。其次, 作者对问题的阐述全面、有深度、见解独到、举例适当。例如, 在与音高相关的联觉中, 做了大量了音高与视觉、情态、空间知觉、物理属性之间的联觉规律实验, 并对每一问题进行深度分析。针对下述观点, “与音高相关的一系列联觉总是引起情态兴奋性或抑制性的活动……共同的神经系统兴奋性反应机制是与音高相关的联觉发生的心理机制” (p64) , 作者从心理学理论的高度对音高引起人的相关反应做出了分析, 并且举例说明如下:“音高与物理属性大小、轻重之间的联觉关系”, 例如“圣桑《动物狂欢节》中‘大象’与‘鸟舍’……都是前者使用低音表现, 后者使用高音表现”、“我国著名歌曲《松花江上》……根据音的高低与轻重之间的联觉关系可以推论, ‘灾难深重’、‘心情沉重’、‘沉重的生活’等等感觉就用低音区来表达……”。用频率较低的音来表现“大”、“重”的心理体验, 而用频率较高的音来表现“小”、“轻”的心理体验。这些例子都很好的说明了物理属性的“音高”引起的人的心理体验即作者所说的“与音高相关的联觉规律”。

第三, 该研究应用前景广泛, 具有很大的学术价值。诚如作者所说“揭示音乐表现规律的最终目的, 就是要在因果关系的层次上获得音乐音响的物理属性与其他人类感觉之间具体、明确的对应关系……哪里有音乐表现的问题, 哪里有需要音乐的地方, 哪里就有联觉对应关系规律的应用领域”。的确像作者所说的那样, 凡是涉及到音乐表现方面的问题, 该研究或多或少都可以得到应用。该研究在音乐创作、音乐欣赏、环境音乐、音乐医疗中的应用前景是非常值得期待的, 给这些学科的理论基础建设也注入了新鲜力量。此外对音乐美学领域中“内容与形式”之争的解决也产生了积极的影响。

该研究把以往停留于经验层面上的联觉对应规律从理论高度进行了证实, 使人们更加清晰、明了的认识到了这一规律。作者的学术眼光具有前瞻性, 该研究对音乐美学、音乐心理学等做出了巨大的学术贡献。以该研究为基础, 作者对音乐的“内容与形式”、音乐的意义、功能给予了新的阐释。该研究从心理学的角度回答了“表现对象怎样进入到音乐中去?它又怎样从音乐中出来, 进入到听者那里去的问题”。

摘要：《音乐与其表现的世界》是一部从理论高度解释了音乐审美经验中的某些问题的著作。该研究对促进音乐美学以及音乐心理学的研究起到了重要的推动作用, 对音乐美学研究中的某些问题提供了一个形而下的解释途径。因而本书是一本具有前沿学术价值的理论著作。

非洲歌舞音乐的表现特征 篇10

作为一门跳跃和律动的艺术, 非洲黑人的歌舞音乐具有以下的音乐表现特征:

一、强烈的节奏感

黑人有着强烈的生命热情、冲动与节奏。节奏是黑人传统音乐的核心, 生命中的热情与冲动正是孕育于其中。他们对节奏的敏感度是任何国家的歌舞艺术所不能相比的, 这种节奏可以说是舞蹈动作的声乐化, “任何一个基本音乐的思想基础都是动作和声音动机的一致, 首先是节拍、节奏动机的一致”。节奏感是非洲歌舞音乐最突出的表现特征, 无论是宗教祭祀的颂歌还是祖先业绩叙事曲上都有明显体现。歌舞音乐中节奏具有复杂的特性, 传统黑人舞蹈音乐的节奏包括均分节奏和非均分节奏两大类。均分节奏就是在每小节中重音出现都是十分有规律的, 而非均分节奏是要根据音乐发展的需要进行变换, 从而导致节拍重音位置的不稳定, 小节线也无法均等的来划分时值。几个单纯的 (奇数和偶数) 节拍相互重叠, 演奏者演奏一定的节拍时就出现了节拍交替;演奏者不断改变其节奏拍子展示出高超的演技和创造性时, 就出现了复杂的交叉节奏。

舞者可以根据演奏着的节奏编排动作, 还可以即兴的对舞蹈的基本动作做出不同的加工处理, 但要和舞蹈的领鼓手或器乐家演奏的节奏线相一致, 因为整个舞蹈受这种节奏线的支配。节奏决定舞蹈的韵律, 也决定着舞蹈的风格特点。与东方细腻委婉的歌舞音乐形式相比, 非洲的歌舞音乐更加凸显粗线条直白的、简单心思的表达。

非洲鼓是节奏的语言表达者, 它们表现出来的“通话”是别开生面的。鼓声节奏强烈、音量悠远高亢、热情奔放, 有着很强的音乐表现力。集体击鼓或一个人同时击多只鼓时, 鼓声气势磅礴, 有如万马奔腾, 雄壮激越。如果说音乐是黑人文化的一笔重要财富, 那么鼓就是人们探视黑人音乐文化的一扇窗口。

二、歌者声音音色的力度与舞者的律动性

音乐是二度创作的艺术, 其表现力依赖于表演者的演唱, 因此非洲音乐的另一个特征是声音音色的力度。专业的歌者必须具备一定的重要条件, 首先声音要有力、紧凑、柔美或高亢;其次要有低哑喉音的音色, 并倾向于使用声音音域的两极音区;第三还要有即兴的创作词曲的能力, 对语言的自如表达及具有天赋的表演能力。

非洲黑人舞蹈音乐具有律动性强的鲜明特点。舞者们的动作粗犷有力, 感情炽烈, 善于以夸张的形体动作抒发自己的感情, 常常剧烈地甩动头部、起伏胸部、屈伸腰部、摆动胯部、扭动臀部、晃动手脚、跺脚等。这种大幅度的身体动作造成的强烈的律动感成为非洲黑人舞蹈音乐的又一特色。

三、社会群体性和大众性

黑人的歌舞音乐产生于劳动生活和社会生活中, 因而其音乐创作的出发点是出于自娱功能和带有一定社会目的的。歌舞音乐是与非洲的传统习俗和社会生活密切相关的, 群落的人们大多数都会参加到团体仪式的相关音乐活动中。音乐成为了民众化和社会化的活动, 它既强调艺术性, 又强调社会性、政治性和宗教性。

悠久的非洲音乐传统文化给予黑非洲恒久的生命力。在社会领域, 音乐活动可以凝聚黑人各族的团结, 更好的传承本民族的历史和社会习俗。在日常生活中, 自娱功能的歌曲很多, 每个部族成员都可以用音乐来消遣自己的闲暇时光, 从这个意义上说, 每一个非洲人都是歌舞演员。

非洲的群落是丰富多彩的, 孕育了风韵多姿的民族文化, 而不同的民族文化就如同一条流淌不息的大河, 从遥远的过去流淌到今天, 也成为一种确认民族身份的象征。歌舞音乐作为非洲文化的重要组成部分, 每个部落有自己的一整套风俗习惯, 几乎涉及到的社会活动都要有配套的服务音乐, 并且世代相传。每个群落的民族文化宫殿里都呈现着色彩纷呈的音乐, 族人们用歌舞音乐表达着每一个重要时刻的到来。■

摘要：非洲的歌舞音乐体现了非洲各民族独特而乐观的生活态度, 它不仅仅是一种自娱自乐的消遣方式, 而且也是构成社会整体所需的一种社会活动, 兼自娱功能和社会功能为一体。文章试图以歌舞音乐的表现特征为出发点, 从三个方面对其进行阐释。

关键词：非洲歌舞音乐,节奏感,声音音色的力度

参考文献

[1] (加纳) J.H.克瓦本纳·恩凯蒂亚 (J.H.K.Nketia) 著;汤亚汀译.非洲音乐.人民音乐出版社, 1982.

音乐欣赏教学手段的运用 篇11

关键词:音乐欣赏;教学手段;儿童

中图分类号:G622 文献标识码:A 文章编号:1000-8136(2009)33-0115-01

音乐欣赏是音乐教育的组成部分之一,对培养学生感受音乐、欣赏音乐的能力有着重要作用。学生广泛深入地接触音乐作品,就能较快地提高音乐的鉴赏力和表现力。因此,在音乐欣赏教学中,教师应充分发挥学生的主体作用,调动他们的学习积极性,引导他们主动投入到欣赏活动中。

对于小学低年级儿童来说,我觉得要利用他们的年龄特征,因势利导,循循善诱,采用各种灵活教学手段,从而更好地获得乐曲所表现的情感,理解音乐所表达的内容和形象。一二年级的儿童以形象思维为主,具有好奇、好动、模仿力强的身心特点,因而在教学这一阶段年龄学生的欣賞课时,笔者充分利用他们灵巧的形体、自然的嗓音,通过视听、律动、绘画、剪剪贴贴、游戏、情景表演、节奏乐敲击等相结合的、孩子们喜闻乐见的综合手段,进行直观欣赏教学,激发和培养孩子们对音乐的兴趣,开发音乐的感知力、想象力、创造力,体验音乐的美感,从而更好的为低年级音乐畅游教学服务。

1创设视听的美

音乐作品常以模拟、象征等手法,将现实生活中的现象用音响表达出来,有时还借助直观的视觉来辅助听觉感知,刺激人们的大脑,产生思维联想和想象,加深对音乐作品的理解。因而,我在组织教学时尽量运用VCD和多媒体教学,让孩子们直观的通过视觉效果感染、感受作品情感。

2动一动,创造效果

随着音乐边听边动,能帮助孩子们感知音乐的节奏、速度、力度和情绪起伏,营造良好效果和课堂美感,使孩子们更能投入到音乐所展现的情景中。

2.1律动的效果

律动是儿童随着音乐节拍,进行有节奏动作的一种活动。律动能帮助儿童借助身体的动作来理解音乐的内容、风格和情绪,训练孩子的韵律感。欣赏课中的律动不仅满足了孩子们好动的特性,而且帮助他们感受到了乐曲的内在情绪、风格特点。

2.2敲击节奏乐的效果

在小学低年级儿童欣赏教学中,运用节奏乐,一方面可以复习巩固已经学过的节奏,提高孩子拍击节奏的能力;另一方面可以通过敲击打击乐模仿生活中的声音,培养乐感,增添学习的兴趣。

2.3画一画的效果

一边倾听美妙的旋律,一边动手画出音乐的形象,可以让孩子们潜移默化地受到音乐的熏陶,好似身临其境地畅游在艺术的殿堂里。

2.4情景表演的效果

由于低年级儿童模仿能力强、表演欲望佳、参与活动积极性高,因而让他们边听音乐、边分角色情景表演,不仅能活跃课堂气氛,而且更能让他们感受到美的音乐、美的故事、美的课堂。

2.5音乐游戏的效果

在欣赏教学中,运用音乐游戏,有利于小朋友们感受不同的音乐情绪。在欣赏课中,运用形式多样的游戏是培养儿童认识音乐世界、提高音乐素质的良好途径。

3丰富想象

和所有艺术审美活动一样,音乐欣赏也必须从直觉感受出发,通过节奏、力度、音色、旋律、节拍、速度、和声激起想象、联想,从而进入形象思维过程,对于低年级儿童尤其如此,因此在上欣赏课中,我努力创造各种意境,让孩子们运用形象思维去想象。

总之,小学一二年级低龄儿童在欣赏音乐过程中,可以通过各种形式的教学手段和途径来帮助理解音乐作品所表达的内涵、意境,只要能让他们动起来、玩起来、模仿起来,启动联想和想象,就能丰富他们的听觉感知,扩大音乐视野,积累音乐语汇,发展音乐思维,从而达到启迪智慧、陶冶情操、培养审美情趣的目的。

Application of the Appreciation Teaching Means of the Music

Du Shuhui

Abstract: Music appreciation is an important component of music education, play an essential role in training students’ music accomplishment. Among low music teaching of age bracket, music appreciate application, teaching of means, greatly enrich children world, thus achieve and inspire intelligence, cultivate one’s taste, train the purpose of the aesthetic temperament and interest.

音乐表现手段 篇12

关键词：音乐,要素,鉴赏,作用

音乐鉴赏的性质与价值主要体现在:审美体验价值、社会交往价值、文化传承价值, 体现了以音乐审美体验为核心, 使学习内容生动有趣, 有鲜明的时代感和民族性, 引导学生主动参与音乐实践, 尊重学生个体的不同音乐体验与学习方式, 以提高学生的审美能力, 发展学生的创造性思维, 形成良好的人文素养, 为学生终身喜爱音乐、学习音乐奠定良好的基础。音乐课程的性质与价值把审美体验价值提到第一位, 可见审美体验价值是非常重要的。作为音乐教师无论面对的是音乐专业的大学生亦或是义务教育阶段的中小学生, 都应明确音乐欣赏课的任务不是培养专门的音乐人才, 而是面向全体学生, 使每一个学生的音乐潜能得到开发并使他们从中受益。因此, 本人认为音乐教学应以音乐审美体验为重点, 也就是说把更多的时间用在感受音乐、体验音乐、审美音乐上。

感受与鉴赏是重要的音乐学习领域, 是整个音乐学习活动的基础, 是培养学生音乐审美能力的有效途径。良好的音乐感受能力与鉴赏能力的形成, 对于丰富情感, 增进身心健康具有重要意义。我们在教学中应激发学生欣赏音乐的兴趣, 养成聆听音乐的良好习惯, 逐步积累鉴赏音乐的经验。应采用多种形式引导学生积极参与音乐体验, 鼓励学生对所听音乐要有独立的感受与见解, 帮助学生建立起音乐与人生的密切联系, 为终身学习和享受音乐奠定基础。我的观点是在音乐教学中, 不能单纯的泛泛而听, 而是要充分揭示音乐的要素 (节拍、节奏、旋律、音色、力度、速度等) 在音乐中的表现作用, 让学生亲身感受到音乐中最激动人心和极具表现力的部分, 而不是进行枯燥的、单纯的技巧和灌输死记硬背的知识;应以整体的方式来体验音乐, 将音乐要素贯穿在音乐教学的整个过程。要注重艺术的完整性, 这正是音乐教育区别其他学科的一项重要原则。与音乐隔离开来的单纯的记忆音乐概念, 讲解音乐知识是毫无意义的。所以音乐欣赏要把音乐要素贯穿到整个教学过程中。

一、音乐要素在音乐情景 (场面) 变化中的表现作用

当人们打开音像资料第一遍欣赏音乐时, 首先听到的是音乐的旋律, 其次是音乐的力度是强还是弱、速度是慢还是快、然后才是考虑是有什么乐器演奏的。

在对力度、速度这一要素的欣赏教学中, 如钢琴作品《扎红头绳》, 第一段的旋律轻快而诙谐、力度较强, 速度较快;再加以左手二度不协和的碰撞, 极具民族特色。第二段旋律突然变得较慢, 十分优美而舒展, 左手伴奏用分解和弦给人以耳目一新之感。通过这种慢与快、轻与重的比较体会出音乐的强与弱、快于慢的音乐要素的变化。充分体现了音乐欣赏的根本就是:音乐场面、情境的变化是音乐要素变化的真理。

二、音乐要素在音乐的情绪、情感变化中的表现作用

从心理学的角度说:情绪与情感是密切相关又相互区别的二种心理形式。但从关联范围来说, 情绪比情感要更广泛。虽然当我们体验到某中情感时, 总会感到具有一定的情绪色彩, 但这种情绪色彩远不如情感那样稳定和持久。情感有强度和深度之分, 有高、低层次之分。情绪与情感是审美教育的基本特征之一, 对音乐教学来说, 不仅尤为突出, 而且, 还有特殊的表现内容。从音乐美学的本质来说, 音乐进行的过程实质上就是情感的展示与变化过程。同时也是音乐要素发展变化的过程, 音乐作为情感的载体, 虽无语义, 但却是最生动的心灵语言, 常言说;“语言的尽头是音乐的开始。”就艺术形式来说, 音乐的表现力远远胜过其他艺术门类, 其特质就是情感抒发、情感的撞击、情感渲泄、情感交流、和情感审美。

在音乐欣赏中, 牢牢把握情感这条主线, 通过音乐情绪与情感的这种特质, 不断丰富欣赏者的情感体验, 提高欣赏者的情感强度, 使人们的情绪、情感同音乐情绪、情感和谐的沟通与交流, 成为我们追求的目标。音乐情绪与情感体验不能仅仅停留在外表的层面上, 更需要内心深处的体验, 寻求那种动人心魄的、使人感到震撼的艺术效果与境界。作为教师应该多让音乐本身面对学生, 用音乐的情感来呼唤学生的情感。当然在体验情感的同时要更深层次的挖掘音乐要素的变化, 小小的音乐要素变化了, 音乐的情绪、情感就会发生变化, 情绪甚至会相反。在欣赏音乐作品时, 老师通过情绪的变化, 挖掘的音乐要素的变化。如将《唱支山歌给党听》A段优美的旋律与B段音乐进行比较, 第一段音乐是:舒展的, 用中庸的速度描述了作者对党深深的爱恋之情。第二段音乐突然音域降低, 速度变慢, 体现了旧社会国民党反动派对老百姓的奴役、给人民带来的痛苦与不幸的情绪。通过对乐曲舒展与紧张情绪的比较, 体会出音乐快于慢的音乐要素的比较。充分体现了音乐欣赏中音乐要素变化是音乐情绪、情感变化的根本要素。

三、音乐要素在音乐体裁形式中的表现作用

音乐欣赏中应该注意典型节奏、节奏型对音乐体裁的确立与甄别也是至关重要的。通过对进行曲、舞曲、抒情乐曲或歌曲等作品的聆听, 区别独唱、独奏、齐唱、齐奏等演奏或演唱形式。通过对《打靶归来》的欣赏, 能够使学生了解强弱交替的节奏与战士行军步伐的节奏相结合可以确立“进行曲”这一体裁, 音乐与行进的步伐是统一的。再比如通过聆听肖邦的《圆舞曲》, 能够使学生体会到三拍子咚、嚓、嚓, 咚、嚓、嚓的舞蹈场面, 把音乐场面融合与渗透了音乐情绪、情感, 音乐的力度、速度等表现要素体验乐曲的各种节奏形式与音乐体裁的关系。突出了节奏在音乐要素中重要地位。

通过以上三个方面的叙述, 本人认为作为教师应该教给学生的是学习的方法, “受人以鱼, 不如授人以渔”, 在音乐教学中, 深入浅出, 潜移默化的渗透音乐知识、音乐要素的欣赏教学, 有助于提高学生欣赏音乐、审美音乐的能力从而提高学生音乐欣赏水平, 为学生终生喜爱音乐、审美音乐、享受音乐打下良好的基础。

参考文献