音乐地位（通用12篇）
音乐地位 篇1
流行音乐在西方已经发展了百年有余,随着多个世纪的发展和演变,它已经成了一个复杂的局面。流行音乐教育在中国的音乐教育中也占到了越来越大的比重。
一、我国流行音乐的发展与现状
1976年中国走出了噩梦般的十年浩劫,一切进入了一个全新的时期。人们逐渐摆脱了多年的精神枷锁,开始追求新的精神生活。经过文化大革命的贫乏和封闭的社会生活,人们更愿意听到能表达真实情感的、贴近日常生活的并引起共鸣的音乐作品。正是这种个性化的、娱乐化的心态,孕育出当代大陆流行音乐。迄今为止内地流行音乐已经发展了二十多年,其与民族音乐、经典音乐相互交融、结合,越来越趋向国际化、多元化。
二、流行音乐的基本特征
流行音乐之所以有越来越多的人想要学习流行音乐,跟它的通俗性、娱乐性、商业性以及快速更替性等性质都是离不开的。
(一)通俗性
流行音乐的通俗性表现在它反映了普通民众的日常实际生活, 它能真正表达人们内心所想,抒发他们最真实的想法、感受,使得在人群中产生强烈的情感共鸣。另外,流行歌曲的通俗性表现在流行音乐的歌词通常比较简单,大多数人都不存在理解障碍。此外, 流行音乐除了歌词比较简单,趋向日常化之外,其音域较窄,旋律比较简单,听几次就朗朗上口,易学易唱,这一点是流行音乐之所以渐渐成为主流的最主要原因,收获了大批听众。
流行音乐对演唱者的演唱技巧和气息调节等都没有较古典音乐和民族音乐这两者那么严格,所以,在被越来越多人接受的同时, 也有越来越多的人选择学习和演唱流行音乐。
(二)娱乐性
音乐的创作就是为了抒发情感,不管是听众还是创作者都是为了快乐,为了娱乐。所以,娱乐性是音乐的基本属性。流行音乐的通俗简单决定了它拥有了强大的大众基础,人们更多的参与到音乐当中去,人们越来越多的用自娱自乐的方式代替了原本一贯的只是一名默默无闻的听众的被动角色。有了这个氛围,人们愿意更加主动的参与到表演中,增加了能动的空间和乐趣,人们越来越能从中收获到最重要的快乐!
流行音乐越来越多的渗透到普通学生的日常生活中,随着流行音乐在我国的不断发展,越来越多的学生主动或者被动的选择接受专业流行音乐的教育。
(三)商业性
流行音乐的生产是按照商业运作创造出来的,流行音乐作为是城市工业化生产的产物,它的目的就是为了在商业上获得利益。在当今的商品社会中,在强大并不断繁荣昌盛的传播媒体的推动下, 流行音乐作为一种时尚的文化商品被推向市场。为了获得更多的商业利益,流行音乐屈从于人们的心理需求,商家们为了获得更多的市场销售份额,将流行音乐设计包装得既能符合消费者的消费需要,又能够不断的追求更新潮的时尚感。总的来说,流行音乐已经不再像以往的艺术一样只追求独立的艺术创造,它受到市场供求关系和消费者的心理需求等各种的约束,不得不遵循着当今音乐市场的运行逻辑。
(四)快速更替性
“流行”有一个时间的概念,“流行”一词规定了其盛行的时间周期一般较短。在当今的音乐商品社会中,作为工业文化的流行音乐,必定存在着大批量生产的生产特点,产品快速的更替性。它就像一切享受的事物一样,要求时常变化。
三、我国流行音乐在音乐教育中的基本现状和地位
我国流行音乐教育主要有两个发展方向:一个是培养以流行音乐为主要目的,属于专业音乐是教育范畴,二是把流行音乐作为媒介的使得最终达到育人的目的的流行音乐教育,属于基础音乐教育。目前,普通学校音乐教育主要以把流行音乐作为媒介达到育人目的的这种教育方向作为主流,是学校基础音乐教育与时代发展相结合的必然趋势。在普通学校教育中运用得最广泛、最有影响力的音乐种类是古典音乐和民族民间传统。流行音乐作为音乐教育中的相对新兴的音乐种类,从上世纪的70年代末的引入至今的飞速发展,越来越成为当今音乐教育中必不可少的研究方向。
迄今为止,已经有许许多多调查人员关于流行音乐的调查在各类各级学校展开调查,相关数据显示,超过80%的青少年学生更加愿意接受流行音乐。但是因为流行音乐的特殊发展背景以及现如今的鱼龙混杂的音乐种类,还有流行音乐本身的特征,缺乏自身的学科的独立性和科学运用方法等相关的教学机智,这些都导致流行音乐在我国当代音乐教育中相对于另外两类音乐,所占的比例更低。
四、结语
流行音乐的到来,必将撼动整个世界的文化格局,它的影响早就超出了艺术的范畴。面对在我国音乐教育中越来越重要的流行性音乐教育,我们应该建立一种对待现代流行音乐的正确认识的价值观,在社会与时代中看到积极的作用,逐步在音乐教育中完善流行音乐的教学机制。
摘要：当今世界音乐的三大种类主要由古典音乐、民族音乐以及流行音乐组成。在普通学校的音乐教育中主要是古典音乐和民族民间传统音乐两者的教学。虽然流行音乐在西方的发展已经百年有余,但是在我国仍属于相对较新兴的音乐种类,直到上世纪70年代末在才伴着褒贬不一的议论正式迈入我国国门。
关键词：流行音乐,音乐教育,流行音乐
音乐地位 篇2
摘要：多元音乐教育理念倡导音乐教育中各种音乐形式的兼容并蓄，但是国内音乐教育在音乐教育领域进行钢琴音乐等西方音乐多元同构的同时，却忽略了多元音乐教育对本土音乐基础的强调，传统音乐教育被轻视，少数民族音乐教育边缘化发展;要真正践行多元音乐教育理念，就必须从教学理念、教材、教学内容、师资等方面突出民族音乐教育，推动少数民族音乐艺术教育地位合理化调整。
关键词：民族音乐;边缘化;多元文化
多元音乐教育理念是多元文化教育在音乐领域的渗透，多元音乐教育理念认为每种音乐都有自己的体裁和曲式，不同音乐中蕴含着不同的价值理念。根据国外多元音乐教育理念实践，进行多元音乐教育有利于本土音乐学习者建构良好的音乐概念，并能从其他音乐中汲取更多营养。多元音乐教育理念倡导世界各地音乐在教育领域内的共生共存，且这种共生共存是以本土音乐教育主导下的和谐共生。但是在事实上，由于多种因素影响，国内音乐教育形成了以欧洲音乐为主导的发展模式，教育理论、教学内容、教学评价等方面都是以西方音乐为主，钢琴、大提琴等西方器乐成为音乐教育的主流，民族音乐在音乐教育中可有可无，处于边缘化地位，这样的状况显然与多元音乐教育的本土音乐意识相悖。多元音乐教育强调音乐教育的多元同构，但是这种多元同构是在本土音乐基础上的多元化，而不是失去自我的多元化，少数民族音乐是我国传统音乐的重要组成部分，应当在国内音乐教育体系中拥有相应的空间，因此少数民族音乐在艺术教育中的地位合理化自然是国内多元音乐教育实践的重要课题。
一、少数民族音乐艺术教育的边缘化现实
(一)音乐价值观失落
少数民族音乐是少数民族民众在生产生活中自然形成的音乐形态，具有独特的发声和歌唱方式，和民族生活习俗紧密联系在一起。如哈尼族哭嫁歌中，其多声部的形成是依照婚礼仪式的程序，根据不同角色的融入而形成的多声部演唱，每个声部按照婚礼角色形成了不同的音高。对于哈尼人来说，其多声部的形成并没有沿循西方音乐的和声原理来考虑音程和音节之间的连接，而是当地民众根据情感需要，根据自我感觉，进行的声腔和音韵的结合，具有非理性特征。哈尼族的多声部和西方音乐理论中的多声部原理完全是截然不同的思维模式，所蕴含的文化意味也大有不同，通过这种自然的代代相传的音乐感觉形成了哈尼族哭嫁歌特殊的中立音及中间调式。民族音乐这种凭感觉而歌的歌唱方式形成了民族音乐特殊的音乐模式，也形成了民族音乐特有的神韵。[1]但是在现代艺术教育中，并没有对这种特殊的构成模式按照特殊的评判标准，而是依照西方音乐理论来评价，用西方音乐的发声方法来衡量民族音乐的特色歌唱，以此来判断民族音乐的价值。从根本上来说，以钢琴音乐为代表的西方音乐和少数民族音乐是基于完全不同的思维方式形成的音乐文化，两者并不属于统一价值思维体系，自然不能用西方音乐的价值标准来衡量少数民族音乐。当前这种民族音乐评判价值思维从根本上表征了本土民族音乐价值观的失落。
(二)民族音乐课程缺位
高等教育是民族音乐传承发展的主要渠道，特别是随着民族传统音乐传承模式的解构，艺术教育的民族音乐传承意义更加突出。但是从高校民族音乐课程设置来看，少数民族音乐并没有在专业教育课程内容中得到强调。这种情况主要表现在地方民族高校虽然把民族音乐纳入到音乐专业教育中，但是大多数民族院校对于民族音乐课程的纳入往往以当地民族音乐为主，部分民族院校的音乐教育甚至没有开设《少数民族音乐概论》课程，民族音乐的边缘化教育地位由此可见。而在大多数非民族高等艺术院校中，钢琴、大提琴等西方器乐是音乐教育的主要内容，本科类音乐专业几乎没有开设少数民族音乐教育;研究生类专业开设民族音乐课程的院校也是少之又少。少数民族音乐在高等教育中的被轻视程度可见一斑。部分学校虽然在课程设置上安排了少量民族音乐课程，但是这种课程安排少到几乎可以忽略不计。与民族音乐课程的少量化、单一化、选修化不同，多数艺术院校的音乐教育主要以西方音乐教学体系为主，不仅音乐理论以西方音乐理论为主，课程中所介绍的曲目也大多以西方音乐作品为主，钢琴更是在音乐教育中占有主导地位。相较于钢琴音乐为代表的西方音乐在音乐教育中的强势主导，少数民族音乐在国内音乐教育课程中基本是缺位的。
(三)民族音乐教育形式化
少数民族音乐主要是民族乡土中发展起来的音乐，民间是少数民族音乐的土壤，因此民族音乐的`歌手大多是普通的少数民族民众，他们受到民族音乐土壤的滋养，对于民族音乐有深刻的理解，因此这些民族音乐歌手演唱起来的民族歌曲往往具有特殊的神韵。但是在部分院校的民族音乐教育中，民族音乐的教授者并不是对于民族音乐有深刻理解的民众，而是由科班出身的音乐教师来教授，这些科班教师所接受的教育也正是西方音乐理论体系。因此这些音乐教师对民族音乐曲目的教学往往也是按照西方音乐作品，从调式、音准等方面来授课，而对于民族音乐特殊的文化内涵和其中对应的情感心理并没有加以强调，这就使得学生虽然在形式上掌握了民族音乐的唱法，但是在民族音乐的风格和神韵上往往模仿不来，缺乏地方性是当前音乐教育的重要特征。音乐是一种特殊的文化现象，音乐意义来自产生它的行为，脱离了民族土壤的民族音乐教学更多的是进行一种形式上的教学，而并未真正把民族音乐作为一种独立的音乐形态来看待。形式化使得民族音乐在音乐教育中更多的是一种参考，而并非是音乐基础。
二、多元音乐教育理念镜鉴下民族音乐的艺术教育地位合理化
世界上每个民族的音乐都有自己特殊的音调体系，每种音乐都有特殊的价值，对于多元音乐的学习，有利于学生形成高尚的艺术趣味。多元音乐教育理念倡导的是以民族音乐为根基的多元音乐教育理念，正是在本土音乐坚持的基础上，才形成了众多具有突出民族性格的音乐作品。为了使民族音乐得到足够重视，许多国家都把民族音乐教育作为国家音乐教育的主要内容，并建立了本土音乐教育体系。如印度完全以本民族音乐为主体，并培养了阿南德香卡等世界知名音乐家;英国、突尼斯等国家更是基于民族音乐基础来对其他音乐形式秉持开放态度。按照多元音乐教育理念，一个国家的音乐教育不能封闭发展，要引进世界各民族音乐文化，但是这个前提是必须立足于本民族的音乐文化。民族音乐是国内传统音乐的重要组成部分，多元音乐教育理念实践中的本土民族音乐基础要求必须把少数民族音乐纳入到国家音乐教育体系中，只有把钢琴音乐为代表的西方音乐和少数民族音乐在内的传统音乐在多元教育中体现合理安排，才能使多元音乐同构的音乐教育体系实至名归。另外多元化的少数民族音乐形式为国内多元音乐教育提供了丰富的资源，是国内多元音乐教育独特的优势，因此民族音乐的艺术教育地位更加需要合理肯定。多元音乐教育理念对照下对于民族音乐艺术教育地位的合理化可以从以下几个方面来做起：
(一)突出音乐教育本土意识
民族音乐是国家音乐的重要组成部分，这是不争的事实。在当前国内音乐教育中，提到传统音乐教育，往往会理解为琵琶、二胡、竹笛等乐器，所展开的传统音乐教育往往也是以上述器乐为主，无形中把少数民族音乐从本土音乐中排除在外。多元音乐教育理念强调本土音乐基础，是指包括少数民族音乐在内的国家传统音乐都需要在教育领域得到强调。要强调本土音乐教育，就需要在意识观念中把音乐教育中民族音乐的本土音乐意识进行强化。只有从观念上厘清了这一点，在多元音乐教育强调本土音乐基础时，才能使民族音乐不至于空场。对于本土民族音乐意识的突出，首先要在教育理念中，对本土民族音乐进行强调，这种强调一方面是指强调本土民族音乐的教育地位;另一方面则是指对本土民族音乐在音乐教育中的基础意义进行强调，突出本土民族音乐教育的基础意义，在包括民族音乐在内的本土民族音乐意识在音乐教育中得到强调时，本民族音乐自然成为西方音乐引进的前提和基础。其次，对本土民族音乐意识的强化，还要在音乐教学中设定教学目标，以教学目标来加强教师对民族音乐的关注。最后还需要从音乐教育的教学评价方面对教师的教学活动进行引导，在音乐教育的理念、目标和评价等方面从口号到实践都对民族音乐进行强调时，自然会引起音乐教师对民族音乐的重视，使其在思想上对民族音乐的固有观念得到改观。
(二)扩大民族音乐教材比例
教材是音乐教育展开的依据。教材内容涉及到的内容才有可能在课堂上进行教学，反之，教材上没有涉及到的内容便很难为学习者所接触。多元音乐教育强调本土音乐的教育，但是在实践操作中，少数民族音乐并没有形成合适的教材，部分展开民族音乐教育的学校往往是学校自行编纂的本土教材，这些教材内容相对于民族音乐教育需求存在一定欠缺，且这种本土教材也仅仅在少数院校存在，大多数艺术院校所使用的都是通用教材。而在通用音乐教材中，对于民族音乐往往是一笔带过，少有对民族音乐的系统探讨。[2]学校音乐教材中的民族音乐缺失使得学生难以有机会接触到民族音乐，教师自然也不会对教材中没有涉及到的民族音乐内容在课堂上进行强调。因此要使少数民族音乐教育地位得到合理化，还需要在音乐教材方面有所调整，使民族音乐成为学校音乐教材的一部分。基于多元音乐教育需要，在具体实践中，既要强调民族音乐的基础作用，也要对其他音乐形式进行包含，要使两方面得到合理兼顾，一方面，根据民族音乐教学的需要，对民族音乐在教材中的比例进行规定，使民族音乐和其他音乐文化内容保持合理的比重;另一方面，音乐教材往往包含音乐理论、视唱练耳、作品欣赏等基本组成部分，因此民族音乐内容在教材中设置一定比例时，还需要使民族音乐渗透于教材的各个模块，使学生在音乐教材的学习中能够从理论到实践获得完整系统的民族音乐内容。
(三)设计民族音乐课程内容
在以上分析中指出，当前只有少数院校把民族音乐纳入课程体系，大部分学校并无民族音乐课程。因此由外国学者在描述国内音乐教育时，认为国内音乐教育随处可见西方歌曲和古典曲目，一定程度上，这些外来音乐文化获得了比传统音乐更多的关注。民族音乐在音乐教育实践方面的缺位使得音乐专业学生基本上没有接触民族音乐的机会，自然对于民族音乐的特性也无从把握。[3]在这种情况下，学生对钢琴等其他音乐的学习，便会失去基本的音乐根系，其在音乐创新方面自然也难以坚持民族性格，钢琴音乐的民族性也就无从探起，多元音乐教育中对于民族音乐的基础性强调也就无从在音乐教育领域得到体现。要发展多元音乐教育，民族音乐不可忽视，只有立足于包括少数民族音乐在内的传统音乐基础上的多元音乐教育才是真正的多元音乐教育。对于少数民族音乐的重视，不仅要在理念上加以强调，更要把民族音乐纳入音乐课程体系。对于民族音乐在音乐课程中的纳入，可以从两方面来着手：第一、对民族音乐的总体状况进行介绍，开设《少数民族音乐概论》等基本课程，使学生对民族音乐的整体状况有所把握;第二、选择代表性的几种民族音乐进行重点学习，民族音乐种类众多，要把所有的民族音乐纳入课程内容并不现实，因此在对民族音乐课程内容设计时，可以选择有特色的民族音乐进行重点学习，民族地区的院校在此基础上可以对本地区的民族音乐加以强调，突出对民族音乐文化的传承功能。
(四)把民族音乐演唱者引进课堂
多元音乐教育理论强调本土民族音乐意识，把本土音乐教育作为多元音乐教育展开的基础和前提，为少数民族音乐在学校教育体系中的地位奠定了观念基础，但是对于少数民族音乐的艺术教育地位合理化确立还需要从多个方面来努力，其中对于民族音乐原生演唱者的尊重，及民族音乐的原生教学也是少数民族音乐地位突出的重要表现。少数民族音乐分为多种宗教祭祀音乐、民族戏曲及各种仪式音乐等，不同音乐有不同的特点。加上民族音乐本身特殊的文化内涵和情感表达，学校教师在民族音乐的教学中往往难以把民族音乐的神韵原汁原味地呈现出来，大多数音乐教师对于民族音乐的教学往往都是按照西方音乐作品的曲谱和调式来教学，一定程度上影响了民族音乐的原生表达。民族音乐产生于民族民间，民族民众是民族音乐的传唱者，对于民族音乐，民族民众有最为深切的感知，其对民族音乐也最有发言权。要使民族音乐在音乐教育中的地位得到提升，也需要给予民族音乐传唱者合理的尊重。当前大多数学校对于民族音乐的教学都是由专业教师来进行，并没有把少数民族音乐的原生演唱者请进课堂，一方面影响了多样化民族音乐的教学;另一方面也会影响民族音乐的原生表达，难以使学生真正体验到民族音乐的神韵，不利于学生对民族音乐的深刻理解。因此要使民族音乐在艺术教育中的地位从边缘化走向合理化，突出民族音乐教育，把民间艺人引进到课堂中不失为一种形式上的地位表征，同时也有助于促成良好的教学效果。
参考文献：
[1]孙国军，刘向英.解析少数民族音乐中的民族特征[J].贵州民族研究，，(4)
[2]兰晓梅.多元文化背景下高校音乐教育中民族音乐传承发展[J].通化师范学院学报，2015，(6)
音乐课堂凸显学生主体地位的思考 篇3
【关键词】音乐课堂 学生主体 思考
一、音乐课堂教学要注重学生的主体参与
音乐教育的目的、性质决定了教学中的主体参与不能仅仅满足于教学气氛的活跃，在所有内容和形式的背后，应当有一个上位的目标，那就是“促进学生的发展，建立学生和老师与音乐的和谐联系”。
主体参与教学是现代教育理论指导下，学生进入教学活动，自主地、创造性地与教师一起完成教学任务的一种倾向性表现行为。应当从“满足人的基本精神需要”“发展表现个体的重要途径”的角度认识主体参与的意义。教学中应当注重学生“自主性、主动性和创造性”的发挥。
二、关注学生
新课程倡导主体性教育。但是以学生为主体，并不意味着放弃或削弱教师的主导作用。教师在课堂中要引导学生积极参与学习，鼓励合作交流、体验成功；鼓励学生勇于提问，敢于质疑；逐步培养学生自主学习的意识，提高自主学习的能力。教学中，我倡导应适时为学生提供帮助和引导，提出适当问题引起学生的思考与讨论；应精心设计音乐实践活动一步步将学生对所学内容的理解引向深入，启发学生自己去纠正错误的或片面的认识。
三、创新课堂教学设计
新课程提出：教师是学生学习的引导者、课堂教学的设计者，要根据学生的生理特点和教材的内容制定相应的教学目标，设计相应的教学活动。因此，针对中学生的自学能力有限，他们必须在教师的引导下参与音乐学习的实情，教学中，在突出学生主体地位的同时，我不排除适当的讲解、适时的引导。课堂上我常给学生留下发挥其个性的空间：如教学歌曲《青春舞曲》，在会唱这首歌的基础上，给学生一点时间，让他们根据自己的爱好与能力，分别根据旋律进行创编歌词、节奏和速度的创作活动，然后请学生把自己的作品表达出来。通过上述创作活动，让学生了解到歌曲可以有很多创作手法，使学生对歌曲的学习产生浓厚的兴趣。
四、创设民主的课堂气氛
课堂气氛作为学生集体的一种精神面貌和情绪倾向，与学生主体地位的体现和学生主体作用的发挥密不可分。显然只有当学生的积极性、能动性、创造性得以充分发挥，只有当学生的人格得到尊重、智慧得以显露、需要得到满足时，才能形成活跃、宽松、和谐、民主的课堂气氛。因此，也就要求教师在课堂上能做到：1.相信学生：他们有能力、有潜力掌握教学内容；2.依靠学生：只有师生配合，才能完成教学任务；3.尊重学生：学生是一个与教师一样，有着独立的尊严和价值，有着丰富的内心世界的独特的人；4.热爱学生：学生是我们教育的对象，是未来社会的接班人和建设者；5.理解学生：学生在其自身发展和生活中充满着各种各样的矛盾和冲突；6.帮助学生：学生在学习和活动中存在着各种问题和疑难。
五、要进行主体性教学，就要转变自身的角色
在教学中要注重以人为本，注重学生主体性的发挥，注重自身角色的转变。第一，教师是主体性教学活动的设计者，教师在组织教学活动之前必须制订好教学目标，提高对教育对象的认识，认真钻研教学内容，选择教学方法，设计好教学程序。第二，教师是教学活动的组织者，从教学活动的开始到教学活动的结束，教师总是要充分组织教学活动的各个因素，必须把主体性的学生组织起来，充分发挥学生积极、能动的主体性因素，并协调多种因素之间的关系，保证教学活动的顺利进行，保证教学任务的完成和教学目标的实现。第三，教师是教学活动过程中的主导者，在活动过程中，一方面，教师采用一定的教学方法对教学内容进行一定的讲授、示范、指导，促使学生内化和运用知识，并对学生提出适当的问题、布置一定的作业，让学生自主、能动地回答和完成；另一方面，教师还要根据学生学习的情境、状态、方式、结果，根据学生学习中存在的问题，根据学生学习的困惑和质疑，矫正自己的教育方法，引导学生的学习方法、学习兴趣、学习需要，从而使整个教学过程向着有利于教学任务完成、教学目标实现的方向发展。
六、创设教学情境，营造和谐氛围，激发学生学习兴趣
新课程反对过于强调被动的接受式的学习，倡导自主学习、合作学习、探究学习。这三种学习方式的进行都离不开自由、民主、和谐安全的教学氛围的营造。自由，是指学生可以在课堂上充分发表自己的意见和观点；民主是指以学生为主体，平等的对待每一位学生，发扬教学民主就是在教学过程中，师生相互尊重、相互信任、相互配合，创造一种自由宽松的民主气氛，利用融洽的师生关系与和谐的心理气氛来促进教学的顺利进行。和谐是指建立良好的师生、生生之间关系，师生达到交流、互动，安全是指允许我们的学生犯错误。
教师要担负起激发学生主体积极性的责任。从教学一开始导入就借助于现代化视听手段，或从学生熟悉的生活情景入手，精心的设计，创设教学情境，使课堂变得宽松、愉悦，激发学习兴趣，激发学习热情，活跃学生的思维，这就为继之而后主体能动性良好表现创造了条件。在整个教学过程中，教师创设了民主、平等、和谐、安全的教学氛围，使学生在轻松愉悦的学习环境中学习，使学生乐于发表自己的意见个观点，充分尊重了学生的主体地位和主体人格。
总之，学生学习的主动性和积极性反映了主体对学科知识学习的兴趣程度，学生对学科知识学习的兴趣是需要培养的，而兴趣的培养又是需要一种情境的，这种情境在音乐学科里的最好表现形式就是问题情境。
【参考文献】
[1]孙默. 新课标小学音乐教学法. 北京：电化教育音像出版社，2005.
音乐地位 篇4
中国传统音乐指的是中国人运用本民族固有的方法, 采取本民族固有形式创造的, 具有本民族形态特征的音乐, 其中不仅包括在历史上产生的、历代相传至今的古代作品, 也包括当代中国人用本民族固有形式创作的, 具有本民族固有形态特征的的音乐作品。根据王耀华等著的《中国传统音乐概论》将中国传统音乐分为民间音乐 (含民间歌舞、歌舞音乐、说唱音乐、戏曲音乐、民族器乐与综合性乐种) 、宫廷音乐 (含历代宫廷音乐) 、文人音乐 (含古琴音乐、词调音乐等) 与宗教音乐 (含佛教音乐、道教音乐、中国伊斯兰教音乐、中国基督教音乐) 四个部分。[1]中国传统音乐各大类之间关系密切, 它们是相互吸收、相互丰富、相互促进的。但从根本上来看, 其它几类传统音乐都是在民间音乐的基础上发展起来的, 或者与民间音乐有着不可分离的渊源关系。
(一) 民间音乐与文人音乐有着深远的渊源关系
有很多古琴曲大多根据民间音乐中的民歌的某些曲调加工发展而成的, 有些简直就是直接把民歌的旋律移植过来演奏而成为古琴独奏曲。当古琴成为一种独奏乐器, 并且得到了很大的发展时, 这时士大夫阶层走出了贵族的圈子接近民间, 吸收了民间音乐的营养, 创作出了一批优秀的古琴音乐作品。古琴刚开始并不是作为独奏乐器存在的, 而是主要为民歌伴奏, 如周代的“弦歌”即属于这类。其初始往往是将伴奏的一些歌曲的曲调用古琴演奏并逐渐器乐化, 形成一套自己的独奏曲目, 所以古琴曲中有相当一部分曲子是源于民歌。如:至今还在演奏的古琴曲《阳关三叠》《关山月》等, 都可以看到来自古代民歌的痕迹。
最初的词调音乐也与民间音乐有密切的关系, 它也是在民歌小曲的基础上发展起来的。开始, 诗人们最初是为民歌小曲调填写新词供艺人们演唱, 这就形成了词调音乐。有些诗词也常由音乐家们重新谱曲, 这种新谱写的曲调也多是以民间歌曲的音调为基础的。如李白的《关山月》、杜甫的《清明》、王之焕的《凉州词》、柳宗元的《渔翁》、王维的《陇头吟》等。宋代的姜白石也用民间的曲调写了许多“自度曲”, 如他写的《杏花天影》和《扬州慢》等都是一些很优秀的词调音乐。
(二) 民间音乐与宫廷音乐的密切关系
宫廷音乐是我国古代宫廷宴饮、祭祀天地、神灵、祖先等典礼中所演奏的音乐。这些音乐有很大一部分来自民间音乐。据《殷虚书契前编》中有“氏多泺” (乐) 的记载, 其大意是朝廷向民间征集各种歌舞音乐, 作为统治者淫乐的音乐。由此就表明了商朝统治者曾经向民间征集各种音乐, 以原样或经过加工后作为宫廷音乐使用。
隋唐时代宫廷宴饮、娱乐用的燕乐“七部乐”“九部乐”和“十部乐”, 大部分来自汉族民间音乐和少数民族民间音乐。如“七部乐”中的“国伎”, 即“西凉伎”, “西凉伎”实际上是泛指当时甘肃一带的音乐, 也由于这里是西域音乐与汉族音乐的汇合处, 因而这音乐也兼有龟兹音乐和中原音乐的特色。“清商伎”又名“清角乐”, 这是汉族传统的民间乐舞, 它包括了汉代的“相和歌”、魏晋“清商三调”以及南北朝的“江南吴歌”和“荆楚西曲”, 所用的乐器则以汉族传统乐器钟磬、琴、瑟等为主。“高丽伎”即古代朝鲜的乐舞。“龟兹乐”即古龟兹国 (位于今新疆库车一带) 这一地方的民间音乐。[2]这些都说明了宫廷音乐与民间音乐关系密切, 民间音乐是宫廷音乐的根本来源。
(三) 民间音乐是宗教音乐的基础
流行在各朝代各时期的宗教音乐, 不是凭空捏造、无中生有的, 其多数是来自民间音乐, 或者根据各时代的历史、风俗、音乐方言进行创作的。如战国时期的巫乐“楚辞”, 它是古代楚国流行的一种歌曲体裁, 是在楚国民歌的基础上形成的, 有着鲜明的地方特色。楚辞中的作品《九歌》是最能体现“楚辞”特色的作品, 因它本来是古代楚国广泛流传的民间祭歌, 有人认为是南楚民歌, 是一种组歌形式, 它经过修辞、加工而成了“楚辞”中的作品。
山西五台山是我国北方佛教音乐的代表和集中地, 五台山寺音乐分为青庙音乐和黄庙音乐两种。在已搜集到的87首乐曲中, 有诵经曲35首 (青庙20首, 黄庙15首) , 器乐曲52首 (青庙27首, 黄庙25首) , [3]其曲名除“赞”“偈”“真善”“咒语”外, 多为唐、宋大曲及明、清曲牌名称, 如《望江南》《山坡羊》《虞美人》《月儿高》《茉莉花》等, 尤其是《望江南》一曲, 有可能就是唐代的原曲。这就说明了佛教音乐与民间音乐有密切的关系。
综上所述, 民间音乐在传统音乐中的地位是较重要的, 它是音乐之源, 也是传统音乐中产生最早、最基础的部分。
二、民间音乐的发展趋势
民间音乐能够一代代的传承下来, 并不是一成不变的。为了适应各个时代群众的思想观念和鉴赏审美情趣, 民间音乐除了保留其精华的、根本的韵味以外, 也会做一些变化, 以适应各朝代人们的需要。当民间音乐走到了今天, 有一部分已经社会化和都市化, 随着城市现代化程度的进一步提高, 发达的城市生活被人们理解为共同的追求, 成为一种定向, 成为“社会生活旋律的五和弦”。民间音乐的发展将受到这种定向力的引导, 它被现代城市生活环境改造了, 例如被设备化、技术化、媒体化和社交化以及被重新演绎成各种不同版本的各种古典音乐、原生音乐或历史音乐。
民间音乐中有一部分民间歌曲原汁原味、旋律纯朴、简洁, 如果把它们直接搬到舞台上给大家欣赏, 应该不会讨好听众, 所以一些音乐工作者把它们加工、润饰, 发展成为一首符合都市人的欣赏观念的雅俗共赏的流行歌。也有把民歌用通俗唱法 (即民歌新唱的方法) 处理过以后奉献给广大听众, 也能得到大家的欢迎。如现代当红歌星田震翻唱红的一首台湾高山族民歌《阿里山的姑娘》就是一个很好的例子。这种民歌都市化的方法很快被很多歌手效仿, 并得到预期的效果。
由此可见, 民间音乐的社会化都市化将是它的发展方向之一, 毕竟民间音乐是我们民族音乐之源, 当它以一种听众都能接受的方式出现时, 它将会比现代西方音乐更受欢迎, 事实也说明了这一点。我们的民族之本不能丢, 所以如何更好地利用和发展民间音乐是我们广大音乐工作者该研究和思考的课题。
参考文献
[1]王耀华, 杜亚雄中国传统音乐概论福建[M]:福建教育出版, 2004.
[2]吴钊, 刘东升中国音乐史略北京[M]:人民音乐出版社, 1993第2版.
音乐地位 篇5
[摘要]蒙古族，历来被称为马背上的民族，马头琴是蒙古族的代表乐器，也被纳入了我国的非物质文化遗产当中。马头琴产生于蒙古族，其历史悠久，是一种弦乐器。虽然马头琴的制造、演奏方式简单，但能够创作各种具有草原特色的曲调，并融合现代音乐元素，创作符合现代音乐风格的曲目。随着马头琴音乐的不断发展，已经逐渐的走出蒙古族音乐领域，走向世界音乐文化中去。本文通过认识马头琴，分析马头琴在蒙古族音乐中的地位与作用，更深一步的了解草原文化。
[关键词]马头琴；蒙古族；音乐地位
前言
马头琴是蒙古族音乐发展的标志性产物。蒙古族的马头琴音乐不仅象征着蒙古人的人文精神，更是丰富了蒙古族音乐的内容，为使蒙古族音乐文化走向世界作出了独特的贡献。马头琴的音乐具有悠扬、深沉的旋律，蕴含了蒙古族人独特的民族精神、人文思想。音乐作为一种精神的享受，是人类生活的一部分，蒙古族的音乐在于人与自然的完美结合。蒙古族长期生活在草原，已游牧方式为主，不仅创造了草原音乐文化，还留下了独特的草原人民的精神。
一、马头琴的由来
马头琴，顾名思义，是因为在琴杆上雕有马的头像而得名，在2003年，马头琴被列入了国家的非物质文化遗产中。马头琴的历史起源可以追寻到唐宋时期，那时的“奚琴”是马头琴的前身。随后，在成吉思汗时期，马头琴就已经在蒙古境内流传，改为“胡琴”。到现如今，马头琴名字的由来还流传着这样一个传说，在草原上有一个老牧民养了一匹骏马，有一天，部落首领要举行骑马比赛挑选女婿，并立下约定谁先到达终点，就将女儿嫁给他。于是老牧民就让儿子带着自己的骏马参加比赛，没想到他的儿子果然第一个到达终点。但部落首领却违背诺言，不仅没有将女儿嫁给他还抢夺了他的骏马，老牧民想要把骏马要回，可没想到部落首领却拉箭射杀了骏马。老牧民非常难过，就用骏马的皮和骨做成了一把琴，好纪念之前的骏马。此琴在演奏时旋律奔放、气势恢宏，从此以后就把这把琴命名为马头琴。
随着时间的推移，马头琴的历史价值就更为丰富，有着蒙古族人独特的制造工艺，在内蒙古民间有这样一种活动，每把马头琴诞生时都要举行隆重的仪式，这是蒙古族人民对马头琴的尊重，也由此可见马头琴在蒙古族人民心中的地位。马头琴由一种民间流传的乐器发展为今天的马头琴音乐，其中的内涵、思想价值值得后代人去传承，并推动马头琴由民族音乐走向世界音乐。
二、马头琴的构造
马头琴在蒙古族境内广为流传，已成为了家喻户晓的器乐。虽然马头琴在音质上是相同的，但各地区的马头琴制作工艺还是不同的。首先是马头琴的琴箱，是梯形的形状，琴箱的正反面都是由马皮做成的，马头琴的琴弦是由马尾编制成的，琴杆上有马头图案，故称为马头琴。在马头琴的历史发展下，我国对马头琴在制作上也做出了巨大的改革，比如，马头琴在结构上采用了大的琴箱，改良了马头琴的琴弦，增大了琴的音量。也有的文艺工作者将马头琴的马尾弦进行了改造，用尼龙丝代替，扩大了马头琴的音域。虽然马头琴在现代工艺制造下不断的改进，但始终保留着马头琴醇厚、悠扬的音色，始终都包含着草原人民对马头琴的热爱，成为了草原人民日常生活中不可缺少的乐器。
三、马头琴的演奏方式
马头琴在演奏方式上多采用“单音”的演奏方式，主要是利用左手中指按弦，同时还吸取了草原特色的演奏技巧，既保留了传统的乐曲，也能融合现代乐曲的表现手法，丰富了马头琴的表现力。?R头琴在演奏上还要注重各部位的协调合作，虽在拉弓上与二胡相似却又有不同之处，主要在于右手拉弦时要比二胡用力，加上无名指和小拇指的按压，各部位的配合进行演奏。马头琴流传下来的几种演奏方式包括“装饰音”、“泛音”、“潮尔”等演奏方法，“潮尔演奏方式”是内蒙古地区现今较为流传的一种演奏方法，体现了马头琴深厚、粗犷的音色和低沉的旋律，彰显出蒙古族人民的人文精神和民族风格。马头琴的演奏曲目分为“长歌”和“短歌”两种，通常采用“长歌”的音乐形式。马头琴的定弦法有五度、四度等，通常以四度为常用的定弦法。现代的马头琴还融合了小提琴的演奏方式，使马头琴在演奏上形成本民族的独特风格。
四、马头琴在蒙古族音乐中的地位
马头琴是古老的蒙古游牧民族传承下来的乐器，对蒙古族音乐的历史价值不可估量。回顾马头琴的发展历程，其既受到民间音乐的影响，也受到了传统宫廷音乐的影响，马头琴在蒙古族音乐中的地位有了明显的提高，不仅仅是传统的伴奏形式，还产生了纯器乐曲，如《白翎雀》《海青拿天鹅》等。马头琴的曲目大多数都是根据草原人民的性格和生活习惯为主题进行创作，一般都是一些蒙古族流传下来的民歌，马头琴成为了蒙古族人民欢度节日、抒发情感时必不可少的乐器。由于蒙古族人常年生活在广阔的草原上，以牛羊作伴，策马奔腾。在这种无拘无束的环境下创造了本民族独有的马头琴乐器，也使得马头琴在蒙古族音乐的发展中占有重要的地位。马头琴音乐随着蒙古族的发展历史，不断充实了蒙古族音乐内容，使蒙古族音乐生命力旺盛，马头琴音乐多数内容充斥着人们对自由的向往、对理想生活的追求。马头琴音乐在整个蒙古族音乐中融入了民族的思想、文化和历史，蒙古族人民用马头琴来深刻感受民族文化，并向外界宣扬马头琴的音乐文化。马头琴音乐作为草原文化艺术形式的一种，在历史进程中蕴含了不同的时代内容，创造了大量的草原民歌，例如，《蒙古小调》《草原赞歌》《朱色烈》等优秀的曲目，曲调婉转，富有草原特色，丰富了蒙古族音乐的内容，蕴含了蒙古族人的深厚文化底蕴。马头琴已经不仅仅局限于在民族内部发展，正逐渐走向世界音乐的发展道路。
五、马头琴在蒙古族音乐中的作用
马头琴在蒙古族音乐中具有极大的作用，其音色有很强大的生命力和感染力，充满着对自由生活的向往、对回归自然的理念、对自然的敬重之情。马头琴从其构造到演奏方式，都受到了越来越多人的喜爱。使得马头琴逐渐从民族走向了社会、走向了学校，使不少的青少年开始学习马头琴，马头琴的演奏曲目大多都是歌颂草原的、赞美骏马的，经常演奏有助于形成积极、豁达的性格，并继承和传扬我国独具特色的民族音乐文化。马头琴音乐已成为了蒙古族音乐的代表，马头琴音乐具有独特的审美特征，这不仅是草原文化的审美核心，也是蒙古族音乐审美风格和审美思想的独具表现方式，例如，在2008年北京奥运会上，其中的一首曲目就是由2008名马头琴手共同演奏完成的，又如，我国的马头琴演奏手齐宝力高也是第一次能够在维也纳金色大厅进行马头琴表演。这充分显现我国的马头琴在蒙古族音乐中具有重要的作用，并作为民族的特色音乐正逐渐走向世界。
六、结论
音乐地位 篇6
《音乐课程标准》指出：“音乐课的全部教学活动应以学生为主体，师生互动，将学生对音乐的感受和音乐活动的参与放在重要的位置。”在近几年的人教版教材实验中，我们在不断探索实践，努力使音乐课成为学生探索求知的舞台，从而为学生创建自主学习的音乐课堂。
一、确立学生主体地位，成为音乐学习的主人
传统的音乐教学，往往以教师为中心，整个教学环节教师几乎坐在琴凳上，不管学生学得如何，只顾按照已备的教案进行。学生回答问题时，顺我者表扬，逆我者斥之。不管学生是否学会，简单的听几遍范唱，跟几遍伴奏就结束课程……这样热热闹闹的音乐课慢慢地形成了一个不平等的教与学的关系。教师只把学生当成知识的接受器，而未作为教育实施中的主体，教学效果自然也大打折扣。那么，应该如何做到真正的把音乐课堂还给学生，是近些年来音乐教师研究的方向和责任。
1、教师首先要确立以人为本的教育思想，做好教师的角色转变。教师不再是学习的控制者，而应是学生学习的促进者、帮助者、引导者和共同学习者。只有让学生成为学习活动的主体，音乐课才能上得生动有趣。重视学生对音乐审美的体验，应引导学生参与到音乐学习与实践活动之中，学会倾听、思考、交流、表达、合作、质疑及辩论，在参与中创造，在参与中发展。教师在音乐教学中应努力把自己融入到学生活动中，努力营造一种和谐轻松、师生双向交流的教学氛围。让学生充分投入到各种音乐审美活动中，尽可能多地给他们提供自主尝试、表现自我的机会，表达他们对音乐的审美感知。以学生发展为本，教师必须俯下身来，将音乐渗透到学生教学活动中，让学生在情境活动中去感知、感悟——即音乐学习于无痕。在平时的音乐课中，提问、表演、创编和竞赛等是教师经常启发、调动学生参与积极性的好方法。例如，在《小雨沙沙沙》一课时，学会歌曲后可以为学生准备“创意无限”的活动环节。用学会的曲谱请学生自由填唱歌词，感受音乐意境和歌词意境，加深对音乐的审美体验.，使朴实无华的歌词融入到学生自身的生活经验，他们也自然地投入到生动活泼的学习气氛中。此外，教学中还可以让他们查找与课堂学习相关的资料，让学生自己发现、汲取知识并与大家分享，真正把音乐教学作为学生主动探求、自主学习、合作交往、体验情感的过程。
2、音乐课堂中教师要对学生要实行“三放”，即放时间、放空间、放方法，运用合理的方法，让学生享受自主学习的乐趣，即对学生进行适时、适当、适度的放手。做法如下：首先让学生“试”。所谓“试”就是在教师启发引导下，学生自己尝试完成音乐学习活动，教师先有目的的设疑，激发学生的兴趣，再介绍一些方法，让他们在自主活动中主动探究。学生根据教师提供的材料、方法，在尝试探索的过程中进行观察、分析、比较，实现所要达到的教学目标。例如：音乐活动《声音的强弱》，教师让学生通过自己尝试，去敲打大鼓、小鼓、拍手、拍腿等系列活动感受声音的强弱。其次让学生“议”。“议”是在尝试的基础上，学生分小组进行各自探究式交流，发表自己的见解，是共同表达提高的过程。最后是以“辩”促学。“辩”是小组学生之间、组与组之间或师生之间将探究的学习成果，从不同角度进行评析、开拓思维的过程，在深入讨论中碰撞火花，在互相交流和思维的过程中深化对音乐知识的理解。例如：欣赏《狩猎波尔卡》，教师先播放音乐片段不说曲名，让学生通过丰富的想象思考音乐表现了什么？并尝试用身体动作表现出来。让学生先“试”，再组织“辩”。有的学生听到音乐中有枪声，有的学生听到音乐中有放鞭炮声……小组之间出现激烈的辩论，而且阐述了各自的理由。教学的进程在教师有效的调控下，学生在有效的思考过程中，既有学生个体的努力探索，又有群体的相互影响和思想碰撞，学生也就不单单满足于看热闹，他们的思维一直处于积极活跃的状态，音乐课堂才能真正有效地促进学生能力的发展。
3、学生起于思，思源于疑。因此，设置疑难，以疑启思，是发挥学生在学习主体地位的有效方法。在教学中多设置学生思而可解的问题，引起学生关注。学生力所能及的问题，需要教师避之；学生力所难及的问题，则需要教师辅之。如在第一单元《有趣的声音世界》中，首先带领学生去有意识的注意身边的各种音源，从寻找生活中的声音入手，大海的海浪、春天的小雨、各种乌叫以及闹铃的声音……然后再进行模仿，引起他们的兴趣和思考。最后去创造，利用身边的东西，去动手实践，开发学生的创造潜能。有的学生用塑料袋模仿小雨的声音，有的学生抖动报纸模仿海浪的声音等。教师激发起学生学习的兴趣和聆听的欲望，这样的教学便是师生共同体验、发现、创造、表现和享受音乐带来的美的过程。
二、创建学生自主学习的音乐课堂
“课堂由谁自主？”这样的问题似乎不值细谈，大多数人会认为教师自主。可是当今教育的目的是造就终身爱好学习的自主学习者，这就向我们提出了：“到底需不需要学生的自主？”答案是肯定的。《自主课堂》一书中指出：“要形成自主课堂，造就自主学习者，就必须创建积极的课堂环境”。那么，在音乐课堂中如何做到呢？
1、建立民主、平等、和谐的师生关系
教师要尊重学生，用学生美妙的童心加上教师赤诚的爱心，搭起师生情感的桥梁。在音乐课堂教学中，师生合作，以丰富的教学内容和生动的教学形式共同参与。如歌曲《小乌鸦爱妈妈》的教学，教师扮演乌鸦妈妈，学生扮演小乌鸦，师生同演，使课堂教学充满生气。教师要承认学生的个性差异，因材施教，让不同类型的学生根据自己的实际去主动学习。
2、创设自主学习的情境，激发参与兴趣
情境教学是把儿童的认知活动和情感活动结合起来，将儿童带入一种思想境界，以便充分发挥学生的主体性、积极性和创造性，使之在探究的乐趣中，激起学习兴趣的一种教育教学。如教唱《新年好》这首歌曲时，将教室布置上鲜艳的拉花，黑板两侧挂上大红灯笼，窗户上贴出各色的窗花，课桌上摆放自制的贺年卡片，带领学生在新年的氛围中唱歌、跳舞来表现歌曲。这种特定的氛围与学生自己的生活息息相关，他们很快就进入到教学情境中。还可以利用游戏、律动、电教多媒体等手段创设情境，尊重学生的个体差异，激起学生情感上的共鸣，让每位学生享受音乐带来的快乐。
3、引导探究，掌握自主学习的方法
音乐教育家奥尔夫认为：“让孩子自己去做，使孩子感到自己和音乐合作。”在音乐教学中，让学生拥有丰富的音乐体验，才能获得审美的满足，更积极地投入到音乐学习活动中。因此，在音乐教学中，教师要大胆的放手，让学生在开阔的学习空间自己去发现问题，然后寻求解决问题的办法，培养他们的自信心。让学生主动参与学习并体验成功，充分调动他们的肢体语言，在情趣盎然的活动中体验节奏、感受鉴赏、识记旋律。掌握正确的学习方法，让他们从自学中得到快乐，树立自信。
音乐地位 篇7
“新艺术”时期记谱法的发展,最重大的改进是涉及节奏、节拍的。“新艺术”一词在历史上最初的含义就是指记谱法上的新动向。“新艺术”记谱法的改善原因在于音乐创作过程中节奏形态多变的要求;在基本的节奏节拍形态之外,由于各种辅助符号的产生与使用,同时和多声部织体结合在一起,从而实现记写多种情况变化的节奏形态的目的。这也佐证了音乐实践中节奏形态变化的发向。
等节奏技术是一种把“新艺术”的特点展现的淋漓尽致的节奏方法与作曲手段。作曲家通过把节奏型和音高型结合在一起,在节奏的变化中中组成了多声部织体的定旋律声部与其余声部,由此让整个多声部平衡而完整。该方法也佐证了作曲家努力地在发现音乐结构固定的规律,从而实现音乐具备了尽可能不借助外力而自行发展运行的特质。“新艺术”的节奏形式主要有三种,一是较长的不反复的音高型配上几次反复的节奏型;二是同一节奏型不断反复并配上音高型的一次或多次反复;最后是同一节奏型一直出现与同一音高型相结合,接着又根据比例降低时值。节奏技术与其他节奏节拍技巧不仅有着良好的音响效果,还给音乐形式带来某种先设的规定性,无论对于音乐家的作曲手法还是听众的音乐修养与敏锐度,都是一个严峻的挑战。
“新艺术”时期的音乐发展有效地推动了西方调式和声观念的形成,并创新了和声语言的形式。西欧多声部音乐的渊源可以追溯到9世纪的奥尔加农形式,其历经四百余年的沧桑,和声的观念和形态较之过去都有了许多不同,其整体的发展方向是和声音程的使用方式更加多样化。
就音程使用而言,同度、纯五度、纯八度还是被看做完全协和音程,主要被用在作品的开端与结尾;纯四度自13世纪末叶起,就开始不被当作不协和音程使用了;大小三度和大六度则被看作是不完全协和音程,在作品中被大量地采用;声部数量也从最初简单地二声部发展到三声部、四声部;“伪音”的产生在促使旋律线条更流畅的基础上,还有效提升了和声终止式的效果。
和声理论与创作的发展基本上是同织体方法和节奏技术的发展保持相同水平,“古艺术”在和声上的发展成果被“新艺术”音乐家所传承并发扬光大。自14世纪起,西欧音乐的历史就转而以书写和声为主,日后音乐作品中最常见的就是和声。
随着相关记录音乐方法和节奏技术的不断改进,加上诸多多声部音乐模式的要求逐渐明晰,西方音乐开始了“对位”时期。“新艺术”音乐中,和声是在对位的基础上展示自身理念与形式的。多声部织体中各声部的联系削弱,同时相互之间的关系交织多变。比起中世纪盛期而言,“新艺术”音乐音响展示出了强大的动力与创新性。等节奏经文歌式的对位风格属于“新艺术”中典型的对位织体,因为不受诗歌格律形式约束,使得各声部更加独立、自由。
此外,能展示出“新艺术”风格音乐作品基本都以多声部织体为主。在14世纪前半段时期,许多的经文歌和世俗歌曲都属于三声部形态;14世纪后半段时期,四声部作品打破了三声部作品的垄断,但就整体而言,依旧无法动摇三声部织体的主体地位。自该阶段起,多声部世俗歌曲基本上都属于“坎蒂莱那”风格,通常在三声部的织体中,最高声部都是歌手的唱腔(如果属于四声部,就是由两个较高声部来组成重唱,另外两个低声部就当做是器乐伴奏来解决),上下方声部除了节拍外,其他方面都存在显著的差异。
从以上特征不难看出,“新艺术”音乐开始具备了后世“专业音乐”的特质,把“新艺术”音乐的特点放进整个西方音乐历史来看,其不但展示出不同时期的特点,还兼具了独立性特质,在一定程度上说属于西方音乐史上最早的彻底的艺术音乐。
摘要：文艺复兴时期,欧洲先后涌现了一大批哲学艺术大师,他们所提出的音乐美学理论极具人文主义光辉。同时在音乐领域中逐渐产生了和宗教经院哲学的“古艺术”所对立的人文主义的“新艺术”思潮。在中世纪音乐向文艺复兴初期过渡的时期,被后人称为“新艺术”时期。“新艺术”音乐不但展示出不同时期的特点,还兼具了独立性特质,在一定程度上属于西方音乐史上最早的彻底的艺术音乐。
音乐地位 篇8
一、高师院校音乐教育的现状
目前, 我国高师院校音乐教育专业理论课程的设置, 主要以西方19世纪音乐体系为基础, 包括乐理、试唱练耳、和声、曲式分析等。技术课主要包括声乐与键盘类, 声乐以美声教学居多, 键盘类曲目更是纯粹的西欧音乐。高师院校没有专门开设民族器乐和声乐课。有些学校虽有古筝或琵琶教师, 但学生只能是在大三或大四时才有选修的机会。所以, 目前在师范类院校中几乎看不到中国民族音乐文化的影子。
从师资队伍来看, 几乎是清一色的“西洋派”。他们通晓欧洲音乐技术理论, 具备精湛的钢琴或手风琴演奏技法, 他们懂得贝多芬, 了解莫扎特, 喜欢听意大利歌剧, 却忽视本民族音乐文化。在校学生的情况又如何呢?他们都是通过严格的艺术考试和全国统一文化测试进入高校的, 考试内容主要是乐理、视唱练耳等基础理论课, 主修考试包括声乐、器乐、舞蹈三类, 涉及民族音乐艺术的内容寥寥无几。无论是从课程设置、师资队伍, 还是从学生情况来看, 目前在课堂上占主导地位的是外来音乐, 而本民族音乐一直处于“弱势”地位。
我国幅员辽阔, 广袤的华夏土地上孕育着56个不同民族, 每个民族都有着自己独特的语言与风俗, 也有着属于他们自己的音乐文化。各地民间歌舞、器乐、曲艺、戏曲等构成了中国丰富多彩的民族音乐艺术。值得庆幸的是有的音乐艺术在几代人的共同努力下被幸运地继承下来并发扬光大, 所以今天我们还可以听到忧伤哀怨的二胡、美妙激昂的古筝等。然而遗憾的是在漫漫的历史的长河中也有许多古老的音乐艺术永远消逝了。
所以, 高师院校不仅仅要教书育人, 更要肩负起继承发扬民族传统音乐文化的重任。
二、加强高师音乐教育对民族音乐的重视
(一) 转变教育观念
我们应该清醒地认识到学校音乐教育具有着继承和发扬光大传统音乐文化的重任。我国音乐教育需要加强民族音乐艺术的地位, 培养学生具有广阔开放的胸怀, 接受人类一切优秀艺术文化, 既不能把外来文化拒之学校门外, 又不能将民族传统文化弃之不顾。我们在教学中要注重培养学生热爱民族文化的情感和学习民族文化的兴趣, 培养学生维护、发扬光大民族音乐文化的责任心, 造就具有既扎根本土又面向世界开放的文化心态和创造现代文化能力的新人。
(二) 提倡向民间学习
学生成长的社会环境与我们音乐教育的课程设置, 造成音乐教育专业学生几乎无法受到民族传统音乐的熏陶, 学生对中国民间歌舞、器乐、曲艺、戏曲了解很少, 缺乏兴趣, 这就增加了民族音乐教学的难度。高师院校应鼓励教师和学生向民间学习, 扎根于民间, 担负起传承文化和发展文化的重任, 将民族音乐文化长久继承和发展下去。
(三) 各类师范院校共同合作
我国民族音乐文化形式多样, 教师单凭一己之力教师个人想要全部了解和掌握各地、各民族丰富多样的音乐艺术是非常困难的, 这就需要高师院校根据地区优势、现实情况作适当的分工, 深入研究, 保护优秀的民族音乐文化, 将其继承并发扬光大。
三、结语
综上所述, 对于高师院校音乐学科来说, 对于民族音乐独特的体系和专业特点, 要不断深入探索研究, 找出与之相适应的教学方法。高师院校作为一个教育平台, 在传承文化方面有着特别的优势, 在文化“全球化”的背景下, 要以多元化价值观转变教育观念, 调整课程结构, 加强民族音乐在高师课堂中的比重, 将民族音乐艺术发扬光大, 努力使其成为世界艺术中一颗耀眼的明珠。
参考文献
[1][美]舒尔慢主编.教师教育中的案例教学法.华东师范大学出版社, 2007.
[2]黄希庭.心理学导论.人民教育出版社, 2000.
[3]李剑萍, 魏薇主编.教育学导论.人民出版社, 2002.
音乐地位 篇9
可以肯定地说, 与我们所设想的一样, 无论是哪个层面的音乐教育, 美国音乐教育的发展水平比我们国家要高出许多, 值得我们学习和借鉴的地方同样也有很多。然而, 音乐教育在中小学教育中的地位却并不乐观, 对于这一点, 我想我们国内很多人是没有想到的。但即便在这样的一种背景下, 美国中小学音乐教育教学水平、尤其是美国中小学生的音乐素养, 令人羡慕。这是一个很有意思的话题, 它可能让人有些不可理解。为此, 我想首先从美国中小学音乐教育目前所处的窘迫地位谈起, 在这个基础上, 我们再来进一步探讨他们的教学理念和教学实践, 那样, 我们会更能够深切感受到两国音乐教育的不同和差距。
关于美国音乐教育在中小学教育中的地位, 国内同行大多有着并不十分全面和客观的认识, 一致认为以艺术课程被确立为核心课程为标志, 包括音乐教育在内的艺术教育在美国学校教育中的地位是很高且很稳固的。但百闻不如一见, 通过和美国音乐教师的近距离接触, 通过查阅相关文献资料, 我基本上能得出一个可能令我们诧异的结论:目前美国音乐教育所处的生存发展环境不仅不比我们国家的好, 反而更为窘迫。正基于此, 全美音乐教育协会近年来一直在为学生争取受音乐教育的权力而奔走呼唤, 把让所有的孩子都能接受音乐教育作为自己的奋斗目标。也因此, 当我跟美国同行报告“中国音乐教育的优势和面临的挑战”时, 有老师来信说:没想到中国的音乐教育和美国一样, 也面临着许多相同的问题。同时, 他们又羡慕我所介绍的中国音乐教育的中央集权制管理体制以及国家对音乐教育所给予的重视。我很能理解他们的心情, 因为美国与中国刚好相反, 我们是国家重视, 只是地方不能切实执行;而美国则是国家的政策法律导致了地方对音乐教育的不重视。这也是我认为美国音乐教育地位比我们更为窘迫的主要原因。
我这里所指的美国的国家政策法律, 就是著名的《不让一个孩子掉队》法案。可以说, 正式这部法律导致了美国中小学教育的“应试教育”倾向, 而这种“应试教育”倾向直接影响到了音乐教育在学校教育中的地位。
2001年布什总统上台后, 高度重视基础教育改革。为此, 他签署这部被普遍认为是继1965年美国基础教育法颁布以来的最重要的一部基础教育法律。该法案确认英语、阅读、语言艺术、数学、科学、外语、公民与政府、经济、艺术、历史、地理是“核心学术科目”, 这便是一度被我们大肆渲染的“美国将艺术列入核心课程”。当然, 这对于此前一直无名无分的边缘课程艺术来说, 的确是有些扬眉吐气了, 但是, 我们也不难看出, 事实上中小学教育中几乎所有的常规课程都被列入了核心课程。不仅如此, 艺术学科还有其自身的特殊性, 因为它是分解为音乐、视觉艺术、舞蹈、戏剧等四门具体课程的, 而该法案并未具体确认艺术学科里的各门单独课程的核心学科地位。
该法案中对音乐教育影响至深的内容, 无疑是要求各州为证明学生学术上的成功必须对有关科目进行测试, 这便是导致美国基础教育中出现“应试教育”倾向的条款。根据这个法案, 每个州必须对所有所公立学校三到八年级学生的阅读和数学进行测试, 同时, 对九到十二年级学生也至少要测试一次, 在2007-2008学术年, 科学课程也必须接受相同的测试。这些测试必须以各州制定的学术内容和成就标准为依据, 没有满足上述规定的州将失去联邦政府总共数千万美元的教育财政支持。这个法案正如一幅漫画中所描述的, 有人问:这部法律最初是命名为“考试开发商的充分就业法案”吗?
很显然, 这一法案对基础教育所产生的影响是巨大的, 它让音乐以及其他不需要测试的科目陷入了困境。只测试阅读和数学, 这迫使学校常常通过增加这两门课程的教学时间, 并花更多的精力来用于学生准备应付测试。而这些增加的课时都是从其他的非测试科目那里搜刮来的, 音乐课自然是被最先掠取的对象。美国教育政策研究中心的一项调查结果表明, 2006年, 全美中小学用于音乐和其他艺术的教学时间已经削减了22%。而纽约市的初中正在逐年大量削减音乐、美术及其他选修课程, 以满足新课程的下述要求――阅读和数学两科每周至少要保证18节课, 这个数字超过每周总课时35节课的一半以上。我们从纽约市2007年度艺术课程开课率的统计中, 不难看出这个问题的严重程度。小学有67%的学校在每个年级开设了一门艺术课程, 62%的学校在每个年级开设了两门艺术课程, 而在四门艺术课程中, 开课率最高的是视觉艺术, 其次才是音乐;初中只有31%的七年级学生和25%的八年级学生接受了音乐教学;高中相对较好, 有74%的学校开设了音乐课程。需要说明的是, 上面统计的只是开设了音乐课程, 而并不表明按照州的标准开足了音乐课程。
其实, 对音乐教育的影响, 还不只是体现在课时的减少这一个方面, 同时也直接影响到音乐教学本身的质量。随着对阅读和数学测试的进一步重视, 其他科目的老师则常常被要求将他们的教学与这两门课程联系起来, 也就是说, 其他课程的教学要给阅读和数学以促进作用。为此, 许多音乐教师不得不寻找音乐教学与阅读、数学两门课程相关联的途径, 并要力争在理论上实践上都证明音乐教学是有利于提高学生的阅读与数学课程成绩的。这种倾向明显是有悖于音乐教学的自身特点和规律的, 它极有可能导致音乐教育的异化。
对于《不让一个孩子掉队》法案给学校音乐教育带来的消极影响, 美国业内外人士都纷纷表达了自己的不满和无奈。
美国著名社会评论员安迪·罗尼说:阅读和数学成为全国考试仅有的两科, 这使得学校会拼命地让学生把这两科学好, 这将导致任何时候的教学, 都只是在帮助学生通过考试。其他科目如艺术、科学、历史、音乐的教学, 在许多学校已经很少了。我们正在培养一代文化白痴――他们分不清贝多芬和莫扎特, 也分不清塞尚和梵高, 或不知道谁是爱因斯坦谁是达尔文。
全美音乐大会执行理事罗布·沃克说:该法律很清楚地确立艺术作为一门核心学科的地位。然而, 法律要求对读写能力、数学和科学进行标准化测试, 这一规定正在导致地方政府为了应付测试而从其他科目中转移出教育资源, 结果是, 艺术课程正在真正掉队。
纽约法拉盛237中学校长约瑟夫·坎塔拉说:在这种情况下, 音乐、美术和其他科目基本上不可能再受到重视, 有些课程不得不被砍掉, 而被砍的课程主要是音乐、美术和外语。我们将考虑把美术融入到其他课程中进行教学, 但不会保留音乐课, 尽管我的孩子去年在管弦乐队有很好的表现, 但明年什么也不存在了。
音乐地位 篇10
关键词：周代,雅乐,地位,作用
乐舞自古以来就是权力等级的象征, 乐舞规模的大小代表着权力的大小, 历代皇室都十分注重礼仪乐舞的建立。这种礼仪乐舞的规模化和程式化是从周代开始的。
一、周代雅乐简介
周武王建立周朝不久, 就命周公姬旦制礼作乐, 建立用于各种贵族生活中的礼仪和典礼音乐, 使音乐为其王权统治服务。这一部分乐舞就是所谓的“雅乐”。它包含了远古图腾及巫术等宗教活动中的乐舞及祭祀音乐, 也包含西周初期的民俗音乐。周公姬旦把传统乐舞和当时新创制的乐舞加工整理, 名为“六舞”或“六代之乐”, 其中有《云门大卷》、《大章》、《大韶》、《大夏》《大濩》、《大武》。
二、雅乐产生的原因
周代雅乐是礼乐, 是维护周王朝封建统治的工具, 通过礼制规范社会的等级和人们的言行, 从而达到巩固统治的目的。周代作为中国第一个封建王朝, 迫切的需要建立系统的封建等级制度, 从而确立中央集权的统治地位。雅乐正是在这种情况下产生的, 在原始宗教乐舞的基础上加入程式化的乐舞内容, 从乐队规模和乐舞内容方面将不同的封建等级区分出来。雅乐的功能符合封建统治阶级的利益, 因此被很好的确定下来, 在音乐内容方面不仅包含原始宗教的音乐还加入了民俗音乐的内容。通过雅乐统治阶级将封疆等级制度深深的根植于人们的意识形态中, 从而维护了封建统治。
三、雅乐的内容
周代把传统乐舞和当时新创制的乐舞加工整理, 名为“六舞”或“六代之乐”, 即:《云门大卷》、《大章》、《大韶》、《大夏》、《大濩》、《大武》。乐舞被分为“文舞”和“武舞”。《云门》、《大章》、《大韶》、《大夏》属文舞;《大濩》、《大武》属武舞。根据《周礼·春官·大司乐》的说法, 每一套乐舞都有不同的作用和应用场合, 《云门》为黄帝时的乐舞, 用以祭祀天神;《大章》为尧时所创, 用以祭祀地神;《大韶》相传为舜时的乐舞, 用以祭祀四望, 即四方, 也有认为是指名山大川或日月星辰;《大夏》为夏代大禹时期的乐舞, 在祭祀山河时使用;《大濩》为商代汤王的乐舞, 在祭奠周的始祖姜嫄时使用;《大武》是表现周武王伐纣的乐舞, 用以祭祀周的祖先。
四、雅乐的形式
周代雅乐是在封建王族诸侯进行庆典礼仪活动时使用的礼仪乐舞。封建等级不同所用的礼乐规模一定不同, 通过不同规模的乐舞清晰的体现封建等级的高低。配合各贵族进行礼仪活动而制作的舞乐。西周礼乐是维护封建统治的政治工具, 舞乐的规模必须同享受的级别保持一致, 在人们的意识里形成等级区别的定势, 在道德范畴形成约束人们行为的制度, 从而更好地为封建统治服务。西周的礼乐制度的建立标志着封建等级制度的建立, 体现了封建社会取代奴隶社会的时代进步。
五、雅乐的特点
周代雅乐作为政治的附属物, 必须服务于政治体系, 有几个鲜明的特点:首先是乐随礼动。作为皇家贵族所用的礼乐, 周代雅乐根据礼节仪式的规模不同而不同, 不同的礼仪和不同的场合所用的乐舞是不同的。其次是乐舞程式固定。作为规范等级制度的工具, 雅乐的程式固定, 规模和变化因用乐者地位不同而不同。乐舞的规模代表着受乐者的权力和地位, 因此不能增加或减少乐舞的规模, 不然将有超越等级的祸患。
六、雅乐的作用
一项事物的存在一定是具有其存在的意义和作用。周代雅乐的产生和存在是与封建制度的建立分不开的, 突出的地位和作用体现在雅乐的政治作用和教化作用。首先是政治作用。雅乐的使用有严格的要求, 根据等级的不同乐舞的规模不同, 这就在形式上为封建等级制度确定了权力象征。其次是教化作用。周代时期, 王室子弟诸侯子弟的礼仪是从学习雅乐乐舞开始的, 通过严格的雅乐训练提高贵族子弟的文化素养和综合能力。周代有严格的学宫制度, 贵族子弟必须学习“六艺”, 即礼、乐、射、驭、书、数。在举行大祭之时, 大司乐率领贵族子弟为帝王将相们表演“六舞”, 表演的好坏不仅体现贵族的颜面更能体现贵族的综合实力, 因此贵族对雅乐都十分重视。
七、结语
从历史发展的角度来看, 西周雅乐代表了音乐发展的进步, 无论是在音乐规模还是在音乐内容上, 雅乐更加庞大更加丰富的进步。为了更好的维护中央集权, 周代成立了专门的庞大的组织机构来创作组织乐舞的表演, 在表演的同时形成固定的程式, 以改编宗教音乐和民俗音乐为手段, 继承发展历史的音乐形式, 形成新的音乐形态。从音乐发展史的角度讲, 雅乐的产生是历史的进步, 它代表了当时音乐的最高水平。
歌唱教学在音乐教学中的重要地位 篇11
一、歌唱活动是人类最基本的音乐活动形式
儿童在发展语言能力的同时，甚至在语言尚未发展的时候，便自发地开始了唱歌活动。人类自古以来就用歌唱来表达自己的情感，在人类漫长的历史长河中，歌唱活动一直伴随着人们的劳动和生活。因此，歌唱活动是音乐教育中引导学生直接参与体验音乐的最理想的途径。
二、歌曲是最大众化、最具有教育性和普及性的音乐艺术形式
歌曲不仅具备音乐的各种基本要素，而且还具有诗歌和文学的特色，是音乐与诗歌的结合。我国丰富的民间歌曲是深受广大群众喜爱的音乐艺术形式。集体歌咏的形式，自本世纪初传入我国以来，在学校教育中，以及在整个社会生活当中，都产生了巨大的影响。
在当今的音乐教学中，歌曲对于学生思想、道德、情操、性格等方面的发展，具有潜移默化的影响，并在激发学生感情、拓展知识、发展想象力和创造力、促进身心健康等诸多方面都具有显著的作用。
三、歌唱活动是学生学习音乐的基础
歌喉是人人都有的“天然的乐器”。歌唱教学活动直接与情感的表达相关联，没有多少“技术负担”，简便易行，易于收效。在学习歌唱的过程中，相应地发展了学生欣赏音乐的能力、对音乐的各种要素的感受和表现能力等。可以说，歌唱教学是使学生获得良好音乐素质的最佳途径。
四、歌唱教学是适合所有学校的音乐教学方式
与音乐教学中的其他领域相比较，歌唱教学是最简便、最可行的方式。唱歌只需要有一件伴奏乐器，而许多乐器都是可以充当伴奏乐器的，一把二胡、一支笛子、一个键盘口琴（俗称口风琴）就可以进行歌唱教学。
正因为如此，世界许多国家和我国一样，在音乐教育的历史发展过程中，初始阶段都只有歌唱这一音乐活动形式，都曾经把歌唱教学作为音乐教学的主要内容和方式，并且经历了很长的历史阶段。近半个世纪以来，世界上许多国家的音乐教育的内容和形式确实出现了多样化的趋势，但是，直到今天，许多音乐教育发达的国家的音乐教育和先进的音乐教育体系，仍然将歌唱教学放在重要的地位。
五、歌唱教学在中学德育、美育等诸方面的作用
歌曲在德育方面一直起着重要的作用。清末民初，中国许多进步人士利用“学堂乐歌”来激励国人追求解放、民主，宣传爱国主义，废除封建礼教，关注国家兴亡。直到现在，在我国不同的历史时期都涌现出了一批批的与时代相符的进步歌曲。正是这一批批的优秀歌曲成了人们战斗、建设的有力思想武器，鼓舞着一代又一代人去奋斗，为祖国的解放、发展做出了伟大的贡献。
歌唱在实施美育的过程中是不可缺少的，它在培养学生高尚情操和积极向上热爱美的情感方面起着重要的作用，也是德育教学不可忽视的特殊手段。通过教授内容健康的歌曲，通过介绍古今中外优秀的音乐遗产，通过正确的歌唱训练，使学生掌握这种艺术的表现形式，在思想上、道德上使学生受到教育，激发他们蓬勃向上的精神。
歌唱是通过音乐和词的艺术形象去启发学生的美感。一首好的歌曲，它的词本身就是一首诗，一篇好散文。它包括了文学、音韵的美等诸多美学价值。歌唱应是表现音乐美的最佳途径，在歌唱和欣赏优美高尚音乐的同时，使学生潜移默化地受到音乐形象的熏陶和感染，使学生情操和品格心灵上受到有益的影响。
歌唱在人的语言发展及民族文化的弘扬方面也有显著的作用。首先，歌唱需要语言，要求字正腔圆、吐字清晰。特别是中国歌曲，汉字要求声、韵、调等，这就要求演唱者在唱好歌曲的前提下要打好语言基础。歌曲中的歌词又具有诗歌性，同时又培养了学生的语感。在歌唱中能够熟练地运用语言，正确发音，对学生的语言表达能力的培养有一定的作用。
音乐教育在素质教育中的地位 篇12
一、音乐教育中的德育渗透
音乐教育在人的全面发展教育中, 有着培养人的高尚情操的崇高职责, 音乐教育可以净化人们的心灵, 提高审美情趣, 振奋精神, 鼓舞斗志, 音乐教育可以陶冶人们的情操, 提高人们的生活情趣, 使人们的思想感情变的更健康、高尚。通过优秀音乐作品的流畅的旋律, 明快完整的节奏, 真挚朴实的情感, 有助于他培养学生高尚的思想道德品质, 例如, 贺绿汀创作的歌曲《嘉陵江上》, 表现出了抗日救亡时期人民奋起斗争的英雄形象, 整部作品以号角性, 战斗性的音调, 象征着亿万人民拥抱起来为最后胜利发出怒吼, 具有强烈的震撼作用, 同时又使学生们收到了爱国主义、集体主义的教育, 所以在培养学生的健康个性和良好的道德品质中, 音乐教育与德育相互渗透, 互相结合。
二、音乐教育有助于提高学生的文化素质
苏联家教育家苏霍姆林斯基说:“音乐教育不仅是培养音乐家, 首先是培养人, 在学校中文化素质教育主要是通过语文、数学、历史地理等课程, 来达到学生的知识能力培养, 而音乐教育是培养学生感知能力、节奏感的能力、记忆能力、模仿能力、想象和思维能力等, 也就是说音乐教育通过音乐课及其他形式来协同这些横向的文化课教学。例如, 萧友梅创作的歌曲《问》, 通过这首艺术歌曲时代背景的的介绍, 可以让学生感受到祖国处于危亡时期的一种感受, 无形中更让学生加深里对历史的理解, 还有伟大的艺术歌曲创作之王舒伯特创作歌曲《鳟鱼》, 通过对的去时代背景的理解, 也让学生了解到人民对反动的统治的一种不满和反抗, 所以, 音乐教育和文化知识的学习也是相互渗透的。
三、音乐教育中可以促进学生身心健康发展
元代名医朱震亨有句话:“乐者, 亦为药业.“意思是:美妙的音乐, 犹如一剂良药。因为音乐比起其他艺术, 能更直接地进入人的情感世界, 感染人的思想, 左右人的情绪。美妙的音乐能使人在欣赏美的同时, 情感与之共鸣, 情绪为之和谐, 心理因之愉悦, 心理愉悦的同时, 可以刺激人的大脑中枢神经, 使人的身体分泌各种有益的生化物质, 如激素、酶等, 长生抗疲劳、助消化等作用。音乐的愉悦功能、医疗功能、休憩功能已被人们普遍认可。例如, 在欣赏歌曲《伊犁河的月夜》的时候, 在欣赏美妙的旋律的同时, 头脑中呈现出美丽的杨树林, 皎洁的月光, 有灯光的毡房等美丽的景色, 不由使人们产生心旷神怡的感觉。从而身心都得到了协调发展。